古诗词鉴赏教学研究精品论文十六篇
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古诗词鉴赏教学研究精品论文十六篇
古诗词鉴赏教学研究精品论文十六篇&中国古典诗歌语言的的变形魅力&【摘要】中国古典诗歌中因为特殊的需要对一些诗歌语言进行了变形处理变形的，变形主要有词性的改变、词序的颠倒、字词的省略三种类型，变形后的诗歌诗歌语言更加简洁、含蓄、鲜活。高尔基说过文学的第一要素是语言。诗歌语言作为特殊的传达媒介则是整个语言家族中的皇后，它高度简约却能涵包巨大内蕴，超强缩浓却不失透剔晶莹是语言的的艺术。所以诗歌语言同其他文学样式如小说、戏剧等的语言相比，更具有抒情性、含蓄型、凝练性和跳跃性。特别是中国古典诗歌多半是抒情小诗，一首诗歌里面的一方面词语数量并不多，蕴含的意象却非常丰富，另一方面要借助极节省的语言外壳表达极隽永的思想情感，且要符合音韵的需求，这就需要诗歌作者必须对诗歌语言进行特殊处理，由此产生独具魅力的中国古典诗歌语言之“变形”。这里，我就中国古典诗歌中一些常见的语言变形现象作一简单论述。1 中国古典诗歌中词性的改变中国古代诗人，为了炼字、炼意的需要，常常改变诗词中某些词语的词性。这些词语往往就是一首诗的“诗眼”或一首词的“词眼”。诗眼就是一首诗的点睛之笔，是一首诗中诗人所要表现的思想感情、语言意境的凝聚点和升华点，可谓笔力千钧。如 “星临万户动，月傍九霄多”（《春宿左省》杜甫），“日色冷青松”（《过香积寺》王惟），“山光悦鸟性，潭影空人心”（《题破山寺后禅院》），王安石的“春风又绿江南岸”，蒋捷的“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”等。古人惯于活用词语，形容词、名词都可做动词，且一做就做的鲜活生动，境界全出。如：“春风又绿江南岸”，一个“绿”字，春天的勃勃生机就展现出来了。又如“红杏枝头春意闹”，一个“闹”字，就在读者眼前呈现出一幅热情洋溢的画面：大地复苏，桃树、杏树、梨树竞相开放，你不让我，我不让你；树下成片成片的花一下子全笑了，花枝招展的；成群结队的蜜蜂、蝴蝶往来穿梭。这是春回大地时的姹紫嫣红、无限生机。再如“雨肥梅子”一句，又经了几场雨呢？那该是从“小雨纤纤风细细”到“拂堤杨柳醉春烟”，到“一枝红杏出墙来”，再到“花褪残红春杏小”，最后还是在雨里丰肥。写出了动态，也写出了形态，想那梅子从青青小小的酸涩到肥肥黄黄的圆甜，那黄中带红的丰润，如何不叫人馋涎欲滴！以上各句中的“动”“多”“冷”“悦”“空”“绿”“闹”等都是活用词，都是形容词的使动用法，这些词各有妙用，但其共同点就是化腐朽为神奇，增强了诗词的表现力和感染力。2 中国古典诗歌中词序的颠倒在古典诗歌中为了适应格律诗的要求或者为了取得特殊的效果，句子里常常有倒置词序的现象。主要有：2.1定语与中心词倒置“碧玉妆成一树高”（贺知章《咏柳》）中，“一树高”—— “一高树”。2.2主语与宾语倒置“泉声咽危石，日色冷青松”中“泉声咽危石”—— “危石咽泉声”：受到了高而险的石头的阻挡，清泉发出低沉的声音；“日色冷青松” ——“青松冷日色”：深山松林葱郁，使照在青松上的阳光也给人寒冷的感觉。2.3状语与谓语的倒置“独立寒秋，湘江北去，橘子洲头。”（毛泽东《沁园春？长沙》）——“寒秋独立，橘子洲头，湘江北去”：抒情主人在深秋时节，独自一人伫立在橘子洲头，望着湘江水向北浩浩荡荡奔流不息。十二个字，表意丰富，即点明了时间、地点，特定环境，把自己置身于“秋水共长天一色”的广阔背景之中，同时，也把读者带进了一个高远的深秋境界里。那“层林尽染”的万山，那“竟发”的百舸，长空搏击的雄鹰，嬉戏的游鱼……景色雄奇，色彩瑰丽，给人“山阴道上应接不暇”之感。这种倒装手法的应用，使诗歌语言凝练、言简意赅，用有限的篇幅蕴含丰富的内容，字字珠玑，疏朗流畅，节奏鲜明。3 中国古典诗歌中字词的省略中国古典诗歌中字词的省略，是为读者留下了丰富的想象和联想空间。刘勰在《文心雕龙·神思》中写道：“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色，其思理之至乎。”诗词鉴赏离不开一个“想”字，诗歌中的“意象”，为读者提供了丰富的想象空间。通过诗词所规定的“再造条件”，进行“再造想象”，可以补充诗人有意留下的空白，还原诗歌的场景，获得更高的审美享受，读者只有张开想象的翅膀，去体验，去感受那一个个“无我之境”，才能真正品出“余味曲包”，韵味无穷，令人可望而不可即的意境，才能被作品传达的真情所感染。“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新，却君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”（王维《渭城曲》）在交代了时间、地点并渲染了气氛之后，突转笔锋，总写酒席结束时，主人劝酒辞行。还有《送别》，抓取的是别后一个人回家的场面：“山中相送罢，日暮掩柴扉”，不写“执手相看泪眼”，不写殷殷话别，不写别后的瞩目遥望。这种想法即让人想起海明威的冰山风格，留下大片的空白让读者去填补，去想象。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”（马致远《天净沙·秋思》）这首散曲有如电影里的蒙太奇手法，一个意象接着一个意象，一个画面接着一个画面，镜头之间留下了大量的空白，让读者根据生活的逻辑想象、填补：一位天涯游子于秋意浓厚之中更显孤独、凄凉。“读诗，不仅要睁开眼睛看文字，更要在想象中睁开眼睛看文字触发而构成的画面。”（叶圣陶）中国古典诗词意象的组合，借助了汉语语法意合的特点，经过联想、想象，那看似孤立的“象”留下的空白，却因“意”的深沉而变得“貌合神离，似断实连”，诗词的韵味就犹如老白干，越品越醇厚。总之在中国古典诗歌中为了表达丰富的情感，有时因为句式、字数、音韵的需要，或者为表达效果的需要就绪对诗歌语言进行变形。而“变形”的诗歌语言更加简洁、含蓄、鲜活：“状物如在眼前，写人则跃然纸上，读之则令人过目不忘，吟之，则余音绕梁，视之，则韵味无穷”。可以说“片言可以明百意”，而这也恰恰是中国古典诗歌语言变形的魅力，需要我们在此后的品读鉴赏中不断体会领悟。&&诗词曲中的特殊词序现象归类&１.主语后置。崔颢《黄鹤楼》诗：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”意即“晴川（晴朗的原野上）汉阳树历历（可数），鹦鹉洲芳草萋萋”，“汉阳树”和“鹦鹉洲”置于“历历”、“萋萋”之后，看起来好像是宾语，实际上却是被陈述的对象。２.宾语前置。杜甫《月夜》诗：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”实即“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”。诗人想像他远在州的妻子也正好在闺中望月，那散发着幽香的蒙蒙雾气仿佛沾湿了她的头发，清朗的月光也使得她洁白的双臂感到寒意。这里的“湿”和“寒”都是所谓使动用法，“云鬟”“玉臂”本是它们所支配的对象，结果被放在前面，似乎成了主语。辛弃疾《贺新郎》词：“把酒长亭说。看渊明、风流酷似，卧龙诸葛。”晋代的陶渊明怎么会酷似三国时的诸葛亮呢？原来作者是把他们二人都用来比喻友人陈亮的，分别说明陈亮的文才和武略，按句意实为“看风流酷似渊明、卧龙诸葛”。宾语“渊明”跑到了主语的位置上。另如钱起《谷口书斋寄杨补阙》诗：“竹怜新雨后，山爱夕阳时。”（怜新雨后之竹，爱夕阳时之山。）３.主、宾换位。叶梦得《贺新郎》词：“秋色渐将晚，霜信报黄花。”也显然是“黄花报霜信”的意思。这种主宾换位的词序表面上仍是“主——动——宾”的格式，但在意义上必须将它倒过来理解。再如白居易《长恨歌》“姊妹兄弟皆列土，可怜光彩生门户”（门户生光彩），卢纶《塞下曲》诗“林暗草惊风，将军夜引弓”（林暗风惊草）等。4.定语的位置在偏正词组中，定语在前，中心语在后，这是古今汉语的一般情况。诗词曲定语的位置却相当灵活，往往可以离开它所修饰的中心语而挪前挪后。下面分别举例说明。a.定语挪前。王昌龄《从军行》诗：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。”下句的“孤城”即指玉门关，为“玉门关”的同位性定语，现却被挪在动词“遥望”之前，很容易使人误解为站在另一座孤城上遥望玉门。刘叉《从军行》诗：“横笛闻声不见人，红旗直上天山雪。”（闻横笛声）都是同类的例子。陆游《昼卧》诗：“香生帐里雾，书积枕边山。”（帐里生香雾，枕边积书山。）b.定语挪后。李白《梦游天姥吟留别》诗：“我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。”意即“一月夜飞渡镜湖”。“月夜”这个偏正词组本为句首的时间状语，现被分拆为二，定语“月”远离中心语而居于句末，仿佛成了宾语的中心部分，但作者“飞渡”的显然只能是“镜湖”，而不可能是“月”。又《春夜喜雨》诗：“晓看红湿处，花重锦官城。”（锦官城花重）5.以宾语面貌出现的状语。 “人面不知何处去，桃花依旧笑春风。” “笑春风”表面上是动宾词组，实际上“秋风”、“春风”都不受“动”、“笑”的支配，而是分别表示“在秋风中动”、“在春风中笑”的意思。这类情况在诗词中比较常见，例如：杜甫《秋兴》八首之二：“千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。”（朝晖中千家山郭静，日日于江楼翠微中坐。）李商隐《安定城楼》诗：“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。”（永忆江湖白发时归。）都是同类的例子。6.出于修辞上的特殊需要。王维《山居秋暝》诗“竹喧归浣女，莲动下渔舟”一联时说：“按客观环境中的动作顺序，原是‘浣女’之归造成‘竹喧’；渔舟之下导致‘莲动’。但如果就这样呆板地铺叙直陈为‘浣女归喧竹，渔舟下动莲’，画面中心就归结于被动因素‘竹’和‘莲’——这是动作过程的终点。由于动作至此终结，画面也便归于静止。”现按诗中顺序的安排，“‘竹喧’、‘莲动’便成为‘浣女’、‘渔舟’入画的引子。于是画面中心移到了动作的主动因素‘浣女’、‘渔舟’上。‘浣女’、‘渔舟’之动，不仅远比‘竹’、‘莲’之动鲜明可见，而且它们作为动作的起点和动力，使过程得以不断持续。这就大大增强了画面的动作性、鲜明性。”&&解读古典诗歌中的特殊的语言现象&近年来，诗歌鉴赏的题型在高考题目中占的比重越来越大，题目对考生的要求也越来越高。可考生面对千姿百态的诗歌，总感觉手足无措，脑中茫然，究其原因，是读不懂诗歌。既然读不懂，又怎么能谈鉴赏呢？所以，我认为教育学生鉴赏诗歌之前，首先要告诉学生们如何解读古典诗歌中的特殊的语言现象。古代诗词的语言，在语法方面有自己的特点，同古代散文，同现代诗歌都有不同的地方。古代诗词很注重精练，用词非常俭省的诗歌要表达丰富的情感，有时应句式、字数、音韵的需要，有时因为表达效果的需要，就会产生独具魅力的诗歌语言的“变形”：句子成分的省略，名词性词组组成句子，句子成分的顺序变换，词类的活用等。如果不了解或不能自觉地感知这些诗歌语言的组织规律，往往造成阅读理解上的障碍，从而影响答题，所以要真正理解一首诗歌，必须从它的语言下手，在鉴赏中还原这些变形的语法，这样才能真正理解诗歌的含义。一、句子成分的省略。1、主语省略。如：王勃的《送杜少府》：“与君离别意，同是宦游人”。前一句中省略了主语“我”，后一句中省略了主语“我们”。谓语省略。如：刘禹锡的《至潜水驿》：“枫林社日鼓，茅屋午时鸡。鹊噪晚禾地，蝶飞秋草畦。”前两句与后两句一对照，很容易发现谓语省略了，“噪”和“飞”是说明“鹊”和“蝶”的动作的，前两句省略了谓语，“鼓”、“鸡”的动作在字面上没有说明，但可体会出。前两句的意思是，为迎社日，枫林里响起了鼓声，中午时分，鸡在茅屋旁边啼叫。2、谓语省略在古代诗词中是极其多见的。“赧郎明月夜，歌曲动寒川”（李白：《秋浦歌》第十四首）前句省略了谓语动词“冶炼”。“戍鼓断人行，边秋一雁声”（杜甫：《月夜忆舍弟》）后一句省略了谓语动词“响起”。“竹径通幽处，禅房花木深”（常建：《题破山寺》），后一句省略了谓语动词“藏”。3、介词的省略。如：王维的《山居秋暝》：“明月松间照，清泉石上流。”两句谓语的动词前，都有一介词结构作状语，而介词结构只剩下了“松间”、“石上”，省略了介词“于”。如：许浑的《咸阳城东楼》：“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。”前句中的“日沉阁”是“日沉于阁后”的省略，介词结构中的介词和方位词都省略了。把握诗歌中的省略的词，体会诗歌的具体内容。诗歌是一种跳跃性的艺术，它讲究含蓄美，不直露，总要留下一块空白，让读者驰骋想象，感受诗的内蕴力。所以，我们在欣赏诗歌时，要补充诗人有意留下的空白和诗歌的场景，获得更高的审美享受。如：杜甫《春日忆李白》中两联：“清新庾开府，俊逸鲍参军。渭北春天树，江东日暮云。”句意是李白的诗象瘐信的诗一样清新，像鲍照的诗一样俊逸。当时杜甫在渭北（长安），李白在江东杜甫看见了暮云春树，触景生情，就引起了对深厚的友谊的回忆，这个意思不是很清楚吗？假如增加一些字，反而感到是多余了。诗歌就是如此。几个意象要靠读者的想象、补充，才能连缀在一起，而不是简单的将它们凝固起来，否则就失去了诗味，也就失去了诗歌的魅力。二、名词性词组组成句子在古代诗词中，一个句子就是一两个或几个名词性词组，这种情况很多。如：孟郊的《游子吟》：“慈母手中线，游子身上衣。”陆游的《书愤》：“楼船夜雪瓜洲渡，铁马北风大散关。”杜甫的《旅夜书怀》：“飘飘何所似，天地一沙鸥。”音韵铿锵，意象俱足是一切好诗的必备条件。如温庭筠的《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”这两句写了十种景物十个名词，这些景物组合在一起正好点了“商山早行”这个题。首先，鸡声和月点明早，茅店又是山区特有的景物。“鸡声茅店月”把旅人住在茅店里，听见鸡声就爬起来看天色，看见天上有月，就收拾行装，起身赶路等许多内容。都有声有色地表现出来了。同样，对于早行者来说，板桥、霜和霜上的人迹，也都是有特征的景物，作者于雄鸡报晓，残月未落之时上路，也算得上“早行”了。然而已经是“人迹板桥霜”，这真是“莫道君行早，更有早行人”啊。这两句纯用名词组成的诗句，写早行情景宛然在目，确实称得上“意象俱足”的佳句。三、句子成分的顺序变换。在正常情况下，句子的各种成分是有一定顺序的，但，古代诗词有不少特殊的句型，其中各种成分的顺序变换是多种多样的。如：刘长卿《逢雪》“风雪夜归人”，应为“人归”；杜甫《咏怀五百字》“取笑同学翁”，应为“同学翁取笑”；再如：“将军金甲夜不脱”中指不脱金甲；“绿水人家绕”中指绕人家；“菊花须插满头归”（杜牧《齐山登高》）插的宾语本是“满头菊花”；苏轼《念奴娇·赤壁怀古》“多情应笑我，早生华发”，“多情应笑我”即：笑我多情，“多情”是“笑”的补语。由于声律和修辞等的要求,古诗中词序倒装的现象随处可见。不过,诗歌中的这种倒装语序,不仅体现了诗歌艺术的错位美,更主要地体现了作者在诗歌中真正要强调的思想感情。记得学王维《山居秋暝》中“竹喧归浣女，莲动下渔舟”时，有学生认为“浣女归竹喧，渔舟下莲动”比原句更容易理解。比较这两种语序，改后的句子画面中心归结于“竹”和“莲”——这是动作过程的终点。由于动作至此终结，画面也便归于静止，远远不如原句中“浣女”、“渔舟”之动鲜明可见；而且“浣女”、“渔舟”作为动作的起点和动力，能使过程得以不断持续。大大增强了画面的动作性、鲜明性，从而更写出了作者对远离官场生活的向往之情。又如辛弃疾的《贺新郎》：“把酒长亭说。看渊明，风流酷似卧龙诸葛。”晋代的陶渊明怎么会酷似三国的诸葛亮呢？原来作者是把他们二人都用来比喻友人陈亮的文才和武略，按句意实为“看风流酷似渊明、卧龙诸葛”。宾语“渊明”跑到了主语的位置上。语序的变换，还有积极的意义，那就是增加诗味，使句子成为诗的语言。杜甫《秋兴八首》（其八）“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，有人以为就是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，那是不对的。“香稻”、“碧梧”放在前面，表示诗人所咏的是香稻和碧梧，如果把“鹦鹉”、“凤凰”都挪到前面去，诗人所咏的对象就变为鹦鹉与凤凰，不合秋兴的题目了。又如杜甫《曲江二首》（其一）“且看欲尽花径眼，莫厌伤多酒入唇”，上句“径眼”二字好像是多余的，下句“伤多”（感伤很多）似应放在“莫厌”的前面，如果真按这样去修改，即使平仄不失调，也是诗味索然的。这些地方，如果按照散文的语法来要求，那就是不懂得诗词的艺术了。四、词的活用如：刘禹锡的《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜”中，“花”和“斜”是名词活用为动词。刘禹锡的《酬乐天》“病树前头万木春”中，“春”是名词活用为形容词，形容万木茂盛，是取名词所代表事物的特征作比。杜甫的《望岳》“岱宗夫如何？齐鲁青未了”中，“青”为形容词作名词，指青青的山色。王维的《从歧王》：“涧花轻粉色，山月少灯光。”两句意为涧花很白，以为粉色不算白；山月很明，以为灯光不算明。形容词“轻”和“少”用作意动词。杜甫的《泛江送客》：“泪逐劝杯下，愁连吹笛生。”前句中的“劝杯”是“劝人多饮的酒杯”，“劝”为动词活用为形容词；后句中的“吹笛”是“吹着怨曲的笛子”，“吹”为动词活用为形容词。动词用作形容词，一个突出的特点是其后的名词不是宾语，而是所修饰的对象。杜甫《茅屋为秋风所破》“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”中，“大”本是形容词，但这修饰庇（庇护）作用就如同副词了。古代诗人为了炼意的需要，常常改变诗词的词性，这些地方，往往就是一首诗的“诗眼”，在句中起到点铁成金的作用。例如，全国高考题中王维的《过香积寺》：“不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟，泉声咽金石，日色冷请松。薄暮空潭曲，空禅制麦龙。”从字面上看，我们就可以看出这是一首游览诗，主要描写经过香积寺时所见的景物，但表现的意境如何呢？这就要求我们抓住里面的重点字词来分析。不难看出有两个字活用，“咽”、“冷”：山中的流泉由于岩石的阻拦，发出低吟，仿佛呜咽之声；照在青松上的日色，由于山林幽暗，似乎显得阴冷。由此可见，此诗通过“咽”、“冷”两字传神地显示出了山中幽静孤寂的景象。难怪《诗境浅说》曾写道：“下一‘咽’字，则幽静之状恍然；著一‘冷’字，则深辟之景若见。昔人所谓诗眼也。”确实，诗歌中的一些字词词性的改变，有时具有化腐朽为神奇的功效，所以，它也是古人锤炼字眼的重点。如杜甫《绝句漫兴九首》（其七）“糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青线”。第一句中的“糁”字原是名词，即米饭粒，可是在这里却作动词“抛撒”解。这两句的意思是：米饭粒似的杨花抛撒在路上，像铺了一层白毡；小小的荷叶，点在溪面上，像叠起的青线。还有杜审言的《和晋陵陆丞早春游望》：“云霞出海曙，梅柳渡江春。”“曙”、“春”字都是名词，可是在这里“曙”用来形容“云霞”，“春”用来形容“梅柳”，两字都活用为形容词。两句意思是：云霞和太阳一同从海上升起，像曙光一样梅柳在江南（渡江）早已着上春色。这些词性的活用使诗歌展现了一种难以言语的意境。总之，诗歌作为一种特殊的文学体裁，它有着独特的语言风格，即抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。为此，特殊的语言是它的必需。我们鉴赏诗歌时必须抓住诗人所运用的这些富有表现力的妙字佳句。因为这些妙字佳句是诗人从“几万吨语言的矿藏”中提炼出的足以表达诗歌内容的词句，对表达主题、深化意境、突出形象都起着至关重要的作用，而这些地方也往往是高考考查的重点。所以，只有真正掌握了它的这种语言结构，并以此为突破点，我们才能更好地理解整首诗歌的意境，对问题的解答也才能更得心应手。&&修辞之倒装&【引子】“七八个星天外,两三点雨山前”是人们耳熟能详的一句诗。这句诗淋漓尽致地描绘出了大雨将至的山村景象。除了数词、方位词运用得好外，它最主要的特点是运用了倒装的修辞方法，本应该是“天外七八个星,山前两三点雨”，意思为天边还偶尔看得见七八颗星星，转眼山前便洒落了两三点雨，预示着大雨将至。天外稀星表明时间已是下半夜，快要天亮了。山前疏雨对夜行人却是一个威胁，这是一个平地波澜，可想见夜行人的焦急。有这一波澜,便把收尾两句衬托得更有力。这句诗接连运用倒装的修辞方法，真是于平板中生变化，化平淡为新奇,收到了良好的表达效果。【基本概念】倒装，是一种较常见的修辞方法，一般的解释是颠倒正常的语法顺序，以强调句子中的某些部分。倒装是指有意颠倒语句在语法或逻辑上的次序的修辞方法。也就是说倒装是为了表达上的需要，有时刻意颠倒句子成分或分句的一般次序，把句子的一般次序变为特殊次序的修辞方法，是一种用颠倒词序来加强语气、协调音节或错综句法的修辞方法。这种修辞方法大多表现在诗词对联中，在现代文的写作中运用得也极为广泛。【基本分类】诗词往往因为格律的要求或意境的需要而打破正常的语序，也就是使用倒装的修辞方法。具体有下面几种情况:一、主语后置,即谓语放在前面。如:“晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。”这句话的语序应是“晴川汉阳树历历,鹦鹉洲芳草萋萋”,“汉阳树”和“鹦鹉洲”置于“历历”“萋萋”之后,看起来是宾语,实际上却是被陈述的对象。二、宾语前置。如:“香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。”这句话的正确语序应是“香雾湿云鬟,清辉寒玉臂”,这里的“湿”和“寒”都是所谓的使动用法,“云鬟”“玉臂”本是它们所支配的对象,被放在前面,似乎成了主语。三、主宾换位。如:“秋色渐将晚,霜信报黄花。”这里显然是“黄花报霜信”的意思。这种主宾换位的词序表面上仍是“主—动—宾”的格式,但在意义上必须将它倒过来理解。四、定语后置。诗词曲定语的位置相当灵活,往往可以离开它所修饰的中心语而移前挪后。如:“青海长云暗雪山,孤城遥望玉门关。”这句话中的“孤城”即指玉门关,为“玉门关”的同位定语,现却被挪在动词“遥望”之前。对联中也经常运用倒装的修辞方法,词序安排的前后颠倒是为了协调平仄,或为了突出、强调某种事物,或为了顿挫,形成某种气势和风致。主要有以下几种类型:1.定语与中心词倒装。如:“红杏一枝,莺歌燕语;碧桃满树,日丽风和。”正常语序应是“一枝红杏”“满树碧桃”,让作定语的数量词居后,中心词放前,是为了协调句脚平仄。2.动宾倒装。如张伯驹挽毛泽东联:“覆地翻天,纪元重开新史;空前绝后,人物且看今朝。”本是“重开新史纪元”“且看今朝人物”,将宾语拆开分置后,既强调了“纪元”“人物”,又强调了“今朝”“新史”,使全联有一种虬枝盘空的气势。3.主谓倒装。如郭沫若题陕西大厦联:“勉哉,吾党二三子;猗欤,广厦千万间。”本是“吾党二三子勉哉;广厦千万间猗欤”,这样倒装,突出了“勉哉”“猗欤”,使行文多了一点波澜,并且避免了联脚上平下仄。写作时,为了增强文章的气势和文意表达的效果,作者经过巧妙安排,将文句的顺序颠倒,使原本平板的文句产生变化;或是把熟悉的普通语句变成新奇的语句,给读者一种新鲜、活泼的感觉。这种有意颠倒文法顺序的做法,其实就是倒装的修辞方法的运用。【注意事项】倒装并非可以随意地颠倒句子的顺序,如果为了使自己的句子显得非同凡响而刻意改变句子的结构,就不可取了。运用倒装的修辞方法尤其要注意不能产生语病。【跟踪训练】1.请列举两句运用了倒装的修辞方法的诗词。2.“我欲因之梦吴越,一夜飞度镜湖月。”属于诗词运用了倒装的修辞方法中的哪一种类型?试作分析。3.请运用倒装修辞格拟写一副对联。4.请把下面两个句子变换成倒装句。(1)我的朋友,算了吧!何必跟他斤斤计较呢?(2)爷爷!您还记得吗?那儿有我们俩的笑声,那儿有我们俩的故事。5.请运用倒装的修辞方法写一段50字左右生动、鲜活的情景文字。&&低学段古诗教学要不要疏通词句&诗歌语言本异于普通文体，更因古今汉语的距离，学生阅读古诗往往存在较大的语言障碍。因此，疏通词句，曾经是小学古诗教学的重要甚至全部环节，高低学段皆然。进入新一轮语文课改后，一种主张和教法在古诗教学中颇有影响，即回避词句疏通，强化诵读积累，小学低学段古诗教学尤应如此。那么，低学段的古诗教学到底要不要进行词句疏通?如果要，又怎样进行疏通呢?一、因类制宜：疏通词句的坚持与淡出所谓疏通词句，即扫除文字障碍，读懂诗句字面大意。要不要进行词句疏通，应视具体情形而定。现行小学教材安排的古诗有两类，一是作为精读课文，二是出现在《语文园地》等处作为“读读背背”和“日积月累”的材料。笔者认为，教学第二类古诗，词句疏通可以淡出，而教学第一类古诗，则必须坚持。这是为了：(一)调和阅读过程与心理特征的矛盾在阅读实践中存在两种性质不同的阅读：一是文章阅读。通过对各式各类文章的阅读，学习知识，磨砺思想，提高认识，促进智力发展。二是语文阅读。通过对语文课文的学习，正确理解祖国的语言文字；积累知识，培育情感，塑造人格；积累语言材料和语文经验，学会运用语言的本领。完整的文章阅读，要经历披文得意的过程，即通过语言文字获得意义，包括思想、情感等；完整的语文阅读，则要经历披文得意、缘意学文的过程，即通过语言文字理解课文意旨，进而领会作者怎样运用语言文字表情达意，学习课文的语言形式。尽管两种阅读过程有所差异，但披文得意是它们所共同经历的步骤，舍此步骤就不是完整的阅读过程。古诗教学是阅读教学的一部分，课内精读古诗，属语文阅读；在“读读背背”和“日积月累”中以及课外读背古诗，总体上属文章阅读。严格地说，两类古诗教学都要引导学生披文得意。而疏通词句，则是披文得意之“披文”，是“得意”的途径和基础，不可或缺，否则就不是严格意义上的阅读，也谈不上是阅读教学。低学段小学生记忆能力强，理解力弱；机械记忆能力强，意义记忆能力弱。由于古诗语言的特殊性，讲解词句的意思，势必涉及相对艰深的古汉语知识，教学不当会超乎这个学段学生的接受能力，也不利于激发学生的学习兴趣。因此说，确保古诗阅读过程的完整性与顺应低学段学生的心理特征是一对矛盾。我们主张疏通词句要因类制宜，部分坚持，部分淡出，是调和矛盾之举，是兼顾阅读过程的完整性和学生身心发展的水平，以及古诗这一教学内容的特殊性而“采取合适的教学策略”。淡出疏通，并不否认教学这类古诗也要披文得意，也没有改变阅读的特质。虽然学生可能因此而似懂非懂或全然不解，但随着年龄的增长、阅历的丰富，自会逐渐消化理解。这是一种反刍式的学习。(二)兼顾质量与数量两方面目标既然疏通词句的淡出，只是延缓而不是根本改变阅读的过程，那么，是否可以让其全部退出低学段的古诗教学呢?笔者以为不可。《语文课程标准》在第一学段的目标中指出：“诵读儿歌、童谣和浅近的古诗，展开想象，获得初步的情感体验，感受语言的优美。”若从质量和数量两个角度对课程目标进行划分，这个目标显然属于“质”。其中的“想象”、“情感体验”就是在感受情感意蕴，是在“披文”基础上的“得意”。没有“披文”，无以“得意”；没有读懂诗句大意，就无从“感受语言的优美”。而通过古诗教学使学生获得情感熏陶和审美享受是九年义务教育阶段语文教育的任务，中高学段如此，低学段亦然。但是，若离开疏通词句这个前提，这一切就成了镜中花、水中月。因而，将其全部退出低学段古诗教学，就无法实现本学段的教学目标，有悖于《语文课程标准》的精神。此外，识字是低学段教学的重点。除了部分集中识字，大部分汉字都是随课文学习的，作为精读课文的古诗教学同样承担着识字教学任务。由于古诗中单音词居多，“掌握汉字基本字义”往往就是掌握基本词义，而古诗教学中的识字教学与疏通词句在某些时候是融为一体的。现行小学语文教材中，古诗因篇幅短小，一般一课两首，低学段有时一课一首，均为精读课文(《语文园地》“读读背背”、“日积月累”等处除外)。根据教学时间的合理分配，精读课文一般一课安排两个学时。低学段的古诗以绝句居多，在两个学时里教学两首甚至一首简短的古诗，这对疏通词句就有了足够的时间条件。《语文课程标准》要求小学阶段背诵古今优秀诗文160篇(段)，其中低学段50篇(段)，推荐背诵的古诗词有70首。这仅仅是下限的要求，完成或适度突破这一目标都必须不同程度地利用课外时间。低学段的语文学习涉及识字、写字、阅读、写话、口语交际、语文综合性学习各个方面，课外学习时间也有限。“读读背背”、“日积月累”等处，安排了古诗的一般一处一首，教学时间不超过半个学时，甚至更短。在短暂的20分钟或更少的时间内完成读准读通到熟读背诵的任务，客观上没有足够的时间来疏通词句，将其淡出就成了一种必然的选择，否则势必挤占学生课外时间。这时将词句疏通淡出，可在一定程度上还给学生课余时间，以低学段学生记忆力强的优势，鼓励学生课外搜集和背诵古诗，从而实现古诗教学数量上的目标。二、以“今”铺路：疏通词句的有效策略对症方可下药。低学段学生学习古诗的文字障碍主要源于：第一，诗歌语言的特殊性；第二，字词的生疏，如“荷尽己无擎雨盖”(苏轼《赠刘景文》)中的“擎”；第三，古今词语形式、意义、用法的差异，如上例中的“尽”和“停车坐爱枫林晚”(杜牧《山行》)中的“坐”；第四，二和三两种原因的共同引发，如“曲项向天歌”(骆宾王《咏鹅》)中的“项”。第一种障碍，学习现代诗有时也存在，如语句浓缩、意思跳跃、成分省略、词序倒置等，教师在教学时可分别采用适当的补充或调序等手段加以疏通；第二种障碍，是学习任何文体课文的共性，疏通障碍的做法与一般的生字新词教学没有根本区别；至于三、四两种障碍才与“古”有关，为学习古诗所特有，而怎样疏通这类古诗的词句，将是本文讨论的重点。与“古”相关，学习障碍就相对较大，而低学段学生的语言储备、理解能力、接受能力均有限，这两方面矛盾尖锐，从而增大了疏通难度。尽管编者都以浅显易懂为选编低学段古诗教材的标准，但还是不能完全消除矛盾。回避矛盾没有出路，须知难和易是相对的，在一定条件下往往可以相互转化。长期以来，我们学习文言文时，接受的大多是古今汉语差别的知识，因此形成了求异的思维定式，而这种定式必然影响古诗教学策略的运用。其实，现代汉语源于古代汉语，二者有千丝万缕的“血亲”关系。古今差异客观存在，但古今相同、同异共存或同中有异的远多于完全的相异。根据课标“应该根据不同学段学生的特点和不同的教学内容，采取合适的教学策略”的要求，笔者认为，化难为易应该是衡量策略“合适”的重要标准，也是我们采用策略的出发点。(一)以熟知的形式垫步古诗中大量运用的单音节词，在现代汉语中已演变为以该单音节词为语素的双音节词。这是古今词汇形式上最直观的差异。由于这种差异，对有些词语，具备一定语言知识能力的高学段学生，可以直读无碍，心领神会，而低学段学生却可能犹如隔纸，不知所云。但是，我们若引导学生说出包含古诗中需要疏通的单音节词的现代双音节词，以熟知的词语形式作为走向学习目标的垫步，即可捅开薄纸，豁然开朗，意思了然。(二)以熟知的用法搭桥古汉语词语在现代汉语中大量被其他词语所取代，但这种取代未必都很彻底。这时古今词语的差异主要表现为适用范围的不同。即经常出现这种情形：表示某个意义的词在古诗或文言文中经常使用，在现代文或现代汉语口语中虽然多数情况下已不再使用，但并未完全消失，在个别地方偶尔甚至经常还在使用，为学生所熟知。如“岁”，作为表示时间的量词，在古诗或文言文中屡见不鲜，在现代汉语中则大多使用“年”，但表示年龄时，现代汉语还用“岁”。教学时，若让学生回顾自己语言实践中使用“岁”的情况，那么，学生已有的对“岁”的了解，就会成为理解古诗中“岁”的桥梁，从而茅塞顿开。(三)以熟知的语素过渡一词多义是古今汉语的普遍现象，古汉语因单音节词居多而尤为突出。某个词古今发生了变化，但这种变化并非在所有义项上都是同步和对称的。如：“项”在古代主要有“脖子”和“分类的项目”两个义项。在“分类的项目”义项上，“项”古今一致，都可独立成词，单独使用，但在表示“脖子”这一义项上，“项”在现代汉语中不能单独成词，只能作为语素，存在于个别多音节词语中，如“项链”。由于现代汉语多音节词往往为学生所熟知，弄清其中语索意义不算太难，以此过渡到学习古诗中由该语素单独构成的单音节词，就可水到渠成。以今铺路，实际上是将学生已有的语言知识和经验作为学习古诗字词的“先行组织者”，新旧联系，融会贯通，从而降低疏通的难度，达到以今识古的目的。当然，采用这种策略的前提是古今具有内在联系，对那些古今完全不同的词语，或对低学段学生难以进行古今联系的词语，则必须另辟蹊径。低学段学生有形象思维强于抽象思维的特点，采用这个学段生字词教学中常用的直观教学法，以生动可感的形象为中介，也可降低疏通的难度。“一岁一枯荣”中的“枯”，是生字，古今同中有异；“荣”，对低学段而言，既是生字又古今完全不同。两者都可运用直观教学法。例如：师：“枯荣”是什么意思呢?你们知道一年有几个季节吗?(老师在黑板上画一年四季草的变化图，让学生分别说出草一年四季不同的样子。)师：小草一年当中有两次明显的变化。谁看出来了?生：—年当中，草绿一次、黄一移。师：现在，我想请一位小朋友到黑板前面来，看看“枯”和“荣”应该分别写在哪一幅图下面。(生写。)师：写对了!请你说说“枯”和“荣”的意思。生：“枯”就是黄了、干了的意思；“荣”是茂盛的意思。师：“一岁一枯荣”是什么意思?生：就是一年当中，草茂盛一次、干枯一次。此外，还有个别古今差异产生的障碍可能无法采用上述策略消除。比如现代汉语中不再使用的文言虚词及个别实词，“李白乘舟将欲行”中的“欲”，“停车坐爱枫林晚”中的“坐”。对于诸如此类的障碍，除了让学生查找字词典外，当“说”则“说”，只要深入浅出，就不会让学生“听”而生畏。教师的“说”有时也是一种明智的选择，不能将教师的“引导”、“说明”一概视为“灌输”。总之，低学段古诗教学中词句的疏通，当坚持时则坚持，当淡出时则淡出。但是，疏通词句只是古诗教学的一环，除此以外，还要引导学生显现意象、进入意境、领悟情感、积累语言等。如果把词句疏通作为古诗教学的全部，就会陷入另一个误区。&&诗词句子一点通&领会诗意，理解诗句的丰富内涵和意蕴，首先要了解诗歌语言的特征，即要懂得“诗家语”，懂得诗歌语言的特殊性，这是诗词鉴赏的基础。中国的诗词，绝大多都是“意在言外，使人思而得之”(司马光：《迂叟诗话》)。这个“思”字是大有学问的。诗歌当然是语言的艺术，诗歌艺术分析的依据首先就是语言。严羽说“诗有别材”，其实，诗也有“别语”。诗歌语言与其他文学样式的语言相比，更具抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。中国诗歌多半是短小的抒情诗，一首诗里面的词语数量并不多，蕴含的意象却非常丰富。既要借助非常俭省的语言外壳来表达丰富的思想感情，还要符合音韵的需要。诗歌必须对语言做出变形才行。实际上，也很少有人用平常说话的语言来做诗。只有了解了诗歌的语言特点，才能准确理解诗句，从而领略到诗词的意境，从中获得艺术享受，产生乐趣。第一、要准确把握词义中国古典诗词中，词义变化很大，那些在后来已经消失的意义会对我们在今天理解诗句造成障碍，而且很多词的意义又常常不止一项，往往一词多解。例如，“玄黄”一词。一般是天地的代称，有的却指丝帛，有的又作疾病解，需要将这两个字的上下文联系起来，才能界定它的含义。这种变化在诗词中尤其显著。杜甫《望岳》诗中的句子：“造化钟神秀。阴阳割昏晓。”其中“昏晓”二字，有的注本以本义解之，曰“割昏晓，昏晓不同”。或者“此句言山南山北，在同一时间判若晨昏”。其实昏晓在这句诗中都是用其引申义，昏言其暗，晓言其明，意为泰山高大雄伟，山北一侧不见阳光显得昏暗，山南一侧阳光直射非常明亮。同时，“昏”字之昏暗、无光的意义，推演至政治、思想领域，就会引申出惑乱、昏聩等意义，如杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》中“五十年间似反掌，风尘澒动昏王室”，以及《因许八奉寄江宁旻上人》中“闻君话我为官在，头白昏昏只醉眠”就是用此义。又如长安原是西汉、唐的京城，可是在旧体诗中常把长安泛指京城，不论在哪个朝代。这还容易理解，有些诗把京城称“日边”、“日下”，就难懂了。又如酒，李白诗中叫“中圣”，杜甫诗中叫“竹叶”，李贺诗中叫“琥珀”。尤其是李贺，写诗好用代词，不直说物名，如剑日玉龙，天日苍圆，秋花曰冷红，春草曰寒绿。这种情况在其他诗人那里也是常见的，如皇甫冉《归渡洛水》“澧浦饶芳草，沧浪有钓舟”，以“澧浦”、“沧浪”泛指岸边和水。对诗词中字义、词义的确认，需要我们在阅读时根据语境认真会意，并进行确认。一个词语没有进入文本而独立存在时，可能是多义的，进入文本之后，由于语境的限制，就只能表现出众多意义中的一项，也就是说，它在具体语境中是单义的。例如“立”，有“站立”、“树立”、“设立”、“立刻”等义项，当进入具体作品时，它的意义又是确定的，单一的。例如杜甫《北征》中“猛虎立我前”、《绝句漫兴九首之五》中“杖藜徐步立芳洲”，其中“立”为“站立”意；《石笋行》中“立石为表今仍存”、《石犀行》中“刻石立作三犀牛”，其中“立”为“树立”意；《奉和严中丞西城晚眺十韵》中“诗清立意新”、《西阁二首》中“功名不早立”，“立”为“设立”、“建立”意；而《奉赠韦左丞丈二十二韵》中“立登要路津”中“立”则为“立刻”意。确定一个词在诗句中的意义，要根据上下文的语境来选择与确认。要使全句符合情理事理，同时也符合诗句在语法上的组合和语义上的搭配。第二、要注意诗词中的省略在诗或词的一句之中只有区区几个字，而且要舒展相当丰富的想象，就不得不力求简洁。凡是可以省去的字。尽量省去。最常见的省略是姓名，如杜甫《咏怀古迹五首》(其五)：诸葛大名垂宇宙。宗臣遗像肃清高。三分割据纡筹策，万古云宵一羽毛。伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。运移汉祚终难复。志决身歼军务劳。诗的第一句中的“诸葛”是诸葛亮的简称：第五句中的“伊吕”是辅佐商汤王的伊尹与辅佐周武王的吕尚的简称；第六句中的“萧曹”是西汉初丞相萧何与曹参的简称。在诗词中往往把春秋时齐国的政治家、知心朋友管仲和鲍叔牙简称为管鲍，把汉朝的史学家班固和司马迁简称为班马，文学家扬雄和司马相如简称为扬马，在爱情故事中又把司马相如和卓文君简称为司马文君。诗句中常常省略介词、连词、动词、副词等。例如：王维《山居秋暝》“明月松间照，清泉石上流”，这两句按常规语法应是“明月照于松间，清泉流于石上”。这里省略了个“于”字，并且把动词的“照”、“流”，和“松间”、“石上”换了个位置。在诗词中，常把“于、则、而、有”等字省略了。这种省略比较容易理解，某些省略了动词、谓语的句子就比较费琢磨。如杜甫《喜观即到》“江阁嫌津柳，风帆数驿亭”，这两句的意思是“江阁久凭，嫌津柳之碍目；风帆渐近，数驿亭以慰心”。词的省略更是常见。例如李清照的《如梦令》：昨夜雨疏风骤。浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道“海棠依旧”。知否，知否?应是绿肥红瘦!现将词中省略的词语用括号括起，表达如下：昨夜雨疏风骤。(女主人)浓睡不消残酒。(早晨女主人)试问卷帘人(今天景色如何)，(侍女)却道“海棠依旧”。(女主人纠正说：)“知否，知否?应是绿肥红瘦!”诗词中不完全的句子是经常能见到的。诗词是最精炼的语言，几十字中要表现尺幅千里的画面，句子结构要压缩。一般是无谓语，或谓语不全。如杜甫的《春日忆李白》中有：清新庾开府。俊逸鲍参军。渭北春天树，江东日暮云。是说李白的诗清新得像庾信的诗一样。俊逸得像鲍照的诗一样。当时杜甫在渭北(长安)。李白在江东，杜甫见了暮云春树，触景生情，引发了甜蜜的回忆。意思很清楚。关于诗句中的省略，并不仅仅是一个语法成分的缺失，也可能是某一段情感逻辑的故意断开。李白《送友人》的颈联“浮云游子意，落日故人情”，省略了起连接作用的比喻词，只要补上有关词语即可形成合理想象：漂浮不定的白云仿佛你漂泊不定的心绪；落日不忍沉没就像我对你的依恋之情。又如杜甫的《月夜》“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”，“云鬟湿”是一句，“玉臂寒”也是一句，但“香雾”和“清辉”则不成句子，而关系是很清楚的。杜甫惦念妻子，想象她在富县(陕西)独自一人观看中秋明月，在乱离中惦念丈夫，深夜无眠，云鬟为露水所浸，已经湿了，有似香雾；玉臂为明月的清辉所照，越来越感到寒冷了。中国古典诗词意象的组合，词语与词语之间、意象与意象之间可以直接拼合。可以省略起连接作用的词语。如马致远的《天净沙·秋思》中的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”；陆游《书愤》中的“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”；黄庭坚《寄黄几复》中的“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”等。我们要注意诗词中的省略，用想象和联想去填补诗人留下的空白，根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。第三、要了解诗句中的倒错古典诗词受句式、字数、格律等要求的制约，有时不得不把词的位置变动。突破常规句法，这就需要我们在阅读时要分析颠倒的语序，把握诗人的真实意图与情感侧重点。关于语序的倒错，其中“主语后置”如崔颢《黄鹤楼》诗：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”意即“晴川汉阳树历历，鹦鹉洲芳草萋萋”。“宾语前置”如辛弃疾《贺新郎》词：“把酒长亭说。看渊明、风流酷似，卧龙诸葛”句，意实为“看风流酷似渊明、卧龙诸葛”，作者是拿二人来比喻友人陈亮，言陈亮的文才和武略。“主、宾换位”如叶梦得《贺新郎》词：“秋色渐将晚，霜信报黄花。”显然是“黄花报霜信”的意思。“定语挪动”如陈羽《从军行》诗，“横笛闻声不见人”即为“闻横笛声”修饰“声”的定语“横笛”挪动了。诗句中语序的倒错，除了格律的限定之外，在艺术效果上往往突出了某一部分词义，给读者强烈的冲击，从而带来广阔的想象空间和无限的审美情趣，以上事例无不如此。比较典型的当属杜甫《秋兴》中“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”一句。它向来以语序倒错而成名。之所以要倒装，就是为了凸现回忆中的印象。杜甫此时身在夔州，已经到了晚年，这时他写了很多总结自己一生的诗歌。早年他在长安所见到的一切，都已经是梦中的回忆，而我们知道梦中的回忆往往是片断的，不一定有逻辑联系的。浮现在脑海中的总是印象最深的一些事物。杜甫就用倒装句把他的这种回忆加以突出：先是香稻的印象；然后是联想：那是鹦鹉啄剩的稻粒；又突出碧绿的梧桐；接着是合乎逻辑的说明：那是凤凰栖息的枝头。两句诗的目的并不是要写鹦鹉或凤凰。而恰恰是要写“香稻”和“碧梧”，词序倒置，通过稻米的富足和桐叶的茂盛来反映盛世的气象，这就把极盛时期的长安留给诗人的最美好的印象突现出来。如果改成顺序描写：“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，就显得很平淡。第四、要学会正确断句诗词中由于格律的要求而断开的诗句和语法意义上的句子，并不总是一致的，对于这些句子，阅读时需要我们能够正确分析和断句，辨认出诗词中的句子是怎样构成的，并进而理解诗句表达的意义。有的时候是两句或者几句构成一个语法上的单句。例如：吴牛喘月时，拖船一何苦。(李白《丁都护歌》)这两句诗其实是一个句子。“吴牛喘月时”是这个句子的时间状语，翻译过来就是“在(连水牛热得晚上见到明月都误以为是太阳而吓得喘气的)酷暑炎夏时节船夫拖船多么辛苦啊!”类似的例子还有：燕子飞时，绿水人家绕。(苏轼《蝶恋花》)驿外断桥边，寂寞开无主。(陆游《卜算子》)有的时候是一个较长的完整句子，由于格律的要求被断成两个或两个以上的诗句。例如：“不堪玄鬓影，来对白头吟”(骆宾王《咏蝉》)中，“不堪”的宾语并不是“玄鬓影”，而是“玄鬓影来对白头吟”。“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”(王维《九月九日忆山东兄弟》)中，“遥知”的宾语是“兄弟登高处遍插茱萸少一人”。类似的例子还有：遥怜小儿女，未解忆长安。(杜甫《月夜》)此外，读懂古典诗词的句子还要弄通古语、典故。用古语、典故状物、写景、伤时、感事、酬谊、抒情，是中国古典诗词艺术的传统和特点。读一首诗或词，若不把其中的古语、典故等原委弄明白，就不能理解全诗(词)的含义，更谈不上领略其意境和艺术构思。同时，还要注意比喻、借代、双关、反语、互文等修辞格，以及象征、烘托等表现手法，因为这些方面和现代汉语大体近似，在这里就不再赘述了。经典例题分析例析l：阅读下面这首词，完成试题。蝶恋花　晏殊槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处!分析“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”一句的意境。答：___________________________________________________解析：此题的置疑角度是鉴赏古代诗词的艺术境界，而了解这一点必然涉及对句子的理解。答案：碧树因一夜西风而尽凋，足见西风劲厉肃杀。景的萧索、人的孤独交融在一起。不仅如此，词人有出人意料地展现一片无限广远寥廓的境界。“独上高楼，望尽天涯路。”从狭小的帘幕庭院的忧伤愁闷转向广远境界的骋望。所以三句尽管包含着望而不见的伤离愁绪，但感情是悲壮的，没有纤柔颓靡的气息；语言洗净铅华，纯用白描。气象阔大，境界高远。例析2：阅读下面这首词，完成试题。更漏子　温庭筠玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。“梧桐树，三更雨，不道离情正苦”是什么意思?答：________________________________________解析：此题的置疑角度是古代诗词的关键语句的理解。答案：此句的意思是，秋夜三更冷雨，点点滴在梧桐树上，这离情之苦又有谁可以理解呢?显示了诗的内涵。该句写人之所闻，描写景物，融情与景，情景交融。那一直滴到天明，没有休止的绵绵秋雨，正如主人公的离情连绵不断。例析3：阅读下面这首诗，完成试题。赠柳李商隐章台从掩映，郢路更参差。见说风流极，来当婀娜时。桥回行欲断，堤远意相随。忍放花如雪，青楼扑酒旗。怎样理解“忍放花如雪，青楼扑酒旗”所表达的形象?答：____________________________________________解析：此题的置疑角度是古代诗词中句子的描写功能以及语义内涵。答案：柳花怒放，像雪一样在空中飞舞，扑动着青楼的酒旗。知识运用与训练九则1．阅读下面这首词，然后回答问题。江城子　欧阳炯晚日金陵岸草平，落霞明，水无情。六代繁华，暗逐逝波声。空有姑苏台上月，如西子镜照江城。[注]姑苏台：吴王夫差与宠妃西施长夜作乐之地，原址在苏州市西南姑苏山上。这首词明写眼前实景，暗寓历史沧桑。词中“水无情”、“空有姑苏台上月，，两甸含有深意。试结合全诗加以赏析。答：________________________________2．阅读下面一首唐诗，然后回答问题。听蜀僧濬弹琴李白蜀僧抱绿绮①，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水②，馀响入霜钟③。不觉碧山暮。秋云暗几重。[注]①绿绮：古代名琴。②流水：借用“高山流水”典故。③霜钟：《山海经，中山经》载，丰山有九钟，霜降而鸣。(1)诗的第二联中“一挥手”和“万壑松”分别表现了什么?答：_________________________________(2)结合全诗谈谈你对第四联“不觉碧山暮，秋云暗几重”的理解。答：__________________________________3．阅读下面一首唐诗，根据提示，赏析第四句。听邻家吹笙郎士元凤吹声如隔彩霞，不知墙外是谁家。重门深锁无寻处，疑有碧桃千树花。这是一首颇具特色的听笙诗。笙是一种由多根簧管组成的乐器，其形参差如凤翼，其声清亮如凤鸣，故有“凤吹”之称。传说仙人王子乔亦好吹笙作凤鸣，此诗有以此相喻的意思。第一句。写宛如凤鸣的笙曲似从天而降，极言其超凡绝俗。“隔彩霞”三字，不直接描摹笙声，而说笙声来自彩霞之上，通过想象中的奏乐环境之美，烘托出笙乐的明丽绚烂。第二句，紧承上句，写诗人对笙声实际来源的悬想揣问。笙声奇妙，引得诗人寻声暗问。这一句不仅点了题，同时也间接地表现了笙乐的吸引力。第三句，承第二句而来，但诗情产生了跌宕。一墙之隔，竟无法逾越，咫尺天涯，顿生“天上人间”的怅惘和更加强烈的憧憬，从而激发更为绚丽的幻想。第四句，_____________________________________________________________________4．阅读下面一首宋词，然后回答问题。蝶恋花　苏轼花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草!墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。“绿水人家绕”中的“绕”字，有的版本写作“晓”。你认为哪个字更恰当?为什么?请简要赏析。答：__________________________________5．阅读下面一首诗，然后回答问题。送魏万之京李颀朝闻游子唱离歌①。昨夜微霜初渡河。鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。关城②树色催寒近。御苑③砧声④向晚多。莫见长安行乐处，空令岁月易蹉跎。注：①离歌：离别之歌。②关城：潼关、函谷关。③御苑：皇家的宫苑。④砧声：捣制寒衣的声音。首联、颔联哪几个词表达了季节的怎样的特征(离别的环境)?从中又表达出诗人送别的什么情绪?答：____________________________________6．阅读下面一首诗，然后回答问题。兰溪棹歌戴叔伦凉月如眉挂柳湾，越中山色镜中看。兰溪三日桃花雨，半夜鲤鱼来上滩。诗的笔一句写抬头仰望天空，第二句写低头观溪水，这两句诗勾勒出一个怎样的境界?答：____________________________________7．阅读下面一首诗，然后回答问题。宿建德江孟浩然移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树。江清月近人。说说“野旷天低树，江清月近人”这两句诗表现了什么样的景色?答：____________________________________8．阅读下面一首诗，然后回答问题。暮过山村贾岛数里闻寒水，山家少四邻。怪禽啼旷野，落日恐行人。初月未终夕，边烽不过秦。萧条桑柘外。烟火渐相亲。“边烽不过秦”是什么意思?表现了作者什么思想?答：____________________________________9．阅读下面一首词，然后回答问题。如梦令　严蕊道是梨花不是。道是杏花不是。白白与红红，别是东风情味。曾记。曾记。人在武陵微醉。这首词用了一个著名的典故，它出自谁的什么作品?由此可知这首宋词抒写的是什么事物?答：____________________________________参考答案要点1．“水无情”明写落日余晖中金陵城外长江浩荡东去的景色，暗指六朝帝王被历史无情地淘汰，他们荒淫豪奢的生活一去不复返。“空有”明写六朝繁华已去，只剩月亮高挂，暗寓警示后人不要重蹈覆辙之意。2．(1)“一挥手”写蜀僧弹琴的姿态(动作、技艺)；“万壑松”写出了琴声的音乐效果。(2)①写出了曲终时的景色；②写出了作者沉醉于琴声之中的状态，侧面描写了琴声的魅力。3．写诗人寻访不得之后的想象；与首句呼应，仍然从奏乐环境着笔；通过花的繁盛烂漫，写出乐声的明丽、热烈、欢快；一个“疑”字，写出了似真似幻的感觉：以视觉意象写听觉感受(通感)，别具一格。4．“绕”字好，因为它切实具体地描绘出了绿水环抱人家的场景，生动形象。具有动态美。“晓”字虽虚，仅能，最明时间；“绕”字虽实，却描绘了具体的形象。令人产生优美的联想。5．“微霜”、“鸿雁”点出了送别时深秋时节萧瑟的气氛，表达出了诗人送别的悲愁难抑，黯然神伤的情绪。6．勾勒出月色秀朗、溪水清澈的兰溪山色，朦胧飘渺，使人如同坠入仙境。7．原野空旷无边，远处的天空比近处的树木还要低。江水清澈，俯看水中的月影，觉得明月和人更加接近。8．表明山村没有遭受战火，表达出对和平宁静生活的热爱。9．“人在武陵微醉”一句用了“武陵人”的典故，出自陶渊明的《桃花源记》。由此可知这首宋词抒写的是桃花。&&解读诗歌中的特殊字词&近几年高考，诗歌鉴赏题题型从客观向主观的变化，在无形中增加了考题的难度。过去，题目中选项对学生理解诗歌有一定的提示作用；而现在，对诗歌每个信息的提炼要靠学生自己的分析。我们知道，诗歌的语言是高度凝练的，所以，要真正理解一首诗歌，必须从语言入手，从它不多数量的词语中分析它所蕴含的丰富意象，从它俭省的语言外壳中体会它所表达的思想感情。这里，我就诗歌中一些特殊的语言现象作一简述。只有抓住了这些特殊的字词，才能迅速准确地进入诗歌的意境，从而有效地提高我们解题答题的准确性。首先，把握诗中词性活用的词，体会诗作的意境传神处。中国古代诗人为了炼意的需要，常常改变诗词中某些词语的词性。而这些改变了词性的词，往往就是这首诗的“诗眼”，在句中起到了点石成金的作用。例如2003年全国高考题中王维的《过香积寺》：“不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，空禅制毒龙。”这首诗主要描写香积寺的景物。但诗歌所表现的意境如何呢?根据文言知识，我们不难看出其中有两个活用词“咽”、“冷”：山中的流泉由于岩石的阻拦，发出低吟，仿佛呜咽之声；照在青松上的日色，由于山林幽暗，似乎显得阴冷。可见此诗通过“咽”、“冷”两字传神地表现出了山中幽静孤寂的景象。难怪《诗境浅说》曾写道：“下一‘咽’字，则幽静之状恍然；著一‘冷’字，则深僻之景若见。昔人所谓诗眼也。”确实，诗歌中一些字词词性的改变，有时具有化腐朽为神奇的效果，所以，它也是古人作诗时着意锤炼之处。如“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”（蒋捷《一剪梅》），其中的“红”、“绿”的活用写出了樱桃变红、芭蕉转绿的动态，抒写了时光流逝。其中的惋惜之情宛若可见。又如周邦彦的“风老莺雏，雨肥梅子”句，两个活用字“老”“肥”，似乎让我们看到了雏莺渐老、梅子渐肥的过程，个中滋味岂能用言语形容?其次，把握诗中语序颠倒的词，体会作者的情感侧重点。由于声律和修辞的要求，古诗中词序倒装的出现是家常便饭。不过，这种特殊词序的出现有时也是作者为了强调某种感情而设置的。记得学王维《山居秋暝》中“竹喧归浣女，莲动下渔舟”时，有学生认为“浣女归喧竹，渔舟下动莲”比原句更容易理解。一比较这两种语序，改后的句子画面中心归结于“竹”和“莲”——这是动作过程的终点。由于动作至此终结，画面也便归于静止。远远不如原句子中“浣女”“渔舟”之动鲜明可见；而且“浣女”“渔舟”作为动作的起点和动力，能使过程得以不断持续，大大增强了画面的动作性、鲜明性，从而更写出了作者对远离世俗、远离官场的向往之情。诗歌中的这种倒装词序，不仅体现了诗歌这种艺术的错位美，更体现了作者在诗歌中真正要强调的思想感情。又如王昌龄《从军行》，杜甫《春夜喜雨》二例，定语“孤城”挪前而“锦官城”移后，除了为符合七绝和五律的平仄格式外，更是为了突出和强调玉门关所处孤立突兀的地势、春雨后诗人想象中繁花坠落的景象。最后，把握诗中有意省略的词，体会诗歌的语言含蓄美。诗歌是一种跳跃性的艺术。它讲究含蓄美，不直露，总要留下一块空白，让读者驰骋想象，感受诗的内蕴。对此，金开诚先生曾指出，诗词赏析始终离不开一个“想”字。所以，我们在欣赏诗歌时，要补充诗人有意留下的空白，获得更高的审美享受。最典型的是贾岛的《访隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”三番问答，至少要六句才能完成，作者都采用了答话包孕问话的方法，精简为二十个字。这就犹如电影里蒙太奇手法，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，给了我们很多悬念，让我们根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充去完整，从而真正掌握整首诗的内容。杜牧《过华清宫》后两句“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”中，“一骑红尘”是否是“妃子笑”的直接原因呢?显然不是。这中间的联系全凭着我们的想象与补充，统治者的奢侈生活也就在我们内容的弥补中被无情地揭露出来。诗歌就是如此。几个意象要靠读者的想象、补充，才能连缀在一起，而不是简单地将它们凝固起来，否则就失去了诗味，也就失去了诗歌的魅力。总之，诗歌作为一种特殊的文学体裁，它有着自己特有的语言风格，即抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。诚然，特殊的语言结构是诗歌创作的必需，而这些地方，往往也是高考考查的重点。所以，只有真正掌握了它的这种语言结构，并以此为突破口，我们才能更好地理解整首诗的意境，对问题的解答也才能更得心应手。&如何解读古典诗歌中的特殊语言现象&古典诗歌语言简练，却蕴含着丰富的意象，而且“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，不同的读者，不同的时代，都可能对同一含义丰富的意象有着不同的解读。另外，这语言外壳非常俭省的诗歌要表达丰富的情感，有时因为句式、字数、音韵的需要，有时因为表达效果的需要，就会产生独具魅力的诗歌语言之“变形”：改变词性、颠倒语序、省略句子成分等。如果不了解或不能自觉地感知这些诗歌语言的组织规律，往往造成阅读理解上的障碍，从而影响答题。所以，要真正理解一首诗歌，必须从它的语言下手，在鉴赏中还原这些变形的语法，这样才能正确地理解诗歌的含义。这里，我就诗歌中这些常见的变异的语言现象作一简单叙述。我觉得，只有抓住了这些特殊的字词，鉴赏者才能更迅速准确地进入诗歌的意境，从而更有效地提高答题的准确性。首先，把握诗歌中活用的词，体会它点铁成金的作用。中国古代诗人为了炼意的需要，常常改变诗词中某些词语的词性。这些地方，往往就是一首诗的“诗眼”，在句中起到点铁成金的作用。例如全国高考题中王维的《过香积寺》：“不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，空禅制毒龙。”从字面上，我们就可以看出这是一首写游览的诗，主要描写经过香积寺时所见的景物。但表现的意境如何呢？这就要求我们抓住里面的重点字词来分析。根据文言知识，我们不难看出其中有两个活用词“咽”、“冷”：山中的流泉由于岩石的阻拦，发出低吟，仿佛呜咽之声；照在青松上的日色，由于山林幽暗，似乎显得阴冷。由此可见，此诗通过“咽”、“冷”两字传神地显示出了山中幽静孤寂的景象。难怪《诗境浅说》曾写道：“下一‘咽’字，则幽静之状恍然；著一‘冷’字，则深僻之景若见。昔人所谓诗眼也。”确实，诗歌中一些字词词性的改变，有时具有化腐朽为神奇的功效，所以，它也是古人锤炼字眼的重点。如杜甫《绝句漫兴九首》（其七）“糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱”。第一句中的“糁”字原是名词，即米饭粒，可是在这里却作动词“抛撒”解。这两句的意思是：米饭粒似的杨花，抛撒在路上，像铺上了一层白毡；小小的荷叶，点在溪面上，像叠起的青钱。还有，如杜审言《和晋陵陆丞早春游望》：“云霞出海曙，梅柳渡江春。”“曙”和“春”字都是名词，可是在这里“曙”用来形容“云霞”，“春”用来形容“梅柳”，两字都活用为形容词，这两句的意思是：云霞和太阳一同从海上升起，像曙光一样；梅柳在江南（渡江），早已着上春色。这些词性的活用使诗歌展现了一种难以言传的意境。其次，把握诗中语序颠倒的词，体会作者的情感侧重点。由于声律和修辞等的要求，古诗中词序倒装的现象随处可见。如晁无咎《临江仙》词“水穷行到处，云起坐看时”二句，本是套用王维《终南别业》诗的成句，王诗正作“行到水穷处，坐看云起时”。不过，诗歌中的这种倒装词序，不仅体现了诗歌艺术的错位美，更主要地体现了作者在诗歌中真正要强调的思想感情。记得学王维《山居秋暝》中“竹喧归浣女，莲动下渔舟”时，有学生认为“浣女归喧竹，渔舟下动莲”比原句更容易理解。一比较这两种语序，改后的句子画面中心归结于“竹”和“莲”——这是动作过程的终点。由于动作至此终结，画面也便归于静止。远远不如原句子中“浣女”、“渔舟”之动鲜明可见；而且“浣女”、“渔舟”作为动作的起点和动力，能使过程得以不断持续，大大增强了画面的动作性、鲜明性，从而更写出了作者对远离世俗、远离官场生活的向往之情。又如辛弃疾的《贺新郎》：“把酒长亭说。看渊明、风流酷似，卧龙诸葛。”晋代的陶渊明怎么会酷似三国时的诸葛亮呢？原来作者是把他们二人都用来比喻友人陈亮的，分别说明陈亮的文才和武略，按句意实为“看风流酷似渊明、卧龙诸葛”。宾语“渊明”跑到了主语的位置上。还有王昌龄的《从军行》、杜甫的《春夜喜雨》二例，定语“孤城”前置而“锦官城”后移，除了为符合七绝和五律的平仄格式外，目的还在于突出和强调玉门关所处孤立突兀的地势，春雨后诗人想象中繁荣坠落的景象。语序的变换，还有着积极的意义，那就是增加诗味，使句子成为诗的语言。杜甫《秋兴八首》（其八）“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，有人以为就是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，那是不对的。“香稻”、“碧桐”放在前面，表示诗人所咏的是香稻和碧桐，如果把“鹦鹉”、“凤凰”都挪到前面去，诗人所咏的对象就变为鹦鹉与凤凰，不合秋兴的题目了。又如杜甫《曲江二首》（其一）“且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇”，上句“经眼”二字好像是多余的，下句“伤多”（感伤很多）似应放在“莫厌”的前面，如果真按这样去修改，即使平仄不失调，也是诗味索然的。这些地方，如果按照散文的语法来要求，那就是不懂得诗词的艺术了。最后，把握诗歌中省略的词，体会诗歌的具体内容。诗歌是一种跳跃性的艺术。它讲究含蓄美，不直露，总要留下一块空白，让读者驰骋想象，感受诗的内蕴力。对此，金开诚先生曾指出，诗词赏析始终离不开一个“想”字。所以，我们在欣赏诗歌时，要补充诗人有意留下的空白和诗歌的场景，获得更高的审美享受。诗歌中有很多所谓的不完全句，即使是一个名词性的词组，也可以算一句话。例如杜甫《春日忆李白》中两联：清新庾开府，俊逸鲍参军。渭北春天树，江东日暮云。若依散文的语法看，这四句话是不完整的，但是诗人的意思已经完全表达出来了。李白的诗，像庾信的诗一样清新，像鲍照的诗一样俊逸。当时杜甫在渭北（长安），李白在江东，杜甫看见了暮云春树，触景生情，就引起了对深厚的友谊的回忆。这个意思不是很清楚吗？假如增加一些字，反而感到是多余的了。还有如贾岛的《访隐者不遇》“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处”，三番问答，至少要六句才能完成，作者都采用了答话包孕问话的方法，精简为二十个字。这就有如电影里的蒙太奇手法，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，给了我们很多悬念，让我们根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完整，这样才能真正掌握整首诗的内容。又如杜牧的《过华清宫》后两句“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”中，“一骑红尘”是否是引起“妃子笑”的直接原因呢？显然不是。这中间的联系靠着我们的想象、补充，显而易见，统治者的奢侈生活也就被无情地揭露出来。诗歌就是如此。几个意象要靠读者的想象、补充，才能连缀在一起，而不是简单地将它们凝固起来，否则就失去了诗味，也就失去了诗歌的魅力。总之，诗歌作为一种特殊的文学体裁，它有着独特的语言风格，即抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。为此，特殊的语言结构是它的必需。我们鉴赏诗歌时必须抓住诗人所运用的这些富有表现力的妙字佳句。因为这些妙字佳句是诗人从“几千吨语言的矿藏”中提炼出的足以表达诗歌内容的词句，对表达主题、深化意境、突出形象都起着至关重要的作用。而这些地方，也往往是高考考查的重点。所以，只有真正掌握了它的这种语言结构，并以此为突破口，我们才能更好地理解整首诗歌的意境，对问题的解答也才能更得心应手。&&抒情建构论&诗是生命，而不是某一学识。因而写诗是实现自己生命价值的最高层次的追求，不是熟读了什么书就能写出好诗来的。诗从兴发感动起，直到“形于言”，等于是一个新生命胚胎孕育的过程，是一次复杂的结构运作。诗感三段式此文就诗感在具体结构一首诗词时的运作程序，作一番分析研究。诗的运思阶段，常表现为“感受－感应－感悟”三段式。感受“人心之动，物使之然也。”诗的受孕大都由于外物的触动。感受自然要依托表象，悲落叶于金秋，喜柔条于芳春，这是外物形象撞击人的心灵、直接产生的悲喜之情。另外有一种表象，如“楚臣去国，汉妾辞宫”这种人世的事象，并没有落叶柔条等物象，同样能撞击人们的心灵，使人获得诗的感受，只是这种感受是一种心理直觉而已。在我们承认了表象有物象、事象两种，诗的感受有物理感觉与心理直觉两种。才能理解那许多非因自然界之物象而兴发的诗。仍然来源于诗人对外界表象的感受。感受只是诗运思的最原始阶段。但有人却习惯于到此为止，不再生发，通篇停留在模山范水、叙事嗟人，虽也有一点感情流露，却非常肤浅、熟套。因为感受后不再升级运思，就只能用“赋”的手法。“赋”当然是作诗的重要手法，但在运思上它属于浅层次，大多用于诗的开端。如果“赋”不与“兴”、“比”结合起来，诗的品位是难以提高的。感应感应就是对感受的呼应、响应。诗人从外界物象、事象获得感受后，情绪马上受到撞击，想象力被激活了，产生了放射状的联想。于是心中原有的有关该事物表象的种种储存和情绪的积累。以及与之无关的思想和感情，都逐次呈现、展开，甚至爆发，构成了一个围绕感受中心点的情绪漩涡，各种形象、思绪在漩涡中进行大交流大综合，初步完成逻辑化的筛选和排列。这就导致了运思的突破、升华；诗作为生命的体验的形态，也就更本质地呈现出来了。在这一阶段里，“兴”固然起了决定性的触发作用，而“比”则是“兴发”以后由表象推到情绪感应的主要手段。同时，一旦情绪被激活，运思就立即进人了能动状态，不但联想活跃，而且会反作用于对表象的感受，扩而大之，甚至使物象改变其原来面目。感应可以促使双向交流。例如，见落叶而悲秋，是感受；“一片落叶坠在我心池里”，这是感应；“落叶是飘落的一声叹息”，是情绪对表象的反作用。其实，反作用也还是正作用，仍然是诗人主观情绪的置换。感应，就是人与自然的合一。我国传统审美观念中，素来重视天人合一，诗人内外宇宙的共振。也就是常说的“以景寓情，情以景显”，这是中国所特有的，也就是当代诗人所能充分传承的审美传统，它对当代诗词影响是巨大的。运思达到“感应”这一步，才可以说有条件产生真正的诗来。但表象与情绪的心灵综合。并不是诗的运思的全部完成和高层次的完成。这就要说到感悟。感悟感悟是指对哲理的感悟。诗人从表象得到感受，从感受兴发情绪，从情绪综合成感应，又从感应中品味出、升华出哲理——事物的内在法则。是诗运思的全部过程。它体现了诗人对生活的综合体验成果。哲理可以涵盖许多人生感受。从表象的感受，到哲理的概括。其间经过了起码是两个层次的心灵综合运作。如果加上原来的心灵积累与升华的哲理的相互集纳。就需要进行三次综合运作。通过这种运思过程达到的包含哲理光芒的诗作，应该称为最为完美的诗的精品。作为哲理诗，其总体概念应该是诗人自己生活体验的结晶，是紧密联系着诗人的人生感受和情绪感应的哲理升华。是诗人感情的极致。“宁为折戟甘沉世，不作弯钩苦钓名”，是明显的个人生活感受感悟的概括，反映了诗人的人生态度。因此就有了普遍的启示性与感染力。而“当知万事起头难，创业何辞步履艰”。这类诗充其量只是讲了个普遍皆知的“理”，不是诗人的独到感悟。这类诗可惜现在还弥漫于诗坛。从感受到感应再到感悟，是诗词内结构前阶段的运作规律。也不是每一首诗都必须严格地走完这三大步。更多的诗表现为走完第二步便结束运思了。作为诗的必要运思过程，我们可以不强调必须到达第三步。但要想提高诗的品位，加入理性思维是很重要的。抒情的建构如果说，关于诗感运思的研究，一半根据人们普遍的思维规律，一半根据诗人艺术构思的经验概括，它的概然率还比较大；那么抒情的建构，则主要是根据对古今诗人成功经验的探索，和自己诗审美的体味。诗人的创作个性各有不同，艺术经验也多种多样。从中概括的通则，往往是相对的，涵盖面较窄，或然率就比较大了。但在一定的审美观照之下，探索出一部分带有规律性的东西，对提高诗艺，总会有益的。抒情建构是抒情形象在显示、展现中，所应把握的逻辑化的秩序。诗情的表现轨迹。构成了这篇诗的内结构的有机布局。因为它还处在构思过程中，尚未凝固为文字，所以整个过程是动态的、流变的。凡是诗，起码凡是抒情诗，都有抒情结构问题，而且它们中典型的抒情结构，都大体相同。叙事诗属于特殊的诗类。其抒情规律常因题材不同而差异甚大，这里不作赘述。把诗词抒情的全过程细加剖析，它总有发生、发展、高潮、完成这些阶段。这四个阶段显示的抒情轨迹，是一根曲折的线。“曲”是一种审美通则。欲扬先抑、欲露先藏、一咏三叹……几乎所有的艺术都遵循着这一美学原则。我国历史上对于为诗作文，曾总结过一条内结构的普通规律，叫作“起、承、转、合”，这与上面说的四个阶段大体相似，却又不尽相同。发生发生指交代抒情对象的来历，是诗意的根据。一般都属于写实，作典型环境的客观描写、事件缘起的客观铺叙。举王昌龄《出塞》一诗为例：秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。王昌龄这首诗中渗入的理性成分是非常深刻的。第一句客观地交代了长城——全诗的抒情对象。他避开了叙述语气。长城始于秦汉，故用明月照临关塞的景象，写得形象生动。但从抒情脉络上考察，还属平实的交代之句。“发生”相当于“起”，但“起”的概念更广。发展　发展是承接第一句，对抒情对象作内涵意义的延伸，高明的诗还包含着对下一句的启动，作抒情高潮到来前的铺垫，起到承前启后的作用，并不光作前一句的进一步开发。《出塞》的第二句“万里长征人未还”，看是承接第一句，继续抒写长城，其实它已超越了客观描写。点出了抒情的缘起，悄悄向全诗的抒情高潮、诗意的终点过渡了。像这样承前启后的例子，还可以举出很多。如张旭的《桃花溪》、岑参的《春梦》等。“发展”相当于“承”，但其意义与作用，远大于“承”。高潮高潮是全诗诗意焦点所在，从抒情的脉络来说，是高潮阶段。高潮放在什么位置最为合适?历来是各种文学艺术门类都很重视并加以研究的问题，也就是美学上的“黄金分割线”的问题。拿戏剧来说，一台五幕话剧，其戏剧冲突的顶点，应放在全剧的中心部位——第三幕，还是放在结局的部位——第五幕?实践经验证明：全剧高潮放在第四幕最为合适。高潮一过，急转而下，矛盾冲突最后解决。因此，诗词也是如此。以绝句为例，其最佳高潮点当然是第三句。第三句乘着第二句的跳板弹起，强烈地昂奋地完成情绪高度集中的抒发，使诗意得到饱和的体现和暗示。善作诗者，第二句除“承”外注意到“启”，才能为第三句起到“跳板”作用。有些作者不能顾到这一点，第二句作收势，只“承”不“启”。于是“弹起”的作用只好等第三句去完成。所以，一般说第三句是全诗抒情的顶点，常常结句只是作为高潮的解决、结局而存在，即使非常隽永、精警。“但使龙城飞将在”是王昌龄感慨的焦点，而“不教胡马度阴山”是前一句派生的，是前句的结局。“高潮”的位置相当于“转”，但“转”的含义不清，并且容易产生“隔断”的误解。完成完成是高潮以后的结局、解决。但好诗的结句常能补充高潮的气势，落实或点明诗意所指，解释易生的疑点，更重要的是创造诗意的余波，使整个诗情的抒发，直到诗结束时仍然余音袅袅。这才是更积极意义上的“完成”，也就是处于不是“收势”而是“放势”下的“完成”。“完成”与“合”更不相同。“合”似乎指两种观点或一对矛盾的统一和“合一”，单线的抒情结构就没有什么“合”的问题。关于第三句与尾句的问题，下文还将细加研究。以上四个抒情结构的阶段。从气势上来看，又可区分为两个大阶段，“发生”和“发展”为前半段。“高潮”和“完成”是后半段。前半段是为后半段服务的，是“引起”下文的前景交代，严格说起来，后半段才是抒情实体，但前后段又都彼此依存。&意象论(上)意象艺术并非发端于西方。我国诗歌界有一个极大的误解，就是认为意象艺术完全是舶来品，是西方意象派诗人的一大发明，也是他们的拿手好戏。随着改革开放，不少人出于民族虚无主义和崇洋热。根本是出于无知，都以学习、摹仿意象派为时髦，形成了一股所谓“新潮”，猛烈冲激着国内诗坛。但它也带来一个积极的后果。这就是把意象艺术问题推到众目睽睽的位置上来，使我国诗人不得不加以重视、探究和追求。倒不是要和意象派争夺发明权，更不是搞民族沙文主义，事实是连意象派的主将庞德也承认他所运用的意象艺术的方法，是从中国古典诗歌学习而来的。庞德曾改写了屈原的《山鬼》、刘彻的《落叶哀蝉曲》、班婕妤的《怨诗》，并且翻译了李白、王维的诗。此后五年中，中国古典诗歌的英译本纷纷出版，至少不下十种，以致西方文学史家惊叹“中国诗淹没了英美诗坛”，而庞德也被艾略特称为“为当代发明了中国诗的人”。为什么我国古已有之的诗歌意象艺术，长期不被正视，而只有经过“出口”，再转“内销”，才被人们当作舶来品引进，并报以空前的热情呢?原因有二：一是我们对自己的“家珍”发扬不够、研究不够，直到现在，传统诗词的“意象组合律”的“现代阐释学”才刚刚开始；二是中国人有个毛病，要么盲目地夜郎自大。要么盲目地崇洋媚外。这是民族劣根性的表现，又岂止在诗艺一个方面呢。外国有好的东西，自应虚心学习；即使我国已有的，外国加以发展了，我们仍应虚心学习。然而，西方意象派诗人似乎并没有能在学习、运用我国古典诗歌意象艺术经验的基础上有所发展，甚至似乎还没有能够给“意象”作一个明确的、为我们所能清晰理解的界说。我们却奉若神明，亦步亦趋，相反却把我们伟大诗国几千年成熟的艺术经验，视同敝屣，这起码是不智的。中国意象学说由来已久。“意象”，尽管在中西诗论中使用的频率甚高，但对我国众多的旧体诗人和部分新诗人来说，恐怕还是陌生的。总的说，意象是诗人凝聚地传达感情、表现思想、升华感觉印象的一种基本艺术方式。具体点说，“意象”是一个先抽象后具象的复合名词。它包括抽象的主观的“意”(主体内宇宙)和具象的客观的“象”(客体外宇宙)两个方面；是“意”(诗人主观的审美思想与审美感情)与“象”(作为审美客体的现实生活景物、事象与场景)借语言文字为媒介，所进行的感应、契合、和谐、交融。我们知道。情感(从初级的感觉到高级的理念)本身并不是诗。从情感到诗，这中间有一个借助于语言文字具体外化的过程。细致地分析这一过程，大体是：①诗人从客观外界事物、事件中得到感情的触发：②将审美情感，物化为诗的形象，组构成意象单元：③依着诗人情感活动的脉络、轨迹，富有个性地组合意象；④以意象结构，显现感情结构，传达感情。诗的表层的意象结构。正是深层情感结构的有序化的物化形态。所以。意象是诗的构成元件。是诗歌创作构思的核心，意象经营贯串于整个诗创作的过程，并决定着诗的高低成败。“象”这一概念。早就出现在我国远古典籍之中，那是指八卦之象，夹杂着宗教迷信色彩，与诗学无关。到晋代虞挚、陆机，认识已较前进了一步，把意象理论置于文学创作的范畴来考察了。很早标举“意象”这一美学概念的是公元五、六世纪之交的南朝的刘勰，在他的《文心雕龙》中第一次出现意象这个词。我国最早的诗歌理论著作是和刘勰大致同时的钟嵘所著《诗品》，也提出过“指事造形，穷情写物”，但意和象还是分开的。盛唐王昌龄的《诗格》，对意象之说从诗学角度作了发挥。中唐的白居易已看到了诗歌创作中主观(内意)与客观(外象)之间的关系。到晚唐的司空图在他的《廿四诗品》中明确提出了意象论。此后，宋代及晚清时期，对诗的意象又有了更多的专门论述。至于西方，活跃于英美诗坛并被认为英美现代诗的开端的意象派，高举“意象”旗帜，已是20世纪初叶的事了。但我国虽然很早提出了意象之说，历来都是印象式、启发式地点到即止，并未能作细致的解释与充分的科学说明。这也是意象艺术传统未能被广泛重视、深入研求的客观原因。也因此，我们的研究工作带有某种程度的开拓性。意象单元的营造。意象，是诗的元件、细胞。每首诗，都是由许多意象单元组构而成。如果有一个细胞干瘪、损坏、孱弱。都会影响全诗，这自是常识。研究我国古典诗歌一些成功之作，其独创性莫不在意象单元的营造时就已开始。现在就我所感觉、领悟到的一些观念，大体综合归类为六个问题。其概念与内涵并不是完全并列的，仅仅为了作略有系统的阐述。形象性。形象，是一个适用范围比意象更为广大的文学用语。构成意象，自然离不开形象；但光有形象，并不能具备意象的艺术效应。形象化，是作诗的基本要则。我们常常看到当代一些诗词作品存在公式化、概念化的弊病。他们只知搬用一些现成的抽象的概念。作直线式的演绎与说明，而缺乏形象化。但另一方面的弊病却不大被人所认识和重视，这就是当代也有些诗歌作品，尤其是山水诗，通篇只知描摹景物，看去美丽得很，热闹得很，细味却毫无意趣。这是作者只知形象化而不知意象化所致。我国古典诗歌很讲究形象化，随便可以举出很多例子。王勃的“长江悲已滞，万里念将归，况属高风晚，山山黄叶飞。”(《山中》)张祜的“金陵津渡小山楼，一宿行人自可愁。潮落夜江斜月里，两三星火是瓜洲。”(《题金陵渡》)郑谷的“扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦。”(《淮上与友人别》)但诗人运用这些形象都不是纯客观的描摹，而是附着了自己的意念。这三首诗的形象，都是为表现思归愁别服务的，那高风黄叶、夜潮星火、杨花风笛，都是作者从众多客观景物中选取的足以典型地生动地表达其意念的形象。美感性。诗总是先以悦目动听吸引人，然后才能使人动心，使人驰骋想象，所以具有视觉美听觉美的意象，是构成一首完善的诗的元件。古典诗歌中许多名作，无一不是经过如杜甫所说“意匠惨淡经营中”而来的。像上面所引的诗，简直就是一幅幅画、一曲曲乐章，但又是与诗人所要表达的意念情致密切吻合，且能更完美地传达其意的。如果光是美词丽藻的堆砌。光是摹景状声式的复制，不能表达意念。不为表达意念服务，那么这些所谓“美”就会顿失光彩，变成赘疣，而这种浮泛的唯美的作品，在当代诗坛上不也是屡见不鲜吗?动态性。世界上万物都在运动之中，静止是相对的。这是生活中的规律性现象。运动中的物象，较之静止中的物象，更具有鲜活性、生动性，更能显示物象的本质、特点、潜力等等内在的品质，更富有生命力，更能调动读者处于流动状态的联想力。所以从动态中去描写物象，或描绘物象的动态。避免纯静止的描写，这也是创造意象的一个值得重视的要点。古典诗歌中固也不乏其例。最具说服力的例子就是《诗经》中描写美人的名篇《魏风·硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”前五句都是静止的形象，十分平板呆滞；后两个意象一写笑、一写目光，嫣然之态，顾盼之神，使这位美人顿然有了生命，活动起来，诗也因此有了生气。试想如果没有后两句，则全诗都将如一汪死水，也就不会给人留下任何印象了。辛弃疾写静物的山。仍从动态上着眼、下笔：“叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东”，这就把死山写活，把无知觉的静物写成了有感情的动物，所营造的意象自然会灵动引人了。比喻性。沈德潜说：“事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之。”所谓“托物”，就是形象化。“连类”，就是比喻。亚理斯多德把比喻说成是修辞学的三大原则之一。雪莱也说过：“诗的语言的基础是比喻性。”善用比喻，是天才的标志。中外古今的著名诗人无不是比喻的高手。没有新颖奇妙的比喻，诗歌园圃必然荒芜。在诗中创造比喻意象有三种情况，一种是用单一的比喻来比况一个事物，可以谓之“单喻意象”；一种是从全诗的美学结构出发经营一种比喻意象的，可以谓之“全喻意象”；还有一种是围绕全诗美学结构，经营了多种比喻意象。则可以谓之“博喻意象”。后两种是意象组合上的问题，留在下面说，这里只谈单喻意象。我国古典诗歌可以说是比喻的海洋，例子随手可得：白居易“风翻白浪花千片，雁点青天字一行”，本体喻体同时出现，只略去一个比况词。韦应物的“浮云一别后，流水十年间”，岑参的“白发悲花落。青云羡鸟飞”，都明显是单喻意象。而柳宗元《登柳州城寄漳、汀、封、建四州》：“惊风乱飚芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙”，以此比喻遭受贬谪的不幸，可说是暗喻的意象。这里特别应说一下“用典”的问题。咏史，是直接表达对历史人物或事件的评述，而用典则是引用历史故事或有出处的词语，暗喻诗人的情意，是我国古典诗歌惯用的一种比喻手法。因此它也属于比喻意象构造的范畴。例如李梦阳《秋望》中有句：“客子过壕追野马，将军韬箭射天狼。”“野马”是比喻性意象。但此语出自《庄子·逍遥游》：“野马也，尘埃也”，便属于“用典”了。他如“不知腐鼠成滋味，猜意鹓鶵竟未休(李商隐)，“蓟北黄金贵，淮南桂树幽”(魏裔介)，“麒麟作脯龙为醢，何似泥中曳尾龟”(白居易)，“贾氏窥帘韩椽少，宓妃留枕魏王才”(李商隐)，“熊鱼自古无双得，鹊雀如何可共谋”(文天祥)，都是用典的名句。但我国古代有些诗人因恃才炫博而用典太滥太僻，连辛弃疾也难免“有脚书橱”之讥。何况，比喻总是跛足的。用典太滥，则不一定都贴切，太僻，则不一定都能被人理解。古代知识门类较少。知识分子都是读同样的经史子集而来，对历史知识的“共知率”较大：而现代学识千门万类。相对地说。对某一门类学识的“共知率”越来越小。比喻原是为了更鲜明地表达作者的意旨，而比喻的客体却鲜为人知。要这比喻何用?我不否认有些用典贴切，更能生动、完整地表达诗意的成功作品的价值。它们能唤起种种联想，扩大诗的意义范围。然而这种意象艺术手法，显然越来越不适应现代，是应该舍弃的历史惰性传统。当代似乎还有一部分人以“掉书袋”为荣，我看他们的耽溺和追求，是不合时宜也没有多大价值的。象征性。比喻以彼物喻此物，象征则以一个“物象”去“表征”某种含意或某种情思。象征的对象往往是一种抽象的观念，不具形的情感，或是不可见的事物。我国古典诗词中象征意象的运用也很广泛，如温庭筠《商山早行》中的名句：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，诗人借一系列物象作为象征的寄托，含蓄地表达子自己内心深处的一种情绪、感觉。