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悲剧的意思
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第一篇:悲剧的意思论悲剧的意义 ----- 运用尼采的酒神理论解读悲剧蕴含的正能量 悲剧, 最初意思是 “山羊歌”在古代, 人们围绕着即将用来祭祀的山羊而唱歌以赞美酒神。。带着对生命本能的敬畏,歌唱他们对酒神的受难和再生的赞美。后来这种用来祭祀的山羊的 哀歌逐渐转化成对于一个死去的英雄的哀歌。发展成为了悲剧。随着时代的变迁，悲剧表达的内容越来越丰富，出现了更多的表现形式。悲剧集中体现人 身上发生的矛盾冲突，例如理性与情感，意志与欲望，国家义务与个人利益。带来其他事物 难以超越的精神冲击。这些透过法国 17 世纪著名的两位作家:拉辛与高乃依的作品可见一斑 高乃依与拉辛的作品分别体现着各自所处时代的特征， 高乃依处于君主专制时代的鼎盛时 期， 其作品人物多伟大崇高， 着重表现激烈的感情、 崇高的思想、 伟大的人格、 不朽的精神。带给人以教育意义。拉辛则处于君主专制由盛转衰的时期， 其笔下的人物更加符合现实中人 的特点，容易屈服于欲望，并最终压倒理性，在欲望中毁灭，带给人对自身的反思。从现实意义来看，悲剧起到了净化人心的作用，使人崇高。熙德中罗德里格与施梅娜对于 荣誉的执着， 公主面对责任选择理性的压制爱欲， 都让我们于冲击中深刻体会到了何谓高尚。拉辛的作品里， 无论是因对于国家和丈夫的忠诚而获得解救的昂朵马格， 还是因为爱欲最终 灭亡的艾妙娜，歌颂的同样是理性的崇高精神。车尔尼雪夫斯基曾经说过，悲剧是崇高的最 高，最深刻的一种。从这个角度来看，高乃依展示的是高度，而拉辛则着眼于下限。虽然高 乃依并没有总是严格的遵守一些戏剧的原则，对悲剧之悲的展现也有所保留，例如熙德中， 熙德这一称号的获得可以说是至关重要的， 如果罗德里格没有成为熙德， 就必然命丧于施梅 娜手下，成为彻底的悲剧，但这种适当的悲悯却将崇高展现的更为彻底，更为直观，因为他 给人的净化感更为强烈，更能带来一种教育意义。而从美学意义上来看，拉辛和高乃依的作品并无本质上的差异。表现必然与自由这对人类社会生活中最深层次的矛盾冲突， 是所有悲剧共同的主题。只不过 改变了放置的环境。这也是悲剧与喜剧的不同之处，喜剧展现毫无价值的东西来回避矛盾， 而悲剧则直面矛盾，如果说死亡使得生命具有意义，悲剧性的毁灭则使得价值具有意义。通过对有价值之事物的毁灭， 在人与自然、 社会及自身存在的矛盾和超越中展现对人生存在 价值的肯定。如果说挫折能使人成长，那么，美学意义上的悲剧则能使人清醒。从而，人应该在悲剧的必然中去创造生命的意义。酒神精神对于悲剧的解读是， 悲剧的目的并不是产生悲观主义， 而是使人承认人生的悲剧性， 却并不向其屈服，引导人向往崇高，不至堕落。诞生出悲剧的酒神的精神就在于肯定生命中的痛苦， 并歌颂它， 把痛苦和不幸看作人生的 “营 养”和“佐料” ，在对痛苦和不幸的抗争中去感受生命的与人生的意义。只有痛苦才能激发 人的生机，磨练人的意志，使人感受到生命的欢欣和快乐。从这种意义上来说，人生的幸福 感就是战胜了痛苦的威武雄壮，气势昂扬的悲剧感。在对悲剧加以洗涤的过程中，产生一种 深沉的快感，它是一种崇高的悲剧快感。总而言之，悲剧从根本上是体现矛盾内在的生命运动，通过阐述必然和自由的矛盾，虽于 矛盾中产生毁灭， 但生命存在的意义得以永生， 同时矛盾本身的存在凸显出宇宙的坚固与永 恒，在人的有限的生命中感受到生命本身的永恒。其最终意义在于对生命本质的肯定。
参考书目 1， 高乃依，拉辛戏剧选 2， 悲剧的精神曹禺 3， 悲剧的诞生尼采
第一篇:悲剧的意思伟大的悲剧课后词语解释 《伟大的悲剧》课后词语解释及注音 拽 zhuài：拉。无垠：没有边际。癫狂（言行举止）不庄重、轻佻。凛冽：刺骨地寒冷。吞噬 shì：吞食；并吞。销蚀：消损腐蚀。羸弱 l?i：瘦弱。步履：指脚步。告罄：指财物用完。遗孀：指寡妇。坚持不懈 xi? ：坚持到底，毫不松懈，形容做事持之以恒，比喻有恒心， 有毅力。千辛万苦形容极多的艰辛劳苦。风餐露宿：形容旅途或野外生活的艰苦。也说露宿风餐。夜不成眠：夜里不能睡觉。形容焦虑，担心的情形。精疲力竭 ji?：精神非常疲劳，体力消耗已尽。形容极度疲乏。闷闷不乐 m?n：因有不开心的事而心里不快活。毛骨悚然 sǒng：形容很害怕的样子。耀武扬威炫耀武力,显示自己的威风。洋洋得意：形容十分骄傲自满的样子。怏(yàng)怏不乐：形容不满意或不高兴的神情。姗姗来迟（shānshān） ：形容来得很晚。忧心忡忡 chōng：形容心事重重，非常忧愁。疲惫不堪：形容非常疲乏。畏缩不前：害怕而不敢向前。鲁莽大胆：胆子大，说话做事不经考虑。莽撞行事 念念有词：指人不停地自言自语。语无伦（lún）次：话讲得很乱，没有层次。精打细算（在使用人力物力上）仔细地计算。与其……毋宁：与其……不如…… 拽出（zhuài） 无垠（yín） 羸弱（l?i） 遗孀（shuāng） 癫狂（diān） 凛冽（lǐn） 步履（lǚ） 毋宁（wú） 吞噬（shì） 销蚀（shí） 告罄（qìng） 皑皑（ái） 坚持不懈（xi?） 精疲力竭（ji?） 毛骨悚然（sǒng） 怏怏不乐（yàng） 姗姗来迟（shān） 忧心忡忡（chōng） 夺眶而出（kuàng） 语无伦次（lún）
+申请认证第一篇:悲剧的意思西方文艺理论研究
亚里士多德悲剧净化说的现代解读
朱立元　袁晓琳
内容提要　亚里士多德在 《诗学》 中提出的悲剧快感与净化理论千百年来受到了无数研究者的 关注首先, 怜悯与恐惧是悲剧净化的主要对象, 这两种情感的生发关键在于人们的自我情感体验; 其次, 痛苦的情感在悲剧欣赏中能够转化为快感, 实则需要通过一些包括潜意识在内的自然的心理 过程; 第三, 悲剧的净化一直以来是争论的焦点, 大致可归纳为宣泄、 陶冶和审美等观点, 但对于完 全有别于古希腊的现代快节奏生活和身处其中的现代人而言, 似乎审美说更能引导人们静观生活, 思考人生。关 键 词　亚里士多德　悲剧　怜悯与恐惧　快感　净化
　　两千多年前, 柏拉图在一场旷日持久的 “哲学与 诗的抗争” 中提出了他的挑战宣言:“如有哪位懂诗 的学者能够证明诗不仅可以给人快感, 而且还有助 于建立一个合格的政府和有利于公民的身心健康, 我将洗耳恭听他的高论。① 在柏拉图看来, 文艺对 ” 于理想公民而言几乎一无用处, 比如悲剧会助长国 民脆弱的性格, 使人们习惯于戏中的情感体验, 在日 常生活中无法坚强面对挫折, 因此, 将诗人逐出理想 国也成了柏拉图理所当然的决定。然而, 正是柏拉图的弟子亚里士多德, 在 《诗学》 中表明了自己赞赏悲剧和文艺的想法, 对老师的宣 言做出了最响亮的应战, 其中最为著名的就是 “净化 说” 长久以来, 无论是 。《诗学》 的注释者还是悲剧研 究者, 甚至其他的美学家、 哲学家、 心理学家都对它 兴趣盎然, 因此这一经典理论虽已经历了两千多年, 却仍然历久弥新, 而其中的许多问题在今天看来还
能给我们以极大的启迪。
一、 怜悯与恐惧净化的 两种情感基础
　 　亚里士多德在 《诗学》 中对悲剧做出了各种要 求, 并明确讲到这些要求的目的就在于引起观众的 怜悯与恐惧之情。在整部 《诗学》 , 亚里士多德对这 中 两种情感表现出了不同寻常的重视, 这种重视虽然 在 《诗学》 中没有集中的阐述, 却散见于第 6、 、 10 13 章等篇章。其中论述最直接的, 就是第 13 章中关于 悲剧情节问题的一段话　　首先, 悲剧不应表现好人由顺达之境转入
① 参见亚里士多德 《诗学》 陈中梅译注, 商务印书馆 1996 年版, , 第 7 页。
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败逆之境, 因为这既不能引发恐惧, 亦不能引发 怜悯, 倒是会使人产生反感。其次, 不应表现坏 人由败逆之境转入顺达之境, 因为这与悲剧精 神背道而驰, 在哪一点上都不符合悲剧的要求 ――既不能引起同情, 也不能引发怜悯和恐惧。再者, 不应表现极恶的人由顺达之境转入败逆 之境。此种安排可能会引起同情, 却不能引发怜
① 悯或恐惧。
这在移情学派谷鲁斯的 “内摹仿说” 中也可以有所印 证。谷鲁斯把审美活动看作一种基于心理运动的 “内 摹仿”即同情地分享旁人的生活和情绪, 这种分享 , 被 “内摹仿” 的运动神经带动的身体各部分肌肉的轻 微动作所推进, 从而使过去的经验、 记忆和当前对形 象的知觉融为一体⑤。而这一微妙的感觉在亚里士 多德的 “过失说” 中其实也有体现一个成功的悲剧 人物, 是在品质与性格上和我们一样的人, 因为小的 过失而受到灾祸。这样的人物才会引起观众的共鸣, 从而更能达到悲剧的渲染效果。我们不难发现, 在亚里士多德的论述中,“怜悯” 与 “恐惧” 总是如影随形, 似乎在亚里士多德看来, 悲 剧激起的怜悯与恐惧之情是同时存在、 不可分割的。他虽然没有对此做出过多阐释, 但略做分析我们就不 得不佩服亚氏的这一精辟论断―― 悲剧所激起的怜 悯与恐惧实在是密不可分的。如上文所述, 正因为悲 剧的主人公是与我们一样的人, 所以当他们身处厄运 时, 我们总会不由自主地害怕这样的灾祸会发生在自 己身上, 这感同身受的恐怖就必然引起对于主人公的 怜悯――这种怜悯其实就是一种自怜, 是在对悲剧主 人公的怜悯中看到自身的可怜。莱辛曾经为两者的关 系做过很好的论述怜悯与恐惧是相互关联的, 它们 是两种各自独立而又互相关联的情绪, 凡是能引起怜 悯的, 必然也引起恐惧, 反之, 能引起恐惧的必然也引 起怜悯⑥。可以说, 怜悯的情感是为悲剧的主人公而 产生的, 恐惧则是为我们自己。因此, 要使观众达到怜 悯的高点, 就要使他们产生大量的恐惧, 同时这种恐 惧又必须接近真实, 容易使人回想起或想象到自己遭 难的情形; 一旦怜悯达到了高点, 就更会促进恐惧的 产生, 使人害怕自己怜悯对象的厄运发生在自己身 上, 这就是怜悯与恐惧相互交融的理想状态。
这两种被亚里士多德多次提及的情感在 《诗学》 中没有详细的定义, 但在亚氏 《修辞学》 中被做了如 下界定:“恐惧是某种痛苦或不安, 它产生于对即将 降临的, 将会导致毁灭或痛苦的灾祸的意想。而怜悯 则是这样一种痛苦情感, 它由落在不应当遭受不测 的人身上的毁灭性的、 令人痛苦的显著灾祸所引 起。② 由于这一定义并不详尽, 因此后人对它的解 ” 释歧论纷出, 最早的有较大影响的是文艺复兴时期 特里西诺对于怜悯与恐惧性质和根源的探索:“怜悯 是为了某种不幸或似乎不幸的事而发愁, 这种不幸 可能是致命的或痛苦的, 而且落于不应受难的人身 上, 于是旁观者想到自己或他的亲友也可能遭到这 种不幸。当不幸似乎近在身边之时, 尤其如此。而恐 ” 惧则是 “因想象到可能来临的大祸或痛苦的不幸而
③ 引起的烦恼而不安” 。这种说法可以说完全沿袭了
亚里士多德的悲剧精神, 尤其值得注意的是, 特里西 诺强调了怜悯与恐惧之情最能从 “同类” “类似” 或 的 事件或情形中产生, 给人们的心理造成了一种 “灾 难” “厄运” 或 离我们很近的感觉。随着这种 “逼近” 的 心理效果的产生, 怜悯与恐惧之情也就自然增强。也 就是说, 越是显示苦难近在身边和受难者无辜受难 的事情, 就越能够引起大的情感冲击。这种关乎 “心理距离” 的解说, 的确是亚里士多 德在 《诗学》 中含而不露的精神, 他在 《诗学》 中说“怜悯的对象是遭受了不该遭受之不幸的人, 而恐惧 的产生是因为遭受不幸者是和我们一样的人。④ 亚 ” 里士多德在此陈述了引发怜悯与恐惧的原因, 当人 们看到这种灾祸降临于他人身上时, 会回想起或想 象出自己遭遇灾难的经历 ( 并不需要与之相同的灾 祸或经历, 只是痛苦经验) , 并对这种痛苦情绪有最 直接的认识和感受, 从而也就产生出强烈的怜悯与 恐惧。也就是说, 人们之所以会被痛苦的情节所打动 从而产生出怜悯和恐惧, 正是源于自我的情感体验。
① 亚里士多德:《诗学》 第 97 页。, ② 转引自范明生 《古希腊罗马美学》 上海文艺出版社 1999 年版, , 第 541 页。③ 《缪灵珠美学译文集》 1 卷, 中国人民大学出版社 1987 年版, 第 第 345、 页。343 ④ 亚里士多德:《诗学》第 97 页。, ⑤ 参见程孟辉 《西方悲剧学说史》 中国人民大学出版社 1994 年 , 版, 第 428 页。⑥ 参见程孟辉 《西方悲剧学说史》第 231 232 页。, ～
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生活, 即要求维持种族生命的生殖欲以及一般社交
二、 悲剧情感的心理基础和 悲剧快感
　　当然, 情感之产生不可能仅仅赖于一部悲剧, 而 必然有其现实基础与心理机制。虽然亚里士多德并 没有对这些问题做过详细论述, 但后代学者的许多 观点却给了我们很大的启示。朱光潜在 《悲剧心理学》 中把悲剧性分析为崇高 与悲悯结合的结果, 认为悲剧除了引发人们的怜悯 与恐惧之外, 更有一种英雄主义的精神主旨, 以引起 观众的崇高感。崇高的最终效果是人类达到对自我 力量的认同或骄傲, 从而可以上升到英雄主义的精 神方向①。康德就有这样一段对于崇高的说明:“好 象要压倒人的陡峭的悬崖, 密布在天空中迸射出迅 雷疾电的黑云, 带着毁灭威力的火山, 势如扫空一切 的狂风暴, 惊涛骇浪中的汪洋大海, 以及从巨大河流 投下来的悬瀑之类景物, 使我们的抵抗力在它们的 威力之下相形见绌, 显得渺小不足道。但是只要我们 自觉安全, 它们的形状愈可怕, 也就愈有吸引力。② ” 回想一下自身的情感经验我们就会发现, 在面 对上述场景或是其他可怕或有威胁的景象事物时, 我们是否意识到自我的安全对崇高感或美感的产生 至关重要。试想, 当我们站在屋内隔着玻璃看到电闪 雷鸣中远处的一棵大树被闪电劈断时, 与当我们身 处暴风骤雨中看到身边的一棵大树刚被闪电劈断时 的感受是否一样呢? 显然不尽相同。一般来说, 前者 的感受会是感叹自然之伟大, 而后者则是赶快逃离 以保安全, 至于审美或是感叹的情绪, 则似乎已并不 重要了。当然, 并不能说此时就没有惊讶或崇敬, 只 是它们的存在几乎被危险完全掩盖, 只有在找到了 容身之所后再来抒发了。由此, 我们也就可以理解康德在这段论述中所 提出的观者自我安全与崇高美的关系了, 在自我安 全的情况下, 可怕也变成了一种美。康德的这一论述 的确相当精辟, 但如果我们追根溯源, 却可以在其中 看到另一个人的影子, 那就是英国经验论美学的代 表人物博克。事实上, 博克关于崇高与美的学说的确 给了康德很深的影响。博克把人类的基本情欲分成两类, 一类涉及自 体保存, 即要求维持个体生命的本能, 一类涉及社会
愿望或群居本能。这两种情欲的代表就是崇高和美 感。博克认为, 由于人的自体保存本能, 崇高感一般 在生命受到威胁的场合活跃, 激起它们的是某种苦 痛或危险, 在情绪上的表现一般就是恐怖或惊惧。同 样的, 美感符合社交与群居的要求, 而同情就是这类 情感中的一项。在他看来, 文艺欣赏主要是基于同 情, 悲剧自然也包括在内。博克所说的同情, 与悲剧 中的怜悯其实同根同源, 或至少是怜悯的基础, 即由 于自我保存的需要, 在别人的事件中动情:“由于同 情, 我们才关怀旁人所关怀的事物, 才被感动旁人的 东西所感动……同情应该看作一种替代, 这就是设 身处地在旁人的地位, 在许多事情上旁人怎样感受, 我们也就怎样感受。因此, 这种情欲可能还带有自身 保存的性质。③ ” 因此我们可以发现, 博克理论的重点其实仍然 在于个体自身, 无论是崇高感的表现恐惧, 还是美感 中的同情, 它们最终都落在自我保护和自我体验, 这 与上文所说的悲剧中怜悯与恐惧针对自己而发的观 点几乎是不谋而合。博克在崇高感问题中不仅论证了悲剧情感源于 自我的观点, 同时也提到了另一个非常重要的问题 ―― 恐怖中夹杂的快感:“如果处在某种距离以外, 或是受到了某些缓和, 危险和苦痛也可以变成愉快
④ 的” 。恐怖可以产生快感, 怜悯中同样具有快感, 而
这种由苦痛转化而来的快感, 正是悲剧快感的源头。对于悲剧快感的解释向来纷繁复杂⑤, 但大体可以 归纳为以下几种( 1) 潜意识中对于观看痛苦场景和 感受悲剧情感的喜好与满足, 这是一种不可否认的 真实存在的本能。比如达?芬奇认为图像的 “可怕之 中含有一种具有挑战性的美” 埃蒙德?伯克指出, ; 人 们喜欢观看苦难的图像, 就像同情一样,“爱祸
① 朱光潜:《悲剧心理学》安徽教育出版社 1996 年版, 第 21 页。, ② 转 引自朱光潜 《西方美学史》 人民文学出版社 1979 年版, 第 ,
③ 转引自朱光潜 《西方美学史》 第 230 232 页 , ～ ④ 转引自朱光潜 《西方美学史》第 231 页。, ⑤ 朱光潜先生曾经在 《悲剧心理学》 《文艺心理学?悲剧的喜感》 和 中对西方美学史上众理论家在悲剧的快感问题上的论述做过归 纳, 但本文不想将朱先生的讨论重复赘述, 而试从另外的角度加 以论述。
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害” 、 “爱残忍” 也是人类的天性①。当这种情感应用 于悲剧中时, 就会如朱光潜先生所说:“人们固然憎 恶苦难, 却又喜欢看舞台上演出的悲惨事件。② 这 ” 大概也是悲剧能够存在和需要存在的原因之一。但 是这种快感产生却有一个重要条件, 即意识到悲剧 情节的痛苦与灾祸与自己无关③。因此悲剧观赏中 既包含了对观看痛苦场景的满足, 也包含了意识到 痛苦与自己无关从而产生怜悯与恐惧, 同时也就实 现了这两种情感所产生的快感。( 2) 情感的宣泄, 这 是被人们最普遍接受的一种快感解释。悲剧激起了 观众的怜悯与恐惧, 观众在这种悲剧情感的体验中 得以抒发和释放积压于体内的自我情感, 产生舒畅 的快感。亚里士多德在 《政治学》 中讨论音乐的作用 时也谈到过这种快感。( 3 ) 受英雄主义和命运的震 撼。悲剧中的英雄体现了人类的崇高理想和希望, 也 体现了人们对于命运的挑战和失败, 让观众体会到 人类的渺小和无助, 但也从中生出一种命运感和振 奋力, 让人产生虽败犹荣的感叹。这种快感很接近于 博克所说的崇高快感, 即在恐惧中夹杂的愉快。
的 “净化说” 应该主要侧重于悲剧所激起的情感对观 众的生理和心理两方面的 “清理”即摆脱痛苦的情 , 绪和脆弱的性格, 建立强健的身心体魄。而悲剧情感 的激发正是一个在柏拉图看来有害于国民而在亚里 士多德看来却有利于健康的过程。如果要将美学史上对于亚里士多德悲剧 “净化 说” 纷繁复杂的观点归纳而言, 最主要的就是宣泄说 与陶冶说。在欣赏悲剧中, 人们所产生的怜悯与恐惧 虽然是一种审美情感, 但与日常情感积淀也大有关 系。根据柏拉图对于理想公民的要求, 这些包括怜悯 与恐惧在内的脆弱情感决不应该在日常生活中有所 显露。但是亚里士多德认为, 积压心中的情感会对身 心造成危害, 适时适度的宣泄有利于人们保持心理 健康, 也就有助于培养身心强健的公民。因此, 悲剧 就是让观众有机会抒发平时郁结于心中的哀伤之 情, 并得到愉快的宣泄, 从而使心情恢复平静, 以便 更好地投入到日常生活中去。亚里士多德在 《诗学》 中曾明确说过, 悲剧 “通过引发怜悯和恐惧使这些感 情得到疏泄”表明他是同意宣泄说的, 或至少可以 , 认为宣泄是其 “净化说” 的含义之一。宣泄产生的病理或心理治疗效果, 类似于医学 上的 “顺势疗法”人们有观看痛苦场景和感受悲剧 情感的喜好, 也有抒发哀伤情感的欲望。观众借助于 宣泄就可以减少或缓和怜悯与恐惧这两种有害情感 的过多沉积, 获得内心的平静。大多数现代学者包括 朱光潜先生等都持此种态度④。而与宣泄说有同样影响力的另一种解释就是陶 冶说―― 使观众养成一种好的情感习惯, 从而在实 际生活中控制自己的感情。因为这一观点较为偏重 于社会伦理价值, 所以它常常被关注道德教益的美 学家们所采用和引申, 比如高乃依在其悲剧说中所 强调的 “悲剧教导人们克制自己的情感和欲望, 从而 避免精神上的冲突和损伤” 的说法就接近于这种陶
三、 悲剧的净化
悲剧快感是亚里士多德用来回应柏拉图的一大 论点, 却并不是全部。如果我们再次回忆一下亚里士 多德与柏拉图的分歧之处, 就会发现另一大问题所 在柏拉图驱逐诗人的原因在于他们无法给国民带 来生理或心理上的良好影响, 甚至有害。而亚里士多 德却 “能够证明诗不仅可以给人快感, 而且还有助于 建立一个合格的政府和有利于公民的身心健康”所 。以, 除了悲剧快感之外, 有利于身心健康就是亚里士 多德关于悲剧的另一个重要观点, 最为著名的就是 《诗学》 “净化说” 中的 。“净化” 的说法其实并非亚里士多德独创。据考, “净化” 原是一个宗教术语, 最早在公元前 7 世纪至
8 世纪从色雷斯传入希腊的奥尔弗斯教, 指把灵魂
① 苏珊?桑塔格:《关于他人的痛苦》黄灿然译, 上海译文出版社 ,
2006 年版, 第 69、 页。89
从肉体的禁锢中解脱出来, 后来引申为用科学和音 乐净化灵魂以摆脱肉欲, 或用医药和体育净化肉体 以强壮体魄。可见, 在亚里士多德以前就已有文艺的 净化功能一说, 所以亚里士多德应用于悲剧理论中 的 “净化” 一词的意义与它们有着密切的关联。从这 个源头的解释和对柏拉图的回应而言, 亚里士多德
② 朱光潜:《悲剧心理学》第 12 页。, ③ 正如朱光潜所说:“由于值得怜悯的对象在某一方面比我们弱, 所以往往带有通常伴随着安全感和自我优越感而产生的一点点
( 快乐。《悲剧心理学》第 105 页) ” ,
④ 汪 正龙:《亚里士多德悲剧净化说新释》 ,《湖北大学学报》 1999 年第 1 期。
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冶说。由于 “陶冶说” 偏重于道德说教, 所以常常被认 为偏离了亚里士多德强调悲剧会产生快感的原则, 违背了亚里士多德 “净化” 的本意。如朱光潜先生就 把 “陶冶” 直接认为是 “教育”并根据亚里士多德对 , 于 “净化” 的描述否定了这一观点。朱先生的有力论 据就是亚里士多德在 《政治学》 中的一段内容　　音乐应该学习, 并不只是为着某个目的, 而 是同时为着几个目的, 那就是教育, 净化 ( 关于 净化这一词的意义, 我们在这里只略微提及, 将 来在 《诗学》 里还要详细说明) , 精神享受, 而且 也就是紧张劳动后的安静和休息……有些人受 宗教狂热支配时, 一听到宗教的乐调, 就卷入迷 狂状态, 随后就安静下来, 仿佛受到了一种治疗 和净化。这种情形当然也适用于受哀怜恐惧以 及其他类似情绪影响的人……具有净化作用的
① 歌曲可以产生一种无害的快感。
生活不再是繁杂的现实, 而是如悲剧般让人沉静其 中, 使心灵时刻处于恬适、 平静的状态中。可见, 审美 说没有前两种说法中那么浓重的道德或教益成分, 而是旨在培养一种纯净平和的生活心态和感受生活 的方式。当然, 从亚里士多德的原意和语境而言, 审美说 似乎不如前两者那样容易被认同。但是如果我们不 局限于亚氏的出发点, 而是就 “净化” “净化”那么 论 , 这一说法也并不太过突兀―― 时代在改变, 悲剧在 改变, 悲剧在生活和审美中的作用和意义当然也在 改变。从今天的视角看悲剧, 是不是也可以有些改变 呢? 诚然, 改变和发展在所难免, 但有些会变有些不 会变, 正如伽达默尔的解释学在主张观者主动性的 同时所强调的, 作品的主体还是作品, 只不过在不断 变化的条件下呈现自己的东西, 不同时代的解释者 只是其自身变化的一个重要因素。同样的, 如今早已 不是两千多年前亚里士多德的时代了, 悲剧在我们 的生活和欣赏中的角色发生了不小的变化, 但其中 一定也有坚持不变的元素。那么, 经历了漫长的千百 年, 悲剧有何坚持, 又有何改变? 它在我们的生活中 也还如两千年前那么重要吗? 在悲剧时代早已过去 的今天, 悲剧又能带给我们什么呢?
朱先生认为, 亚里士多德已将教育置于净化之 上, 因此再将净化认为是陶冶也就说不通了。但是, “陶冶” 是否就必须被 理 解 为 “教 育” ? 所 谓 呢 “陶 冶”应该也可以指人们在悲剧欣赏过程中使情感经 , 受洗礼, 进行锻炼, 并且在一次次的锻炼之后使它们 有更为适度和恰当的抒发②。若是如此, 那么 “陶冶” 不仅包括满足人们的情感享受, 而且也包括情感的 提升――使人们在欣赏悲剧之后能够拥有更纯净的 情感, 并可以更自如地面对和调节这些情感。从这个角度而言,“陶冶说” “宣泄说” 与 其实也 有着异曲同工之处无论是抒发积郁, 还是调节和纯 化, 其实都是寻求一种情感的适度与平衡, 以利于观 赏者心理的健康与和谐, 从而产生亚里士多德所说 的 “轻松舒畅” 、 “无害的” 快感。宣泄说和陶冶说都是针对柏拉图文艺有害的观 点, 从社会功用的角度阐释 “净化”证明悲剧的快感 , 有利于人们的身心健康。然而, 如果只是从 “观看悲 剧” 这个事件本身出发,“净化” 还可以有另外的解释 ―― 观众在悲剧观赏过程中获得一种审美化的情 感, 并以这种情感方式来关注生活。亚里士多德在描 述音乐时说道:“有些人受宗教狂热支配时, 一听到 宗教的乐调, 就卷入迷狂状态, 随后就安静下来, 仿 佛受到了一种治疗和净化。” “净化” 的审美说就是指 把这种 “安静” 的状态延续下去, 运用于生活中, 此时
四、 今日的悲剧
英国批评家雷蒙?威廉斯在 《现代悲剧》 一书中 早已犀利地指出了现时代的信仰与规则如何改变了 悲剧的存在状态, 弥漫于近几个世纪的革命、 文化和 社会变革甚至把悲剧连根拔起, 再重新种植③。从易 卜生、 米勒提醒人们对人类普遍处境的怜悯与恐惧, 和私人悲剧所展示的走向毁灭的个人斗争, 到一再 努力否定悲剧、 创造新戏剧的布莱希特, 虽然观点思 路大相径庭, 但无一不是在其所处时代的人类社会
① 转引自朱光潜 《西方美学史》第 86 页。《诗学》 , 由于 已是残篇, 很 难在其中找出对于 “净化” 的详细描述, 所以对于亚里士多德净 化说的解释, 我们一般都会追溯至他在 《政治学》 中的这一段话。② 时凤玲:《悲剧之美――论亚里士多德的 “卡塔西斯” ,《戏剧 说》 文学》 2004 年第 9 期。③ 雷蒙?威廉斯:《现代悲剧》丁尔苏译, 译林出版社 2007 年版。,
　天津社会科学　2008 年第 2 期 ?
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和个体关系中看到了悲剧所具有的新的特质, 并且 证明如今的悲剧早已不是两千年前那种囿于人神冲 突或慨叹命运无常的悲剧了。因此, 从创作的角度而 言, 悲剧作者不可能也没有必要躲回到两千年前以 逃避现时代的社会状况; 但若是从欣赏的角度而言, 悲 剧仍然应该引发观众的痛苦 ( 以及痛苦后的快 感) , 这也是悲剧之 “悲” 的关键。然而, 现实和 “应该” 却并不等同, 痛感、 快感以 及两者所带来的情感净化能否一如既往地实现就是 一个值得考察的问题了。不可否认, 现代悲剧大多已经跳出了古希腊悲 剧所描写的英雄或神的故事, 而转向更接近生活的 场景与人物, 因此, 观众应该更容易被剧中的情节所 感染, 更能够感同身受其中的悲喜哀乐。但也正因为 如此, 如今的悲剧就遇到一个传统悲剧也许不会遇 到的问题在传统的古希腊悲剧中, 由于剧中人物的 神话性, 观众自然习惯带着一种静观甚至崇敬的眼 光观看, 然后用从中所得到的 “崇高” 情感净化心灵。而如今, 舞台上的人物与台下的观众一样被现实甚 至是琐碎所困扰, 一方面, 他们作为活生生的 “普通 人” 更能够与观众达成情感交融, 但另一方面, 观众 应该带着怎样的情感态度面对这出戏呢? 换句话说, 它与日常事件有何不同? 仅仅是因为舞台的存在它 就成了高于生活的偶然事件吗? 可以说是, 也可以说 不是。从观众的角度而言, 从走进剧院的那一刻起, 观众自然 ( 或者说应该) 抱着将自己融入悲剧中的态 度来面对――这完全有别于生活中目睹一起车祸或 听闻一场灾难。但是我们也不得不承认, 要习惯了步 履匆匆的现代人静下心来面对与生活异曲同工的剧 作, 也并不是一件容易的事。因此, 悲剧的痛感与快 感的产生就与以往大有不同了, 由于人们往往习惯 了旁观与自己不相关的灾难①, 也就很可能以一种 漠然的态度对剧作静观其变, 从中取乐。“取乐” “快感” 与 不同。在悲剧中,“快感” 是经由 痛苦情感而产生悲剧的功效, 而取乐则是一种主观 的、 直接的寻求方式, 如果一味地沉浸于这种方式, 没有人能够保证是否有一天我们的情感模式会在这 种单一的 “锻炼” 下直接跳入快感而摒弃痛感――怜 悯与恐惧渐渐变少。或许这种担忧太过绝对或是悲观, 应该相信在 大多数情况下我们仍然保有人类最本性的善良与纯
真, 无论悲剧的题材如何变化, 它所产生的情感激荡 还是很难否认。但是, 这番激荡后的 “净化” 是否也会 因时代而有所改变呢? 或者说, 我们如今更为需要的 是哪种 “净化” ? 我们不得不回到这个话题现代人经历了历史 的沧桑, 时代的变迁, 大都习惯了变革的激烈, 竞争 的惨烈, 自我保护能力越来越强。在这样的前提下, 以追求情感的适度与平衡为目的的 “宣泄” “陶冶” 和 似乎已不是当务之急了②, 我们已不再仅仅希望文 艺给人快感, 帮助人们达到身心健康, 而是应该寻求 塑造更完整更伟大的灵魂。因此, 无论 “净化” 的审美 说是不是亚里士多德的原意, 至少它在今天显得更 有意义。其实这早在尼采那里就已有其端倪了。尼采对 于古希腊悲剧中的合唱非常重视, 在他看来, 合唱的 意义并不在于表演, 而是一种精神需求的表现不仅 是歌唱者, 连周围的观众都沉浸于这种浩大而迷幻 的感觉里, 以寻求一种超脱现实的新的世界。这种被 尼采称为酒神精神的合唱也是此种净化精神的最好 体现――把自己融于自然, 融于宇宙, 不局限于眼前 的纷扰, 而是关注于生命本质意义与价值, 这不就是 如今我们所缺少的一种精神吗? 当然, 这种 “净化” 也并不是每个人都能够得到 的, 因而, 这大概也可以作为对悲剧观众的一个要 求只有体会世间最广阔的爱与痛, 把自己看作全体 人类的一分子, 胸怀宽广而深沉的观众, 才能体会到 悲剧所展示的人类世界真正的善恶与悲喜, 也才能 把产生于悲剧的怜悯与恐惧延续至现实世界, 并带 着这种审美的关注态度去寻求真正纯净的悲欢离合 ――这, 也就是最值得我们期待的悲剧精神吧!
( 本文作者朱立元　复旦大学中文系教授、 博
士生导师; 袁晓琳　复旦大学中文系研究生) 责任编辑时世平
① 当然这种习惯不是短时间内养成的, 它与多年的社会变革、 精神 危机甚至科技的发展都有千丝万缕的联系。② 但并不是说不需要。在日常生活中这种方式仍然有其价值, 对帮 助人们在繁忙的生活中宣泄积郁的情感, 陶冶高尚的情操也大 有价值。
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