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&&马克思 恩格斯关于 艺术 创作的思想有哪些原则？马克思 恩格斯关于 艺术 创作的思想有哪些原则？毕小丫天天天上掉馅饼关于艺术的本质，马克思恩格斯在不同的范围、不同的角度、不同的层次，联系不同的参照系作过不同的论述。这些论述不管存在怎样的外在的差异，其内在的精神实质却是统一的，它们构成了马克思恩格斯关于艺术本质问题认识的完整的观念系统。
（一）艺术掌握：人与世界的特殊关系
马克思恩格斯对艺术本质在宏观上作出考察并用明晰的语言加以表述是在《〈政治经济学批判〉导言》中。他说：“整体，当它在头脑中作为被思维的整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践-精神的掌握的。实在主体仍然是在头脑之外保持着它的独立性，这个头脑还仅仅是思辨地理论地活动着。”[1]在这里他把艺术的同理论思维的、宗教的、实践-精神的掌握世界的方式并列起来了，看成是人类掌握世界的一种特殊方式 。
艺术地掌握世界，如何掌握？过去绝大多数人认为这便是反映，将掌握与反映等同起来了。也有人将它和生产论等同，以为艺术掌握也就是艺术生产。这是否符合马克思恩格斯的原意呢？我们只要考察一下马克思恩格斯著作中对掌握这一概念的具体运用就可以看出其与反映、生产的根本差 ... 关于艺术的本质，马克思恩格斯在不同的范围、不同的角度、不同的层次，联系不同的参照系作过不同的论述。这些论述不管存在怎样的外在的差异，其内在的精神实质却是统一的，它们构成了马克思恩格斯关于艺术本质问题认识的完整的观念系统。
（一）艺术掌握：人与世界的特殊关系
马克思恩格斯对艺术本质在宏观上作出考察并用明晰的语言加以表述是在《〈政治经济学批判〉导言》中。他说：“整体，当它在头脑中作为被思维的整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践-精神的掌握的。实在主体仍然是在头脑之外保持着它的独立性，这个头脑还仅仅是思辨地理论地活动着。”[1]在这里他把艺术的同理论思维的、宗教的、实践-精神的掌握世界的方式并列起来了，看成是人类掌握世界的一种特殊方式 。
艺术地掌握世界，如何掌握？过去绝大多数人认为这便是反映，将掌握与反映等同起来了。也有人将它和生产论等同，以为艺术掌握也就是艺术生产。这是否符合马克思恩格斯的原意呢？我们只要考察一下马克思恩格斯著作中对掌握这一概念的具体运用就可以看出其与反映、生产的根本差异。反映的本义是指主体对于外在客体的认识，是主观见之于客观的一种活动，在这一活动中主体作为一种形式，而客体作为内容相互求得统一，力求显现出客体的真——即特性、规律，要力求排除主体的主观因素。生产作为人类与世界的基本关系之一，它包括了精神生产和物质生产两个方面，艺术生产属于精神生产的范畴。而艺术生产概念的提出，正是马克思在与物质生产相对的意义上，以物质生产为参照系得出的。它直接概括的是艺术创作中的主客体关系，也即艺术创作基本规律。掌握按马克思的本义则不仅指反映这种人类掌握世界的方式，也不仅指生产中所包括的创作中的主客体关系，它还包括人对世界的了解、体验、感悟、控制、征服，即意识精神的和动作、行为的，肉体的和灵魂的诸多方式的关系。马克思就承认人可以通过意识精神把握对象，使对象人化，成为自己本质力量的一种象征和确证。因此，绝不能简单地将掌握等同于反映或生产。
同时，我们也必须重视马克思艺术掌握思想得以产生的德国古典哲学和美学的理论传统与背景。因为脱离开了这一理论传统和背景就不可能真正理解马克思恩格斯的艺术掌握思想。德国古典美学从康德开始就企图调和经验派的感性和理性派的理性之间的矛盾，在感性与理性、人与自然的关系中来研究审美和艺术的本质问题。他们既不同意传统经验派美学家把美仅仅归结于感性、自然、形式，也不同意传统理性派美学家仅仅把美归之于理性、观念、内容，而是把美看作感性与理性的和谐统一的一种自由。不同的是康德倾向于主观唯心主义，黑格尔倾向于客观唯心主义，而席勒则是他们的中介环节，其理论倾向介于他们两人中间。康德特别强调和重视审美情感判断的作用，认为这是由感性、知性到理性的过渡桥梁，他认为审美情感判断的普遍有效性的根源不是别的，而是基于人类先天的共通感。席勒则更强调理性见之于感性的主观能动性，他认为美是活的形象，也即人赋予感性自然以理性形式，由康德的主观唯心主义开始向客观唯心主义过渡转变。黑格尔最为基本的美学命题是“理念的感性显现”，他把美看成是绝对理念自我发展、自我认识的初级阶段；理念由艺术经由宗教达到哲学，粉碎了艺术和宗教的感性形式，以普遍的绝对精神自身的形式来认识精神自身，是认识的最高阶段。他把美和艺术的本质问题放在感性和理性之间来解决，认为他们不仅包括自然的方面，而且包括人的社会的方面；不仅包括感性的方面，而且包括理性的方面，是二者和谐自由的关系。这比以往一切美学思想无疑是一大进步，它包含着更多的合理内核。
马克思恩格斯正是从德国古典哲学和美学的传统与背景中，在对人与世界、感性与理性的关系的特殊的认识中，从一个特殊角度理解人对世界的掌握的，把人对世界的一切能动关系都看作是人对世界的掌握。所以，马克思恩格斯对人类活动的解释就是对世界的掌握这一思想的最基本的内涵。人类活动的基本特性是什么呢？自由自觉。人对世界的掌握的实质内容就是人在现实的实践活动中通过对客观规律的自觉认识实现主观意志的自由追求。即人对世界的掌握的实质就是人的活动的自觉性和自由性的统一。人以世界为对象，在对象的制约和规定下，通过自己的主动、积极的活动影响、改造、控制、征服世界，实现自己的意志。这就是人对世界的掌握，而具体的掌握方式又包括物质的和精神的两种。艺术的掌握即属于精神的掌握。
　　 艺术的掌握世界的特殊性在什么地方呢？第一，它不实际地改变外在的世界，而是精神地、心灵地加工、改变世界，使之成为主体的本质力量的确证；第二，它以主体的情感、思想、意志、理想为内容，具有突出的表现性特征；第三，它以情感作为动力，以想象作为思维的基本形式，通过想象来实现自我本质的对象化和自然的人化；第四，它以形象作为最终的物质性成果，艺术最终都总是创造出形、意结合的具象物——艺术形象、典型或意境。总之，艺术掌握正如马克思所说的是“人以一种全面的方式，也就是说，作为一个完整的人，把自己的全面的本质据为己有。人同世界的任何一种属人的关系——视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉、思维、直观、感觉、愿望、活动、爱——总之，他的个体的一切官能，正象那些在形式上直接作为社会的器官而存在的器官一样，是通过自己的对象性的关系，亦即通过自己同对象的关系，而对对象的占有。对属人的现实的占有，属人的现实同对象的关系，是属人的现实的实际上的实现；是人的能动和人的受动，因为按人的含义来理解的受动，是人的一种自我享受”[2]。艺术掌握从根本上说，是人对自然、世界的一种把握，更是人对自我本质的全面占有。
（二）艺术生产：艺术创作的根本特性
马克思恩格斯一生的主要理论兴趣是在经济学方面，对艺术他们也主要是从经济学的角度加以论证的。关于艺术创作的特性、规律等，他们就是从与其他一切生产的普遍性的角度加以认识的。
有些人认为马克思恩格斯的创作论就是反映论，这其实是不符合实际的。马克思恩格斯固然也从认识论的角度提出过艺术等上层建筑是受经济基础的决定的，上层建筑中的意识形态是经济基础的反映。但马克思恩格斯并未明确提出过艺术创作就是主体对客体的一种反映认识，更何况文艺是否应当属于意识形态还有争议。即使无争议，那反映也不能概括创作的全部，因为把艺术创作看成是一种反映，只是解决了其根源问题，而并未解决过程问题，因为过程就是它本身。而且反映论根本不能科学地说明创作问题。
马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中说：“宗教、家庭、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配。”在《〈政治经济学批判〉导言》中又明确提出了“艺术生产”的概念。艺术是一种特殊的生产或生产的特殊方式的思想是马克思一惯的思想。这也是马克思恩格斯在艺术理论上的一个发明和贡献。
马克思恩格斯之所以提出“艺术生产”这一命题，是由于马克思恩格斯在研究经济学过程中将一切人类物质、精神现象都纳入了其中，并以物质的生产作为参照系的缘故。同时也与马克思恩格斯对生产的一般特性及其艺术的特性的认识分不开。关于生产的一般本性马克思认为“劳动首先是人和自然之间的过程，是人和自然之间的物质变换的过程”[3]。“一切生产都是个人在一定社会形式中并借这种社会形式而进行的对自然的占有”[4]。艺术生产当然也不例外，它同样是人类以自身的活动引起、调整和控制人与自然之间变换过程的一种方式，当然这种变换过程不是物质的，而是精神的。但毫无疑问，艺术生产的本质仍然在于调整、控制人与自然、社会、人、自身的关系。因此，艺术生产也就存在着生产力和生产关系的问题，存在着产品的质量问题，存在着生产中的方式、方法、工艺水平问题，存在着生产效益、价值问题等等。这一切都是与物质生产进行比照中提出的。但只能提出问题，并通过比较看出其异同点，而不能进行粗俗、肤浅的简单类比，甚至将前者的特性、规律移植到后者上来。（有删节）
　　从艺术生产力和生产关系角度来看，艺术生产和物质生产一样，也需要生产资料、劳动者、劳动工具，即艺术的传统，艺术家的能力、技巧、经验，艺术物质材料如语言、颜料、雕刻材料等等，艺术生产中的生产关系问题马克思没有直接论及，但客观存在也提出艺术要面向无产阶级，要培养自己的创作队伍等，这其实便是其艺术生产中的生产关系的思想。当然这一切都是以审美作为总的机制才统一起来的。
（三）审美：艺术的内在特征
在马克思恩格斯看来，人类社会现实意识在劳动实践中向审美意识转化生成了，人类社会现实系统也将向审美系统转化。审美是人类发展到一定阶段后产生的，正是由于人类有了自觉的审美意识，因而才有了艺术的创作，没有审美之光的照耀，就没有人类的艺术。从心理学的角度讲，艺术是有缺陷的现实、人生中生出的希望之光。审美便是完美、无限、永恒。艺术有自己特殊的方式：形象思维——形象性、情感性、具象性，借想象、联想、幻想、夸张、虚构以能够唤起具象感的具有审美价值的感性形式来表现对象，从而构成一个艺术形象系列，一个具有相对独立性的艺术整体。艺术是与现实之间的审美关系的产物（表现形式、物化形态）。审美关系就是按照一定的审美理想来把握和改造对象，艺术家不仅感知、体验、认识对象，而且从情感、理智上评价对象，在思维中按照美的规律来建构一个具有艺术审美价值的整体。社会科学的内容是完全客观的，艺术的内容则不仅有客观性，而且还有主观性，是艺术家审美理想与对象具体特性的统一。艺术的内容不等于艺术的对象，如生活中的丑可以是艺术的对象，但它作为艺术的内容时却经过了艺术家的审美评价而构成了对丑的审美关系。所谓丑的审美关系也即“对丑的谴责”，是“在美的理想之光照射下使之目炫，让丑的劣迹在美面前原形毕露”，由美的理想主持对丑的裁决。[5]
席勒将人类的素质分为两种相互对立的冲动。人类为了“把我们自身之内必然的东西转化为现实，并使我们自身之外现实的东西服从必然性的规律，我们受到两种相反力量的推动。因为它们推动我们去实现它们的目标，所以我们可以把它们恰如其分地称为‘冲动’。前者称为感性冲动，产生于人的自然存在或他的感性本性。它把人置于时间的限制之内，并使人成为素材”。“只要人是有限的存在物，感性冲动的领域就会不断扩大。因为所有的形式只有在素材上才能表现出来，所有绝对的事物只有通过限制的媒介才能表现出来。因此整个人性的表现都固定在感性冲动上”。“第二种冲动我们称为形式冲动。它产生于人的绝对存在或理性本性，致力于使人处于自由，使人的表现的多样性处于和谐中，在状态的变化中保持其人格的不变”。[6]而“形式冲动”，形式感正是一种美感。他从这一基本观点出发，指出：“艺术家通过艺术加工不仅要克服它的艺术门类的特性本身所带来的限制，还要克服他所加工的特殊素材所具有的限制。在真正美的艺术作品中不能依靠内容，而要靠形式完成一切。因为只有形式才能作用到人的整体，而且相反地内容只能作用于个别的功能。内容不论怎样崇高和范围广阔，它只是有限地作用于心灵，而只有通过形式才能获得真正的审美自由。因此，艺术大师的独特的艺术秘密就是在于，他要通过形式来消除素材……艺术作品如果只是以它的内容起作用，那么并不总是证明作品是无形式性的。同样，往往证明在这些评论者之中缺乏形式。不论这一评论者是过分紧张的，还是过分松弛的，他都习惯于或者只以知性来感受事物，或者只以感官来感受事物，他也仅仅把最成功的整体当作部分，把最美的形式当作素材。只能感受粗陋因素的人在他由此得到一种享受以前，他首先破坏了作品的审美机体，仔细地扒开艺术大师用无限的艺术使之消失在整体和谐中的各部分。这种人对作品的兴趣完全是或者在道德或者在物质方面，却不是在理应所在的审美方面。这种人在欣赏一篇朴素的或戏谑的诗歌时，就象在喝醉人的饮料。他们对悲剧和叙事诗更毫无兴趣，即使是要求虔敬的救世主的叙事诗。因此他们对阿那克里翁诗体和卡图拉斯诗体歌曲肯定也感到愤懑。” 展开相关问题大家都在看友情链接最新提问
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