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试论从文艺教育入手,“柏拉图”视野中的“美”
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　　三、美的文本阐释 　　文本与作品相反，它把所指无限期地向后推延，从而停留在能指上，但能指不是获取意义的第一步，而只是一个推延行为；能指的无限性不是指意义的无法达诂，而是指一种意义的游戏。这是巴尔特为我们对文本进行阐释的可能性所给出的一条理由。我们的任务就是在这个理由的激励下，开始在文本无限性的能指中尽量做接近它的所指的游戏，在游戏中遵循规则并寻找变化和自由，同时也是竭力发挥了游戏规则的潜在价值。 　　我们提到，柏拉图讲的“艺术”包括艺术和技巧，因而他所讲的“美”或“艺术美”和我们所讲的艺术美并不相同。希腊人不对艺术和技艺作出区分，因此他们所爱的“美”也不是我们所说的艺术美，这种“美”包含的范围比我们所理解的美的范围要广。柏拉图的理念论让我们对文艺和世界的看法有着颠覆性意义，按照理念论看来，我们所处在的世界并不真实，它只是一个影子世界，真实世界是存在于理念世界之中的。生活中的艺术只是对客观现实世界影子的模仿，客观世界只是艺术的直接载体而并非是最初本源，艺术和现实世界的本源都处在理念世界。艺术世界依存于现实世界，现实世界又依存于理念世界，所以文艺和理念隔着三层。那么我们可以大致了解柏拉图心中的美，其实它包含三个层次上的意义：理念世界的美；客观世界（理念世界的影子）的美；艺术世界（理念世界影子的影子）的美。美既存于理念世界，也存在灵魂当中，并依附于人体而出现在感性世界。这就是柏拉图对两个世界界定的表现。 　　在理想国里，对一切诗歌、文艺和制度都必须严格加以限制，只允许美的内容存在，不允许有丑恶的成分出现，否则它会影响到卫国者以及所有青少年的教育问题。那么，要真正理解柏拉图所说的“美”的具体内容，除了依据柏拉图对两个世界界定的思想外，还必须根据文本的具体情境来仔细斟酌。 　　 其一： 　　有人问,“你为什么不把最美的紫色用到身体最美的部分――眼睛上去，而把眼睛画成了黑色的？”/对于这个问题我们完全可以认为下述回答是正确的：“你这是不知道，我们是不应该这样来美化眼睛的，否则，眼睛看上去就不像眼睛了，别的器官也是如此。我们应该使五官都有其应有的样子而造成整体美。” 　　柏拉图在理想国里阐述了美学意义上的美的概念。从上面对话我们看出他的美包括艺术美――即我们今天美学意义上的艺术美，在这一层面上，美即和谐。他并不把美看成局部的漂亮或优美，而把美看作整体上的和谐与自然，只有事物本身达到自然的和谐状态，它才会与周围其它事物协调起来而给人感官上一种整体上的舒适与享受。 　　 其二： 　　年轻人接受了我们说过的那种简单的音乐文艺教育的陶冶，养成了节制的良好习惯，他们显然就能自己监督自己。复杂的音乐产生放纵，复杂的食品产生疾病。至于朴质的音乐文艺教育则能产生心灵方面的节制，朴质的体育锻炼产生身体的健康。 　　……一个儿童从小受了好的教育，对于人工作品质和自然物的缺点也最敏感，因而对丑恶的东西会非常反感，对优美的东西会非常赞赏，对任何丑恶的东西，他能如嫌恶臭，不自觉地加以谴责…… 　　在被爱者的其他形式的接触中，他永远不许有任何越此轨道的举动，否则要谴责他低级趣味，没有真正的音乐文化教养。 　　诗乐的教育在古希腊社会占有很高的地位，在他看来，音乐是一种直接诉诸心灵的艺术，在陶冶人的心性和情操方面具有特殊的效用，可谓人格塑造和道德纯化的关键所在。正如《理想国》中所言：“音乐教育至为重要，因为音乐节奏与音调要比其他任何东西更能直接进入到心灵深处，而且会牢牢地抓住或感染人的神魂肺腑。”简单就能产生节制，复杂就会产生放纵。音乐文艺教育本身的结构、性质、特点会对人有不同影响，简洁的音乐最能培养节制的品格，这种节制的品格就是行为美。 　　通过艺术教育是培养人对美丑善恶的分辨能力途径，接受了艺术教育的人，其行为才会变得节制和得体，也就是行为变得美好。柏拉图认为，受过良好的音乐教育的人，能够很快识别出粗制滥造的东西以及缺乏美的事物，因此会以正当的方式对其表示反感，会专门赞赏美好的事物，喜闻乐见美好的事物，并且欢迎美好的事物进入自己的心灵，以此培养心灵健康成长，使自己最终成为美善并蓄的人。 　　其三： 　　在我看来，失手杀人其罪尚小，混淆美丑、善恶、正义与不正义，欺世惑众，其罪大矣。 　　语文的美、音调的美，以及节奏的美，都表现好性情。所谓“好性情”并不是我们通常拿来恭维愚笨人的那个意思，而是心灵的尽善尽美。（朱光潜译） 　　正确的爱难道不是对于美的有秩序的事物的一种有节制的和谐的爱吗？ 　　在柏拉图看来，对待美丑的立场要高于个体生命。文艺教育的目的是培养美善并蓄的人，他的行为必须美，但行为美还只是个人或事物的外在表现，其更深层次的目的还是为了达到心灵美，在这个意义上，美即高尚。正义和节制会让人的心灵变得美，心灵美又会促进人的行为和观念变美。这种美就是一种高尚，用一个相近的词来形容，也可叫做一种善。&&&2&&&
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文学的真理性——论柏拉图与亚里士多德的摹仿说　 一般认为,柏拉图与亚里士多德是摹仿说的提出者,他们从各自的角度指出模仿与真理的距离,并间接否认了文学的真理性。在《理想国》中,柏拉图认为诗歌不是真理,而是对现实世界的模仿,与他所倡导的理式世界相去甚远。而在《诗学》中,亚里士多德则强调模仿在文学乃至艺术中不可替代的重要作用。在学界,关于柏拉图和亚里士多德摹仿说的内涵及关系问题一直都未达成一致。一、柏拉图的摹仿说柏拉图的摹仿说是建立在他的理式学说基础之上的,他认为模仿使得诗歌远离理式,因此诗歌无法揭示理式世界中的真与美。在《理想国》中,柏拉图将世界分为三个层次:第一种是神制造的、世界上本来就有的自然世界;第二种是工匠制造的具体物品;第三种是艺术家创造的艺术作品。因此,诗歌作为对现实的模仿,是一种可以迷惑人的幻象,“在本质上和国王和真理也隔着三层”[1]80。柏拉图首先强调了诗歌是对现实世界的模仿,虽然他质疑诗歌乃至其他的艺术作品的价值和真实性,但对现实世界的模仿作为艺术的基本形式是毋庸置疑的。“柏拉图的摹仿说虽然看来偏颇,却奠定了艺术的一个基本原则,就是艺术以现象世界为对象,是具体不是抽象的,是要写出实人实境,不是凭空谈道理的”[1]7。(本文共计3页)　　　　　　　　　　
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　　　　　　漳州师范学院学报(哲学社会科学版)
2011年第1期
总11第79(年期)20JOURNALOFZHANGZHOUNORMALUNIVERSITY(Philosophy＆SocialSciences)漳州师范学院学报(哲学社会科学版)
No．1．2011GeneralNo．79
从柏拉图的模仿说看《霸王别姬》
（漳州师范学院外语系，福建漳州363000）
〔摘要〕《霸王别姬》是香港著名才女作家李碧华的代表作，后更因陈凯歌导演改编成电影而享誉海内外。柏
拉图认为坏的戏剧性的模仿会改变人的天性、扭曲人的心理，不当的模仿是对个人同一性的伤害、对个人身份
认同的分裂。在《霸王别姬》中，程蝶衣因持续模仿与自己完全不同的人物和性格，对现实和戏剧世界之间界限
认识模糊，并由此形成第二天性。而另一主角段小楼模仿的是接近自身形象的角色，加上对现实身份的认定十
分清楚，因此受持续模仿的影响较少。
〔关键词〕模仿说；《霸王别姬》；第二天性
中图分类号：I206.7文献标识码：A文章编号：X（－04
柏拉图是古希腊著名的哲学家，最早提出了文艺美学上的“模仿说”，他的文艺思想对后来的西方美学产生了很大的影响。柏拉图的模仿说建立在“理念论”的基础之上。他认为我们接触到的可感的现实世界是对理式世界的模仿，是多变而虚幻的。而艺术世界则是作者模仿现实世界的产物，所以是“模仿的模仿”，因而同神所创造的理式世界隔着三层，或者说，和“真理隔着三层”。因此柏拉图认为，这种模仿的艺术既不利于人的求真知，也不利于人的修养德行，反而会侵蚀人的灵魂。简而言之，这三层世界的关系是：理式世界→现实世界→艺术世界，这是柏拉图模仿说的核心点。
之后，柏拉图更进一步，在他的著作《理想国》中谈到了艺术模仿方式对人的性格的影响。他认为，文艺模仿方式有三种：一是完全用直接叙述，二是完全用间接叙述，三是前面两种方式的混合。我注意到的并不是柏拉图大加赞赏的第二种方式，反倒是他提出批评的第一种模仿方式。
其实关于这种模仿方式的讨论不仅属于文学问题，还蔓延到了心理学的范畴。柏拉图在这里提出了一个很有趣的论调：“模仿(即柏拉图认为最坏的戏剧性的模仿)这玩艺如果从小就开始，一直继续下去，就会变成习惯，成为第二天性，影响到身体，声音，和心理方面。”[1]（P52）也就是说，柏拉图注意到了对他人行为的持续性模仿会对个人同一性造成损害，使个人基本特征和结构的恒定性发生变化。这对于一个高尚的人（城邦的保卫者和建设者）来说是很不利的，如果这种变化是向卑劣的方向，那就更是一场灾难。
柏拉图对模仿的清醒认识，使笔者联想到《霸王别姬》这部小说，里面主人公的性格发展过程，仿佛是为柏拉图的论述作注脚一样。
《霸王别姬》是香港作家李碧华的代表作品之一。这部小说讲述了那段已经随风而逝的时代中一群小〔收稿日期〕
〔作者简介〕李庆梅（1984～），女，四川省宜宾市人，漳州师范学院外语系助教，在读硕士研究生。
李庆梅：从柏拉图的模仿说看《霸王别姬》第1期
人物的命运，通过程蝶衣（小豆子）、段小楼（小石头）和菊仙三人之间错综复杂的爱恨离合展示了整整一代人在时代中的挣扎。小豆子和小石头从小因为家里贫寒被父母卖进戏班子。他们从小一块长大，一起配戏，在冷酷的环境中，他们相依为命，建立了深厚的感情。他们从小就生活在两个世界当中，一个是现实世界，在这里他们是不名一文的戏子，最底层的贫民，是一对师兄弟；但在另一个世界———戏剧世界中，他们分别是霸王和虞姬，上演辉煌人物的悲欢离合，他们是一对夫妻。但同样是从小演戏，小豆子和小石头因为扮演角色的差别，因为入戏程度不同，这种戏剧生活对他们造成的影响也完全不一样。
很显然，戏剧模仿对小豆子的影响显然要远远大于小石头。这里有很多原因，最主要的原因应该是小豆子从小学唱的是旦角，即模仿与自己身份相反的女角，而小石头则唱的是生角，模仿的基本是自己的本色。以柏拉图的说法来看，就是一个人只能“模仿勇敢，有节制，虔敬，宽宏之类的品德”[1]（P52），也就是一个让人尊敬的男人的品格，这类模仿对人的心理和行为没有坏的影响。附带一提，古希腊人似乎对男子特别推崇而贬低女性，因此柏拉图的这些著作中所教育的对象都是男性。对于男性戏剧性的模仿女子，柏拉图更是强烈反对：“我们就不能让我们所要关心的人们，男子们，而且，长大后要成为好人的男子们，去模仿一个女人，不管是老是少……我们尤其不能让他们模仿女人生病，恋爱，或是临产。”[1]（P52）固然当时柏拉图是因为认为女子身上很少好的地方而强烈反对“男扮女”，但还有一部分是因为男女身份不同，让男子模仿女子很容易造成对自己性别的界定模糊，也就是柏拉图所说的“模仿……一直继续下去，就会变成习惯，成为第二天性，影响到身体，声音，和心理方面。”
《霸王别姬》里面有一个很有象征意味的情节：小豆子在最初学旦角时，年仅7岁，师傅让他学唱《夜奔》，其中有一句唱词是“我本是女娇娥，又不是男儿身”，小豆子却无论如何也学不会。李碧华对这个情节做了两重渲染。小豆子在一开始练这句词时，总是会唱成“我本是男儿郎，又不是女娇娥———”，这时一边陪练的小石头就会毫不客气地将冷水迎头浇下：“又岔到边里去了。是我本是女娇娥，又不是男儿郎———”。因为小豆子始终过不了这个坎，小石头就鼓励他说：“来，再背。就想着自己是个女的。”小豆子非常依恋这个照顾自己的师兄，于是言听计从：“好，就想着，我小豆子，是个女的。”师兄弟们一块长大，互相之间袒露身体毫不害羞，但小豆子不行。“他羞怯地半侧着身子，就叼念着，自己是个女的……”[2]（P27）从这个时候开始，小豆子已经开始了对自己性别身份的重新建构。
但之前已经形成的社会性别如此牢固，在分行的时候，小豆子在师大爷面前唱这一段，一心慌，又唱成了“我本是男儿身，又不是女娇娥”，为此他被师傅用铜锅把嘴戳得鲜血淋漓。从心理学的角度看，这是小豆子最后一次对自我男性身份的肯定，和潜意识里对外在世界强行重新界定自我身份的反抗。
但是，作为一个6、7岁的孩子，“关于自己以及他人的信息，主要来源于成年人，成年人的的确确是在‘确定着’他是谁”。[3]（P275）小豆子最后终于唱出了这一句词，长辈对他的唱功表示了肯定，这一瞬间，他的命运定了。师兄的引导，同伴的羡慕，终于让小豆子重塑了自我的身份。在他唱出“我本是女娇娥，又不是男儿身”这句词时，不仅仅意味着他演唱事业的起步，主要更意味着他对自己性别身份的重新界定。这是在外力强制之下对性别身份的第二次建构。并且，随着日后对此的习以为常，小豆子慢慢完成了从性格到心理的一系列变化，“第二天性”形成了，并最终悲剧性的取代了第一天性。到后来，小豆子已经分不清戏里戏外，以戏中“虞姬”的身份爱上了“霸王”的扮演者小石头，最后以悲剧收场。
而小石头模仿扮演的是与自己性别一致的角色“霸王”。这个角色充满了勇敢、坚强的阳刚之气，与小石头自己的性格并无冲突之处，与他的性别身份也没有冲突。正因为并无冲突，并且角色的性格有很多好的方面可以让模仿者借鉴，因此对小石头的心理并没有造成很深或是有害的影响，反倒有益。“第二天性”无从形成，因此第一天性没有受到伤害。
小石头的性格本身就很“霸气”、仗义，常常用激烈的不惜伤害自己的手段来保护兄弟、亲人。小时是他挡住师兄弟们对小豆子的欺负，在小豆子练压腿时，他偷偷将垫在小豆子腿上的砖块踢下来两块，好减轻小豆子的痛苦。为此他和小豆子一起挨了一顿痛打。挨打时，他还不忘记告诉小豆子怎么少吃苦头。小
2011年漳州师范学院学报(哲学社会科学版)
豆子晚上尿炕，他怕师傅打小豆子，争着认是自己尿的；戏班演砸了场后，为了救场，他甚至用砖头拍自己的头。他之所以和菊仙好上，也是因为他看到有人欺负菊仙，便为她打抱不平。正如当初他保护小豆子一样，他的善良、正直和勇敢深深打动了菊仙的心。小石头的这种性格与扮演的霸王的性格有共同之处，使模仿起来更容易，也不会对自己天生的个性造成扭曲。这种性格一部分是他天生的，但不可否认也有后来所扮演的角色的渗透。
也正是因为他与戏中世界的霸王有这样的共同之处，加剧了小豆子的幻觉。在戏中，小豆子和小石头是一对夫妻，霸王护着虞姬，虞姬深爱霸王；在戏外，小石头照顾小豆子，保护他不受欺负。到后来，在小豆子的世界里，师兄弟之情、朋友之情与男女之情混同了，他对师兄小石头最开始的兄弟之情变了质，总觉得在现实中他们也应该是一对。
另一点与小豆子不同的就是，小石头对于戏里与戏外分得非常清楚。模仿就是模仿，模仿的性格可以渗透，但模仿的角色决不会替代自我。对他来说，演戏只是一种谋生的手段，戏服一脱，他仍然是小石头，而小豆子还是自己疼爱的师弟。
这里有两个情节都非常重要。一个是小豆子和小石头对于扮了多少场戏的记忆区别。两兄弟成名之后，蝶衣（小豆子）告诉小楼（小石头：“暖，我们已经做了两百三十八场夫妻了。”但小楼毫不在意，继续喝他的茶，把话叉了开去。但蝶衣不甘心，追着问他：“我问你，我们做了几场夫妻?”“什么?”小楼胡涂了，—两百多吧。”蝶衣澄明地答：“两百三十八!”“哎，你算计得那么清楚?”“唱多了，心里头有数嘛。”[2]（P78）“——
另一个情节就是小石头和小豆子对于戏服的不同态度。小豆子从小向往有只属于自己的、精致的戏服，甚至到成了“角儿”后还不忘记，一挣够钱就要买。但小石头对戏服却很无所谓。在小时他被小豆子问到这个问题时就傻乎乎的说：“我只要吃香喝辣就行了！”因为戏衣只是道具，在真实生活中毫无用处。这显示着对于模仿的一种清醒的认识，即模仿仅仅是模仿，不能带进真实的生活。无论什么时候，即使在舞台上，他都很清楚自己并不是俯视天下的“霸王”，而只不过是小小的戏子。而小豆子却对戏剧世界里的一切都看得很重，无论是时间，还是戏服。李碧华用一场对话清楚地对比了两人的观点：
蝶衣低付一下，又道：“我够钱置行头了，有了行头，也不用租戏衣。”
“怎么你从小到大，老念着这些？”小楼取笑，
“行头嘛，租的跟自己买的都一样，戏演完了，它又不陪你睡觉。”
“不，虞姬也好，贵妃也好，是我的就是我的！”
“好啦好啦，那你就乖乖地存钱，置了行头，买一个老大的铁箱子，把所有的戏服、头面，还有
什么干红胭脂、黑锅胭脂……一古脑儿锁好，白天拿来当凳子，晚上拿来当枕头，加四个轱辘儿．
出门又可以当车子。”
小楼一边说，一边把动作夸张地做出来，掩不住嘲弄别人的兴奋。蝶衣气得很：“你就是七十
二行不学，专学讨人嫌！”[2]（P78-79）
在这里，小石头并没有意识到小豆子和自己的区别。他把小豆子的认真当做一种玩笑，一边敷衍，一边嘲弄，这让小豆子非常生气。对于他来说，戏剧世界和现实世界是一体的，他扮演的虞姬和他也是一体的。那么在他的认知中，霸王和小石头也该是一体。这也是为什么他坚持一定要给小石头买一把真正的宝剑，因为如果小石头是霸王，那么他怎么能没有一把真正的宝剑呢？小石头对戏剧场次的关注体现着他对于剧中世界的迷恋，他对道具的重视，只能再一次说明了他对于自我和模仿的角色分辨不清的事实。
从这点来看，柏拉图所认定的模仿对个人的同一性造成的伤害是可以避免的。柏拉图自己提出的办法是只“模仿勇敢，有节制，虔敬，宽宏之类的品德”，但作为一个演员这么做显然不太可能。因此柏拉图又·64·
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