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书法杂论------遍地是黄金&【4】&&李新民&石墨&辑&&2016527
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一、创作者的个性心理特征
个性心理特征一词在《心理学大辞典》上的解释是“个人身上经常表现出来的本质的，稳定的心理特征”。它主要包括能力、气质、性格等，其中以性格为核心。这些特征影响着个体的举止言行，反映出一个人的基本精神面貌和意识倾向，集中体现了人的心理活动的独特性。它又与心理过程不可分割，以心理过程（即知、情、意）为基础，又反过来影响着每个人的心理过程。个性心理特征是以一定的素质为前提，在后天生活实践中形成和发展起来的。
1．环境因素
创作者在各自成长和生活过程中都离不开一定的环境，从心理学的角度来说，环境是指“在人的心理、意识之外，对人的心理、意识的形成发生影响的全部条件”，所以这个环境可以是人的生活环境，诸如家庭环境、社会环境、成长经历等等。这些是人的心理、意识内容的主要源泉，对人的思想倾向和个性品质起主导作用。一个时代的艺术形态在相当大的程度上都会受到来自社会政治生活的影响，并受到相关文化艺术思潮的影响，社会环境的不同，使得每一个时代的书法都呈现出不同的书法韵味。清人梁在《评书帖》中说的“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态”，就是社会环境对书法风格形成的论述。在魏晋风度的影响下，魏晋时期的书法呈现出流美妍媚、风流潇洒，反映了士大夫阶级意蕴深沉、清闲雅逸的特殊意境，这正是人们内心的客观体现。而唐代在长期离乱之后得到统一，所以需要一种向法度的回归，具体表现在书法艺术领域就是“唐人尚法”。唐代书法法度严谨、端庄整饬、筋骨强健，因为在这个时代背景下它需要确立起合乎艺术规律的法度，表现出封建鼎盛时期国力富强的气派和勇于开拓的精神。家庭环境的影响就更是不言而喻，成长环境的不同、成长境遇的不同，塑造了每个人不同于其他人的独特性格与品质，这些因素也自然作用在艺术的创作过程中。
2．能力水平
艺术心理学上的能力是指“人们成功地完成某种活动所必须的个性心理特征”。在艺术心理上，能力水平表现为人们已经表现出来的完成某种活动的实际能力或熟练程度。能力包括认知能力、反应判断能力、表达能力、操作能力等等，在艺术的创作过程中都起着必不可少的作用。认知能力是书法创作过程中，艺术主体根据对创作内容的掌握在技法上做出的选择，是有关使用方法的认知，还包括对文字的认识。反应判断能力是指创作过程中对于艺术美感的辨别，主要表现在节奏的快慢、力度的大小、质感的刚柔、墨色的浓淡、意境的虚实等感性材料方面。人的能力存在着一般能力、特殊能力以及能力成熟早晚等各方面的差异，创作者在需要掌握的不同能力方面，如观察、理解、记忆、分析、想象能力及情绪控制力、身体灵敏度等，必然存在着一定程度的差异，影响书法创作的水平。能力水平的高低既可能受先天因素的影响，也可能受后天环境的影响，更多情况则是二者相互促进、相互作用。王献之的书法成就可能受先天影响较多。他自幼聪明好学，在少年时期就书艺超群，并且能非常敏锐地把握住时代潮流的脉搏，以“古之章草，未能宏逸”，而应“穷伪略之理，极草纵之致”（张怀妒槎稀罚┑睦碛桑巴豸酥墓盘澹纱丝杉湓缁邸⒓恫环仓ΑＯ喾矗总赖某晒λ亢撩挥腥∏傻某煞郑刻炝俪夭魂。笆樽猿啤凹抛帧保涑晒醋杂谒允榉挤ǖ氖炝氛莆眨挥性诩际蹑凳斓幕∩希拍苡谢峤徊教寤崾榉ǖ哪诤
　　3．性格特点
“性格是人在生活活动和社会活动中所表现的最基本的、最稳定的心理特征的总和”（朱智贤《心理学大辞典》），是一个人成为与众不同的个体的核心特点。性格的形成基于一定的社会生活环境，在一定的经济、政治文化条件下，人们的性格在一定程度上具备一定的共同性。如在我国封建社会的最高峰唐朝，社会安定，经济繁荣，太平盛世的局面使人们的性格中自然而然地蕴藏了平稳安定的成分，使得这一时期的书法风格整体上由方整劲健趋向雄浑肥厚，追求气度恢宏。除共同条件之外，因每个人所处的具体条件不同，便又生成了性格中的个别性部分，即每个人性格的独特性。如颜真卿和柳公权两位书家，他们同处一样的时代，但是呈现出截然不同的书风：颜体丰腴雄浑，宽润疏朗，方形外拓，骨力遒劲而气概凛然；而柳体瘦硬通神，峻峭险劲，中宫紧聚，四面开张。两者的书法在体现大唐繁盛气象的同时，也与他们各自人格相互融合，呈现出不同的书法风格，于是也就有了“颜筋柳骨”的说法。
4．气质类型
心理学上的气质也是人典型、稳定的心理特点，这些特点是人与生俱来的，以同样的方式表现在人们各种心理活动中的动力特征。对于构成气质的心理特征，心理学上认为有“感受性、耐受性、不随意反应性、反应的敏捷性与灵活性、可塑性与稳定性、内外倾向性、情绪兴奋性、情绪与行为特征等”（同上）。根据这些特征，心理学上一般把人的气质类型分为多血质、胆汁质、粘液质、抑郁质四种。在《书谱》中，孙过庭将人的不同气质类型对应书法风格分为“质直”“刚洹薄巴岩住薄霸暧隆薄榜媪病薄拔氯帷薄昂伞薄俺僦亍薄扒崴觥本胖郑晗盖揖嫉孛枋隽烁骼嗥识允榉ǚ绺癫挠跋欤飨钅碌摹妒榉ㄑ叛浴芬捕杂跋熳髌贩绺竦钠世嘈妥隽烁晗傅姆掷嘤肫琅小
不同气质类型的艺术创作主体在相应的方面都表现出一定的区别。对应心理学的气质理论，我们可以把孙过庭所归纳的九种气质类型的前四种归入多血质和胆汁质，后五种归于粘液质和抑郁质。多血质气质的人富有朝气与活力，但容易浮躁、情绪起伏大，在书法创作方面表现为洒脱快意。张旭的气质类型就与多血质极其相似，其为人洒脱不羁，性格豪放，豁达大度，字也奔放豪逸，笔画连绵不断，有飞檐走壁之险，给人以痛快淋漓之感，开创了狂草书风格的典范。另外，多血质与胆汁质的气质类型还表现为在技法的操作敏捷度方面相对较强，所以更适合快节奏、高律动的书法创作，表现力相对突出。胆汁质的人热情、刚毅、坦率，颜真卿的气质类型多属胆汁质，性格忠烈，大气凛然，精神气节尽然反映于翰墨之中。他的颜体楷书笔力雄健，力沉势足，大气磅礴，是书法美与人格美完美结合的典例。
粘液质的人自制、镇定、踏实，耐受性强，在艺术创作过程中注意力相对更为集中，思绪更为稳定。如欧阳询，其性格冷静刚毅，判断力强，书法风格也呈现出平稳险劲的特质。抑郁质的人情绪细腻、想象力丰富，但易怯懦，做事优柔寡断。此类特质的人在艺术创作中善于营造细腻柔美的情感，表现手法也更加精巧独特，使书写的作品更加耐人寻味。书家徐渭的一生坎坷境遇形成了他抑郁、多疑的性格，但正是因为他的抑郁质的性格特点，反而使他在书画方面都有很深造诣，且能独树一帜。
二、创作过程中的心理状态与心理活动
情绪与艺术创作的关系甚为紧密，书法创作所具有的抒情功能是艺术创作主体的心灵写照，目的就是为了书法艺术创作主体的情感，表达情绪。陈绎曾的《翰林要诀》中指出：“喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有深浅，变化无穷。”孙过庭在《书谱》中认为，书法应“达其情性，形其哀乐”，否则“不入其门，讵窥其奥者也！”引起艺术创作过程中情绪发生的刺激因素可以是多种多样的，如书写工具、天时气候、创作环境、作品内容等，孙过庭《书谱》中有关于书法创作的“五乖五合”之说，“时和气润”“纸墨相发”等书写环境，是创作的有利条件，有利于良好情绪的产生；而“风燥日炎”“纸墨不称”的创作环境则会产生不好的情绪，影响作品的品质。“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太史箴》又纵横争折。暨乎《兰亭》兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”《书谱》中这段对王羲之的描写，充分说明了在面对不同创作内容的时候，产生的创作情绪也大不相同。书法创作过程中，个人的情绪一旦融入，即可通过对线条质感、力度、气韵、节奏等创作因素的控制而实现抒情，使作品形神血肉兼具，有血有肉，出神入化，使无论创作者自身还是观赏者，都能产生“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的审美品质和情感共鸣。
有意识的行为就一定会有目的指向性，要完成这一行为，或多或少需要一定的内在驱动力。这种能引起、维持一个人的行为，并将这种行为导向某一目标，来满足个体意愿、理想的倾向或动力，就是动机。西晋有王献之不作应酬之书，东汉后蔡邕“若迫于事，虽中山兔毫不能佳也”（《笔论》），孙过庭《书谱》“五乖五合”说中“五乖”所指之“意违势屈”，即说艺术创作的动机并非本人的意愿，而是受到某种势的压迫和驱使，“五合”之一的“感惠徇知”，指为自己有知遇惠泽的人或事来主动地创作，即意愿上的主观能动。由此可见，书家在书法的创作过程中还是深谙动机之妙的，动机是影响创作的重要因素。行为的起初拥有动机，但动机若始终处于高强度的主导状态，则会提升人的紧张感。苏轼对此提出了“书初无意于佳乃佳尔”的观点，认为创作一旦开始就不应背有太多前行的思想包袱，回复到平常心，才能使思想与感情自然融入到艺术的创作过程中，提升作品的意境和深度。创作过程中的“物我两忘”，也是人的心理活动由“有意”到“无意”的发展，包括下文将要提及的神思、妙悟、移情等心理活动，也都需要创作者具备相应的动机才能完成。
“神思”一词，是中国古代时候用来描述艺术创作时的精神状态的词汇。南朝宗炳曾经提出，画家绘画时的心态应该是“万趣融其神思”，刘勰在《文心雕龙》中也对“神思”的特点做了专门的描述。这里的神思，大概是指画家作画时融汇着丰富情趣和画面感的思维活动，包括想象和理解。思维是人脑对客观现实做出间接概括的反映，艺术创作的过程中虽然非常强调情绪的酝酿和抒发，但也不排斥理性的思维活动。书家、演奏者在创作过程中常用到的一种思维方式，叫做形象思维。创作过程中对意境的实现，需要创作主体在脑海中有鲜明的“形”或者“恍惚的像”，使“意在笔先”，此所谓神思。依照《文心雕龙》的描述，“神思”最基本的表现应该是“物与神游”。“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏、澡雪精神”，通过保持心灵的“虚静”状态，达到自觉、专注的审美态度，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，“神用象通，情变所孕”，将思想感情与情感变化融入到艺术创作的表象之中，通过合理的融合变化，产生新的意象。
“妙悟”即灵感，是一种特殊的思维方式，强调创作主体在创作过程中瞬间产生的创作思维，是创作主体自身深层次的心理活动。艺术来源于生活，王羲之观鹅而找到行笔伸屈自如的方法、张旭由公孙大娘舞剑器而领会草书之势等等，这些都是创作主体在现实生活中，对客观事物和现象产生的独特领悟。“锥画沙”“屋漏痕”“印印泥”“折钗股”之说，也是妙悟产生的结晶。我们可以从很多事例中看出，“妙悟”的产生往往就在一瞬间，这一瞬间妙悟的产生，一方面，需要创作主体对需要由妙悟进行作用的事情本身有熟练的掌握，只有对原行为内容的充分掌握，才能在新的事物中顺利得出二者相关联的线索。另一方面，创作主体需要有活跃的思维能力和丰富的联想能力，并富于创造力，这些能力是将两个不相关事件进行关联的桥梁。具备了这两方面的能力，创作主体才能在灵感到来的瞬间做出反应，大脑内原本存储的信息被激活，各种隐含的素材在一定事物的刺激下，迅速转化为兴奋状态的形象思维，使艺术创作进入“柳暗花明又一村”的新境界。
移情又叫感情移入，在心理学上一般指人际交往中感情的相互作用，即由对对方的情绪觉察而导致自己的情绪被唤起，也有人认为移情就是把自己置身于另一个人环境中的能力。社会心理学家索兰德认为，移情是由于知觉到另一人正在经历或要经历的一种情绪而使旁观者产生的一种情绪性反应。艺术创作中的移情，应该是与神思紧密相结合的艺术素养。移情的对象可以是人，也可以是物，可以是具体情境，也可以是抽象意境，通过创作过程中的神思、妙悟，将自身置身于这宇宙洪荒之中，得到切身的体会。颜真卿的名作《祭侄文稿》就是由其真挚的情感浇灌而出的，他将自己的悲愤和怀才不遇的感慨融注于笔端，悲愤的感情贯穿于创作始终，即便脱离了文字内容只做书法创作的鉴赏，也能感受到其所抒发出的悲愤心声。【摘】
书法我让弘一法师教你我想写字这一回事，是在家人的事，出家人讲究写字有什么意思呢？所以，这一讲讲写字的方法，我觉得很不对。因为出家人假如只会写字，其他的学问一点不知道，尤其不懂得佛法，那可以说是佛门的败类。须知出家人不懂得佛法，只会写字，那是可耻的。出家人唯一的本分，就是要懂得佛法，要研究佛法。不过，出家人并不是绝对不可以讲究写字的，但不可用全副精神，去应付写字就对了；出家人固应对于佛法全...
我想写字这一回事，是在家人的事，出家人讲究写字有什么意思呢？所以，这一讲讲写字的方法，我觉得很不对。因为出家人假如只会写字，其他的学问一点不知道，尤其不懂得佛法，那可以说是佛门的败类。须知出家人不懂得佛法，只会写字，那是可耻的。出家人唯一的本分，就是要懂得佛法，要研究佛法。不过，出家人并不是绝对不可以讲究写字的，但不可用全副精神，去应付写字就对了；出家人固应对于佛法全力研究，而于有空的时候，写写字也未尝不可。写字如果写到了有个样子，能写对子、中堂来送与人，以作弘法的一种工具，也不是无益的。今天虽然名为讲写字的方法，其实我的本意是要劝诸位来学佛法的。因为大家有了行持，能够研究佛法，才可利用闲暇时间，来谈谈写字的法子。
关于写字的源流、派别，以及笔法、章法、用墨……古人已经讲得很清楚了，而且有很多的书可以参考，我不必多讲。现在只就我个人关于写字的心得及经验，随便来说一说。
诸位写字的成绩很不错。但是每天每个人只限定写一张，而且只有一个样子，这是不对的。每天练习写字的时候，应该将篆书、大楷、中楷、小楷四个样子，都要多多地写与练习。如果没有时间，关于中楷可以略掉；至于其他的字样，是缺一不可的，且要多多的练习才对。我有一点意见，要贡献给诸位，下面所说的几种方法，我认为是很重要的。
我对于发心学字的人，总是劝他们： 先由篆字学起。为什么呢？有几种理由：
（一）可以顺便研究《说文》，对于文字学，便可以有一点常识了。因为一个字一个字都有它的来源，并不是凭空虚构的，关于一笔一划，都不能随随便便乱写的。若不学篆书，不研究《说文》，对于字学及文字的起源就不能明白――简直可以说是不认得字啊！所以写字若由篆书入手，不但写字会进步，而且也很有兴味的。
（二）能写篆字以后，再学楷书，写字时一笔一划，也就不会写错的了。我以前看到养正院几位学生所抄写的稿子，写错的字很多很多。要晓得：写错了字，是很可耻的――这正如学英文的人一样，不能把字母拼错一个。若拼错了字，人家怎么认识呢？写错了我们自己的汉文字，更是不可以的。我们若先学会了篆书，再写楷字时，那就可以免掉很多错误。此外，写篆字也可以为写隶书、楷书、行书的基础。学会了篆字之后，对于写隶书、楷书、行书就都很容易――因为篆书是各种写字的根本。
若要写篆字的话，可先参看《说文》这一类的书。有一部清人吴大吴大：清代文字学家，江苏吴县人，精于古文字学，著有《说文部首》、《字说》、《说文古籀补》等文字学著作多部，在字学上颇具创见。的《说文部首》，那不可缺少的。因为这部书很好，便于初学，如果要学写字的话，先研究这一部书最好。
既然要发心学写字的话，除了写篆字而外，还有大楷、中楷、小楷，这几样都应当写。我以前小孩子的时候，都通通写过的。至于要学一尺二尺的字，有一个很简便的方法：那就可用大砖来写，平常把四块大砖拼合起来，做成桌子的样子，而且用架子架起来，也可当桌子用；要学写大字，却很方便，而且一物可供两用了。
篆书、隶书乃至行书都要写，样样都要学才好；一切碑帖也都要读，至少要浏览一下才可以。照以上的方法学了一个时期以后，才可专写一种或专写一体。这是由博而约的方法。
至于用笔呢？算起来有很多种，如羊毫、狼毫、兔毫等。普通是用羊毫，紫毫及狼毫亦可用，并不限定哪一种。最要注意的一点，就是写大字须用大笔，千万不可用小笔！用小的笔写大字，那是很错误的。宁可用大笔写小字，不可以用小笔写大字。
还有纸的问题。市上所售的油光纸是很便宜的，但太光滑，很难写。若用本地所产的粗纸，就无此毛病的了。我的意思：高年级的同学可用粗纸，低年级的可用油光纸。
此地所用的有格子的纸，是不大适合的，和我们从前的九宫格的纸不同。以我的习惯而论，我用九宫格的方法，就不是这个样子。现在画在下面，并说明我的用法：
若用这种格子的纸，写起字来，是很方便的，这样一来，每个字都有规矩绳墨可守的。如写大楷时，两线相交的地方，成了一个十字形，就不致上下左右不相对称了。要晓得：写字总不能随随便便。每个字的地位要很正，要不偏左不偏右，不上不下，要有一定的标准。因为线有中心点，初学时注意此线，则写起来，自然会适中、很“落位”了。
平常写字时，写这个字，眼睛专看这个字，其余的字就不管，这也是不对的。因为上面的字，与下面的字都有关系的――即全部分的字，不论上下左右，都须连贯才可以。这一点很要紧，须十分注意。不可以只管写一个字，其余的一切不去管它。因为写字要使全体都能够配合，不能单就每个字去看的。
再有一点须注意的：当我们写字的时候，切不可倚在桌上，须使腕高高地悬起来，才可以运用如意。写中楷悬腕固好，假如肘部要倚着，那也无妨。至于小楷，则可以倚在桌上，不必悬腕的。
书法创作谋篇布局处理不好画马成驴自古以来，整幅作品的谋篇布局，也就是整幅作品的章法是书法创作非常重要、非常关键的一环，这一步首先要处理好，如果处理不好，那后面怎么努力都将报废。但如何处理，还真得好好琢磨琢磨。书法作品由正文、落款及印章三部分构成，将其三个部分有机地结合在一起，进行总体的安排，即为布局。创作中应注意以下几点。
（1）四周留空行间透气 书写内容不可写满整张面，四周适当留出一定空白，形成白...
自古以来，整幅作品的谋篇布局，也就是整幅作品的章法是书法创作非常重要、非常关键的一环，这一步首先要处理好，如果处理不好，那后面怎么努力都将报废。但如何处理，还真得好好琢磨琢磨。
书法作品由正文、落款及印章三部分构成，将其三个部分有机地结合在一起，进行总体的安排，即为布局。创作中应注意以下几点。
（1）四周留空& 行间透气
书写内容不可写满整张面，四周适当留出一定空白，形成白色边框，作品便形成整体。同时字与字之间也应适当留空，其字距小于行距，行距小于边框，以显空灵。书法作品按传统习惯为纵行排列，从上到下，从右至左书写。首行不需空格，首字应顶格写；未行不宜写满，末字下应留有适当空白。作品一般不用标点，繁体字与简化字不要混合使用。
（2）首尾呼应& 字守中线
一幅作品的正文中第一个字与最后一个字，即首字与未字，应略大或略重于其他字。首字领篇，末字收收势，极为重要。同时，每个字的中心位置都应在每一格的中心线上，这样才能做到“横成排、竖成行”，作品才能更加整齐。
（3）大小相宜& 轻重适度
作品中的每一个字都有其一定的大小、轻重及形状，不可强求完全相同，但应做到整幅作品中没有“特别突出、极其显眼”（即特大、特小、特轻、特重）的字，尤其是楷书，做到大小相宜，轻重适度，整体协调。
（4）字体一致& 格调统一
作品正文中所有的字都应是一种相同的字体。也就是“颜体”作品中都是颜体字，决不可以将“柳、欧、赵”等字体中的字进行拼凑。书写中，其用笔、结构的方法完全一致，达到格调的统一。在此基础上，又须做到形态各异，轻重有别，大小相间。尤其一幅作品内相同的偏旁部首，相同的字，应注竟变化，以避免雷同。
（5）字大款小& 字印相映
一幅书法作品，落款的字应小于正文中的字，楷书作品可用楷书或行书字来落款，特别是用行书落款，还可求得变化的效果。印章多用名章及启首章。姓名章与款字大小相适，一般略小于款字，钤盖于落款的下面，若用两方，则两方印章之间空一方印章的位置。启首章形式多样，可大可小，一般钤盖于正文首字的右边。
& 隶书创作如何创新
隶书创新的方法很多，特别是在当代，由于多元化文化的发展，书法家们越来越注重个性的张扬，再加上出土文物的丰富，可以借鉴和取法的资料日益增加，人们不再满足于只从正统汉碑中吸取隶书的精华，而是更多地着眼于早期隶书（像简牍、帛书、摩崖、石刻等），例如《西汉武威仪礼汉简》、《开通褒斜道刻石》、《莱子侯刻石》、《马王堆汉墓帛书》等，包括西晋时期的《好大王碑》和前秦时期的《广武将军碑》等，从中寻求隶书创新的方法。具体来说，当代隶书创作的异变现象主要有篆隶结合、造型奇特、融入行草、金石趣味、碑简杂糅等五个方面，以下结合书家及作品进行分析。
1、篆隶结合我们知道，隶书是在篆书的基础上发展变化而来的，所以经常有人讲“篆隶不分家”，“篆中有隶，隶中有篆”。当代书家时常以篆书的笔法和隶书的结构来进行创作探索，取得了通常状态下所得不到的艺术效果，增加了意想不到的审美情趣。篆隶结合是指将隶书和篆书结合在一起写，在用笔上表现为线条的圆浑，多使用中锋，在结体上也是方折的体势较少，多取圆势。书家们将篆书严谨的结构，圆润的线条融入到隶书中，淡化了隶书波挑和波磔的特点，仿佛回到了篆书向隶书过渡的阶段，甚至某些字完全是篆书的写法，有的在一个字之中既有篆法，又有隶意。虽然是篆隶杂糅，但是整体上显得协调而美观。当代书家篆隶结合最典型的代表是已故著名书法家陆维钊先生，他在篆隶结合方面为当代书坛树立了典范，成为当代隶书变异创新的先驱。陕西中年书法家赵熊，在陆维钊先生之后，进行篆隶结合的新探索，称其书作为“五分半书”，即篆隶各取一半，颇具特点。
2、造型奇特隶书的造型具有突出的特点，或纵长取势，或宽扁见长，皆具风神。传统的隶书造型多取横扁之势，而当代隶书作品的造型则多纵长取势，这是当代隶书创作特别注重的一种变异方法，反其意而用之，却取得了一种特殊的造型效果。当代许多隶书作品在造型上采用了纵长的取势，忽略了传统隶书以扁平取势的显著特点，但是在用笔上却仍遵循着隶书的波挑、波磔的风格特征，并且根据字形的需要，横纵结合，极大地丰富了隶书作品的体势变化，增强了作品的空间意识和形式美感。在这一方面比较突出的书法家有四川的何应辉、河南的周俊杰、广东的欧广勇等先生。他们的共同特点是取法奇特的汉碑作品，如何应辉的二石（《石门颂》和《石门铭》）合一，笔趣丰富；周俊杰和欧广勇皆取法《汉魏十三品》中的《开通褒斜道刻石》，形取纵势，笔意丰富，造型奇特。
3、融入行草每一种字体的发展都是建立在实用书写的基础之上的，隶书也不例外，当人们在实用书写时为了追求便捷，便会加入一些行草书的笔意。在当代书法家中，张海先生以擅长草隶而闻名。他早年的隶书以汉隶为本，多求精美，取法《乙瑛碑》、《封龙山颂》等，后来潜心研究汉代帛书、简牍，并将其和行草书融入到传统的汉隶之中，开辟了隶书的新的写法――草隶，也充分体现了书家的性灵之美。从张海先生的隶书作品中，我们可以看出已与传统的汉隶的平稳庄重的风格有了明显的不同。首先，用笔极其丰富。作品线条的粗细变化十分明显，行草书的笔意随处可见，甚至某些字像“如”字右面“口”字的转折处使用了魏碑的笔意，在一幅作品中融入了多种笔法，使得整幅作品充满了灵性。
4、金石趣味当代书法家在篆书和隶书的创作中追求金石趣味，是清代以来书法家所进行的探索的继续，清代书法家何绍基在这一方面作出了突出的贡献，直接影响了当代隶书的发展。在隶书作品中融入一些金石气息，可以增加作品的视觉冲击力，使得原本就古朴厚重的隶书更添苍茫、浑厚的感觉，作品看起来也更加有质感。用柔软的毛锥在宣纸上追求古代书法在青铜器和石刻上所表现出的金石趣味，是一件非常不容易的事情。但当代书家在这一方面作了有益的探索，并获得了成功。这一方面具有代表性的有陕西已故著名书法家陈少默先生，老一辈书法家天津的孙其峰先生和北京的夏湘平先生以及上海的张森先生。陈少默先生的隶书取法何绍基，善用鸡毫作隶，篆隶结合，杂糅行草，用笔极为丰富，情趣盎然，风格奇特。
5、碑简杂糅在隶书作品中融入简牍笔意和情趣，是当代隶书发展变化的又一特点。简牍帛书是隶书发展和创作的一个宝贵的取法之源，并且也是隶书发展最为快速的载体。许多书家都潜心研究简牍帛书，从中寻求隶书创新的道路。在当代，将简牍帛书融入到隶书中，并且比较有自己风格个性的是北京的青年书法家张继和刘文华，张继作品中的简牍意味更浓一些。他初学隶书时，致力于《曹全碑》、《礼器碑》等规范隶书的研习，后对《秦诏版》、《张迁碑》、《石门颂》等雄浑方正且变化丰富的隶书刻石十分钟情。在探索过程中，他从简牍帛书中吸取了更多的成分，从而形成了汉隶与简帛相结合的隶书基调，取《张迁碑》的遒劲、《礼器碑》的骨力、《曹全碑》的秀美，并将汉简的朴茂率真融入其中，把碑的法度和简的意味揉和在一起，使得他的隶书作品既表达出了碑之静穆、简之动势，同时得到了碑的金石之气和简的笔情墨趣。
随着时代的发展，人们的审美意识和审美情趣也随之发生了很大的变化，对于隶书欣赏和创作来讲，人们不再满足于传统汉隶古朴、规矩的艺术形式，而是更多地从隶书发展更为早期的阶段中吸取精华，因为这个阶段篆隶相间，书体变化尤为丰富。如果把古代隶书的发展概括为先变化后规范的话，那么当代隶书就是先规范后变化。这些创新型隶书常用的丰富的创作手段并不是凭空想象，而是与传统隶书的溯源有着密切的联系。隶书的起源决定了篆隶的不可分割性。隶书是在战国文字大分化中萌生的，是由篆书发展变化而成的，先秦时期是由篆书向隶书过渡的时期，以简牍帛书为代表，简牍文字的隶化速度要远远快于石刻隶书的隶化速度。简牍帛书大多都是日常书写的俗体，较少的受到法度的约束，所以在追求个性的审美时代，简牍帛书成为众多书家取法的一个宝库。实用性是书法从古至今演变的一个重要的因素，在当代，虽然书法的实用性越来越小，艺术性不断地增大，但是便于书写是其发展的一个必然规律，所以在比较规范的隶书之中融入行草的笔意也是符合书法的发展规律和人们的审美趋向的。总之，当代隶书创作比较成功的手段和方法，都是在继承传统的基础之上，充分利用各种元素，加以融会贯通，从而表达书家的灵性的结果。
行书结字的“吸星大法”楷书是慢走，行书是快走，草书是慢跑，狂草就是百米冲刺。今天单说行书，行书之所以具有人快走的感觉，是因为它具有一定的运动感。为此，行书结字总的原则是使之具有动势。那么具体应该怎么弄呢？
1、加强笔画的倾斜度。一条垂直或水平的线条，如同直立的电线杆和平放在地面上的树干，只能给人以平稳安定的感觉，唯有倾斜线才会给人以动感。所以，行书往往加强横、竖画的倾斜度以达到这一目的。当然...
楷书是慢走，行书是快走，草书是慢跑，狂草就
是百米冲刺。今天单说行书，行书之所以具有人
快走的感觉，是因为它具有一定的运动感。为
此，行书结字总的原则是使之具有动势。那么具
体应该怎么弄呢？
&1、加强笔画的倾斜度。一条垂直或水平的线条，如同直立的电线杆和平放在地面上的树干，
只能给人以平稳安定的感觉，唯有倾斜线才会 给人以动感。所以，行书往往加强横、竖画的倾斜度以达到这一目的。当然有的字是加强了
竖画的欹势，有的字则加强了横画的上耸之势， 而有的字横、竖画都加强了倾斜之势，从而增强了“行书如快走”的势态。
&2、改变方正的形体。汉字被称为方块字，是它们的外轮廓大多呈方形。方形的底面平直，像
砖石一样稳稳放在平地上，自然不会有什么动 感。行书就需要改变这一情况。比如有些字，本来很容易写成四平八稳的方形，但如果把笔画倾
斜而成了斜边形，就增强了动势。有的字上宽下 窄，有的字下部左右故意向内斜收，于是形成了一个支点锐小的倒三角形，从险势中产生出一种
&3、欹正相依。行书采用欹斜之势以求生动活泼，但也不可过分东倒西歪。为此常常是斜正相辅
而用。比如左右结构的字左旁向右倾斜，而右旁 写的粗大与左旁相抵；有的左旁左斜，而右旁端正与左旁相救，使其动而不失重心；而有的字虽
然左右都倾斜，但是左边右斜，右边左倾，互相 支撑着，外轮廓也形成一个等腰三角形，活泼而又稳定。当然也有整个字都倾斜的情形，但那往
往用上下的字予以补正。
&4、虚实对比的加强。这也是行书常用的一种结体手法，以代替楷书的均匀布白。咱们拿几个字
举例，比如“载”这个字左密右疏，除了拉长 “戈”字求得重心平衡之外，远远的一点使 “戈”字所形成的大面积空间和密集的左面形成
了虚实对照，这也是取得动而平衡的一个重要手 法；再比如“贤”这个字，上松下紧，特别是第一画与第二画之间的 空白，和下面严密的“贝”
字相对应，粗大而右斜的第一笔，使整个字变斜
为正；再比如“何”这个字的下开上合所形成的虚实对应，真可谓是“疏可走马，密不透风”。
&这些结字方法，和我们经常讲的用笔特点相结合起来加以运用，行书的特点表现得就会更加充
& 结字有了基础，再于行气的排列中注意字的大
小、布白、虚实、粗细、枯润变化等，就会更加增强行书的动感。因为这些变化，行书的章法布 局往往是只有
历代书论精髓150条（转自中国书法家协会微信）
& 一、字如其人/立品为先
●书画清高，首重人品，品节即优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。清.松年《颐园画论》
&& ●立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。清.王妤
●且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高，韵自胜焉。张沅《石涛画语录》
●古人论书云：一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，故当熟其手，必先修诸德以熟之以身，德而熟之以身，书之于手，如是而为书焉。《书法三味》
●学书者有两观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。清.刘熙载〈艺概〉
●凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在于心手。唐.张彦远〈法书要录〉
●夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐：徐者不可使之令疾。东汉.蔡邕〈石室神授笔势〉
●正书法，所以正人心也，所以闲圣道也。明.项穆〈书法雅言〉
●故书也者，心学也；写字者，写志也。清.刘熙载〈艺概〉
●学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。柳公权曰：心正则笔正。明.项穆〈书法雅言〉
●书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。书尚青而厚，清厚要必本于心行。不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。清.刘熙载〈艺概〉
&& ●得时不如得器，得器不如得志。唐.孙过庭〈书谱〉
品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。清.朱和羹〈临池心解〉
●凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重。清.松年〈颐园论画〉
●笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。清.刘熙载〈艺概〉
●手与神运，艺从心得。其志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈，浩然心得，以终其身。宋.朱文长〈续书断〉
●欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙，心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。唐.虞世南〈笔髓论〉
●故书也者，心学也；写字者，写志也。清.刘熙载〈艺概〉
●学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。柳公权曰：心正则笔正。明.项穆〈书法雅言〉;
●书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。书尚青而厚，清厚要必本于心行。不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。清.刘熙载〈艺概〉
&& ●得时不如得器，得器不如得志。唐.孙过庭〈书谱〉
●品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。清.朱和羹〈临池心解〉
●凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重。清.松年〈颐园论画〉
●笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。清.刘熙载〈艺概〉
●手与神运，艺从心得。其志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈，浩然心得，以终其身。宋.朱文长〈续书断〉
●欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙，心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。唐.虞世南〈笔髓论〉
●览田天地之心，推圣人之情，则疑论之中，理俗儒之诤东汉.赵壹《非草书》
●喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则字平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有深浅，变化无穷。元.陈绎曾〈翰林要诀〉
●人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也，言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也。书有工拙，而军君子小人之心，不可乱也。苏轼《书论》
&& ●
高韵深情，坚质浩气，缺不可以为书。清.刘熙载《艺概》;
●夫书者，英杰之馀事，文章之急务也。虽其为道，贤不肖皆可学，然贤能之常多，不肖者能之常少也，岂以不肖者能之而贤者遽弃之不事哉！宋.朱文长〈续书断〉
●夫人灵于万物，心主于百骸。故心之所发，蕴之为道德显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹。明.项穆〈书法雅言〉
●人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形。明.项穆〈书法雅言〉
●故以道德，事功，文章，风节著者，代不乏人，论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。清.朱和羹〈临池心解〉
二、临摹入门/循序渐进
●初学不外临摹。临书得其笔意，摹书得其间架。临摹既久，则莫如多看，多悟，多商量，多变通。清.周星莲《临池管见》
●唯初学者不得不摹，亦以节度其手，易于成就，皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。南宋.姜夔《续书谱》
●麓台云：画不师古，如夜行无烛，便无入路。故初学必以临古为先。清.秦祖永《绘事津梁》
●学书之法，非口传心授，不得其精。大要临古人墨迹，布置间架，担破管，书破纸，方有功夫。明.解缙《学书法》
●先学间架，古人所谓结字也；肩间架即明，则学用笔。间架可看石碑，用笔非真迹不可。清.冯班《钝吟书要》
●临池之法：不外结体，用笔。结体之功在学力，而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书，多临古贴，融会于胸次，未易指挥如意也。能如秋鹰博兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣！清.朱和羹〈临池心解〉
●故学书全无贴意，如旧家子弟，不过循规蹈矩，饱暖终身而已。清.钱泳《书学》
●学书者，既知用笔之诀，尤须博观古贴，于结构布置，行间疏密，照应起伏，正变巧拙，无不默识于心，务使下笔之际，无一点一画，不自法贴中来，然后能成家数。清.冯武《书法正转》
●先资政公曰：凡书未成家者，宜日与古贴为缘，无论何贴，皆足以范我笔力。清.梁章钜《学字》
●学书须步趋古人，勿依傍时人。学古人须得其神骨，勿徒其貌似。清.梁t《平书贴》
●凡临古人书，须平心耐性为之，久久自有功效，不可浅尝辄止，见异既迁。清.梁章钜《学字》
●取法乎上，仅得乎中，人人言之。然天下最上的境界，人人要到，却非人人所能到。清.周星莲《临池管见》
●石湖云：学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终南精进。南宋.陈陡宏岩奥肌
●石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。北宋.米芾《海岳名言》;
●故凡得名迹，一望而知为何家者，而通篇意气归于本家者，真迹也。一望知为何家之书，细求以本家所习前人法而不见者，仿书也。清.包世臣《安吴论书》
●学书时时临摹，可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要路。北宋.黄庭坚《论书》
●凡临古人始必求其似，久久剥换，遗貌取神。清.王淑《论书滕语》
●每习一贴，必使笔法章发透入肝膈，每换后贴，又必使心中如无前贴。积力即久，习过诸家之行质，性情无不奔会腕下，虽曰与古为徒，实则自怀杼轴矣。清.包世臣《艺舟双辑》
●临书易失古人位置，而多得古人笔意；摩书易得古人位置，而多失古人笔意。 南宋.姜夔《续书谱》
●初学书类乎本，缓笔定其行势，忙则失其规矩。晋.王羲之《笔书论十二章》
●又学时不在旋看字本，逐画临仿，但贵行，住，坐，卧常谛玩，经目著心。久之，自然有悟入处。信意运笔，不觉得其精微，斯为善学。南宋.陈陡宏岩奥肌
●且一食之美，惟饱其日，倘一观而悟，则润于终身。唐.张怀灌《六体书论》
●学古人书，须得其神骨，魄力气格，命脉，勿徒貌似而不深求也。清.梁t《学书论》
●临摹用工，是学书大要，然必先求古人意指，次究用笔，后像行体。清.朱履贞《学书捷要》
&& ●不泥古法，不执己见，惟在活而已矣。清.郑板桥
●临摹古人不在对临，而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不容思议。明.沈灏〈画尘〉
●自运在服古，临古须有我。两者合之则双美，离之则伤神。清.王淑〈论书滕语〉
●吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。北宋.苏轼〈论书〉
●学书一字一笔须从古贴中来，否则无本。早矜脱化，必规矩，初宗一家，精深有得。继采诸美，变动弗拘。斯为不掩性情，自辟门经。清.梁t《学书论》
●凡临摹须专力一家，然后以各家总览揣摩，自然胸中餍饫，腕下精熟。久之眼光广阔，志趣高深，集众长以为己有，方得出群境地。清.朱和羹〈临池心解〉
●习古人书，必先专精议一家。至于信手触笔，无所不似，然后可兼收并蓄，淹贯众有，亦决不能自成一家，到得似来，只为此家所盖，枉费一生气力。清.王淑〈论书滕语〉
●若但株守一家而摹之，久之必生一种习气，甚或至于不可响远。苟能知其弊之不可长，于是自书精意，自辟性灵，以古人之规矩，开自己之生面，不袭不蹈而天然入声，可以揆古人而同符，即可以传后世而无槐：而后成其为我而立门户矣。清.沈宗骞〈芥舟学画编〉
●只学一家，学成不过为人作奴婢；集众长归于我，斯为大成。《翰林粹言》
●学书须临唐碑，到极劲键时，然后归到晋人，则神韵中自俱骨气，否则一派圆软，便写成软弱字矣。清.梁t《学书论》
●今之学书者，自当以唐碑为宗。唐人门类多，短长肥瘦，各臻秒境；宋人门类少，蔡，苏，黄，米，俱有毛疵。学者不可不知也。清.钱泳《履园丛话》
●旧他拓本与拓手精，则肥瘦不失，精神充足，而紧要在执笔得法，执笔不得法，纵令临古人墨迹，皆无是处也。清.梁t《学书论》
●古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。学书即成，且氧于心中无俗气，然后可以作，示人为揩式。北宋黄庭坚《论书》
●故学必有法，成则无体，欲探其奥，先识其门。有知其门不知其奥，未有不得其法而得其能者。唐.张怀读迨槁邸
●近人不知其用力所自出，专攻近体，可谓数典忘祖矣，焉能卓然以自立哉！清.范公勉《书法述要》
●近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该赡，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神。自非道灵感物，不学说以今方新，学书以古方朴。清.范公勉《书法述要》
●近世士人多学今书，不学古书，务取媚好，气格全弱，然而以古并之，便觉不及；岂古人心法不传而规模形似，不足以得其妙乎。宋.周行己《浮止集》
●学一半撒一半，未尝全学；非不欲全，实不能全，亦不必全也。清.郑板桥;
●学者贵于慎取，不可遂为古人所欺。清.吴德旋《初月楼论书随笔》
●不善学者，即圣人之过处而学之，故蔽于一曲。今世学《兰亭》者，多此也。北宋.黄庭坚《论书》
●古人笔法渊源，其最不同处，最多相合。李北海云：似我者病。正以不同处求同，不似处求似，同于似者皆病也。清.恽寿平《瓯香馆画跋》
●大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气；专勿遒劲，则俗病不除。所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。南宋.姜夔《续书谱》
●用力到沉着痛快处，方能取古人之神，若一味仿摹古法，又觉刻划太甚，必须脱去摹似蹊径，自出机轴，渐老渐熟，乃造平淡，遂使古法优游笔端，然后传神。清.宋曹《书法约言》
&& ●临摹古人，须食古而化，独自成家。明.李流芳
●若执着成见，凝滞于胸中，终不能参以活法运用，虽参活法，亦自有一定不易之势。奔放驰骤，不越范围，所谓师古而不泥于古，则得之。清.朱和羹《临池心解》
& ●作书须自家主张，然不是不学古人；须看真迹，然不是不学碑刻。清.冯班〈钝吟书要〉
&& ●可与谈斯道矣！东晋.卫铄《笔阵图》
●古人有言；随人学人成旧人，自成一家始逼真。北宋.黄庭坚《论书》
●学书六要；一气质，二天资，三得法，四临摹，五用功，六识鉴。六要俱备，方能成家。清.朱履贞《学书捷要》
●作书要发挥自己性灵，初莫寄人篱下，凡临摹各家，不过窃取其用笔，非规矩形似也。近世每临一家，止摹仿其笔画；至于用意入神，全不领会。要知得形似者有尽而领神味者无穷。清.朱和羹《临池心解》
●故思翁有“谬种流传，概行扫却”之说，最有功初学。若已入门庭，则当曰：与其过而弃之，毋宁过而存之。清.朱和羹《临池心解》
●书法无他秘，只有用笔与结字耳。用笔近日尚有传，结字古法尽矣。变古法须有胜古人处，都不知古人，却言不取古法真是不成书耳。清.冯班《钝吟书要》
●若分布少明，即思纵巧，运用不熟，便欲标奇，是未学走而先学趋也。明.项穆《书法雅言》
●观能书者，仅得数字揣摩，便自成体。无他，专心既久，悟其用笔，用墨及结体之法，供我国运用耳。清.朱和羹《临池心解》
●凡学书者得其一，可以通其馀……北宋.欧阳修《试笔》
●学书易少年时将楷书写定，始是第一层手。清.梁t《学书论》
●凡作字须熟观魏，晋人书，会之于心，自得古人笔法也。欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，草书不难工矣。北宋.黄庭坚《论书》
●古之善书者，必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正。宋.欧阳修《欧阳文忠公文集》
●学书须先楷法，作字必先大字，楷书既成，乃纵为行书；行书既成，乃纵为草书。学草书者，先习章草，知偏旁来历，然后变化为草圣。学篆者亦必由楷书，正锋既熟，则易为力。学八分者，先学篆，篆既熟，方学八分，乃有古意。明.丰坊《学书法》
●凡学书字，先学执笔……若初学，先大书，不得从小。晋.卫铄《笔阵图》
●古贴字体大小，颇有相径庭者。如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真执，痛痒相关。清包世臣《安吴论书》
●作书起转收缩，须极力顿挫，笔法既得，更多临唐贴以严其结构。清.梁t《学书论》
●若气质薄，则体格不大，学力有限；天资劣，则为学限，而入门不易；法不得，则虚积岁月，用功徒然；工夫浅，则笔画荒疏，终难成就；临摹少，则字无师承，体势粗恶；识鉴短，则徘徊今古，胸无成见。清.朱履贞《学书捷要》
●初作字，不必多费诸墨。取古拓善本细玩而熟视之，既复，背贴而索之。学而思，思而学，心中若有成局，然后举闭而追之……清.宋曹《书法约言》
●书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。北宋.苏轼《论书》
●旭常云：或问书法之妙，何得其古人？曰妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛；其次识法，须口传手授，勿使无度。所谓笔法也，其次在布置，不慢不越，巧使合宜；其次变通识怀，纵合规矩；其次纸笔精佳。五者备矣，然后能齐古人。唐.蔡希综《法书论》
●初学字时，不可尽其形势，先想字成，意在笔前。一遍正其手脚，二遍须学形势，三遍须令似本，四遍加其遒润，五遍每加抽拔，使不声涩。晋.王羲之《笔势论》
●若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知其止，不悟转换，随意用笔，任笔赋形，失误颠错，反为新奇。南宋.姜夔《续书谱》
●初学条理，必有所事，因象而求意。终及通会，行所无事，得意而忘象。故曰由象识心，象不可着，心不可离。明.项穆《书法雅言》
●夫人工书，须从师授。必先识试势，乃可加功；功势既明，则务迟涩；迟涩分矣，无系拘踞；拘踞既亡，求诸变态；变态之旨，在于奋斫；奋斫之理，资于异状；异状之变，无溺荒僻；荒僻去矣，务于神采；神采之至，几于玄微，则宕逸无方矣。唐.张怀队裉媒
&& 三.形神相依/意境为重
& ●形者，其形体也；神者，其神采也。宋.袁文
●形者，神之质地；神者，形之用也。是则形称其质，神音其用；形之与神，不得相异。南北朝.范缜《神灭论》
●神即形也，行即神也。是以形存则神存，形射则神灭也。南北朝.范缜《神灭论》
●夫神在形似之外，而形在神气之中。形不生动，其失则板；生外形似，其失则疏。故求神似于型似之外，取生意于形似之中。明.高廉
●取意舍形，无所求意。故得其形，意溢于形；失其形，意云何哉？明.王履
●学书之要，唯取神，气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。宋.蔡襄《宋端明殿学士蔡忠公文集》
●书之心，主张布算，想像化裁，意在笔端，未形之相也；书之相，旋折进退，威仪神采，笔随意发，既形之心也。明.项穆《书法雅言》
●夫字以神情为精魄，神若不如，则无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也；以副毛为皮层，副若不圆，则字无温润也。神，心之用也。唐.李世民《指意》
●书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者可绍于古人。南朝.王僧虔《笔意赞》
●故之书道玄妙，必资于神遇，不可以力求也；机巧必须于心悟，不可以目取也。清.冯武《笔髓》
●其有一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有馀裕，结字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。唐.张怀镀朗橐┦邸
●为书之体，须入其形，若坐若形，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。东汉.蔡邕《九势》
●书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形气立矣。东汉.蔡邕《石室神授笔势》
●古人作书，于联络处见章法；于洒落处见意境。清.周星莲《临池管见》
●至若磔髦竦骨，短截长，有似夫忠臣抗直补过匡主之节也；矩则轨转，却密就疏，有似夫孝子承顺慎终思远之心也；耀质含章，或柔或刚，有似夫哲人行藏知进知退之行也。唐.张怀妒槎稀
●夫心合于气，气合于心；神，心之用也，心必静而已矣。唐.李世民《指意》
●成形结字，得形体不如得笔法，得笔法不如得气象。《翰林粹语》
●要使笔落纸上，精神能冲其中，气韵目晕于外。似生实熟，圆转流畅，则笔笔有笔，笔笔无痕矣。清.华琳《南宗诀秘》
●故有笔法而有生动之情，有墨气而有活泼之致。清.丁皋《写真秘诀》
●盖法高于意则用法，意高于法则用意，用意正其神明于法也。清.刘熙载《艺概》
●风神者，一须人品高，二须师法古，三须纸笔佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。则自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之矍，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。南宋.姜夔《续书谱》
●夫字以神为精魄，神若不知，则字无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也；以副毛为皮肤，副若不圆，则字无温润也。唐.李世民《笔法诀》
●有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。。《翰林粹语》
●书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。明.董其昌《画禅室随笔》
●机者，传奇之精神；趣奇，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无升气。李渔《闲情偶记》
&& ●
所谓神品，于吾神所著故也。明.懂其昌《画禅随笔》
&& ●
学术通于学仙，钟神最上，钟气此之，钟形又此之。
●书贵入神，而神有我神他身之别。入他身者，我化为古也，入我神者，古化为我也。清.刘熙载《艺概》
&& ●
书画之妙，当以神会，难可以形器求也。宋.沈括《梦溪笔谈》
&& ●真在内者，神动于外，是所以贵真也。《庄子》
●然智者无涯，法不固定，且以风神骨气者居上，妍美工用者居下。唐.张怀妒橐铡
&& ●
书之大局，以气为主；字字有骨肉筋血，以气充之，精神乃出。姚配中气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意为上，法于意次之，发于笔又次之，发于墨下矣。清.张庚
●提要之要，以己之神，取人之神也。清.丁皋《写真密诀》
●意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。清.刘熙载《艺概》
●作字要手熟则气神完实而有余韵，于静中自是一乐事。宋苏轼《东坡题跋》
●不求形似，正是潜移造化而于天游；近人只求形似，欲似所以愈离。清.恽寿平《瓯香馆画跋》
●书要力实而气空，然求空心于其实，未有不透纸而能离纸者也。
●书要心思微，魄力大。微者条理与字中，大者磅礴乎字外。清.刘熙载《艺概》
&& ●笔墨一道，用意为上。清.王原祁
●玄妙之意，出于物类之表；渊深之理，伏于查冥之间；岂常情之所能言，世智之所能测。非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。唐.张怀妒橐铡
●阳气明而华壁立，阴气大而风神生。晋.王羲之《述天台紫真传授笔法》
●有笔有墨谓之画，有韵有趣谓之笔墨，潇洒风流遗之韵，尽变穷奇谓之趣。清.恽寿平《瓯香馆画禅》
●笔底深秀，自然有气韵，有书卷气。清.蒋骥《传神秘要》
&& ●气有清浊厚薄，格有高低雅俗。清.刘熙载《艺概》
●书尚清而厚，清厚要必本于心行。不然，书虽幸免薄浊，但亦为他人写照而已。清.刘熙载《艺概》
●古人论诗之妙，必曰沉着痛快。惟书亦然，沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。明.丰坊《书诀》
&& ●笔墨酣畅，意趣超古。清.吴历
●仆曰：文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。欲知其妙，初观莫测，久视弥珍，虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为妙矣。唐.张怀段淖致邸
&& ●书法惟风韵难及......。清.左因生《书式》
●夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以见其志览之即了然。唐.张怀妒橐椤
●沉者，下笔不浮，刻入纸中也；萤者，如孤月流天，无云翳也；清者，非谓瘦与寒也；肥者，亦有清气也，在参古贴而得之。《书法三味》
●临不测之水，使人神清；登高万仞之山，自然意远。唐.张怀妒槎稀
&& ●凡书贵有天趣……明.孙文融《书画题跋》
&& ●吾善养吾浩然之气。战国《孟子.公孙丑上》
●凡论书气，以士气为上。若妇气，兵气，村气，市气，匠气，腐气，伧气，鲱俳气，江湖气，门客气，酒肉气，疏笋气，皆士气之弃也。清.刘熙载《艺概》
●笔墨可知也，天机不可知也；规矩可得也，气韵不可得也。清.恽寿平《 瓯香馆画跋》
●书之心，主张布算，想象化裁，意在笔端，未形之相也。书之相，旋折进退，威仪神采，笔随意发，既形之心也。明.项穆《书法雅言》
●凡状物者，得其形，不若得其势；得其势，不若得其韵；得其韵，不若得其性。明.李日华
&& ● 书肇于自然【汉?蔡邕】
&& ●无声之音，无形之相【唐?张怀
&& ●学书则知识学可以致远【唐?张彦远】
●玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间；岂常情之所能言，世智之所能测【唐?张怀
●或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。虽至贵不能抑其高，虽妙算不能&&&
量其力【唐?张怀
&& ● 字不可重笔，话不可乱传
&& ● 写字如画狗，越描越丑
&& ● 字怕练，马怕骑
&& ● 字无百日功
&& ● 拳要打，字要练
●字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生布置【宋?米芾】
&& ●一点成一字之规，一字乃终篇之准【唐?孙过庭】
&& ●笔秃千管，墨磨万锭【宋?苏轼】
&& ●引笔奋力，若鸿鹄高飞，邈邈翩翩【晋?卫恒】
&& ●婉若银钩，漂若惊鸾【晋?索靖】
&& ●飘若浮云，矫若惊龙【晋?书论】
&& ●龙跳天门，虎卧凤阁【南北朝?萧衍】
&& ●云鹤游天，群鸿戏海【南北朝?萧衍】
&& ●龙威虎振，剑拔弩张【南北朝?袁昂】
●体象卓然，殊今异古。落落珠玉，飘飘缨组【唐?张怀
&& ●如清风出袖，明月入怀【唐?李嗣真】
&& ●笔下龙蛇似有神【唐?张怀
&& ●挥毫落笔如云烟【唐?杜甫】
&& ●时时只见龙蛇走【唐?李白】
&& ●若教临水畔，字字恐成龙【唐?韩愈】
四、书法名家书论
&& ●孙过庭：初学分布，但求平正。
●项穆：书有三戒；初学分布，戒不均继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗。
●王羲之：字之形势不宜上阔下狭，如此则重轻不相称也。分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。
●颜真卿：欲书先预想字形，布置令其平稳，或意外生体，令有异势，是之谓巧。
●欧阳询：初学之士，先立大体，横直安置，对待布白，务求其均齐。
&& ●王羲之：分间布白，远近宜均。
●蒋和：布白有三；字中这布白，逐字之布白行间之布白。初学分布，皆须停匀；既知停匀则求变化，斜正疏密错落其间。
●陈绎：疏处捺满，密处提飞；平处捺满，险处提飞；捺满则肥，提飞则瘦。
●王羲之：分均点画，远近相须，播布研精，调和笔墨；锋纤往来，疏密相附。
●项穆：人之于书，得心应手，千形万状不过曰中和。曰肥。曰瘦而已。若书宜长短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济，犹世之论相者不肥不瘦。不长不短为端美也。
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●王羲之：二字合为一体，重不宜长，单不宜小，复不宜大，密胜乎疏，短胜乎长。
●卫夫人：点画如高峰坠石，磕磕然实如崩也；横画如千里阵云，隐隐然其实有形；竖画如万岁枯藤；撇画如陆断犀象；捺画如崩浪雷奔；斜勾如百钧弩发；横折如劲弩筋节；每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。
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