洗衣机——为什么洗衣机能够被机器代替而做饭却不能？洗衣服是手的劳作。不过，洗衣服几乎从未被看做是一门手艺。人们很少会说，她热爱洗衣服，擅长于洗衣服。从来不会出现一个洗衣大师这样的标杆性人物。如果手的行为并不带有艺术意味的话，它大概就能被机器所取代。也可以说，机器能够在艺术匮乏的地方大行其道。
冰箱——人们从冰箱中拿出来一块肉，需要把它融化，让它重新恢复到肉的柔软状态，但是，人们很少想到它的前世今生。仿佛这块肉的基本形态是石头，仿佛它的最初的发源地是冰箱，仿佛是冰箱创造了这块肉。人们不会对这块曾经是尸体的肉产生惊恐。冰箱掩盖了它曾经的死亡。
　　在技术发展越来越快的今天，人们越来越依赖机器带给生活的便利，也越来越难以摆脱机器对自己的操控。汪民安作为一个对机器“一窍不通”的文化研究学者，最近出版了一本奇妙的书，《论家用电器》。他以文化研究的视角、“非学院”的语言，以及本人对家用电器的使用经验，为他最熟悉的每一件电器写了个小“传记”，思考“物”的生与死。在这个时代，机器对人来说意味着什么，我们是否无法逃脱马克思和卢卡奇所论述的“机器对人的异化和物化”？
　　同时，河南大学出版社新近出版了一套由首都师范大学教授汪民安主编的人文科学译丛，继续了汪民安自九十年代起对欧陆当代思想的译介工作。这套丛书更多地跟进了目前在西方正活跃的理论家——阿甘本、巴迪欧、朱迪斯·巴特勒、梅亚苏等。
　　就此，书评周刊专访了汪民安教授，请他谈谈技术发展的“进步主义”，以及当代欧陆思想与中国的隔膜。
　　技术发展没有带来空闲
　　新京报：你在《论家用电器》中写道，“生活中的机器越来越多，但是人们并非越来越闲暇，机器并非减少了劳动，而是加剧了劳动。”对物的研究说到底是对“消费社会”和对“进步主义”的反思？
　　汪民安：说不上是反思。我觉得这是一个成熟的成年人不必借助书本就可以得出的感受。我还是一个年轻人的时候，我相信进步。但我现在早就不相信了。某些环节的进步，一定导致另一环节的倒退。不错，商品日新月异，琳琅满目，但是，它们不是越来越难以令人们感到满足吗？人们不是越来越将物作为疯狂的追逐目标并为此而感到痛苦吗？技术在进步，它确实方便了很多。但是，就是这个方便的技术却滋生了无数的事情。电脑带来了无数的便利，但是，人们根据电脑也创造出无数的事务。这层出不穷的事物抵消了技术的方便。是的，我们有了洗衣机，不再用手洗衣服了，是重大的解放。但是，妇女腾出来的时间会用来睡觉和游乐吗？有一点毫无疑问，省时省力的技术发明了很多；但同样毫无疑问的是，人们一点空闲也没有，而且越来越累。当然，我也不愿意将过去想象成美妙的时代。我不怀旧。过往的时代有它的贫乏的痛苦，就如今天有它丰裕的痛苦一样。
　　新京报：媒体和网络让人们私密空间和公共空间的界限越来越模糊，在其中机器扮演了怎样的作用？比如手机、电脑等是否重新定义了私密空间？
　　汪民安：在几十年前，我们既没有私密空间也没有公共空间。或者说，我们的私密空间就是公共空间。人们暴露了一切。连内心的秘密都要坦露和交代，更不用说实际性的空间秘密了——城市中的一家好几口人都睡在一个十几米的房间内，哪有什么私密空间？正是因为和别人共享空间，我的一个朋友和他的妻子吵架的时候，愤怒不是大声地爆发宣泄，而是将嘴巴放到对方的耳朵旁压低声音去狠狠地诅咒对方。但是，在过去的十几年中，住房扩大了，人们都享有自己的某个房间，也就是伍尔夫当年所要的“一间自己的屋子”。人们拼命地扩大自己的住房面积，就是对于私密空间渴求的表现。但是，私密空间在今天还以另外的方式出现。这就是你所说的手机空间或者电脑空间。对于许多孩子来说，需要的不再是一间自己的屋子了，而是一台自己的电脑或者手机。就此，私密空间有它的双重性，人们试图获得双重私人空间。但这两个私人空间性质完全不同。电脑中的私人空间可以存放各种观念、思想和情感，而住宅中的私人空间可以存放各种物品和身体。它们有着明确的分工，但是也相互配合、补充。
　　新京报：你写到“机器能够在艺术匮乏的地方大行其道”，以及“机器有着反抒情的本质”。本雅明在《机械复制时代的艺术品》中论述了在机械复制时代，艺术的“光晕”消失了，但同时却伴随着艺术民主化的到来。当今时代的艺术大部分已经很大程度依赖于电脑、电子化的生产了，本雅明的论述在当下有着怎样的意义？
　　汪民安：我并不排斥机器。我也离不开机器。我只是指出了一个历史事实。就手机和书信的差异而言，没有手机的时候，缓慢，不便，不确定，等待等等，所有这些都有它的抒情性。但是，反过来，也有它的困扰、焦虑和不安。
　　我们必须把机器和艺术的关系放在一个历史的脉络中来理解。在不同的时代，它们存在着不同的关系，而且，艺术和机器的概念也在发生历史性的变化。本雅明是一个敏感的预言家。他在上世纪30年代写了这篇文章。他较早地谈到了艺术和技术的关系问题。但实际上，艺术光晕的消失，不仅仅是技术的变化所导致的。我们看到杜尚在这之前的工作早就从另一个方面抹掉了艺术的光晕。古典艺术总的来说是一门手艺，正是独一无二的手艺才是这光晕的根源。本雅明遗憾地发现了手艺的消失，但是他同时也很兴奋地发现了机器促发艺术的新的可能性。他并不排斥机器和艺术的新关系。实际上，艺术的创造和生产方式一直是艺术家所致力的重要内容。随着技术的发展，艺术的生产方式更多样化了。艺术的概念范畴也随之扩大。每个人都可能成为艺术家。或许，在今天，艺术的生产方式可能比艺术最后呈现的形态本身显得更加重要。艺术史，总是关于艺术品的历史，即艺术的呈现形态的历史。或许应该有一部讨论艺术生产，尤其是当代艺术生产的历史著作。
　　空间生产与生活观念
　　新京报：你在书中写道，“传统的以血缘和夫妻关系缔造的家庭伦理已经被90年代以来大规模的空间生产吞噬了，空间锻造人们的习性，生产了主体。”那么未来的家庭伦理是否会随着对空间住房观念的变化而改变？比如空间观念的变化对独身者等会有怎样的影响？
　　汪民安：列斐伏尔的伟大著作告诉我们，空间不仅仅是一个中性的容纳器皿，它还有其强烈的主动的生产性。空间的变化，可能导致社会的变化。没有什么比当前中国的空间战争更多地体现了这一洞见了。住房是婚姻关系的重要要素。它对家庭伦理有致命的影响。它包括孩子的出生和抚养，老年人和子女是否住在一起，是否接待家庭成员之外的客人，等等。最重要的是，住房，是一个家庭在一段时间内的头等大事。它沉重地塞满了人们的意识，使人们无暇旁及。
　　空间的变化甚至不限于家庭结构内部的伦理关系。它甚至会改变人们的生活观念和态度。农民一旦住进了高楼，他就不是农民了。不仅仅是身份上的变化，他的习惯也变了。他进门要脱鞋，要注意卫生，不能随便扔垃圾。他逐渐地被楼房规训了。我觉得中国这十几年的空间生产，全面地改造了人们的生活和观念——它比一切说教，一切制度，乃至一切惩罚都有效得多。
　　新京报：做饭为何在大多数时刻把女性限制在家庭的厨房空间内，而把男性限制在餐馆的厨房空间内？这是否也是一种社会空间的性别之战？
　　汪民安：确实，很长一段时间以来，厨房是专属于女性的，甚至是整个家务都是专属于女性的。但现在，女性已经越来越多地走出厨房了。这当然和妇女的社会地位，社会角色的变动，以及人们的妇女观念的变化密切相关。不仅仅是厨房功能，许多传统上赋予妇女的角色和功能，甚至包括抚育孩子这样的功能，现在都越来越趋向中性化了，我想，妇女外出工作，获得经济自主性，是这一切变化的最根本所在。我的印象是，厨房现在已经变成一个中性空间了。但是，餐馆中的大厨确实是男人。而且一直是男人。这是因为这份工作是被浓烈的油烟熏烤？更需要体力？还是因为男人更擅长这门烹饪技术，更能掌控一个大的餐桌局面？我不太肯定。不过，餐馆厨房中配菜的好像多是女人。女人在此是个配角。尽管她也可以下厨。在男人和女人同在的一个公共空间中，女人通常是配角。无论是在餐馆沸腾而喧嚣的厨房间，还是在一个明亮而宽敞的办公室里，都是如此。
　　新京报：《论家用电器》是从自己的个人经验出发来展开的论述。在学术研究领域，可否具体谈谈个体经验的价值？
　　汪民安：真正的学术研究都是从自己的个人经验出发来展开论述的。对一个人文学者来说，客观地去分析这个世界是不可能的。这一点，没有人比尼采论述得更有力了。尼采说强大的思考都是一种力的释放和投射，是铁锤般的敲打，是身体的竞技。而这一切，都是个体化的，是偶然的，是以个人经验和身体作为基础的。拉图尔甚至说，所谓的“科学”知识都是从个人经验着手而偶然获取的。我相信，人文科学领域，没有个人经验的研究是死的研究。一个人如果没有敏锐的感受能力，他如何有独特的洞见呢？我们看到了不计其数的充满着强烈八股味的论文，发表在各种学术期刊和大学学报上。那里面没有个人经验，只有大而化之的人云亦云的陈词滥调，但不幸的是，我们这个庞大而僵化的学术机器需要这些东西来填充而得以运转。
　　（下转B11版）
汪民安：对丰裕痛苦的敏锐洞察(2)
2015年04月04日 星期六 新京报
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电灯——电灯，是对黑暗和光明轮回的前所未有的干扰。它阻止和打断了这一轮回。它大量地占用了睡眠的时间。电灯将白天拉长，有时候被无限地拉长，它充斥和占领了整个夜晚。夜晚再也不必然归属于睡眠。
《论家用电器》
作者：汪民安
出版社：河南大学出版社
定价：38.00
汪民安主要研究方向为批评理论、文化研究、现代艺术和文学。
手机——手机或许不是人的一个单纯用具。实际上，它已经变成了人的一个器官。手机似乎长在人们的身体上面。它长在人们的手上，就如同手是长在人们的身体上面一样。人们丢失了手机，就像身体失去了一个重要的器官，就像一台机器失去了一个重要的配件一样。
收音机——收音机也使得耳朵从整个人的社会形象中解脱出来。耳朵，在许多情况下，是一个狡猾的表演道具……声音，通常来自人体的外部，是作为他者强行地闯入你的耳朵中。但是，收音机的声音，你可以控制住它，在这个意义上，你是这声音的起源。耳朵第一次成为声音的主人，它独立于声音，并从声音那里获得了自由。
电视机——观看电视，仿佛同时置身于两个时空地带：家中的此时此刻，电视事件的此时此刻。电视事件的具体性和观众的具体性发生了错位。电视，将一个人陷入了两种分裂的时空状态中：在家中又不在家中；在事件现场又不在事件现场。
　　（上接B10版）
　　我们和西方理论不同步
　　新京报：多年来你主持和组织翻译了许多西方文化理论的著作，由你主编的河南大学出版社出版的人文科学译丛，选入了大量后马克思主义文化研究的学者，如阿甘本、巴迪欧、朱迪斯·巴特勒、齐泽克等西方左翼学者，你选则译介的标准是什么？
　　汪民安：我从上世纪90年代中期开始做过很长一段时间的编辑。我曾经和社科院的王逢振先生合作编辑过一套丛书“知识分子图书馆”。那套书主要以批评理论为主。就是现在人们不太恰当地笼而统之地称之为后现代的那些理论著作。你可能不了解上世纪90年代中期的学术界和出版界的情况。80年代曾经有过大规模的翻译，但是90年代初期因为各种原因中断了。整个90年代翻译过来的书非常少。我们在那个时候组织翻译了德里达，詹姆逊，赛义德和保罗·德曼等人的著作。那可能是国内第一次系统翻译西方学院左派的著作。后来我去大学教书，这套书大概出了30本左右就中断了。这套书选的作品大都是西方七八十年代的著述。河南大学出版社的这套丛书跟“知识分子图书馆”有连续关系，但是，这套书以2000年后的出版著作为主。这些作者也更年轻一些，是现在正活跃的西方影响比较大的理论家。我和丛书的编辑杨全强共同制定的书单中还有更年轻的哲学家，比如梅亚苏、哈曼等等，他们生于六十年代，刚刚作为一个流派崛起。总的来说，在理论出版方面，我们试图做到跟西方同步。我们希望通过这套书及时了解西方当前的理论进展。不过，坦率地说，在这方面，我们和他们的差异太大了，几乎没有共同语言，仿佛不是生活在同一个世界。我相信，如果梅亚苏来中国参加一个理论讨论会的话，他肯定不明白为什么我们还会这么说，反过来也是如此。相比文学和艺术而言，理论的隔膜真的是越来越大了。如果说，经济领域确实有一个全球化进程的话，理论领域却看不到这个趋势。
　　新京报：这些当代的欧陆著作对中国有何影响？他们能够对中国做出解释吗？中国学者如何发展出自己的思想和哲学框架？
　　汪民安：每一本书都有它的命运，都会产生其特有的效果。本雅明说过，一本书一旦被翻译，它原有的生命就死掉了。它在一个新的语境中获得新生。这些理论著作到底在中国学界获得怎样的新生命？我真的无从判断，因为我看不出来产生了什么明显的影响。我知道有一些年轻人感兴趣。但大体上来说，哲学界和理论界都没有表示出明显的热情。中国现在是一个经济大国，其必然结果是人们越来越自信了。学术界也越来越自信了，仿佛经济起来了学术就自然起来了。大家都关起门来自己琢磨，都以为自己在发现重要的中国问题，在寻找重要的中国答案，都要搞各种中国学派。这绝对是一个幻觉——至少，在当代哲学和理论领域，我没有看到太多有意思的东西。现在的问题是，西方的理论著作翻译过来了，但是，我们并不认真对待它们，许多狂妄自大的人还抱有轻蔑之意。
　　那么，这些翻译过来的著作是否真的有价值呢？如果说，我们总是抱着解释中国问题的实用态度去对待这些著作的话，它们中可能确实有相当一部分不太有用，它们以它们的传统为根基。但是，哲学和理论本身充满着魅力，这种魅力甚至是跨文化的。你看，福柯的尖锐，德勒兹的奇诡，德里达的踌躇，它们本身就构成伟大的艺术杰作。我相信敏感的心灵都能对此有所领会。我的朋友吴琼写了一本了不起的关于拉康的著作，拉康完全是超越地域性的。哲学的魅力远远超出了它的实用性和地域性，要不然，柏拉图或者老庄怎么还能打动我们呢——他们在今天的中国真的没有实用性，他们解释不了中国。
　　至于中国学者如何发展自己的思想和哲学框架，我真的不知道。一种成熟思想的兴起，需要各种机缘。它是历史的巧合。
　　西方左翼思想的困境
　　新京报：切格瓦拉已经成为左翼符号被大肆消费，齐泽克这类学术明星也已经成品牌了。博得里亚说，消费社会可以把一切不和谐的东西吸纳进商业循环里。能谈谈西方左翼思想在今天的困境吗？
　　汪民安：今天，资本的力量太强大了。它好像无往而不胜。越是激烈地对抗它，也越是为它所乐见。齐泽克是反资本主义的旗手，但是，他自己也承认，他从资本主义那里所获甚多。他甚至开玩笑地说，那些猛烈批判资本主义的学院左派，内心深处并不希望资本主义垮台，如果真的垮台了，这些知识分子就没有靶子可以攻击了，就面临无事可干乃至失业的局面。资本主义的商业逻辑会赋予反对它的旗手一个品牌，齐泽克也有意地打造这样一个品牌。他像是在和资本主义上演双簧戏。不过，更有意思的是，齐泽克自己挑明了这一点。他自曝其丑。但正是这一点，使得他好像又脱离了资本主义的逻辑，要知道，其他的知识分子都在拼命地掩盖这一点，都装出和资本主义势不两立的样子。这是他和以前所有知识分子不一样的地方。他以自曝其丑的方式再次嘲笑了资产阶级虚伪的伦理面孔。
　　至于说到西方的左翼思想在政治上的努力，影响最大的当属巴迪欧和齐泽克提出了“共产主义假说”，他们试图重新将共产主义纳入到他们的目标视野中来。他们的学术声望和勇气使这个一度完全被人遗忘的话题重新变得热闹起来。但是，路径在哪里呢？
　　新京报：这样说来，反抗有用吗？你对待资本是什么态度？你能否谈谈自己的政治取向。
　　汪民安：金钱来衡量的人生太没有意思了，这是一个显而易见的经验，许多人都清楚这一点。但是，资本主义的真正罪恶就在于它只推崇这种价值观，而且让所有的人都驯服于这种价值观，罕见例外。如果说在今天还有什么了不起的人的话，那就是超越这种价值观去生活的人，是有意将自己变成一个失败者，一个穷人的人。无数的成功励志的故事都是发财梦的实现，但我特别想听到一个自愿失败的人的故事，一个因为自己失败、潦倒和穷困而感到自豪的人的故事。但我没有听到这样的故事。许多人在批判资本——就像我现在在做的那样——但是，它们也不拒绝资本。资本主义会将批判的声音驯化，削弱它们的锋芒，扭转它们的方向，但是，这并不意味着批判无用。无论出于什么动机，也无论是否被资本所吞噬，批判总是比沉默要好，哪怕是虚伪的批判。它们总归是一种意见，会传播开来，会动摇资本主义的那个反动而无趣的价值观。
　　在这个时代，知识分子好像必须要有一个政治取向。没有政治取向就好像不是知识分子似的。总体来说，政治不太有意思。我对所谓的总体政治不敏感，没有总的取向，如果说得更明确一点的话，我对政治理念这个东西本身持怀疑态度——我无法知道怎样一个社会才是合理的社会。我的印象是没有一个社会是合理的；没有一段历史没有遭到质疑，反过来，没有一段历史没有被美化过。无论这个社会曾经致力于平等，还是这个社会曾经致力于自由。也许，人们永远不会对现有的社会满意，人们总是在期待一个更好的更合理的社会，至于这个社会是什么样的形态，我们暂且不去管它，我们要做的只是改掉现有社会的显而易见的弊端，因此，指出问题这一点非常重要。与其说我对政治感兴趣，不如说，我只是对事件感兴趣。我对每个事件，对具体的事件，都有自己的判断和看法。但是，我围绕着这些事件的种种看法，并无法形成一个清晰而明确的政治立场。而且，我愿意从事件本身出发来表达我的看法，而不是相反，即从一个先在的理念出发来表达我对事件的看法。我不愿意用理念去强暴事件。
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TA的最新馆藏[转]&[转]&[转]&[转]&[转]&[转]&汪民安对谈戴锦华：我们今天为何还要谈福柯？
来源：搜狐文化
　　导语:10月16日是法国思想家福柯诞辰90周年。著名学者、首都师范大学教授汪民安，携带他所导演的纪录片《福柯》来到北京大学图书馆，为在场的师生和观众播放了该纪录片。在纪录片播放之后，汪民安与北京大学教授戴锦华、李洋进行了一场有关福柯思想的激烈对谈。该活动由凤凰文化、凤凰网读书会、北京大学艺术学院、北京大学公共传播与社会发展研究中心共同主办。
　　纪录片《福柯》时长约83分钟，通过福柯思想理论中的三个关键词，即“人之死”、“权利/知识”、“自我技术”梳理了福柯一生的思想脉络。整部片子采用的形式颇为新奇，全部凭借福柯好友的回忆、福柯研究专家的讲话和福柯本人的生前影像贯穿而成，全部影片没有一句旁白。
　　在汪民安看来，福柯不同于传统的哲学家，他是一位“否定哲学的哲学家”，他的思想和当下的文学、历史息息相关，并结合了精神分析的理论。汪民安称，之所以拍摄这样一部片子，完全是凭借个人的兴趣。不过汪民安也坦言，自己完全不懂纪录片的拍摄，很多地方的处理完全凭借的是个人直观经验。
　　嘉宾戴锦华则以半开玩笑的方式，肯定了这部纪录片的成功。同时，她也提出了自己的意见，她认为这部片子有点将福柯悬置在了历史时空之外，这或许恰恰违背了福柯的思想理论。而汪民安则回应，之所以采取这种方式，是为了要恢复哲学与语言之间的关系，体现出哲学语言的魅力。
　　这部片子迄今为止，已在多地进行过放映，受到了“福柯迷”们广泛的关注。
　　以下为10月16日嘉宾对谈实录，现全文发布，以飨读者
　　李洋：感谢来到今晚这个特殊的放映活动。活动除了艺术学院和传播学院两家合办之外，还有凤凰文化。凤凰文化在进行网络直播，还有很多网民同时看着戴老师和汪老师，所以我们是在一个非常通透的监控中间走动。
　　大家对这个影片的热情非常高，可能这里面包含着好奇，还包含着期待，也包含着很多想象的内容。我本人非常喜欢这部电影，我去年给研究生做的一个课程专题就叫“论文电影”，这是西方电影史上一种非常特殊的电影形式，它不以讲述故事为主，而是用视听语言表达作者作为思想者、书写者的观点。对我而言，汪民安导演的这部《米歇尔&福柯》的重大意义在于，至少开始了中国知识分子用视听语言进行书写的形式，而且是对一位不算久远的思想家的回应。戴锦华老师作为知名的学者和电影批评家，对于片子肯定有自己的想法。
　　戴锦华：汪老师的主场，我是捧哏的。尽管来了这么多同学，本身就是一种答案，但我还是要问一个最基本的问题――为什么是福柯？
　　汪民安：因为我喜欢福柯。
　　戴锦华：有多喜爱？
　　汪民安：如果非要强迫问我崇拜的人，福柯是唯一一个。
　　戴锦华：你是有意识地把很多素材都处理成黑白的？
　　汪民安：对。实际上这个片子我并没有想得特别清楚，一半是素材，一半自己拍的。我也不太懂拍摄技术，很多都是手机拍的。后来放到画面上，手机拍的是彩色的，60、70年代的采访是黑白的，放到一块，感觉不好。我就跟剪辑说这个颜色调成黑白的。
　　戴锦华：当年的采访是到法国购买的吗？
　　汪民安：我盗版的。
　　戴锦华：这个行为很福柯。
　　汪民安：居伊&德波拍过很多片子，他鼓励大胆的盗版。坦率地说，我放了很多场没有收一张门票，这个盗版很心安理得。
　　戴锦华：片头用了一群哲学家在谈哲学，谈康德、谈黑格尔。为什么选择这个段落作为开头？
　　汪民安：我拍这个片子时有一个思路，我想的是从头到尾都是一个人说哲学，非常简单、非常单调地说哲学，然后就想开头是不是有个像电影情节、有故事有画面感的东西，所以我就把它单独拎出来。
　　戴锦华：这个片头一定达成两种客观效果。一个客观效果就是极大唤起以及满足了我们对于法国思想者的敬仰之情、一个仰视的愿望。第二，在你心目中福柯是哲学家吗？
　　汪民安：看怎么样定义哲学家。福柯这种形象，跟我们传统理解的哲学家不一样。大家在法国一般把福柯当成哲学家，但是他自己说是在文学和哲学之间进进出出，而且他的哲学不是传统意义上讲的纯粹思辨的形而上学，福柯是跟文学有关系、跟历史有关系、结合精神分析、结合政治。他自己定义什么是哲学，哲学无非就是政治和历史的结合。
　　某种意义上来讲，福柯是一个否定哲学传统的哲学家。
　　戴锦华：不敢苟同。我自己认为，有一个非常重要的历史现象或者历史产物就叫法国理论，福柯是法国理论的至高代表。而法国理论本身就是哲学终结或者哲学死亡的一个巨大的实存，所以我反对你一开始就把他弄到哲学，而且一开始就弄到康德。咱们不讨论这个问题，见仁见智。
　　我关注你的三个部分――人之死、知识/权力、自我技术，你的选择和排列是仅仅按照福柯的思想序列，还是有你自己的“福柯认识”或者“福柯故事”？
　　汪民安：大体上是福柯三个比较重要的主题，当然三个部分也是我对他的一些理解。比如说第一部分“人之死”，是福柯《词与物》的主要观点，但是这个严格来说不是最早的著作，他最早的著作《疯癫与文明》。我为什么把它作为第一章来讲？是因为福柯有两本书――《疯癫与文明》、《规训与惩罚》，有着紧密的关联性，都是讨论权利的，所以把这两本书放在第二部分。《词与物》出版在这两本书之间，但是非常独立，所以把它单独放在第一部分。第三部分非常明显，就是福柯晚期一直到去世。
　　戴锦华：可以理解你的基本思路，是时序性的福柯思想雕像。
　　回到哲学与否的问题。你给出福柯的问题，支持了我的论据。我们对于这些的基本理解是超越于具体的历史时段或置外性、理论性的政治之上，福柯的思想是以他的历史未完成时分析和对历史非常天才的重读方式来操作的，当他的作品所揭示的历史事实构成了对当今社会相信神话的破解时，我认为本身既构成了对哲学的赞美，同时也正是我们对福柯会感同身受、成为我们所爱的一个原因。
　　我最后一个问题，你的幕间曲是怎么选择的？
　　汪民安：幕间曲有几个原因，第一个是，因为我知道这个片子从头到尾讨论哲学，当时想象肯定有很多同学坐在下面看容易睡着，所以我就想用比较刺耳的音乐尽可能把他们弄醒。另外这个音乐的作曲是福柯的好朋友，法国20世纪最伟大的音乐家之一布列兹，他跟福柯的关系非常好，福柯也给他写过一篇评论文章。福柯有一个很好的概念叫“异托邦”，就是和布列兹音乐结构比较接近，在这个意义上我把布列兹的音乐选出来跟福柯有一个呼应，也是对他们友谊的纪念。
　　戴锦华：我是搞电影的，这个音乐这么独特的、突兀的出现在这儿，刚才看现场反应很有喜剧感。这个效果其实是很强烈的，不仅仅是唤醒，而且不管愿意不愿意，都成为了对福柯的阐释。
　　我怀着一个深深的疑问，福柯真的这么无调性吗？还有，你用的一些录音，通常电视台放录音时都会有一个照片在上面，你为什么弄黑幕？
　　汪民安：有两段黑屏。第一段是在餐馆和福柯的男朋友在一起吃饭聊天，本来我们是带着手机的，因为他吃饭的时间太长了，两三个小时，一开始用手机拍了，后来太累了，干脆算了，就录音吧。影片里选择的这一段没有拍下来，放的录音。另一段是福柯的讲课，是网上找的音频，直接拿下来了。
　　一开始放过照片，后来把这个照片拿下来，我觉得黑屏比照片好一点。我没有任何影像方面的经验，这个片子从头到尾完全凭自己的感觉，想怎么弄就怎么弄。我的剪辑是一个电影学院导演系的学生，我告诉他怎么剪，他边剪边说“汪老师你这是乱搞，我们电影学院老师看这个片子肯定给你打零分，你这个一点技术都没有。”我说我就是要反对你们电影学院那一套，你们那些空间布局拍得那么讲究有什么意义。我曾经也被拍过，完全被摆布了，我按照他的那个方式一讲，马上表演感觉就上来了，一旦表演，说话就缺乏真实了。这样拍片是不对的。如果真的想反应真实想法，应该是自然的，不要露出拍摄的技术，不需要任何布局。
　　我跟外国访谈者拍，都是完全偶然地拍，不选任何景点，也没有任何布置，没有任何讲究，该是什么样就是什么样。
　　戴锦华：效果不错。
　　汪民安：你们都听到了，戴老师肯定我这个作品，你们就不许说我这个作品不好了。
　　戴锦华：从专业角度唯一感觉到不满足的是，盗版来的那些素材像素太差，不妨把很差的像素再做一些处理，跟其它的部分风格统一起来，形成你影片的风格。
　　汪民安：可以做得再精致点吗？
　　戴锦华：基本不可以，你可以把它做得更糙一点。
　　我很惊讶，大家站在那儿或者坐在这儿，还把这部片子看完了。其实这部片子真的好闷，是一堂高深的理论课。
　　汪民安：就是一篇论文。
　　戴锦华：看完了有一点不满足的感觉，看得出来你对福柯的爱。我特别注意到每一个访谈者心目中的福柯是完全不一样的，我非常喜欢这一点，我觉得也是有意识选择了他们所描述不同的福柯肖像。
　　汪民安：我采访这些人的时候，一方面我让他们随便谈，另外有意识就问他们一些问题。每个人的访问都很长，大概一个多小时的时间，我选取了一些能够美化福柯的。
　　戴锦华：我很喜欢每个人都讲了不一样的福柯，我会认同一些描述或者不认同一些描述，但是这不重要。有一些遗憾的是，你给我们的这幅福柯肖像，有一点悬制在具体的历史时空之外，我知道这是你对福柯的爱，但是我担心这个时刻有点背叛福柯。
　　汪民安：我没想到那么多。您的意思是说，我没有讲历史的背景？
　　戴锦华：我觉得你开始就把他定义为哲学，所有问题都在哲学命题的意义上提出。其实你的访谈中已经谈到了这个问题，福柯是追问每一个问题为什么出现在那个历史时刻。而我想追问的是福柯为什么出现在这个历史时刻？福柯为什么在今天出现在我们中间？这一部分我觉得不够明确，我希望它成为剪辑的一个内在贯通线。
　　汪民安：你一说，我觉得这些方面真的欠缺。
　　这个片子有两个版本。我去法国拍了两次，第一次去的时候拍了很多历史方面的东西，包括去福柯家里、福柯上学的地方、福柯去的酒吧以及街景，找了很多的历史资料。刚开始就是想讲福柯的故事。回来之后想了想，这样的片子，一般的纪录片导演都可以拍，可能比我拍得好。我要拍的话要拍我自己的风格，我就是一个会写论文的人，我就想完完全全讲哲学的东西。我想恢复哲学和言谈的关系，很多年来哲学一直跟书面语结合在一起的，但是最早的哲学是口语，我想恢复哲学口语本身的魅力，而且福柯讲话是非常美的。所以这个片子大家能抓住多少只是一方面的，但我最希望大家能感受到哲学家讲话时散发出来的魅力，这是哲学本身的魅力。
　　那个时候我并不知道什么论文电影，我对电影基本上没有怎么研究，就是一个非常一般的电影观众，是李洋给我安排的论文电影。
　　戴锦华：德勒兹的那两段话，是这个纪录片所有语言中最美丽的，包括那份深情，他最后讲到你会因为他的疯狂而爱上他，我真的觉得特别美。包括那个恐怖的寓言――控制社会的到来，我们都已置身其间，规训社会向控制社会的转移已经在我们身上发生了。
　　我觉得今天特别有趣，因为这么近的时间之内，鲍勃&迪伦得了诺贝尔文学奖，今天我们坐在这儿以嘉年华式的空间来看这样一个论文式的福柯和福柯式的思想，对于我来说，真的是必须提出问题的历史时刻。所以谢谢汪老师，给我们带来这样一个提出历史问题的时刻。
　　德勒兹和福柯后来的隔膜、分歧和某种程度的分道扬镳，以及福柯晚年提出的自我技术，其实不是操心自己，而是以更直接的方式操心社会乃至未来，是在提出一种解放的可能。在中心监视塔、监狱群岛成为福柯揭示的基本事实之后，在权力是一个无所不在的网络之后，他在自我技术中重提解放的可能，就像德勒兹在他非常繁复的著作当中讨论一种重新开始。
　　我没有想到被感动，我被感动大概是因为想到鲍勃&迪伦获奖。对于我来说，鲍勃&迪伦和诺贝尔是不匹配的，但是不配的是诺贝尔，而不是迪伦。把鲍勃&迪伦这样一个人供上圣坛、把他经典化，感到悚然，这正是60年代远去，福柯当年对于空间、对于权力的描述，不是给我们描述了一个灰暗的前景，而是非常决绝的抗力和反叛姿态。福柯走了32年之后，到底对于我们来说，他留给我们的问题是什么，或者这个时刻我们该提出什么问题？
　　观众提问：李洋老师说汪老师是用视听语言在进行书写，这也是电影的概念，一个是视听语言，另外一个是书写。我能不能这样认为，您更注重的是书写部分？您认为您的电影，在大趋势里形成一股怎样的趋势？
　　汪民安：是不是电影，我不太关心，你愿意说它是电影就是电影，说它不是电影就不是电影，我没有考虑这样一些问题，我只是想有一些影像的东西。
　　观众提问：中间穿插的声音艺术是很特别的过渡，我想问，您是先认识有关于声音艺术的存在，有很多累积，才达到现在的自由，还是像您表面上表现得一样无所谓？
　　汪民安：我以前真的没有碰过这些东西，而且我看电影看得不多，真的非常少。我之所以选择这种方式，完全凭我个人的感觉，我觉得这样可以。因为一开始我并没有想到拿去公映或者针对特定的观众，就是想着把这个片子拍完，可以拿到美术馆参加展览放映或者在课堂上教学，没有想那么多的东西。所以我认为怎么合适就怎么来。
　　观众提问：我想问戴老师一个问题。多数人想达到像福柯这种可以把自己塑造成自己想变成的人的活法需要多久？
　　戴锦华：我只能猜你的问题，我没有把握到你的具体问题是什么。
　　福柯的生活风格和生存状态我们能不能达到？至少我本人没有这种渴望。我不觉得那是一种境界。首先我觉得福柯是极端独特的，他是天才型的思想家。同时在他的生命当中，我认为他并不是有一个反抗的思想就实践一个反抗的思想。而且我不接受后来有人说他疯了，或者福柯有福柯的病态。因为他教给我们最重要的东西就是关于疯狂、理智、病态与正常，以及这些东西的建构性和压抑性在西方历史当中的出现。我不觉得福柯是需要仿效的对象。
　　至于讲到福柯最后的自我技术，是说我们其实有一种可能不接受这种被机构、被空间、被权力所囚禁的状态。但是福柯的困境就是在于福柯是绝对反对、绝对拒绝所有大学术，所以大概福柯永远不会去处理诸如人类解放这样的题目，导致他最后只能在自我技术以及自我解放的意义上，只能在主体性的自我塑造意义上来实践他对于我们如何打破被囚禁、被建构的状态。他的探讨其实相当于理论上的可能。但是这个理论上的可能，我们至少可以去洞穿那个权力网络，至少可以想像我们是可以获得解放的，我们不必屈服于所有的规训和控制。
　　观众提问：戴老师刚刚提到社会控制已经越来越严格了，但是后来又非常乐观地谈到迪伦的获奖&&
　　戴锦华：我是很悲观地面对这个事实，一点都不乐观。
　　观众提问：我是说迪伦获诺贝尔奖这个事，我不知道自己是不是听反了？
　　戴锦华：简单来说就是反抗者封圣是不是一件好事。
　　观众提问：这个片子其实都是西方哲学的话语，我一直在想到我们今天能不能用东方的话语把西方话语打通？
　　汪民安：福柯为什么会讲自我技术。因为早期和中期，福柯主要是讲文艺复兴时期以来的西方怎么塑造主体性，比如文艺复兴以来西方开始发明了所谓的工厂、军营、学校、医院这些现代社会的机构，这些机构开始把人作为一个客体塑造出来。所以晚期福柯就想，在此之前，比如说古典时期的欧洲，这些机构还没有发明出来，那个时候人是怎么塑造自己的呢？古希腊有一批贵族是自己塑造自己，让自己的生活变成艺术品。
　　如果我们把福柯对古典欧洲的研究跟中国古代联系起来，孔子就是讲修身，跟福柯讲的自己技术是非常贴近的。古希腊讲的修身是把自己变成艺术品，孔子讲的就是修齐治平。这是他们相通的地方。
　　但是语言本身的话，西方的传统哲学语言靠哲学的思维方式，很难用中国传统的语言表述沟通，没有办法做到的。
　　戴锦华：我说的是我看这个片子时的敏感点――福柯几乎每个段落都以中国当作绝对遥远的异文化。这个非常明确地说明，在福柯自身的知识系统当中，所谓中国知识是完全外在于他的关照范畴的。今天我们作为中国人来读福柯，我们的主体性何在？
　　我觉得福柯本人的理论正是我思考这个问题的答案。当今天我们开始有中国文化自觉，开始谈中国文化主体，开始意识到我们丰富的历史文明本身是充满着差异性、阶段性、多元性的时候，并不意味着儒释道或者更广泛的诸子百家可以直接进入我们的当代知识。福柯的“知识型”概念是一个关键的概念，他的“人之死”并不是宣告人的死亡，而是只19世纪之前的“知识型”变了，也就是说19、20世纪的“知识型”是不同于此前的。我们就更不用在中国历史的不同阶段，实际上有很多“知识型”演变过程当中的知识，可以直接拿到我们今天来。
　　而且我同时认为，在这样一个中国文化主体和自觉建立的过程当中，特别要避免一个诱惑，就是我们发现中国古代的一些表达具有西方哲学的普世性价值，我自己觉得这是一个特别大的陷阱。我们原来不断把中国描述为特殊的、绝对差异的，本身已经是今天不再采取的路径了。今天可能采取的路径是，真正地不带着西方哲学定式重新进入到中国的传统文化当中，而后尝试从西方的普遍性范畴不包括的地方延展出新的、也许是具有人类普世性的中国知识或中国表达。但，这不是短时期内，也不是我们坐在这儿就可以完成的。
　　另外一个问题补充一下，我大概发现的就是两种声音，一种认为鲍勃&迪伦得诺贝尔奖是对诺贝尔的亵渎，另外一种就是为鲍勃&迪伦欢呼，觉得他太配了，他就是代表20世纪的文学的最高成就，他的歌词本身就是20世纪最美的诗。我都不这么认同。
　　说鲍勃&迪伦亵渎了诺贝尔奖，我提出的问题是――难道我们要再次回到20世纪的问题吗？那个问题叫作“文学是什么”？如果大家意识到“文学是什么”已经一百年了，我们大概就不会说鲍勃&迪伦是不是文学或者说是不是纯文学。为鲍勃&迪伦欢呼的人们，我认为他们已经完全远离了鲍勃&迪伦的时代和鲍勃&迪伦的精神。因为那个精神或者那个时代使我们不屑于接受机构的肯定、接受诺贝尔的肯定。况且诺贝尔的权威性来自于高额奖金，而不是来自它的评委趣味或选择的崇高性。
　　所以对我来说，这个事不是好事坏事的问题，不是乐观悲观的问题。它传递了一个信息――鲍勃&迪伦对今日世界不再是一个威胁，所以他们将其封圣，而他们将其封圣，正是对其曾经携带的历史记忆的一个有效阉割。
　　话题转回来，我觉得福柯对于我们也是这样。福柯的狂妄不羁甚至福柯的不道德，远不及他的思想的颠覆性和反抗力量。但是今天我们会说既然是监狱群岛，反正逃不了，既然是中心监视塔，那就躲到旮旯里远离权力中心，或者加入权力中心，好像是屈服和认可的描述，这是我另外一个悲哀。所以我刚才说不满足，希望汪老师能够把某种历史的信息――不一定是历史背景――同时传递给今天的读者和今天的福柯热爱者，其实是一种不屈服的、击碎所有幻像的东西，让我们看到赤裸的真实。绝望的最深处是开始，在这个意义上我是乐观的。
　　凤凰文化网友：刚刚在直播看完了影片，想问戴老师，电影史上有没有阐述哲学但却非常好看甚至卖座的电影，您觉得哲学思想本身和电影是不是可以融合，还是一方必须向另外一方做出一些妥协？
　　问汪老师的是，您说自己是凭着感觉拍和剪，那么内心是不是真的没有一部分预设的观众？看完片子感觉有大量的科普和八卦，也有一些福柯在中国的传播，给专业者看可能会觉得无聊，而一些比较深入的内容普通观众又可能比较困难，那么这个片子到底是拍给谁看的？如果面向大众的话，您会不会把它放到一些视频网站上？
　　另外问汪老师，现在福柯的思想在中国乃至全世界都很盛行，福柯的批判理论也确实适用于当今社会。那么福柯除了批判社会问题，是否也曾给现代社会提出过一些解决矛盾的方法？
　　汪民安：每次都有人问我为什么拍这个片子，我真的没有想我为什么拍这个片子。要说的话可能有几个原因吧。
　　第一个原因，我不太愿意上课，拍了片子可以让学生看，学生可以讨论好几次课。所以这个片子一方面要让学生能够看懂一部分，另外一方面看不懂会跟他们解释。所以这个片子对于教学来说是特别重要的，而且是特别有意义的。
　　还有一个，我经常跟一些艺术家在一起，经常去看他们的展览，当代艺术的展览有各种各样的形式。我也想做一回艺术家，我从来没有想过在电影院放，也没有想过这么多人看，就是放到美术馆做一个影像展，这也是我的一个想法。
　　最后，我经常坐出租车，北京司机不是爱聊吗，就问我您是导演还是艺术家，我很不好意思，总说我就是一个老师。现在我可以说我是导演了。有一点虚荣心吧，我就把自己虚荣心满足一下。
　　戴锦华：非常汪民安风格和非常诚实的回答。再回答第二个问题吧。
　　汪民安：福柯有两篇非常重要的文章――《什么是批判》《什么是启蒙》。福柯应该是一个批判理论家，刚才戴老师也讲了，他就是摧毁历史上各种各样的认为自然而然的东西，把这些东西揭露出来，都是人造人为的，各种压抑各种机构都是被历史发明出来的。福柯做的工作就是去神秘化的工作，对于统治的不服从和批判是福柯的核心思想。
　　很多人认为福柯只是摧毁，只是批判。福柯到底有没有积极作用？或者给大家有什么启发？事实上福柯晚年为什么讲到启蒙，包括讲到古希腊古罗马这些人，就是说我们今天当然不可能把自己的生活变成艺术品，在资本主义无所不在的控制之下，把自己变成艺术品某种情况下就完蛋了，福柯说我们不可能完全效仿古代，每个时代都有每个时代的方式，今天要保持的是一种态度、欲望、意志，把自己的生活变成美的对象的愿望和要求这种气质要保留下来，哪怕我们干不过资本主义的控制、干不过体制的压制，但是内心永远要有一种抵制和批判的愿望和要求。
　　李洋：汪老师经常讲的一个例子，是福柯跟学生之间的对话，我认为是在批判当中特别能给人指引的。您可以再讲一遍。
　　汪民安：我每次上课讲福柯的时候都会讲，福柯还有一本比较重要的书就是《说真话的勇气》。他70年代末期在伯克利讲学，美国的教授每礼拜四是接待日，接待学生拜访、问问题。福柯名气太大了，学生都不敢见他，他一个人在办公室呆着很无聊。过了四个星期终于有一个学生去了，一敲开门，福柯一看这学生是个同志，因为福柯是个“老手”嘛。福柯实际上是非常平易近人的，学生慢慢就敞开心扉的聊了，福柯说我要下班了，到点去坐地铁，学生说我送你吧老师，就跟福柯一起走出学校，往地铁站走。学生最后说出心里话，自己是同性恋者，在这个社会当中比较受排斥，也不敢跟父母讲，还有父母是典型美国白领中产阶级，他们希望自己做他们一样的工作，做律师、搞金融、当媒体记者，可是自己只喜欢文学、艺术，对赚钱的东西一概没兴趣，但这样将来生活就会非常难，父母也不支持，再加上性取向，非常痛苦。福柯听了他讲话，跟着他走到地铁站，拍了他的肩膀沉默了一会儿，说“小伙子你不要怕，人最重要的是勇气，既不要怕活着，也不要怕死亡。”小伙子非常感动，福柯这两句话一下子让他从长期的纠结当中获得非常强大的声音――勇气非常重要。
　　说真话的核心是什么，就是勇气。我们面临各种各样的问题和困难，来自于社会和环境的压力，年轻人还是要充满勇气，不要怕，既不要怕活着，也不要怕死亡。
　　关于勇气的概念，后来巴迪欧讲了很多。巴迪欧有篇非常有名的文章叫《共产主义假说》，以前“共产主义”这个词基本上是没有人提的，好像这是一个声名狼藉的词，但巴迪欧坚持提出这个词，他讲很多年之前还是应该把共产主义作为一个目标。巴迪欧为什么要提？他后面有一段话就是讲――勇气非常重要。这就是来自福柯的。在没有人提共产主义的情况下，巴迪欧就认为一个哲学家应该有勇气说别人不敢说的话，讲真话。当然他的观点是另一回事。
　　戴锦华：凤凰文化网友那个问题某种意义上来说已经被回答了。从50年代末到60年代作者论高潮时期，电影终于用自己的作品向世界证明它可以处理人类有史以来包括哲学史上的最优异的问题。换句话说，电影可以把自身提升到哲学的高度，但是同时意味着电影可以把哲学自身的命题通过电影语言来讲述来触碰来试图回应。
　　在这个意义上来说，我不知道李洋老师讲的论文电影是指哪些作品。但是我大概觉得汪老师这部作品所属的谱系其实非常清楚――在故事片、纪录片之外的录像艺术，这是当代艺术的一个重要组成部分。虽然汪老师有自己很顽皮很随意的解释，但是录像艺术的源流和脉络，可以解释他的黑幕、可以解释他的幕间曲、可以解释他不压噪音，他是有意为之的，不是因为他是外行或者他特别随意，他是在录像艺术的成规和惯例里展开。我不会用汪老师的作品拿来说大家可以这样拍电影，不可以。因为他是在录像艺术的成规和惯例当中做这样的一个东西，当然他也可以是打破纪录片常规的一部纪录片。但事实上，汪老师的片子是有某些成规惯例可寻的，录像艺术是在美术馆空间、在当代艺术的源流中表现思考、才华和表达。
　　所以在这个意义上，我认为一定有哲学的电影和电影的哲学。但如果是一个哲学的电影，而且是让我们又不用思考地把它想象为一个故事片的话，我认为它必须是视听语言的，而不是用电影去书写――摄影机自来水笔，很老的先锋理论。用电影书写是有的，但是电影的语言是光的语言。
　　在这个意义上说，我真的喜欢这个作品，完全可以把它成一部非常独特、极有个性的影片。当然作为影片，它还是要归诸到非虚构的范畴内，是充满学术思想含量的东西和录像艺术、现代美术馆空间的一个组合。
　　观众提问：这部电影会放到公开的视频网站上吗？还会拍这样任性的电影吗？
　　汪民安：肯定会放到公开视频网站上。但是我以后会不会拍片子我不知道，目前为止我还没有这个想法。
　　观众提问：第一个，李洋老师说的论文电影有哪些代表作品？第二个，戴锦华老师说的法国理论是不是68一代？第三个，福柯在今天有哪些是最值得保留的，又有哪些是最需要与时俱进的？
　　李洋：有一个法国思想家叫居伊&德波，他写了本书叫《景观社会》，他又把这本书拍成了电影。还有一个法国导演戈达尔，还可以说齐泽克也有两部。
　　戴锦华：你有点故意搞混大家，两个理论家拍的电影跟戈达尔的电影大概不可以放在一起。
　　李洋：在我这儿都是论文电影。
　　戴锦华：这是你创造的概念。但是这两个东西在电影形态上是极端不同的。命名必须携带一个关于形态的定义。
　　李洋：我是从一个否定的意义上来定义，而不是正面的意义上去建构。
　　戴锦华：这是我第一次听到的定义方式。
　　李洋：排除纪录片和剧情片，它不是讲故事也不是记录，而是表达对某一对象的解释。
　　戴锦华：无情节电影都不讲故事，这么庞大的无情节传统都能纳入到你的概念吗？
　　李洋：戈达尔的《电影史》&&
　　戴锦华：OK，我收回。
　　说刚才那个问题，法国理论这个词不是我的创作，而是高度的约定俗成，指的是战后出现的这一大批思想，大概不能包括萨特，拉康也是经常被人提出质疑或者桥梁性的――但他肯定是法国最重要的一个大家，你可以说跟68相关，但是很多思想家在68以前已经成熟了。福柯、德里达、罗兰&巴特这一批人创造了法国理论――有时候我们不用法国只用理论。这种东西我们很难用原来的学科定义，比如说社会学家、文学理论家、哲学家、史学家，都不是。他们每一个具体的研究都可以引申出最接近我们哲学想象的层面，但是他们并不在哲学层面上处理这些问题，所以我们称之为理论。这个理论基本上是以批判和解构为最主要目的，而无论建构思想体系还是建构解决方案并不是他们的目的。这是所谓理论的产物，68跟它的关系非常密切。可能更早的一个东西是解殖――法兰西帝国殖民地的丧失，尤其阿尔及利亚战争，其实68革命也是阿尔及利亚战争一个有距离的回应或回声。
　　第三个问题的回答是，福柯太独特了，你很难把福柯分条列项，所有把福柯分条列项的概括最后都会掉到福柯最拒绝的陷阱里。福柯会拒绝说这个东西是一个建构、一个囚牢、一个权力网络，最后是把你关进去的？我觉得如果我们把福柯概念化或者教条化，我们可能就建立了一个新的囚牢、一个新的监狱，会把我们希望从福柯那儿获得思想力量给消解掉。
　　如果你一定要说，我们从福柯那儿获得哪些东西？我觉得福柯整个微观政治学研究的解谜结果本身就是那么智慧，如果我们多少学到一点大概终身受益。
　　比如我们都知道中世纪教会压抑自由、压抑情欲，人们的性生活都受到了极大迫害。而福柯告诉我们的是，只有在中世纪的宗教话语当中才把“性”变成了这么大的一件事，原本它并不那么巨大，它作为一个人的生理事实或者生理需求，原本可以像吃饭穿衣咳嗽排泄一样对待，它是先建构了这样一个事实，把“性”这件事从我们的生活当中剥离出去，把它变为一种禁忌，然后才实施它的压抑。现实生活当中我们经常遇到这样的东西，比如面对现实我们的困境究竟是什么，通常社会会给我们一个答案，我们就根据这个答案去寻找对立和解决的方法。但其实你要想想，你的问题和你的答案是不是刚好才是这个社会压抑你的方式？是这个社会建构出来囚禁你的方式？对于我个人来说，当我第一次读懂《性史》的时候，那个时刻是非常幸福的时刻，而且整个思考和生活的态度因此改变。
　　自我技术的部分，我觉得非常理想、乌托邦，对于他讨论自我技术的范本我有所保留。单我仍然认为，福柯在他的晚年，一方面是福柯有了对于发生之中的法国各种政治事实和社会运动的关注和介入，另一方面是他在思考当中希望重新找到一种打破铁屋子的方式。福柯没有那么乐观，不是把铁屋子掀了我们就自由了，铁屋子掀了我们可能就进入监控社会，没有监视但是摄像头无所不在。福柯是说在这个铁屋子一样的权力现实当中，寻找也许开一扇窗也许打一个孔的可能性。这是给我们今天所拥有的自由或者今天所面对的控制和压抑的一个启发，让你面对这个无形的监禁，同时去寻找可能。我这么说，很像把福柯说得像励志故事，当然不是这样。
　　汪民安：提问中“与时俱进”这个词不对。
　　李洋：福柯晚期提出的“生命政治”，很多思想家是继续跟进的。如果“与时俱进”恰当的话，福柯思想在西方思想界还是被不断延伸和再思考的。
　　戴锦华：可以把德勒兹、阿甘本、阿兰&巴迪欧、朗西埃等等，视为福柯思想的延续。
　　今年福柯最后一本演讲集和课堂笔记出版，这是一个悲哀的时刻。近十多年来，每一年全世界思想界都在期待着一本新的福柯，在那里面他们找到可能、找到他们要继续去延展的问题，在这个意义上，福柯仍然是资源库，大家从他那儿取得自己的问题并且把他延续下去。所以我们不会要求怎么更新福柯的思想，实际上福柯思想一直在被延续和更新之中。
(责任编辑：宋晨希)
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