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诗词入门十八讲全集【下篇10
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诗词入门十八讲全集【下篇10(图1)
十、变通与拗救
上篇所举的五绝、五律、七律各四首，除一首五绝外，每首诗都有变通用字。作诗，按标准填入汉字，不
容易。因为有的汉字，义合适，声未必合适。有些字可以换，如"两"是仄声，如需平声可以换成"双"；"
此"可以换"兹"；"彼"可以换"他"；"碧"可以换"苍"，"神州"可以换"赤县"；"长安"可以换"日下"……。
但许多字、词很难换，如数字中除"三"、"千"是平声外，其余都是仄声。其中除"十"可以"旬"替代外，
别的字都难到找平声替代。于是古人想出个变通的办法。七言诗的顶节、头节、腹节，每个音节都两个字
，讲究的是第二字，它正在节奏点上，平仄不得通融，第一字好商量，可以在一定条件下（注意，不是无
条件）该平而仄，或该仄而平。脚节只一个字，硬碰硬，通融不得。通融的规则有深有浅，先讲浅的，深
的"拗救"，后面再讲。&&&&&& 关于近体诗的平仄格式，相传有两句口诀："一三五不论，二四六分明。"意思是说，每句的第一
字、第三字、第五字平仄可以不拘；至于第二字、第四字、第六字则必须依照格式，该平不能用仄，该仄
不能用平。这是就七言诗而论的；其所以不提第七字，因为脚节只一个字，尤其要"分明"，自不待言。由
此推断，五言诗应该是："一三不论，二四分明"。&&&&&& 这个口诀简洁明快好记，但是不全面，不准确，对有些句式不适用。初学者如果仅凭这口诀来作
近体诗，定会在平仄上犯规，乃至犯诗家之大忌。&&&&&& 在近体诗句中，有两种大忌必须避免，有三种小忌应尽量避免。&&&&&& 大忌之一是"孤平"。所谓"孤平"，出现在乙2句式上，即五言的平平仄仄平，七言的仄仄平平仄
仄平。当你用这种句式写诗时，五言的第一字，七言的第三字，绝不可将平通融为仄，变成：仄平仄仄平
，仄仄仄平仄仄平。这叫"孤平"句，就是除了押韵那个平声外，只剩下一个平声了。诗词格律专家王力教
授找遍《全唐诗》，只找到两个例子：&&&&&& 醉多适不愁（高适《淇上送韦司仓》）&&&&&& 仄平仄仄平&&&&&& 百岁老翁不种田（李颀《野老曝背》）&&&&&& 仄仄仄平仄仄平&&&&&& 高适和李颀也许是一时的疏忽，也许他们是盛唐初期人，当时诗律未细，故意用古诗所容许的平
仄。但是，"在唐宋千万首诗当中，这寥寥的两个例外适足以证明近体诗的孤平确为诗家的大忌而已。"（
王力《汉语诗律学》100页）&&&&&&& 这里顺便提一下，现在报刊上某些诗集中发表的近体诗，常有孤平出现，可能是受了"一三五不
论"的误导，也可能由于作者和编辑疏于检查。&&&&&& 不押韵的诗句，即五言甲1、乙1句式，若只有一个平声，如仄仄仄平仄，仄平仄仄仄，这不"孤平
"，算"拗句"，可以用，但最好有补救，这留待"拗救"中再讨论。&&&&&& 大忌之二是"三平调"也称"三平脚"。三平调是指诗句末尾的三个字都是平声。这种病句出现在甲2
句式上，即五言的仄仄仄平平，七言的平平仄仄仄平平。当你用这句式写诗时，五言的第三字，七言的
第五字，绝不可将仄声通融为平声，变成仄仄平平平，平平仄仄平平平。三平结尾在古体诗中并不少见，
在初唐、盛唐的五言近体诗中，也偶尔见之，但诗律渐细之后，因三平结尾破坏了诗句抑扬顿挫的节奏感
，则视为诗之大忌了。&&&&&& 哪些是应该尽量避免的小忌呢？&&&&&& 一是"三仄脚"也称"三仄调"。三仄脚是指诗句末尾的三个字都是仄声。这种句子出现在乙2句式上
，即五言的平平平仄仄，七言的仄仄平平平仄仄。当你用这句式写诗时，五言的第三字，七言的第五字
，尽可能不要把平声通融为仄声，变成平平仄仄仄，仄仄平平仄仄仄。诗的出句才会出现三仄脚，古人并
不像对三平调那样视为大忌，不时可以见到，以五言为多：&&&&&& 城中十万户& 平平仄仄仄 （杜甫《水槛遣心》）&&&&&& 相看两不厌& 平平仄仄仄 （李白《独坐敬亭山》）&&&&&& 七言诗三仄脚较少，下面举唐诗中一句：&&&&&& 朝罢须裁五色诏& 仄仄平平仄仄仄&&&&&&&&&&&&&&&& （王维《和贾舍人早朝》）&&&&&& 可见唐人并不以三仄脚为诗病。但诗尾接连三个短促的仄声，会使诗句节拍界限不清，失去平仄
相间的音乐美，后人作诗没有特别好的诗句，是不轻易用它的。陆游《夜泊水村》颔联："老子犹堪绝大
漠，诸君何至泣新亭。"出句是三仄脚。"绝大漠"引自《史记．卫将军骠骑列传》，诗人隐然以霍去病自
比；"泣新亭"引自《晋书》的典故：晋室南渡，过江贵族常在新亭饮宴，受王导批评，大家相视流泪。这
一联的大意是：我年近花甲，倘有用武之地，还能像当年年富力强的霍去病那样横渡大漠；诸君大权在握
，又何至于束手无策，像晋朝南渡诸人对泣新亭呢？这一联用典精当，充分抒发了诗人的爱国激情、献身
豪气，并痛斥南宋朝庭屈膝投降、偏安一隅的政策。这样的好诗句，出现了三仄脚，也不以为疵。又如毛
主席的《送瘟神》中"坐地日行八万里，行天遥望一千河"。出句也是三仄脚。诗人"浮想联翩"从农村的灾
难转到天上同牛郎谈话。地球赤道四万公里，合八万华里，人们住在地球上，因地球自转，于不知不觉中
，一日走了八万里。诗人以现代科学与飞腾的想象相结合，写出大气磅礴的诗句。《红楼梦》里的林黛玉
教香菱作诗时说："若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。"曹雪芹借林妹妹之口说的这段话，是有
根据的，历代大手笔不乏此类出奇之句。但是对初学者来说，还是谦逊点为好，所以应尽量避免三仄脚。&&&&&& 除了三仄脚之外，其他两种不规范的三字结尾也应尽量避免。不论五言还是七言诗句，标准的三
字结尾共四种：&&&&&& 平平仄& 仄仄平& 平仄仄& 仄平平&&&&&& 初学者在未学会"拗救"之前，应按上面四种规范的三字结尾作诗，除了避免三平调、三仄脚之外
，还应避免其余两种拗字尾（三仄脚亦属拗字尾） ，即： 平仄平 仄平仄&&&&&& 所谓"一三五不论"，这三个字可以通融的程度是有区别的。完全可以不论的，只有七言的第一字
。七言的第三字，五言的第一字，凡属乙2句式，平声不能通融为仄声，否则就犯了大忌----孤平。至于
七言的第五字，五言的第三字，平仄一般比较固定，不宜随意机动。如若机动，最好有拗有救。一三五-
---这三个不在音节点上的字，同脚节越近，其机动性越小。&&&&&& 浅的平仄通融规则大致上就是这样。下面用表格来标示。懂得七言诗的平仄配置规则，五言诗的
规则也就明白了，因为五言比七言少一"顶节"；懂得律诗的平仄配置规则，绝句的规则也就明白了，因为
律诗是绝句的重叠。所以下面只列出七律诗律式表，其余可以触类旁通。附录格律诗律式表说明：表中以"．"表示平声可以通融为仄声或仄声可以通融为平声；以" "表示押韵；以"｜"表示音节界
限。１型 七律首句平起仄收&&&&&&& 五律首句仄起仄收 ２型 七律首句平起平收&&&&&&& 五律首句仄起平收平平｜仄仄｜平平｜仄仄仄｜平平｜仄仄｜平仄仄｜平平｜平仄｜仄平平｜仄仄｜仄平｜平平平｜仄仄｜平平｜仄仄仄｜平平｜仄仄｜平仄仄｜平平｜平仄｜仄平平｜仄仄｜仄平｜平 平平｜仄仄｜仄平｜平仄仄｜平平｜仄仄｜平仄仄｜平平｜平仄｜仄平平｜仄仄｜仄平｜平平平｜仄仄｜平平｜仄仄仄｜平平｜仄仄｜平仄仄｜平平｜平仄｜仄平平｜仄仄｜仄平｜平３型 七律首句仄起仄收&&&&&&& 五律首句平起仄收 ４型 七律首句仄起平收&&&&&&& 五律首句平起平收仄仄｜平平｜平仄｜仄平平｜仄仄｜仄平｜平平平｜仄仄｜平平｜仄仄仄｜平平｜仄仄｜平仄仄｜平平｜平仄｜仄平平｜仄仄｜仄平｜平平平｜仄仄｜平平｜仄&&&&&& 仄仄｜平平｜仄仄｜平& 仄仄｜平平｜仄仄｜平平平｜仄仄｜仄平｜平平平｜仄仄｜平平｜仄仄仄｜平平｜仄仄｜平仄仄｜平平｜平仄｜仄平平｜仄仄｜仄平｜平平平｜仄仄｜平平｜仄仄仄｜平平｜仄仄｜平&&&&&&& 上面的律式表，供初学者写近体诗时备查，不必全部死记硬背，你只要搞通句中、句间、联间的
音节平仄交替、连环的规则就行了。为便于记忆，我把这规则编了个《三三诀》：&&&&&& 三字----一三五可通融；二四六音节中。&&&&&& 三相----句中平仄相间；联中平仄相对；联间平仄相黏。&&&&&& 三避----孤平句是大忌；三平调一定避；拗字尾尽量避。&&&&&&&& 拗救&&&&&& 近体诗凡不合平仄格式的字，称为"拗"，有拗有救，才为不病。就是说，按标准句式，这个字该
用平声的，你用了仄声，"拗"了，那末在本句或对句相应的该用仄声的字眼上，换个平声字，这就"救"过
来了，这叫仄拗平救。若是该用仄声的字眼上，你用了平声，那就在本句或者对句的相应的该用平声字眼
上，换个仄声，这叫平拗仄救。用调节平仄声的方法，使诗句出现新的和谐，这种方法"拗救"。拗救基本
方法有两种：一是本句自救，二是对句相救。&&&&&& 本句自救，就是在一句之中，上个音节该用平声的字眼上，你用了仄声，仄拗了，就在本句下个
音节另一个该用仄声的字眼上，换个平声，这就平救过来了。或者上个音节该用仄声的字眼上，你用了平
声，平拗了，就在下个音节该用平声的字眼上，换个仄声，这就仄救过来了。&&&&&& 对句相救，就是在一联之中，出句该用平声的字眼上，你用了仄声，仄拗了，就在对句该用仄声
的字眼上，换个平声，这就平救过来了。或者出句该用仄声的字眼上，你用了平声，就在对句该用平声的
字眼上换个仄声，这就仄救过来了。如果对句拗了，出句也是用同样的方法来救。&&&&&& 在前人近体诗中，常常出现一联之中，既有本句自救，又有对句相救，形成本句自救与对句相救
的复合，这叫作一拗双救，。&&&&&& 拗救有条规矩，叫作大拗必救，小拗可救可不救。现在分别介绍上述拗救形式。&&&&&& （一）本句自救。有两种大拗是必须救的。&&&&&& 第一种是救孤平。前面讲了孤平是诗家之大忌，也是大拗，是必须救的。若是你作诗时，用乙2句
式（平平仄仄平仄仄平平仄仄平）五言的第一字，或七言的第三字非用仄声字不可，那怎么办？有办法
：可将五言的第三字，或七言的第五字，该用仄声的，改用平声，这就把孤平救过来了。这种救法，五言
叫作一仄拗三平救（简称一拗三救），七言叫作三仄拗五平救（简称三拗五救）。下面举例说明之。&&&&&& 五言一拗三救：&&&&&& 恐惊天上人（李白《夜宿山寺》）&&&&&& 仄平平仄平&&&&&& （字下面的 表示该平用仄， 表示该仄用平，下同）&&&&&& 这句恰在第一个字（头节上字），该用平声的字眼上，用了仄声"恐"字，若不救便成了孤平句。
于是就在本句第三个字（腹节上字），该用仄声的字眼上，用了平"天"字，这就把孤平救过来了。又如：&&&&&& 北风江上寒（孟浩然《早春有怀》）&&&&&& 仄平平仄平&&&&&& 这句的头节上字该用平声，而"北"是仄声，为避免孤平，就将该用仄声的腹节上字，用平声的"江
"来救。&&&&&& 七言诗的三拗五救，也是用腹节上字（第五字）的平声去救头节上字（第三字）的仄声。就是第
三字该平而仄，第五字该仄而平。例如：&&&&&& 未到晓钟犹是春（贾岛《三月晦日送春》）&&&&&& 仄仄仄平平仄平&&&&&& 这句头节上字（第三字）"晓"该平而仄，于是就用腹节上字（第五字）该仄而平的"犹"去救。又
如：&&&&&& 一任晚山相对愁（程颢《题淮南寺》）&&&&&& 仄仄仄平平仄平&&&&&& 这句头节上字"晚"该平而仄，用腹节上字该仄而平的"相"去救。&&&&&& 七言乙2式（仄仄平平仄仄平），如果第三字仄拗了，能不能用第一字的平去救？不能，即使第
一字用了平声（平仄仄平仄仄平），还算"孤平"句，必须用第五字的平去救。那为什么？原来救孤平是以
五言为准的，五言必须在第三字上救，七言就必须在第五字上救。&&&&&& 第二种大拗是"特拗"句。&&&&&& 不是说"二四六分明"吗？可是在近体诗中的乙1句式（平平平仄仄 仄仄平平平仄仄）中，五言的
第四字、七言的第六字该用仄声的偏用平声，成了：平平仄平仄仄仄平平仄平仄，恰恰在重要的节奏点
上平仄不合，乃至句中音节相间，联中句间音节相对，诗中联间音节相黏的规则统统不管。这似乎大大违
反了平仄规则，成了平仄上的特殊形式。这种形式五言称之为四拗三救，七言称之为六拗五救。拗者，不
顺也，违反常规也。可是这种五言的第四字该仄而平，第三字该平而仄，七言的第六字该仄而平，第五字
该平而仄，在前人诗中屡见不鲜，乃至科举考试的试帖诗，也容许用此种句式。这种特许犯规的句式，用
的人多了，公认为合辙的句式，也难称其为"拗"了，故王力《汉语诗词律学》中称之"特拗"。&&&&&& "特拗"例句：&&&&&& 五言：&&&&&& 仍邻故乡水，万里送行舟（李白《渡荆门送别》）&&&&&& 平平仄平仄 仄仄仄平平&&&&&& 谁能共公子，薄暮欲俱还（杜甫《奉陪郑驸马韦曲》）&&&&&& 平平仄平仄 仄仄仄平平&&&&&& 七言：&&&&&& 千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论（杜甫《咏怀古迹》）&&&&&& 仄仄平平仄平仄 平平仄仄仄平平&&&&&& 想得家中夜深坐，还应说着远游人（白居易《邯郸至夜思亲》）&&&&&& 仄仄平平仄平仄 平平仄仄仄平平&&&&&& 这种"特拗"句式，多数用于尾联的出句，成为唐宋诗人的一种时尚。用于其他联的出句也有，但
较少。现代人作旧体诗，也常用这种句式。 鲁迅诗：&&&&&& 华颠萎寥落，白眼看鸡虫（《哀范君》）&&&&&& 平平仄平仄 仄仄仄平平&&&&&& 岁暮何堪再惆怅，且持卮酒食河豚（《无题二首》）&&&&&& 仄仄平平仄平仄 仄平平仄仄平平&&&&&& 毛泽东诗：&&&&&& 秋风度河上，大野入苍穹（《喜闻捷报》）&&&&&& 平平仄平仄 仄仄仄平平&&&&&& 我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖（《答友人》）&&&&&& 仄仄平平仄平仄 平平仄仄仄平平&&&&&& 借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧。（《送瘟神》）&&&&&& 仄仄平平仄平仄 仄平平仄仄平平&&&&&& 用这种本句自救方式，必须注意的是：五言的第一字平声，通融不得；七言的第三字平声，通融
不得。一般不能把五言的平平仄平仄，通融成仄平仄平仄；把七言的仄仄平平仄平仄，通融成仄仄仄平仄
平仄。如果这样通融，五言成了平仄间等，七言三仄当头后面又平仄间等，吟起来拗口，听着不顺。&&&&&& 第二种是锦上添花式的本句自救。在前面介绍的律式表中，平仄可以通融的字眼，一般无须拗救
。可是许多人在作诗时，有意无意间，造成了拗救的局面。这样，在声调上更和谐，节奏更鲜明。例句如
下：&&&&&& １．第一字该平而仄，第三字该仄而平。&&&&&& 镜湖流水漾清波（李白《送贺宾客归越》）&&&&&& 渚清沙白鸟飞回（杜甫《登高》）&&&&&& 只研朱墨作春山（鲁迅《赠画师》）&&&&&& 曙光初照演兵场（毛泽东《为女民兵题照》）&&&&&& ２．第一字该仄而平，第三字该平而仄。&&&&&& 亭脊太高君莫拆（白居易《高亭》）&&&&&& 商女不知亡国恨（杜牡《泊秦淮》）&&&&&& 心事浩茫连广宇（鲁迅《无题》）&&&&&& 班竹一枝千滴泪（毛泽东《答友人》）&&&&&& 这种本句自救只限于七言的甲1、甲2、乙1三式，若用于七言乙2式就成了孤平句了（平仄仄平仄
（二）对句相救
&&& 第一种是腹节上字前拗后救，或后拗前救。前面曾说过，写诗时，七言的第五字、五言的第三字（
腹节上字），尽量按标准句式写，最好不用拗字，若是腹节上字拗了，要尽量用对句相应的字去救。所谓
小拗，就属这一类。例如：
&&& 落日鸟边下，秋原人外闲（王维《登裴迪秀才小台作》）&&&&&& 仄仄仄平仄 平平平仄平&&&&&& 吾爱孟夫子，风流天下闻（李白《赠孟浩然》）&&&&&& 仄仄仄平仄 平平平仄平&&&&&& 谁言宰邑化黎庶，欲别云山如弟兄（李嘉佑《承恩量移宰江邑》）&&&&&& 平平仄仄仄平仄 仄仄平平平仄平&&&&&& 歌声袅袅出清漠，月色娟娟当翠楼（杜牧《南楼夜》）&&&&&& 平平仄仄仄平仄 仄仄平平平仄平&&&&&& 上述拗救方式，叫作前仄拗后平救，但也可能是后平拗前仄救。诗人写诗，有时对句腹节上字非
用平声不可，于是就将出句腹节上字的平声改用仄声，来个平拗仄救。&&&&&& 这种拗救方式只适用于出句是甲1句（仄仄平平仄或平平仄仄平平仄），对句是乙2句（平平仄仄
平或仄仄平平仄仄平）的一联。其他联式都不适用。因为用了这种拗救就会出现三平调和三仄脚。&&&&&& 若是乙2句作为出句，也就是入韵诗的首句，腹节上字该仄而平（平平平仄平 仄仄平平平仄平）
，对句怎么样救？不用救。因为对句是甲2句（仄仄仄平平 平平仄仄仄平平），其腹节上字正好是仄声
，平仄相对，若是以平相救，则成为三平调了。七言诗首句入韵的多，前人以乙2句为首句，第五字用拗
字的不少。例如：
&&& 承相祠堂何处寻，锦官城外柏森森（杜甫《蜀相》）&&&&&& 好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情（戎昱《离家别湖上亭》）&&&&&& 月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠（张继《枫桥夜泊》）&&&&&& 庭院无人秋月明，夜霜欲落气先清（张耒《夜坐》）
&&& 所谓一三五不论，其中第五字只有在上述条件下，即乙2句作为入韵诗的首句时，仄改平而不用抵偿
。&&&&&& 写近体诗时，腹节上字尽量不用拗字，如用了，应尽量去救；当然，不救也勉强合辙，故云"小拗
可救可救不救"。&&&&&& 第二种是为了将诗句的声调调整得更和谐的前拗后救，同第二种本句相救一样，属锦上田花之列
。例如七言第一字的前平拗后仄救：才见吴州百草春，已闻燕雁一声新（皇甫冉《送陆澧、郭郧》）&&&&&& 闲遣青琴飞小雪，自看碧玉破甘瓜（鲍溶《夏日怀杜附马》）
& 前仄拗后平救：
& 草萤有耀终非火，荷露虽团岂是珠（白居易《放言》其一）&&&&&& 泰山不要欺毫末，颜子无心羡老彭（白居易《放言》其五）&&&&&& 五言第一字和七言的第三字前拗后救：
&映门淮水绿，留骑主人心（王昌龄《道郭司仓》）&&&&&& 客心争日月，来往预期程（张说《蜀道后期》）&&&&&& 见说白杨堪作柱，争教红粉不成灰（白居易《燕子楼》）&&&&&& 井转辘轳千树转，门开阊阖万山秋（许浑《秋日候扇》）
&&& 这种头节上字的前拗后救，只能用于仄拗平救，若是平拗仄救，这一联的对句就犯狐平了。&&&&&& 第三种是一拗双救。就是本句自救和对句相救并用，是自救和相救的复合方式。这也属锦上添花
之列。例如七言的第一、第三字既本句自救，又对句相救：
&蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒（杜甫《九日蓝田崔氏庄》）&&&&&& 金阙晓钟开万户，玉阶仙丈拥千官（岑参《和贾舍人早朝》）&&&&&& 南苑草芳眠锦雉，夹城云暖下霓旄（杜牧《长安》）&&&&&& 波上马嘶看棹去，柳边人歇待船归（温庭筠《利州南渡》）&&&&&& 天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来（苏轼《有美堂暴雨》）
这种拗救，出句和对句平仄字字相对，声调极为和谐，故诗人最喜爱用它。在唐宋人的七言律诗中，出现
这种双救句式是很多的。据王力教授考据，中晚唐以后，使用这种平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平句式
，一联中字字平仄相对，成为一种时尚，比使用仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平标准句式的还多。&&&&&& 一拗双救常常与救孤平结合在一起，例如：
久客得无泪，故妻难及晨（杜甫《促织》）
这一联对句腹节上字"难"，该仄而平，既救了本句头节上字该平而仄的"故"，避免了孤平，又救了出句腹
节上字该平而仄的"得"。它兼任两种职能，既救本句孤平，又救出句腹节上字。又如：
&&& 荒戍落黄叶 浩然离故关（温庭筠《送人东归》）
&&& 这一联出句和对句，既各自本句自救，又相互而救，既救了对句的孤平，又调整音节更和谐。这种一
拗双救在七言诗中较常见。例如：
&&& 儿童相见不相识 笑问客从何处来（贺知章《回乡偶书》）&&&&&& 共君今夜不须睡，未到晓钟犹是春（贾岛《三月晦日送春》）&&&&&& 溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼（许浑《咸阳城东楼》）
&&& 第四种是特殊的一拗双救句。一般对句相救是出句和对句同一位置上的字相救。如出句第一字拗，
对句第一字救；出句第三字拗，对句第三字救；出句第五字拗，对句第五字救。这种特殊的一拗双救是错
位相救，用对句的第五字去救出句的第六字。不仅可救一个拗字，还可救第五第六两个拗字。这个对句必
须是孤平自救句，即仄仄仄平平仄平。&&&&&& 例如：
眼前扰扰日一日，暗送白头人不知（许浑《旅怀作》）
对句的"人"，平声，既救了本句该平而仄的"白"字，避免了孤平，又救了出句该平而仄"日一"双拗字。
一身报国有万死，双鬓向人无再青（陆游《夜泊水村》）
对句的"无"，平声，既救了本句该平而仄的"向"字，避免了孤平，又救了出句该平而仄"有万"双拗字。
下面是以对句五平救出句六仄的例句：
五更归梦常苦短，一寸客愁无奈多（黄庭坚《次韵王稚川客舍》）
对句的"无"，平声，既救了本句该平而仄的"客"字，避免了孤平，又救了出句该平而仄的"苦"字。
霜林染出云锦灿，春色并归风露秋（元好问《游友泉寺》）
对句的"风"，平声，既救了本句该平而仄的"并"字，避免了孤平，又救了出句该平而仄的"锦"字。&&&&&& 前面曾讲过写近体诗应尽量避免三仄脚，若非用不可，也可以救，但不能在对句同一位置的字眼
上救，因为对句腹节上字仄拗平救，就成了三平调。碰到这种情况，只能用对句错位相救。即用对句头节
上字该仄而平去救出句腹节上字的该平而仄。&&&&&&&&&&&& 例如：
云霞出海曙，梅柳渡江春（杜审言《和晋陵陆丞早春游望》）&&&&&& 朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头（王维《和贾舍人早朝》）&&&&&& 坐地日行八万里，巡天遥望一千河（毛泽东《送瘟神》）
&&& 拗救是近体诗调节平仄的一个比较复杂的问题，上面讲的仅仅是一些基本的、现在旧体诗仍沿用的一
些规则。除此之外还有所谓"拗句格"，就是半拗半合律的诗，例如崔颢的《黄楼楼》：
&昔人已剩黄鹤去，此地空余黄鹤楼。&&&&&& 黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。&&&&&& 晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。&&&&&& 日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。
这首诗的首联、颔联平仄失对，四句都有拗字，也不救，不合律；只有颈联、尾联合律。这种"拗句格"是
古体诗向近体诗转化过程中出现的变体。&&&&&& 还有所谓"拗律"，就是律诗句句皆拗，一拗到底，例如杜甫的《崔氏东山草堂》：
&爱汝玉山草堂静，高秋气爽相新鲜。&&&&&& 有时自发钟磬响，落日更见渔樵人&&&&&& 盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。&&&&&& 为何西庄王给事，柴门空闭锁松筠。
这首"拗律"是"老节渐于诗律细"的诗圣刻意用古风的格调写的近体诗。这种"拗律"有条规矩，就是必须句
句皆拗，不能有一句律句。若是你还不辨平仄，给自已写的诗标上"拗律"，那可不行。因为难免不"瞎猫
碰死毫子"，冒出句把两句律句来，这就闹笑话了。有的同志因不辨平仄，就想学古体诗，其实，不辨平
仄，学古体诗也有困难。因为唐宋以后的古体诗讲究古朴风格，讲究"避律"，就是在诗中尽量避免出现律
句。&&&&&& 这些"拗句格"、"拗律"，宋以后很少有人做了，这里所以举例说明一下，目的是使大家读旧体诗
时，碰到这种情况，知道是怎么一回事。例如中央文献出版社出版的《毛泽东诗词集》里有一首《咏贾谊
》，就是拗律：
&少年倜傥廊庙才，壮志未酬事堪哀。&&&&&& 胸罗文章兵百万，胆照华国树千台。&&&&&& 雄英无计倾圣主，高节终竟受疑猜。&&&&&& 千古同情长沙傅，空白汨罗步尘埃。
有的学者认为，毛泽东的诗受三李（李白、李贺、李商隐）的影响较大，是的，在他一些作品中借用或化
用了不少三李的某些诗句。但窃以为，他在声律上，更多地步杜工部，除前面曾指出，在他律诗中很少出
"上尾"之外，还有这首拗律为证。&&&&&& 同样还要说明的是，唐人近体诗中有所谓失对、失黏的现象。失对就是一联中平仄不相反，这在
五言诗中较多，七言诗中较少；失黏就是两联之间平仄不相同，这在五言诗七言诗中皆有，七言诗中居多
。王维的两首有名的七绝，一首失对，一首失黏。
&&&&&&&&&&&&&&&&& 少 年 行
&新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。&&&&&& 平平仄仄仄仄平 平平平仄平仄平&&&&&& 相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。&&&&&& 平平仄仄平平仄 仄仄平平平仄平&&&&&& （这诗首联失对）
&&&&&&&&&&&&&&&&& 渭 城 曲
&渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。&&&&&& 仄平平仄仄平平 仄仄平平仄仄平&&&&&& 劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。&&&&&& 仄平仄仄仄平仄 平仄平平平仄平&&&&&& （这诗首联尾联失黏）
在律诗中失黏的更多，有首联与颔联失黏，有颔联与颈联失黏，也有颔联与尾联失黏的。这种失对、失黏
，也叫拗对、拗黏，拗者，不顺也。这些是古体诗向近诗转变中出现的，所以也有叫作变体或变例的。但
宋以后科场中不准有失对、失黏的诗，于是黏对就成为律诗的金科玉律。
诗词入门十八讲全集【下篇10(图2)十一 近体诗的押韵
&&&&&& 押韵是诗歌的基本要素之一，我国的民歌、诗、词、曲无不押韵，所以诗歌又叫韵文。押韵是把
同韵母或韵母相近的字，放在诗篇某些句子的末尾，使诗歌读起来顺口，听起来悦耳，容易记得住、传得
开。押韵的方式，古体诗比较自由，可以隔句押韵，也可以句句押韵；可以用平声押韵，也可以用仄声押
韵；可以一韵到底，也可以换韵；换韵的形式又有多种。近体诗即格律诗的押韵方式，则有定规。&&&&&& 一、一律以平声押韵（也有少数以仄声押韵的，其中五言诗居多，但格律诗以平声押韵为正格；
因古体诗容许仄声押韵，所以仄声押韵的绝句和律诗也称"古绝"、"古律"）；&&&&&& 二、不论五绝、五律、五排，七绝、七律、七排，都必须一韵到底，，不得半途换韵；&&&&&& 三、不论五言、七言，都是双句入韵，单句不入韵。但首句可以入韵，也可以不入韵。七言诗首
句入韵的较多，五言的较少；&&&&&& 四、押韵句的尾字用平声，不押韵的必须用仄声（古绝、古律押韵句的尾字用仄声，不押韵的用
平声）。&&&&&& 过去写诗，靠韵书来做统一的标准。所谓韵书，就是把同韵的字放在一起，分成若干部，作为做
诗押韵的依据。我国最早的韵书是隋朝的《切韵》，唐朝的《唐韵》，现存完整的韵书是宋朝的《广韵》
。《广韵》的韵部分得很细，有206韵部。到了金代，以《平水韵》为官方韵书，供科举考试之用。平水
是平阳府城（今山西临汾市）的别称，因为该书刊行于此城，故名《平水韵》（一说为南宋时代平水人刘
渊根据前人韵书修编而成，故名《平水韵》）。该韵书将宋代《礼部韵略》（官方颁布的科考标准韵书）
注明同用之韵，悉数合并，共106韵，上平声下平声各15韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。各声韵目
第八章已经开列，不再重复。元、明、清各代，都以《平水韵》为作近体诗押韵的依据，，一直沿用到现
在。&&&&&& 前人做诗押韵有两种情形：&&&&&& 一种是严格按韵书的规定做诗。例如封建时代，奉皇帝命令所作、所和的"应制诗"；科举考生作
的"试帖诗"，押韵的字必须属于同一韵部。科场"试帖诗"大部为五言六韵或八韵排律，若是诗出了韵（又
称"落韵"），无论诗作得怎么高超，只能算不及格。旧时作"分韵诗"用韵也很严格。若干文人相聚，作诗
或填词时先规定若干字为韵，各人分拈韵字，依韵作诗或填词。白居易《花楼望雪命宴赋诗》："紫壁联
题分韵句，红炉巡饮暖寒杯。"就是描写文人聚宴分韵作诗的。作分韵诗一般要求押本韵，不能出韵，即
使窄韵、险韵也不例外。《红楼梦》48回载："探春隔窗笑道：''菱姑娘，你闲闲罢。''香菱怔怔答
道：''闲字是十五《删》的，错了韵了。''"故旧时代学作诗，特别是考生学作"试帖诗"，必须牢记106个
韵部，尤其是30个平声韵部。&&&&&& 另一种情形是凡韵母相同或相近的字，虽不在同一个韵部，可以通押。中唐以后，诗人苦于不能
出韵的限制，试创了一些突破樊篱的"出格体"，又叫"变体"，出现了什么"进退韵"、"辘轳韵"、"葫芦韵"
等形式。这些形式允许邻韵通押，但有定规，如"进退韵"是相邻的两韵间押，一进一退，即第二、第六句
用甲韵（如"东"、"寒"、"虞"等），第四、第八句用则用与甲韵可通的乙韵（如"冬"、"删"、"鱼"等）；
"辘轳韵"是邻韵双出双入，即第二、第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵可通的乙韵?葫芦韵"和"
进退韵"差不多，也是相邻的两韵间押，但它要求先小后大，像葫芦似的，如第二、第六句押"一东"，第
四、第八句押"二冬"，或第二、第六句押"十四寒"，第四、第八句押"十五删"。这些"变体"并不普遍。在
晚唐、宋代作诗形成一种时髦风气的，是"探头韵"，也叫作"衬韵"、"借韵"，就是首句用邻韵，其余各押
韵句必须一韵到底，不得通韵。例如大家熟悉的苏轼的《题西林壁》：&&&&&& 横看成岭侧成峰，远近高低各不同。&&&&&& 不识庐山真面目，只缘身在此山中。&&&&&& 诗的第一句的"峰"字属冬韵，"同"和"中"属东韵。这叫"以冬衬东"。又如欧阳修的《行云》：&&&&&& 叠叠烟波隔梦思，离愁几日减腰围。&&&&&& 行云自亦伤无定，莫就行云托信归。&&&&&& 首句"思"属支韵，"围"、"归"属微韵，这叫作"以支衬微"。&&&&&& 用"衬韵"的在律诗中更多见。如杨万里《寄题曾子与竞秀亭》：&&&&&& 老夫上下蓼花滩，每过君家辄系船。&&&&&& 尊酒灯前山入座，孤鸿月底水连天。&&&&&& 暄凉书问二千里，场屋声名三十年。&&&&&& 竞秀主人文似豹，不应雾隐万峰边。&&&&&& 首句"滩"属寒韵，"船"、"天"、"年"、"边"属先韵，这叫作"以寒衬先"。又如刘禹锡《酬朗州崔
员外》： 昔日居邻招屈亭，枫林橘树鹧鸪声。&&&&&& 一辞御苑青门去，十见蛮江白芷生。&&&&&& 自此曾沾宣室召，如今又守阖闾城。&&&&&& 何人万里能相忆？同舍仙郎与外兄。&&&&&& 首句"亭"属青韵，"声"、"生"、"城"、"兄"属庚韵，这叫作"以青衬庚"。&&&&&& 前面介绍的"进退韵"、"辘轳韵"、"葫芦韵"都称之谓"出格体"，不是正格。而这种"衬韵"不算出
格，而且它还有一个好听的名称，叫作"孤雁出群"。"原来诗的首句可不用韵，其首句入韵是多余的。古
人称五七律为四韵诗，排律有十韵二十韵等，即使首句入韵，也不把它算在韵数之内。"（王力《汉语诗
律学》53页）诗人从这多余的韵脚上，讨取点自由，借用邻韵也就不算出格了。&&&&&& 前人作近体诗用韵是偏严的，邻韵通押只限于诗的首句。现代人写近体诗，却在突破这个樊篱，
邻韵通押已不限于诗的首句，而是扩展到其他押韵的句子，如绝句的第二、第四句，律诗的第二、第四、
第六、第八句。这种突破也见之于传统文学形式古为今用的导师们的作品中。这里以鲁迅、毛泽东的旧体
诗为例：&&&&&& 鲁迅青年时代写的近体诗，现在保存下来的，如《别诸弟》、《莲蓬人》、《庚子送灶即事》、
《惜花四律》等，共十二首，每一首用韵都属同一韵部，"衬韵"也不用，是严格按照旧时的试帖诗用韵的
。但当他赋与旧体诗以历史新质之后，服从于表情达意，将前人"衬韵"、移植过来，而不限于首句。例如
《悼柔石》：&&&&&& 惯于长夜过春时，携妇将雏鬓有丝。&&&&&& 梦里依稀慈母泪，城头幻变大王旗。&&&&&& 忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。&&&&&& 吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。&&&&&& 这首诗里的"时"、"丝"、"旗"、"诗"属支韵，"衣"属微韵，按陈规，邻韵只可用于首句，而这首
诗却用在最后一句。又如《无题二首》其一：&&&&&& 故乡黯黯锁玄云，遥夜迢迢隔上春。&&&&&& 岁暮何堪再惆怅，且持酒卮食河豚。&&&&&& 这首诗里的"云"属文韵，"春"属真韵，"豚"属元韵。三个押韵的字分属于相邻而又不同的韵部，
这在古人近体诗中是很难找到的。但现在保留下来的鲁迅近体诗，多数还是用同一韵部的。这少数几首通
押的近体诗，你总不能认为是他不懂韵律，或者一时疏忽，应该认为是对近体诗用韵的合理解放。&&&&&& 毛泽东的近体诗很讲究声律，平仄是非常工整的，大都用标准句式，可以变通的非关键字，也尽
量拗而有救，调整得节奏鲜明、和谐，连不押韵的句子的脚节，上、去、入三声掺合着用，邻近的脚节不
用同声字，力避"上尾"，这是很不容易做到的。于此可见他对声韵学造诣之深，运用之严谨。然而他的近
体诗的押韵，同鲁迅一样，突破前人的樊篱，运用了邻韵通押。例如《长征》：红军不怕远征难，万水
千山只等闲。&&&&&& 五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。&&&&&& 金沙水拍云岩暖，大渡桥横铁索寒。&&&&&& 更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。&&&&&& 诗中的"难"、"丸"、"寒"三字属寒韵，"闲"、"颜"二字属删韵。再看《人民解放军占领南京》：&&&&&& 锺山风雨起苍黄，百万雄师过大江。&&&&&& 虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。&&&&&& 宜将余勇追穷寇，不可沽名学霸王。&&&&&& 天若有情天亦老，人间正道是沧桑。&&&&&& "黄"、"慷"、"王"、"桑"四字属阳韵，"江"属江韵。又如《答友人》：&&&&&& 九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。&&&&&& 班竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。&&&&&& 洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗。&&&&&& 我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。&&&&&& "飞"、"微"、"衣"、"晖"属微韵，"诗"属支韵。再如《吊罗荣桓同志》：&&&&&& 记得当年草上飞，红军队里每相违。&&&&&& 长征不是难堪日，锦战方为大问题。&&&&&& 斥鷃每闻欺大鸟，昆鸡长笑老鹰非。&&&&&& 今君不幸离人世，国有疑难可问谁？&&&&&&& 五个押韵的字，分别属三个韵部，"飞"、"违"、"非"属微韵；"题"属齐韵；"谁"属支韵。&&&&&& 郭沫若近体诗很讲究平仄，但押韵也不"率由旧章"。例如《看〈孙悟空三打白骨精〉》：&&&&&& 人妖颠倒是非淆，对敌慈悲对友刁。&&&&&& 咒念金箍闻万遍，精逃白骨累三遭。&&&&&& 千刀当剐唐僧肉，一拔何亏大圣毛。&&&&&& 教育及时堪赞赏，猪犹智慧胜愚曹。&&&&&& 这首诗五个押韵的字也是分属三个韵部，"淆"属肴韵，"刁"属萧韵，"遭"、"毛"、"曹"属豪韵。&&&&&& 对于近体诗的邻韵通押，诗词界有不同意见。一种认为，近体诗的形式既然是仿唐宋人的，还得
合乎前人绳墨，一首诗的韵脚应该属同一韵部，若要邻韵通押，也只限于诗的首句。他们的作品也是严格
遵守这个规则的。对鲁迅、毛泽东等近体诗的邻韵通押，可"为尊者讳"，只说"在前人诗中难找"，或"不
合于唐宋诗人的格律"，并无苛责之词。&&&&&& 另一种意见认为，近体诗，在尚不能突破古四声平仄樊篱的条件下，把押韵的宽限适当解放些，
也是合理的。而且，这种解放，并未背离仿古的原则。前面提到唐宋人的"进退韵"、"辘轳韵"、"葫芦韵"
、"衬韵"等，早就邻韵通押。在宋词中，韵域很宽，邻韵通押更自由。为近体诗开辟了古为今用道路的导
师们，既已合理地解放了押韵，我们何不沿着这条路走下去呢？&&&&&& 我赞成第二种意见，但也不反对第一种意见。王力教授在50年代出版的《汉语诗律学》中说："近
体诗用韵甚严，无论绝句、律诗、排律，必须一韵到底，而且不许通韵。"（字下面加了着重点）但是在
1977年出版的《诗词格律》中，则说："今天我们如果也写律诗，就不必拘泥于古人的诗韵。不但首句用
邻韵，就是其他的韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和，都是可以的。"可见这位研究诗词曲格律的著名专家
，也是赞成合理解放诗韵的。其实，邻韵通押在前人诗中也并非难找，在清人袁枚《随园诗话》中，就指
出刘长卿、杜甫、李隆基、李商隐等作品中邻韵通押的韵脚，并"唐人不以为嫌也"。窃以为作诗讲究一韵
到底，还是受了历代官方科考的影响。&&&&&& 邻韵通押，无疑给我们写近体诗用韵带来很大的方便，但初学写作还须具备有关韵部的一些基本
常识。&&&&&& 首先是对《平水韵》的106个韵部，尤其30个平声韵部，及每个韵部包括哪些常用字，有个大致的
了解。&&&&&& 旧时学童学诗韵是和学对偶一起学的。学法很简单-----背诵《笠翁对韵》（清李渔著）、《声
律启蒙》（清车万育著）、《训蒙骈句》（明司守谦著）等韵对书。这些书以平声30个韵部为纲，把作诗
押韵常用的同一韵部的字，编成歌诀。譬如：在《一东》条目下有："天对地，雨对风，大陆对长空。山
花对海树，赤日对苍穹。雷隐隐，雾蒙蒙，日下对天中。风高秋月白，雨霁晚霞红。牛女二星河左右，参
商两曜斗西东。十月边塞飒飒寒霜惊戍旅，三冬江上浸浸朔雪冷渔翁。……"自小把这些背熟了，既懂得
哪些词儿可以相对，又记得风、空、穹、蒙、中、红、东、翁等常用字属东韵。现在要求像过去学童那样
背得滚瓜烂熟是很困难的，也不必要，但是，你要熟悉各韵部的常用字，读这些书比读《诗韵》有趣，因
为后者如同辞典，读起来枯燥无味，记不住，而且许多生僻字也用不着记。但是《诗韵》还是要购置一本
的，以供查对。现在重印出版的《千家诗》，后面附有《笠翁对韵》，《声律启蒙》、《训蒙骈句》也有
重印出版的，有兴趣，可以看看。&&&&&& 下面是《平水韵》30个平声韵所包括的字数：&&&&&& 上平声一东包括风、空、虫、弓、东等174字二冬包括冬、钟、松、龙、蛩等120字三江包括窗、江、缸、邦、逄等51字四支包括诗、儿、丝、鸶、縻等464字五微包括稀、飞、微、肥、衣等72字六鱼包括虚、书、车、驴、鱼等123字七虞包括珠、乌、凫、须、朱等305字八齐包括溪、堤、鸡、西、霓等133字九佳包括淮、崖、喈、鞋、谐等55字十灰包括开、苔、台、莱、灾等111字十一真包括真、麟、椿、人、秦等171字十二文包括文、军、芬、薰、闻等97字十三元包括喧、源、暄、轩、魂等161字十四寒包括难、蟠、鸾、鞍、滩等123字十五删包括攀、菅、颜、潺、删等64字&&&&&& 下平声一先包括天、川、田、弦、钱等235字二萧包括骄、遥、谣、雕、消等183字三肴包括爻、蛟、蛸、哮、胶等107字四豪包括刀、高、袍、醪、猱等110字五歌包括河、罗、歌、磨、荷等115字六麻包括麻、衙、鸦、茶、花等167字七阳包括长、香、王、塘、妆等270字八庚包括轻、声、酲、生、行等190字九青包括青、灯、经、亭、星等90字十蒸包括升、鹰、冰、昆、灯等114字十一尤包括忧、游、牛、愁、头等247字十二侵包括心、琴、砧、森、参等70字十三覃包括三、南、庵、蓝、潭等96字十四盐包括嫌、蟾、尖、甜、帘等86字十五咸包括咸、缄、帆、喃、杉等41字&&&&&& 上面每个韵部列出的五个字，不是韵书上排列的前五字，而是从《声律启蒙》上选摘出来的。这
样可以避开一些生僻字；同时可以选出一些同一韵部而古今读音有差异的字。使读者了解，有些字按普通
话音读，韵母完全一样，却不属同一韵部；有些字按普通话音读，韵母不一样，却属同一韵部（吴、闽、
粤等某些地方语中还保留些古音，可能属同一韵部）。这告诉我们：学近体诗押韵，不能完全按普通话音
、觉得差不多来押韵，不能靠查《新华字典》找同韵母的字来凑韵脚，而是要好好读点韵书。诗写完了，
觉得押韵没有把握，要查查韵书，看看是否合辙。&&&&&& 王力《汉语诗律学》根据这30个韵部各包括的字数多少，分为宽韵、中韵、窄韵、险韵四类：&&&&&& １、宽韵：&&&&&& 包括四支、一先、七阳、八庚、十一尤、一东、十一真、七虞。作诗用这些韵，有较多的韵脚可
供选择。&&&&&& ２、中韵：&&&&&& 包括十三元、十四寒、六鱼、二萧、十二侵、二冬、十灰、八齐、五歌、六麻、四豪。作诗用这
些韵，有次多的韵脚可供选择。&&&&&& ３、窄韵：&&&&&& 包括五微、十二文、十五删、九青、十蒸、十三覃、十四盐。作诗用这些韵，可供选择的较少。&&&&&& ４、险韵：&&&&&& 包括包括三江、九佳、三肴、十五咸。作诗用这些韵，可供选择的很少。&&&&&& 上面所分宽窄，是按用韵从严的要求来说的。即无论绝句、律诗、排律，必须一韵到底，不许通
押。古时和现在，都有些文人，故意用窄韵、险韵来作诗，以显才华。对于我们初学的同志来说，知道这
点常识就行了，无须深究。最重要的，是要弄明白哪些是邻韵，哪些可以通押。所谓邻韵，一般指诗韵排
列次序相近而音又相似的两韵，或两韵以上，如上平声的一东、二冬，四支、五微、八齐等，这些邻韵可
以通押；有些韵排列次序不相近，而音相似，如上平声三江、下平声七阳，上平九佳、下平声六麻，也可
以通押。这里根据上海古籍出版社出版的《诗韵．诗韵目录》、《诗韵新编》及王力《汉语诗律学》，参
照现代人作近体诗通押的情况，把可以通押的韵目试列如下：&&&&&& １．一东二冬&&&&&& ２．三江七阳&&&&&& ３．四支五微八齐十灰（半）&&&&&& ４．六鱼七虞&&&&&& ５．九佳（半）十灰（半）&&&&&& ６．十一真十二文十三元（半）&&&&&& ７．十三元（半）十四寒十五删一先&&&&&& ８．二萧三肴四豪&&&&&& ９．五歌&&&&&& １０．九佳（半）六麻&&&&&& １１．八庚九青十蒸&&&&&& １２．十一尤&&&&&& １３．十二侵&&&&&& １４．十三覃十四盐十五咸&&&&&& 上面括号中注明"半"的，表明该韵目一半与这（些）韵目通押，另一半与别的韵目通押。其实在
前人和现代人诗词中，6与11、13，7与14也常常通押。上海古籍出版社出版的《诗韵新编》，在1978年修
订重印时，又将十八个韵部和十三辙相对照，指出哪些韵还可以通押，实际上只有十四个韵部，同上面所
列邻韵通押，稍有出入，大致相同。这本书无疑给初学旧体诗的人，带来很大的方便。&&&&&& 作近体诗押韵很有讲究，开始可先学简单的，按《诗韵新编》的韵目押韵，以后再学复杂的，慢
慢熟悉《平水韵》，逐渐按30个平声韵目押韵，做到一韵到底，不用邻韵，或者做衬韵诗。&&&&&& 古时有所谓"限韵"，就是限定用某韵目的字做韵脚，或者固定某几个字作韵脚。这种限韵诗主要
是科考场的试帖诗；另外就是文人集雅作分韵诗、限韵诗等。科考早已进了历史博物馆；集雅做限韵诗也
早已不时兴了。但是"和诗"的遗风尚存---诗词爱好者之间你来我往，一唱一和。和诗用韵有三种：一种
是不用对方的原韵或原韵脚，如毛泽东的《七律和柳亚子先生》、《七律和郭沫若同志》，柳诗用寒韵
，毛诗用阳韵，郭诗用肴、萧、毫韵，毛诗用灰韵。第二种是用对方的韵脚，如毛泽东《浣溪沙和柳亚
子先生》，原作韵脚为"天"、"跹"、"园"、"阗"、"前"，和作也用同样的字依次作韵脚。第三种只用对方
的同韵目中的字，如对方用东韵，和作也用东韵，可以全部不用对方韵脚字，也可以部分用，部分不用。
如朱德《和毛泽东同志〈登庐山〉原韵》，毛诗的韵脚是"边"、"旋"、"天"、"烟"、"田"；朱诗的韵脚是
"边"、"旋"、"天"、"巅"、"前"。韵脚有两个字不同，但都属先韵。这种和诗用韵比第二种限制小些。后
两种都叫做"步韵"或"次韵"。&&&&&& 还有所谓"用韵"，就是套用古人某首诗的韵脚作诗，实际上等于步韵和古人的诗。如聂绀弩1946
年讽刺国民党政府滥猎熊猫赠送美国，写了首《吊熊猫》："**人间何处寻，汶川四境柏森森。可怜弱土
藏殊色，竟有强邻慕好音。万里和番天下计，一身报国女儿心。专机未发香先泯，顿使洋奴泪满襟。"这
首诗的韵脚全部套用杜甫《蜀相》一诗。&&&&&& 如果步自己诗的原韵写诗，叫作"叠韵"；如果连叠几次，就称为"再叠"、"三叠"等。&&&&&& 下面讲一讲押韵要注意的几个问题。前人作诗押韵有所谓八戒，这里只把初学作诗时容易出毛病
的几点说说：&&&&&& 一是平仄混。初学诗的人往往用韵母相同而平仄各异的字押韵，尤其是现代语中读平声而古时读
入声的字，如"石"、"国"、"激"、"昔"等字押韵。有的在不押韵的单句末尾用了平声字，这都是不合撤的
。辨四声不但是学平仄的基础，也是学押韵的基础。&&&&&& 二是凑韵脚。就是在押韵的字眼上随便拈一个押韵的字凑数，其意思与全诗毫不相干。这在顺口
溜、莲花落和戏剧唱词中是常见的，但如出现在格律诗中那就显得俗气了，并对表情达意有妨碍。&&&&&& 三是出韵。有的人由于读字发音不正确，或受方言影响，又不熟悉诗韵，作诗往往会出韵，例如
有的方言中，"魔"、"谋"二字读音差不多，可是它们在《平水韵》中分别属五歌、十一尤，二者不通押；
在《诗韵新编》中分别属二波、十二侯，二者也不能通押。如果这两个字在一首诗中同时作韵脚，那就出
韵了，这也叫落韵。所以初学作诗时，凡叶韵用字，过去未见过先例的，须和韵书查对一下。&&&&&& 四是窜韵。有的人由于不知道异义、异音的同一汉字分属不同的韵部，作诗就会窜韵。例如"分"
字，若用在"新旧两平分"句中，属平声十二文；若用在"你我有缘分"句中，则属去声十三问。所以作诗时
，对押韵的字要好好辨认其字义和读音。&&&&&& 五是倒韵。就是把一些习惯性搭配词组，前后颠倒过来迁就韵脚。例如："花葩"、"嫩凉"、"崎岖
"等，不能为了押韵而把它颠倒过来，成为"葩花"、"凉嫩"、"岖崎"。如果颠倒过来意思也讲得通，对诗
的表情达意没有妨碍，不能算倒韵。如"明月"、"归鸟"、"川流"、"尧舜"、"秦汉"等。&&&&&& 六是重韵、复韵。诗中出现过的韵字，再次出现，并用来作韵脚，叫做重韵。同义又同韵的字，
如"芳"、"香"同属阳韵，"忧"、"愁"同属尤韵。这类字在同一首诗中作韵脚，叫做复韵。重韵和复韵在诗
中出现，意思重复，显得单调乏味，必须避免。
诗词入门十八讲！【12-15讲】
诗词入门十八讲全集【下篇10(图3)
十二、近体诗的对仗
对仗又称对偶。因为古代仪仗，像现在戏剧舞台上跑龙套似的，都是左右两两相对的，所以叫对仗。对仗
是一种形成文字整齐美的修辞手段，也是构成格律形式、呈现格律气氛的重要因素。&&&&&& 讲究对称是中国古代文化的特色，大至帝皇宫殿、陵寝，小至平民百姓门户、摆设，仕女束装，
都讲究个左右对称。文学上也不例外，因为汉语单音词较多，即使是复音词，其中的词素有相当的独立性
，容易造成对偶，所以早在先秦的诗歌中就出现对偶句。例如《诗经》说："昔我往矣，杨柳依依；今我
来思，雨雪霏霏。"（《小雅．采薇》）《楚辞》说："令沅湘兮无波，使江水兮安流。……鸟次兮屋上
，水周兮堂下。"（《九歌．湘君》）。散文中也常有对偶，如《易经》中的："同声相应，同气相求。"
（《易．乾文言》）晋魏以后对偶影响扩张，将以前骈散交错的文章，发展为通篇骈四俪六的骈体文。也
就从这个时期开始，诗歌中对偶从不工整到逐渐工整，从随意使用到逐渐规范化。初唐以后，格律定型时
期，对偶就成为格律诗的重要组成部分。&&&&&& 对偶一般要求两句同一位置上词语必须相对，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副
词对副词……。格律诗中的对仗较古诗和散文中的对仗工整而严格。它要求：&&&&&& 一，出句和对句平仄是相对立的；&&&&&& 二，出句和对句同一位置上的词语，词性相同，字不能相同。&&&&&& 例如：&&&&&& 火树银花合，星桥铁锁开&&&&&&&&& 仄仄平平仄 平平仄仄平&&&&&&&& （苏味道《正月十五日夜》）&&&&&& "火树"对"星桥"，"银花"对"铁锁"，都是名词对名词；"合"对"开"，动词对动词。&&&&&& 春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干&&&&&& 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平&&&&&&&&&&&& （李商隐《无题》）&&&&&& "春蚕"对"蜡炬"，名词仂语对名词仂语；"到死"对"成灰"，动宾词对动宾词；"丝"对"泪"，名词
对名词；"方尽"对"始干"，动词仂语对动词仂语。&&&&&& 绝句、律诗、排律的对仗各有规则。&&&&&& 绝句一般不要求对仗，是否用对仗，凭作者自便。前人绝句多数不用对仗，例如：&&&&&& 山中相送罢，日暮掩柴扉。&&&&&& 春草年年绿，王孙归不归？&&&&&&&&&& （王维《送别》）&&&&&& 兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。&&&&&& 但使主人能醉客，不知何处是他乡。&&&&&&&&&& （李白《客中行》）&&&&&& 绝句有的首联对仗，尾联不对仗。例如：&&&&&& 功盖三分国，名成八阵图。&&&&&& 江流石不转，遗恨失吞吴。&&&&&&&&&& （杜甫《八阵图》）&&&&&& （注：对仗句以楷体字显示，下同）&&&&&& 荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。&&&&&& 一年好景君须记，最是橙黄桔绿时。&&&&&&&&&& （苏轼《冬景》）&&&&&& 对仗出句多为仄声，五绝首句不入韵的多于七绝，所以五绝首联对仗的多于七绝。也有首句入韵
、首联对仗的绝句。例如：&&&&&& 花枝出建章，凤管发昭阳。&&&&&& 借问承恩者，娥眉几许长？&&&&&&&&&& （皇甫冉《婕妤怨》）&&&&&& 朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。&&&&&& 旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。&&&&&&&&&& （刘禹锡《乌衣巷》）&&&&&& 七绝首句入韵的多于五绝，这种首联对仗形式七绝多于五绝。&&&&&& 绝句也有首联不对仗，尾联对仗的。例如：&&&&&& 移舟泊烟渚，日暮客愁新。&&&&&& 野旷天低树，江清月近人。&&&&&& （孟浩然《宿建德江》）&&&&&& 肠断春江欲尽头，杖藜徐步立芳洲。&&&&&& 颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。&&&&&&&&&& （杜甫《漫兴》）&&&&&& 绝句也有首尾两联全对仗的。例如：&&&&&& 白日依山尽，黄河入海流。&&&&&& 欲穷千里目，更上一层楼。&&&&&&&&&& （王之涣《登鹳雀楼》）&&&&&& 岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。&&&&&& 三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。&&&&&&&&&& （柳中庸《征人怨》）&&&&&&& 前人绝句绝大多数首尾两联都不对仗，首联对仗者偶尔见之，尾联对仗者较少，两联全对仗者更
少。但是律诗中间两联（颔联和颈联）必须对仗，否则就不成其为律诗。它的首尾两联可对仗可不对仗。
前人律诗中也有首联对仗的，也有尾联对仗的，也有四联全都对仗的，这悉凭作者自便，并无定规。但颔
联和颈联的对仗是律诗的常规，也称为正例。例如：&&&&&& 五律 首句不入韵者。&&&&&& 空山新雨后，天气晚来秋。&&&&&& 明月松间照，清泉石上流。&&&&&& 竹喧归浣女，莲动下渔舟。&&&&&& 随意春芳歇，王孙自可留。&&&&&&&& （王维《山居秋暝》）&&&&&& 首句入韵者。&&&&&& 犬吠水声中，桃花带露浓。&&&&&& 树深时见鹿，溪午不闻钟。&&&&&& 野竹分青霭，飞泉挂碧峰。&&&&&& 无人知所去，愁倚两三松。&&&&&& （李白《访戴天山道士不遇》）&&&&&& 七律 首句不入韵者。&&&&&& 巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。&&&&&& 怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。&&&&&& 沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。&&&&&& 今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。&&&&&& （刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》）&&&&&& 首句入韵者。&&&&&& 一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千。&&&&&& 欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年？&&&&&& 云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。&&&&&& 知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。&&&&&& （韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》）&&&&&& 律诗有首联、颔联、颈联三联对仗的。&&&&&& 五律 首句不入韵者。&&&&&& 旅客三秋至，层城四望开。&&&&&& 楚山横地出，汉水接天回。&&&&&& 冠盖非新里，章华即旧台。&&&&&& 习池风景异，归路满尘埃。&&&&&&&&&& （杜审言《登襄阳城》）&&&&&& 首句入韵者。&&&&&& 北阙休上书，南山归敝庐。&&&&&& 不才明主弃，多病故人疏。&&&&&& 白发催年老，青阳逼岁除。&&&&&& 永怀愁不寐，松月夜窗虚。&&&&&&&&&& （孟浩然《岁暮归南山》）&&&&&& 七律 首句不入韵者&&&&&& 世途倚伏都无定，尘网牵缠卒未休。&&&&&& 福祸回还车转毂，荣枯反复手藏钩。&&&&&& 龟灵未免刳肠患，马失应无折足忧。&&&&&& 不信君看奕棋者，输赢须待局终头。&&&&&&&&&& （白居易《放言五首》其二）&&&&&& 首句入韵者&&&&&& 永巷长年怨绮罗，离情终日思风波。&&&&&& 湘江竹上痕无限，岘首碑前洒几多？&&&&&& 人去紫台秋入塞，兵残楚帐夜闻歌。&&&&&& 朝来灞水桥边问，未抵青袍送玉珂！&&&&&&&&&& （李商隐《泪》）&&&&&& 前三联对仗者，首句不入韵的，五律多于七律；首句入韵的，七律多于五律。&&&&&& 律诗首联不用对仗，颔联、颈联、尾联用对仗。这种形式的律诗罕见，因为一般尾联是全诗的结
束语，用散行比较容易画龙点睛，用对仗较受束缚，故诗人不喜用尾联对仗。杜甫诗中时有这种形式，后
人模仿者较少。下面五律、七律各举一首：&&&&&&&&&&&&&& 凉风动万里，群盗尚纵横。&&&&&& 家远传书日，秋来为客情。&&&&&& 愁窥高鸟过，老逐众人行。&&&&&& 始欲投三峡，何由见两京。&&&&&&&&&& （杜甫《悲秋》）&&&&&& 剑外忽传收蓟北，初闻涕泗满衣裳。&&&&&& 却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。&&&&&& 白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。&&&&&& 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。&&&&&& （杜甫《闻官军收河南河北》）&&&&&& 律诗中也有四联全部用对仗的，这种形式出现得较早，如唐初苏味道《正月十五日夜》：&&&&&& 火树银花合，星桥铁锁开。&&&&&& 暗尘随马去，明月逐人来。&&&&&& 游妓皆秾李，行歌尽落梅。&&&&&& 金吾不禁夜，玉漏莫相催。&&&&&& 盛唐时，王维、杜甫作品中有不少四联全对仗的律诗，其后也有诗人仿效的，故这种形式虽比较
罕见，但较后三联对仗的稍多些。下面五律、七律各举一首：&&&&&& 天上去西征，云中护北平。&&&&&& 生擒白马将，连破黑雕城。&&&&&& 忽见刍灵苦，徒闻竹使荣。&&&&&& 空留左氏传，谁继卜商名。&&&&&& （王维《故西河郡杜太守挽歌三首》之一）&&&&&& 玉楼银榜枕严城，翠盖红旗列紫营。&&&&&& 日映层岩图画色，风摇杂树管弦声。&&&&&& 水边重阁含飞动，云里孤峰类削成。&&&&&& 幸睹八龙游阆苑，无劳万里访蓬瀛。&&&&&& （宗楚客《奉和幸安乐公主山庄应制》）&&&&&& 排律的对仗和律诗同，首联、尾联可用可不用，但中间不论有多少联，必须全部对仗。例如：&&&&&& 江城含变态，一上一回新。天欲今朝雨，山归万古春。&&&&&& 英雄余事业，衰迈久风尘。取醉他乡客，相逢故国人。&&&&&& 兵戈犹拥蜀，贼敛强输秦。不是烦形胜，深惭畏损神。&&&&&&&&&& （杜甫《上白帝城二首》之一）&&&&&& 山容水态使君知，楼上从容万状移。&&&&&& 日映文章霞细丽，风驱鳞甲浪参差。&&&&&& 鼓催潮户凌晨击，笛赛婆官彻夜吹。&&&&&& 唤客潜挥远红袖，卖炉高挂小青旗。&&&&&& 剩铺床席春眠处，乍卷帘帷月上时。&&&&&& 光景无因将得去，为郎抄在和郎诗。&&&&&& （元稹《和乐天重题别东楼》）&&&&&& 律诗以颔联、颈联对仗为正例，上面介绍的首联、颔联、颈联三联对仗，颔联、颈联、尾联三联
对仗，以及首联、颔联、颈联、尾联全对仗，称为变例，也有书上叫做别格、变体的。这些变例，唐宋以
后，以至现代人写旧体诗也有仿效的。还有两种变例，中唐以后就很少有人仿效了。这两种变例是在近体
诗形成过程中，尚未完全定型时出现的，起于齐梁，延至中唐。一种是首联对仗而颔联不对，颈联又对的
形式。如梁简文帝的《夜听妓》：&&&&&& 合欢蠲忿叶，萱草忘忧条。&&&&&& 如何明月夜，流动拂舞腰。&&&&&& 朱唇随吹动，玉钏逐弦摇。&&&&&& 留宾惜残弄，负态动余娇。&&&&&& 这首诗首联、颈联是很工整的对仗，而颔联却不对。在平仄格式上也有后来所谓"失对"、"失粘"
之病，带有不少古体诗的痕迹。又如"初唐四杰"之一的王勃名作《送杜少府之任蜀川》：&&&&&& 城阙辅三秦，风烟望五津。&&&&&& 与君离别意，同是宦游人。&&&&&& 海内存知己，天涯若比邻。&&&&&& 无为在歧路，儿女共沾巾。&&&&&& 这首诗平仄完全合律，而对仗尚存古法。在近体诗定型之后，也有诗人偶然仿古。如李白《挂席
江山待月有怀》：&&&&&& 待月月未出，望江江自流。&&&&&& 倏忽城西郭，青天悬玉钩。&&&&&& 素华虽可揽，清景不同游。&&&&&& 耿耿金波里，空瞻鳷鹊楼。&&&&&& 这种变例后人给它起了个好听的名字，叫"偷春体"，意思是：律诗应该在颔联对仗的，却抢先在
首联对仗了，"言如梅花偷春色而先开也。"（《诗人玉屑》卷二）&&&&&& 还有一种仿古的变例，就是首联、颔联都不对仗，全诗只有颈联一联对仗。例如盛唐的王维《送
岐州源长史归》：&&&&&& 握手一相送，心悲安可论？&&&&&& 秋风正萧索，客散孟尝门。&&&&&& 故驿通槐里，长亭下槿原。&&&&&& 征西旧旌节，从此向河源。&&&&&& 又如中唐的元稹《归田》：&&&&&& 陶君三十七，挂绶出都门。&&&&&& 我亦今年去，商山淅岸村。&&&&&& 冬修方丈室，春种桔槔园。&&&&&& 千万人间事，从兹不复言。&&&&&& 这两种仿古的对仗，多见于五律，七律很少，但于名作中亦偶然见到。如崔颢《黄鹤楼》：&&&&&& 昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。&&&&&& 黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。&&&&&& 秦川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。&&&&&& 日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。&&&&&& 又如杜甫《咏怀古迹》其二：&&&&&& 摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。&&&&&& 怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。&&&&&& 江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。&&&&&& 最是楚宫俱泯灭，舟人指点到今疑。&&&&&& 这两首七律的颔联似对非对，与颈联相比，其工整程度就差得多了。第一首颔联平仄失对，第二
首首联、颔联平仄失粘，在声律上也都有古体诗的遗风。&&&&&& 上面介绍的那两种存有古风的律诗，中唐以后就很少见到了。晚唐以后，律诗颔联、颈联的对仗
，同平仄的对、粘一样，成了律诗的金科玉律。因此绝句后来也称截句，意思是：绝句是从律诗上截取下
来的。如果截下的是律诗的首联、尾联，那末这绝句两联都不对仗；如果截下来的是律诗的首联、颔联，
那末这绝句首联不对仗，尾联对仗；如果截下来的是律诗的颈联、尾联，那么这绝句，首联对仗，尾联不
对仗；如果截下来的是律诗的颔联、颈联，那么这绝句两联全对仗。
诗词入门十八讲全集【下篇10(图4)
十三对仗的种类
&&&&&& 关于对仗的种类，自古至今没有统一分类的标准，各种书上所列类格各异。《文心雕龙．丽词》
列出言对、事对、正对、反对四类；《诗苑类格上》说，唐代上官游韶谓诗有六对，即正名对、同类对、
连珠对、双声对、叠韵对、双拟对；唐代日本僧人遍照金刚（弘法大师）之《文镜秘府论》称对仗有29种
类格。诗词格律专家王力教授，认为"词的分类是对仗的基础。"（《诗词格律》38页）他在《汉语诗词律
学》中，按照传统的词的分类（主要是名词的细分）将对仗分为11类，每一类中又分若干种，共28种。为
了初学者便于掌握，这里试从两个方面来谈谈对仗的分类，一是以对仗的工整程度来分类，二是介绍至今
仍常用的几种对仗的类型。其中有交叉和重叠的地方，作些必要的说明，尽量避免费辞。&&&&&& 对仗按其工整程度来讲，一般分为两种，即工对与宽对。&&&&&& 工对要求对仗得工整严谨。不仅要求同类词相对，而且相对的词范畴越小、关系越亲近、字面越
对称，则对仗越工。古时并没有现代语法中那些词类术语，如名词、动词、形容词等等，有时候，有人把
字分为实字、虚字，动字、静字等。王力教授按汉语现代词类系统（现在语法学界对词的分类意见还不完
全统一），根据律诗对仗的特点，把词分为九类：&&&&&& １．名词 ；２．形容词； ３．数词 ；４．颜色词；５．方位词；６．动词； ７．副词； ８．
虚词；９．代词。&&&&&& 所谓词的范畴最小、关系最亲近、字面最对称主要是名词。旧时把名词又分为天文、时令、地理
、器物、宫室、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽、鱼虫、形体、人事、人伦等门。各门中又分为若
干类。同一门相对便工，同类相对更工。例如毛泽东《长征》：&&&&&& 五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅薄走泥丸。&&&&&& 金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。&&&&&& "五岭"和"乌蒙"，同属地理门中的山名对山名；"逶迤"和"磅礴"，都是形容词连绵字；"腾"和"走
"都是形体动词"细浪"和"泥丸"都是细小的形象，亦属地理门。"金沙水"和"大渡桥"同属地理门中的专门
地名；"拍"和"横"都是形态动词；"云崖"和"铁索"同属地理门中的地形地物名；"暖"和"寒"同是形容气候
的。这两联都是极工的对仗。&&&&&& 有的名词虽不属同一门类，但是相邻，如天文对时令、地理，器物对衣饰等，也能成为工对。毛
泽东《送瘟神》（其二）：&&&&&& 红雨随心翻作浪，青山作意化为桥。&&&&&& 天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。&&&&&& "雨"对"山"，前者属天文门，后者属地理门，邻类相对；"天"对"地"，前者属天文门，后者属地
理门，也是邻类相对。其余"红"对"青"，"随心"对"着意"，"翻作"对"化为"，"浪"对"桥"；"连"对"动"，
"五岭"对"三河"，"银锄"对"铁臂"，"落"对"摇"，都是关系亲近、字面对称的相同词类。所以这两联也是
很工的对仗。&&&&&& 有些词既不同门类，也不相邻，但在文学作品或言语中常常平列的字，如诗酒、花鸟、人地、金
玉等，也算工对。例如：&&&&&& 敏捷诗千首，飘零酒一杯。（杜甫《不见》）&&&&&& 感时花溅泪，恨别鸟惊心。（杜甫《春望》）&&&&&& 草青临水地，头白见花人。（白居易《感春》）&&&&&& 晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。（李白《塞下曲六首》之一）&&&&&& 钱钟书说："律体之有对仗，乃撮合语言，配成着属。愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。"并
例举了中晚唐与孟郊并称为"苦吟诗人"的贾岛的："独行潭底影，数息树边身。"这一联中的"潭"与"树"、
"影"与"身"皆不同类，但成为极工的一联。诗人自注曰："二句三年得，一吟双流泪。"（《谈艺录》185
页）可见这种"使不类为类"的对仗，以雕琢为工，铸字炼句取胜，须得下番苦工的。&&&&&& 对仗用数词、颜色词、方位词可以为工整增色。例如杜甫《绝句四首》（其三）：&&&&&& 两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。&&&&&& 窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。&&&&&& 这首诗中的数词---"两"对"一"，"千"对"万"；颜色词---"黄"对"白"，"翠"对"青"；方位词---"
西"对"东"。所以历来被誉为对仗极工整的一首绝句。又如毛泽东《答友人》颔联：&&&&&& 斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。&&&&&& 这一联里的"竹"与"霞"，"泪"与"衣"，都是名词，但不同门类，字面亦不对称；可是因为有了"斑
"与"红"颜色词对颜色词，"一"与"万"，"千"与"百"，数词对数词，形成工整的气氛，这一联也可视为工
对。&&&&&& 工对中连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又分名词连绵字，形容词连绵字，动词连绵字，副
词连绵字。相对的连绵字必须词性相同。连绵字用得好，也能为对仗的工整增色。例如：&&&&&& 九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。（王维《和贾舍人早朝》）&&&&&& 诗思沉浮樯影里，梦魂摇曳橹声中。（戴复古《月夜舟中》）&&&&&& 天际欲销重惨淡，镜中闲照正依稀。（韩琮《霞》）&&&&&& 千村薜荔人遗矢，万户萧疏鬼唱歌。（毛泽东《送瘟神》之一）&&&&&& 在一联对仗中，只要多数字对得工整，就是工对。譬如李商隐《无题》中的"身无彩凤双飞翼，心
有灵犀一点通。""身无"对"心有"，"彩凤"对"灵犀"，"双飞"对"一点"，都非常工整；而"翼"对"通"，却
不怎么工整；"通"为不及物动词，在这里可作为名词用，整个对仗还是工整的。&&&&&& 有些对仗并不具备上述条件，但因它对仗的方式巧妙，也算工对，这些留待介绍对仗类型时，再
作说明。&&&&&& 旧时做诗学对仗，为追求工整，学童还要学两类书。一类是对韵书，就是前面提到的《笠翁对韵
》、《声律启蒙》、《训蒙骈句》等；还有一类是辞藻对偶门类书，如《诗腋》、《词林典腋》等。前者
是要熟读背诵的；后者一般不要求背诵，只要求抄写，既练小楷，又加深对各门、各类相对的辞藻的印象
，应用时可以按图索骥去查找。对韵书是以平声30韵为纲，把对仗编成歌诀，既学对仗，又记诗韵，还可
以学到不少典故。在《近体诗的押韵》一章中介绍了《笠翁对韵》一东韵的一段对偶歌诀，下面再介绍《
声律启蒙》中典故较多的六鱼韵三段对偶歌诀。&&&&&& 有对无，实对虚，作赋对观书。绿窗对朱户，宝马对香车。伯乐马，浩然驴，戈雁对求鱼。分金
齐鲍叔，奉璧蔺相如。掷地金声孙绰赋，回文绵字窦滔书。未遇殷宗，胥靡困傅岩之筑；既逢周后，太公
舍渭水之渔。&&&&&& 终对始，疾对徐，短褐对华裾。六朝对三国，天禄对石渠。千字策，八行书，有若对相如。花残
无戏蝶，藻密有潜鱼。落叶舞风复高下，小荷浮水卷还舒。爱见人长，共服宣尼休假盖；恐彰己吝，谁知
阮裕竟焚车。&&&&&& 麟对凤，鳖对鱼，内史对中书。犁锄对耒耜，畎浍对郊墟。犀角带，象牙梳，驷马对安车。青衣
能报赦，黄耳解传书。庭畔有人持短剑，门前无客曳长裾。波浪拍船，骇舟人之水宿；峰峦绕舍，乐隐者
之山居。&&&&&& 这三段歌诀中有从《史记》、《汉书》、《晋书》、《说苑》、《天台山赋》以及传说中引出的
典故23个。翻翻这类对书，看看注释，查查原著，可能是蛮有味儿的。&&&&&& 下面再介绍《词林典腋》地理门中的"春山"、"秋山"条目，（为了醒目，酌改排列格式）：&&&&&& 春山：送青／横翠 青帐／画屏 石横／林密 花香／泉韵 歌莺／戏蝶 绣岭／烟溪 红点杜鹃／白
分蝴蝶 白云四面／绿柳前头 千峰雷雨／百和花香&&&&&& 秋山：白云／黄叶 清高／碧瘦 朝爽／夕佳 断壁／疏林 云霞现／风月清 崖枫老／路菊香 螺黛
浅／画图宽 竹兼露密／藤与风长 削成青玉／截断碧云&&&&&& 上海书店出版社82年影印出版的清．汤文璐编著的《诗韵合璧》，附有《诗腋》和《词林典腋》
，可惜字太小，编排不醒目，没有标点符号，缺乏必要的注释。如果加以编排、标点、注释，重新出版，
也可以作为学旧体诗的工具书。&&&&&& 旧时学对仗除读上述两类之外，还要应对----老师出上句，学生应下句。童年跟一位老塾师学经
，附带学诗。他很重视应对。据他说，应对如何，不仅考核你对仗的水平，而且还反映你的志向、品德等
等。我的家乡---江苏南通---清末出了个状元---张謇（中国近代工业、教育的创办人之一）。幼时学诗
，老师出的上句是"人骑白马门前去"，张应以"我踏金鳌海上来"。消息传出，乡里都夸这孩子将来大有出
息，父母大喜，于是倾家供其念书。我的那位老师，这故事不知讲过多少次。他给我讲的经，讲的诗，几
乎都忘光了，这故事还记得。旧时之所以对学童强调学对仗，还与八股文有关。明清两代科举考试作文，
格式是固定的----八股。"八股文实骈俪之支流，对仗之引申。"（钱钟书《谈艺录》32页）&&&&&& 宽对是与工对相对而言的。它只要求词性相同，门类不必相同；意义基本相对，不要求逐字相对
。如毛泽东的《吊罗荣桓同志》的颈联：&&&&&& 长征不是难堪日，战锦方为大问题。&&&&&& "长征"与"战锦"对，"不是"与"方为"对，但"难堪日"与"大问题"，虽同是名词，却不同门类，亦
不逐字相对。又如《和柳亚子先生》颔联&&&&&& 三十一年还旧国，落花时节读华章。&&&&&& "三十一年"与"落花时节"，除"年"与"节"同属时令门类，字面相对外，其余三字都不相对，但四
字都属时间概念，意义相对"还"与"读"，都是动词；"旧国"与"华章"，同为名词，但不同门类。跟上一联
相比，这一联工整的程度更宽一些，也可以叫做半对半不对；又因其上下两句中一些字虽不合对偶的条件
，但是意思是对称的，所以又叫"意对"。律诗首联的对仗本来可用可不用，所以常见用半对半不对的，如
：&&&&&& 匈奴犹未灭，魏绛复从戎。（陈子昂《送魏大从军》）&&&&&& 远渡荆门外，来从楚国游。（李白《渡荆门送别》）&&&&&& 饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。（毛泽东《和柳亚子先生》）&&&&&& 这类宽对也有人用于颔联的。如杜甫《月夜》颔联：&&&&&& 遥怜小儿女，未解忆长安。&&&&&& 又如苏轼《和子由渑池怀旧》颔联：&&&&&& 泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西？&&&&&& 前人律诗颈联大多较为工整。如苏轼的《和子由渑池怀旧》：&&&&&& 首联---人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。（散行）&&&&&& 颔联---泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西！（意对）&&&&&& 颈联---老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。（宽对）&&&&&& 尾联---往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶。（散行）&&&&&& 工对在修辞美、和文字整齐美上有其优长，但其过于拘谨，往往束缚作者思想感情的充分表达。
形式服从内容，作诗不应该为了追求工对损害内容，而是要在充分抒情达意、深化意境的前题下，该工则
工，该宽则宽。宽对虽然其工整严谨不如前者，但咏物抒情较前者方便，而且若对得好，别有风致。王力
"一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是宋诗的艺术水平反而比较底。"这是就总体而言的。但宋代苏轼
、陆游等诗人的许多律诗，诗风雄浑豪迈，想象丰富，善用比喻，艺术水平很高。这和他们善用对仗有很
大关系。尤其是陆游，沈德潜说他："七言律队仗工整，使事熨贴，当时无与比埒。"（《诗话晬语》）现
代学者钱钟书先生对其评价更高："放翁比偶组运之妙，冠冕两宋。"（《谈艺录》118页）钱先生对苏轼
的评价也很高："唐人衰枫之语，一入东坡笔下，便尔旖旎缠绵，真所谓点铁成金，脱胎换骨者也。"（同
上121页）苏、陆作品中的对仗，在深化意境的前提下，该工则工，该宽则宽。前面介绍苏轼的《和子由
渑池怀旧》就是一例，"泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西！"由于用生动的比喻，阐发了人生哲理，语言
自然流畅，因而万口传诵，还被浓缩为"雪泥鸿爪"的成语典故，至今仍被广泛运用。陆游《游山西村》的
颔联"山重水复疑无路，柳明花暗又一村。"是一联对偶极工的"就句对"（后面介绍对仗类型时还要说明"
就句对"亦是工对），状景委婉明丽，同时由于其中蕴含着人生哲理，人们不论干事业、做学问，都会遇
到类似的境界，因而常被人引用，至今传诵不衰。陆游《夜泊水村》：&&&&&& 腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。&&&&&& 老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？&&&&&& 一身报国有万死，双鬓向人无再青。&&&&&& 记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。&&&&&& 这首诗的颔联是宽对，出句三仄尾；颈联半工半宽，双拗一救。这两联用典精当，语言流畅，国
仇未报、壮士空老的激愤之情跃然纸上。这也就是《红楼梦》里林妹妹所说的"连平仄虚实不对都使得
的""奇句"。&&&&&& 初学者，最好先在工对上下点工夫，把各类词性搞清楚，把对仗的基础打好，然后再学宽对。宽
对做得好，很不容易，它虽然修辞美、整齐美不如工对，但它更讲究寓意深刻、比喻恰当、形象生动、语
言流畅。钱钟书写道"律诗之有对仗，乃撮合语言，配成眷属。愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。"（
《谈艺录》185页）唐人贾岛，专以雕琢为工，铸字炼句取胜，时称"苦吟诗人"。他写了一首题为《送无
可上人》的五律，其颈联为："独行潭底影，数息树边身。"诗人自注曰："二句三年得，一吟双泪流。"可
见诗人撮合不类为类，下了多大的苦功。对仗除按工整的宽严程度分为工对、宽对之外，还有按其他标准来分类的。下面分别介绍按不同标准分类
的常见的十一种类型：&&&&&& 甲．按上下两句的关系来分，有以下类型：&&&&&& （一）正对。 出句、对句的意思是同一方向并立的，相互补充，相互烘托。例如："五岭逶迤腾
细浪，乌蒙磅礴走泥丸。"（毛泽东《长征》）"破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。"（鲁迅《自嘲》）"
锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。"（杜甫《登楼》）这类对仗虽然上下两句意思同一方向并立的，但
各具意义，内容并不相同。正对上下两句的内容，须力避同义、近义。因为短小的近体诗中须包含丰富的
内容，若出现重复内容，哪怕是一点，也会使诗作显得臃肿、苍白。&&&&&& （二）反对。 出句、对句的意思反向并立，具有强烈对比、映衬作用。"牢骚太盛防肠断，风物
长宜放眼量。"（毛泽东《和柳亚子先生》）"横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。"（鲁迅《自嘲》）"新
松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿。"（杜甫《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公》）这类对仗揭示矛盾尖
锐，表达爱憎分明，形象对比强烈，做得好具有很高的艺术感染力。&&&&&& （三）流水对。 上下两句的意思是延续的，两句只可连贯起来理解，不可分割，次序不可颠倒，
像水顺流而下，故称流水对。如"宜将余勇追穷寇，不可沾名学霸王。"（毛泽东《人民解放军占领南京》
"金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。"（《和郭沫若同志》）"偶值大心离火宅，终遗高塔念瀛洲。"（鲁
迅《题三义塔》）"请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。"（杜甫《秋兴》）前面介绍的苏轼《和子由渑池
怀旧》的颔联、颈联都是流水对。流水对用得好，一气呵成，语意连贯，如行云流水，亦可增强诗的艺术
感染力。&&&&&& 乙．以调字遣词的方法，增强对仗的修辞美、工整气氛，有如下类型：&&&&&& （四）借对。 又称"双关对"、"假对"。有借义、借音两种。&&&&&& 借义对：一字多义的，诗中用甲义，同时又借其乙义或丙义跟联句中相应的字相对。如毛泽东《
到韶山》中"为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。"看上去，"牺牲"和"日月"不能相对，前者是动词，后者
是名词。但"牺牲"还有另一意义----古代把作为祭品的牲畜称为"牺牲"。这样，"牺牲"作为名词，就可以
对"日月"了（按上下两句的关系看，这一联还是流水对；按"牺"与"牲"相对，"日"与"月"相对，这一联又
是"就句对"，所以这一联分属三型）。杜甫《曲江二首》中的"酒债寻常行处有，人生七十古来稀。""寻
常"怎么能对"七十"呢？原来古代八尺为寻，一丈为常，"寻常"作为数目，就可以对"七十"了。温庭筠《
苏武庙》中的"回日楼头非甲帐，去时冠剑是丁年。""铠甲"的"甲"借"甲乙"的"甲"，"丁壮"的"丁"借"丙
丁"的"丁"，"甲"、"丁"同为天干，互为对仗，极为工整。&&&&&& 借音对：甲字的发音跟乙字的发音相同，诗中用甲字，借同音的乙字跟联句中的相应的字相对。
如李商隐《锦瑟》中的"沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。""沧"字发音与颜色词"苍"字同，所以可与同
为颜色的"蓝"字相对。孟浩然《裴司士见访》中的"厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。""杨"与"羊"同音，可与"
鸡"相对。杜甫《秦州杂诗》中的"马骄珠汗落，胡舞白蹄斜。""珠"与"朱"同音，可与"白"相对。郭沫若
《咏邱少云烈士》中的"戳穿纸虎功长在，缚住苍龙志不磨。""纸张"的"纸"与颜色的"紫"同音，所以与"
苍"字相对。&&&&&& 借对做得好，可为对仗工整增色，但须具备丰富的知识和较高的文学修养，例如鲁迅《赠画师》
首联："风生白下千林暗，雾塞苍天百卉殚。"是一联极工的对仗。意思是由于南京国民党当局的反革命文
化围剿，漫天白色恐怖，文坛百花凋零。原来南京在唐朝曾有"金陵"、"上元"、"白下"等名称。诗人巧妙
地选择了"白下"以代表南京国民党当局。这样，"白"对"苍"，颜色对颜色；"下"（与"地"同义）对"天"，
地理对天文，非常工整。&&&&&& （五）就句对。 也叫"当句对"、"句中对"，就是在同一句中的词语自成对仗，同时又与另一句成
对。例如毛泽东《解放军占领南京》的颔联"虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。"其中"虎踞"与"龙盘"，
"天翻"与"地覆"分别构成工对，同时两句又构成对仗。又如杜甫《登岳阳楼》的颔联"吴楚东南坼，乾坤
日夜浮。"其中"吴"与"楚"、"东"与"南"、"乾"与"坤"、"日"与"夜"分别构成同类对，同时两句又构成对
仗。李商隐《二月二日》的颔联"花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情"中的"花须"与"柳眼"、"紫蝶"与"黄
蜂"各自成对，同时两句又构成对仗。这种对仗，即使上下句相对的词类不同门类，因其既自对又相对，
虽宽亦工。例如杜甫《阁夜》尾联："卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥"粗看是宽对，细看，"卧龙"与"
跃马"人名对人名，"人事"与"音书"同属人事门，这一联既自对又相对，可列为工对。要学好就句对，须
掌握名词的门类系列，具备工对功底。&&&&&& （六）掉字对。 就是同一句中使用相同的字作对仗。这种对仗也是古诗中常见的，杜甫的七律中
掉字对很多，用得很精妙，如《曲江对酒》的颔联"桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。"出句中的两个"
花"字与对句中的两个"鸟"字相对；《江村》的颔联"自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。"出句中的两个"
自"字与对句中的两个"相"字相对；《白帝》的颈联"戎马不如归马逸，千家今有百家存。"出句中的两个"
马"字与对句中的两个"家"字相对；《闻官军收河南河北》的尾联"即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。"
出句中的两个"峡"字与对句中的两个"阳"字相对。掉字对同时也是"就句对"。看："桃花"与"杨花"对，"
黄鸟"与"白鸟"对；"自去"与"自来"对，"相亲"与"相近"对；"戎马"与"归马"对，"千家"与"百家"对；"巴
峡"与"巫峡"对，"襄阳"与"洛阳"对。掉字对实际上是"同字对"与"就句对"的结合，所以更能增加对仗工
整的气氛，同时读起来朗郎上口，显示其音律美。还有一种"借音掉字对"，就是在同一句中用音同义不同
的字作对仗，如白居易《放言》（其五）的颈联"何须恋世常忧死，亦莫嫌身漫厌生。"这一联出句的"世"
与"死"，对句的"身"与"生"都是音同义不同的字，工仗更为别致。这类对仗也是比较难作的，作者须具有
相当的修辞素养。&&&&&& 丙．用调字遣词的方法，既增强对仗修辞美又增强音律美，除上述掉字对外，还有：&&&&&& （七）叠字对。 又称"连珠对"，就是在联句中用叠字。例如毛泽东《冬云》的颔联"高天滚滚寒
流急，大地微微暖气吹。"其中"滚滚"对"微微"便是。古诗中叠字对是常见的，如王维《积雨辋川庄作》
的颔联"漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。"崔颢《黄鹤楼》的颈联"晴川沥沥汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲"
杜甫《登高》的颔联"无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。"诗歌中叠字用得好，表情达意或强烈、或委婉
、或深沉；状物描景绘声绘色，可见可闻；并且读起来掷地有声，显示其音律美，但用得恰到好处却不太
容易。例如形容流水，有潺潺、汩汩、滔滔、滚滚、湍湍等叠字，用哪一组叠字最适合，则应视水流的流
量、速度、形态，以及作者所要抒发的情感等而定，还要平仄合辙。&&&&&& （八）双声、叠韵对。 声母相同的连绵字叫双声词，韵母相同的连绵字叫叠韵词。例如"依稀"两
字的韵母都是"i"，这连绵字就叫叠韵词；"彷佛"两字的声母都是"f"，这连绵字就叫双声词。双声词互
对叫双声对；叠韵词互对叫叠韵对。如许浑《寻周炼师不遇》："零落槿花雨，参差荷叶风。""零落"和"
参差"都是双声，这对仗就称双声对；朱淑真《元夜》"但愿暂成人缱绻，不妨常任月朦胧。""缱绻"、"朦
胧"都是叠韵，这对仗就称叠韵对；鲁迅《悼柔石》："梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。""依稀"和"变
幻"都是叠韵词，这对仗也称叠韵对。学做双声叠韵对须掌握较丰富的连绵字和必要的声韵知识。&&&&&& 丁．结构特殊的对仗：&&&&&& （九）隔句对。 又称"扇面对"。四句组成的两个对仗，与一般结构不同，它第一句跟第三句相对
，第二句跟第四句相对。例如：白居易《夜闻筝中弹萧湘神曲感旧》前四句：
&&&&&&& 缥缈巫山女，归来七八年。&&&&&& 殷勤湘水曲，留在十三弦。
&&& 这实际上是一副上下联各十字平仄相同的对联。又白诗《酬刘主簿》中的：
&&&&&&& 我随鵷鹭入烟云，谬上丹墀为近臣；&&&&&& 君同鸾凤栖荆棘，犹著青袍作选人。
&&& 这实际上是一副上下联各十四字平仄相同的对联。扇面对在诗中不多见，而在词里面，如《沁园春》
、《望海潮》等长调中却是常见的。&&&&&& （十）错综对。就是在一联中相对称的字或词错了位。如毛泽东《吊罗荣桓同志》颈联：" 斥鷃
每闻欺大鸟，昆鸡长笑老鹰非。"这一联中"大鸟"与"老鹰"对称，可是错了位置。刘禹锡《始闻秋风》首
联："昔看黄菊与君别，今听玄蝉我却回。"这一联中"君"与"我"对称，也错了位置。有的对仗错位不只一
字、一词，如："裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。"（李群玉《杜丞相筵中赠美人》）这一联中以"六
幅"对"一段"，以"湘江"对"巫山"，都错了位。诗人所以用错综对，一是为了押韵，如第一例；二是为了
句顺，如第二例；三是为了迁就平仄，如第三例。&&&&&& 戊．虚词入对。虚词包括介词和助词，介词如：与、和、共、同、并、于、还……等字；助词如
：也、矣、焉、哉、乎、耶……等字。在《怎样读诗词》一章中曾说过：诗讲究省略，一般很少用虚词；
用滥了，那就散文化了。皇帝写诗之多，莫过于乾隆，一生写了四万多首，他的诗里助语用得过滥，故钱
钟书批评"清高宗以文为诗，助语拖沓，令人作呕。"（《谈艺录》179页）但是在一定条件下，诗中虚词
用得恰当而巧妙，则别有风致。&&&&&& （十一）虚词对 虚词入对，古来不乏佳篇，如："贾公竟行矣，邵公泪泫然。"（张籍《奉和陕州
十四翁》）"处世心悠尔，干时思索然。"（李群玉《春寒》）"已矣归黄壤，伤哉梦白鸡。"（杨万里《虞
丞相挽词》）虚字对或直抒胸臆，慷慨悲壮，或太息底吟，委婉深沉，做得好，具有相当强的艺术感染力
。例如元好问《卫州感事二首》之一中"离合兴亡遽如此，栖迟零落竟安之"，数百年来人们用以慨叹朝代
的兴废，久咏不衰。林则徐《赴戍登程》中的"苟利国家生死以，岂因祸福避趋之"一联，闪耀着顾全大局
和爱国主义的光辉，后来成了人们临危受命的赠言。&&&&&& 对仗有两种避忌。&&&&&& 一种叫做"合掌"。所谓"合掌"，就是一联的出句和对句的意义相同，即同义词相对，例如："千忧
集日夜，万感盈朝昏"。象这样的整个对仗都用同义词相对是罕见的，但同义、近义相对，例如："日月如
梭逝，光阴似箭飞。"类似这样的对仗，在初学者的作品中却是常见的。这两句都是形容时光流逝的，"梭
逝"、"箭飞"，形象没有什么差别，同前面讲比、兴章里说的博喻不同，博喻的各种喻体各有其特征，使
被形容的本体更丰满，更鲜明，更感人，而喻体同义、近义，徒增累赘。在介绍"正对"时曾讲过，作诗讲
究言简意赅，力避内容重复，故诗家视"合掌"为大忌。&&&&&& 另一种避忌是两联对仗结构雷同，即上一联对仗方式与下一联对仗方式完全相同。两联雷同，就
显得词语结构呆板，所以诗人极力避免，极少违反。但这种现象在当前出版的一些报刊、诗集上并不少见
。这里从一本诗集中的一首七律中摘出中间两联：红旗高举跨时代，观念更新促大潮。&&&&&& 法度常抓循轨道，宏篇续写领**。&&&&&& 这两联的第一第二字，"红旗""观念""法度""宏篇"，都是名词仂语；第三第四字，"高举""更新""
常抓""续写"都是动词仂语；第五字，"跨""促""循""领"都是动词；第六第七字，"时代""大潮""轨
道""**"都是名词仂语。上下两联相对的词类完全相同，结构完全一样。这种诗家之忌，在报刊、诗集中
出现的频率，不比平仄上的"孤平"少。初学者出点差错是难以避免的，问题在于编者，或者不明此规，或
者疏于检查，未认真把关。由于报刊上常见，乃至见怪不怪，习以为常，形成误导。希望旧体诗的编者们
对此能引起注意。&&&&&& 律诗的思想性、艺术性，在很大程度上通过颔联、颈联对仗的艺术枝巧体现出来。提高这种技巧
，主要靠多学古今优秀作品和自己的创作实践。被钱钟书誉为"比偶组运之妙，冠冕两宋"的陆游，"然亦
不无蹈袭之嫌者"。钱先生举出了不少例子，其中有著名的《游山西村》一联："山穷水复疑无路，柳暗花
明又一村。"在其前，强文彦有："远山初见疑无路，曲径徐行渐有村"的诗句。毛主席《答友人》中的"洞
庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗"，不是也有"蹈袭"杜甫《秋兴》中的"江天波浪兼天涌，塞上风云接地"
的痕迹吗？律诗不避蹈袭，有的诗人，蹈袭前人作品，由于有自家的新意，更上一层楼，成为传世名篇。
在《比、兴两法是不能不用的》一章里，介绍了晚唐秦韬玉的《贫女》，这诗在许多唐诗选集中大都选上
了。而与秦韬玉同时代、年长几十岁的李山甫也有一首《贫女》，这诗除《全唐诗》录有外，在其他选集
中很少见到，诗曰：
&&&&&&& 生平不识罗衣裳，闲把荆钗亦自伤。&&&&&& 镜里只应谙素貌，人间多自信红妆。&&&&&& 当年未嫁还忧老，终日求媒即道狂。&&&&&& 两意定知无处说，暗垂泪珠湿蚕筐。
&&& 这两首诗都是写一个未嫁贫女的独白，倾诉惆怅抑郁的心情。非常明显，秦诗是蹈袭李诗的，但秦诗
语意双关、含蕴丰富，思想性、艺术性远超李诗。首联："蓬门未识绮罗香，拟托良媒益自伤。"就把一个
待嫁的贫女，不见媒人前来成全的哀怨和盘托出，浓缩了李诗的全篇；颔联和颈联同时用了两个反对："
谁爱风流高格调，共怜时世检梳妆。敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。"刻划出贫女高尚而自恃、能干
而鄙俗的鲜明性格，藉以鞭挞社会环境的不公，表达封建寒士独清独醒的情怀；尾联则画龙点眼