04026 上海师范大学自考艺术设计-设计美学_百度文库
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04026 上海师范大学自考艺术设计-设计美学
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《设计美学》第四章重点（精品）
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审美形式与人的形式感的形成
任何审美活动，不论是审美创造，还是审美感受，都必须通过感性形式来进行。这种感性形式是由体、线、面、质地、色彩和音响组成的复合体，是一种在空间和时间中可以感性直观的物质存在。审美经验的产生是审美形式为人所感知而激发出来的。因此，审美形式即是审美对象的直观形态，又是审美内容的存在方式。审美对象是内容和形式的统一体，但是内容和形式的联系又是多层次的，形式因素可能脱离某些具体内容而具有相对独立的审美价值。（剩余8904字）
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还没有龙源账户？形式感和一般形式律在音乐中的呈现
&&&&&&&&&音乐的形式、形式感与形式律（法则）&&
&&& 曾有位母亲问我，我孩子学什么都成绩都不行，让她搞音乐如何？
&& 我说，最好是别遭那个罪了吧？
&&& 一个人是不是具备艺术天赋, 是不是块艺术材料，他/她对艺术形式的敏感性和敏感度是很重要的。当我们见到一个艺术作品时，首先为之吸引的就是它的形式美感，在这种形式美的诱惑下，我们才进来体味它的内容，解读画家、音乐家、文学家的个性、生活和人生观。有不少艺术学的专家教授在那里大讲艺术或美育的认知功能和教化功能，但我要说，如果艺术没有形式美这种糖衣做伪装，你的那套说教和&主旋律&表达的政令完全是空弹，也只有好的艺术形式才能获得强大的情感力量，如果我们回头看看会斗地主的共产党的红色文艺&&《白毛女》，你就知道老蒋是如何输了，当时的山东胶东地区很多农村都演出该剧，不少人看完就去八路了。
&& 学音乐的同学在大学期间最重要的一个积累过程就是要学会研究音乐的形式逻辑，研究音乐带来的形式感。这就是我们这节课要专门讨论的话题。
&&& 形式就是内容的造型。形式不能和体裁、技术混为一谈，它是内容的存在方式。音乐的形式就是&为乐曲的、外表的、在时间上进行中的结构&。艺术家通常在作品的构成、组织、局部间的平衡、各部分间的关联、配器的平衡、有力的对位、结构的统一、乐曲的流畅与简洁上下功夫，实际上，这就是对形式美的追求。不管你承认与否，再糟糕的艺术都有其自己的形式，而伟大的艺术品总有其最完美的形式。可见，非但内容，形式同样是创作成败的关键所在，世界上没有无形式的内容，也不存在无内容的形式，内容和形式是水乳交融的，有内容就必有形式，有形式也就必然有内容。所以，我们通常说某作品空洞无物，这句话是不正确的，我们只能说它的内容所具有的价值或不符合我们的审美需要。
&&& 既然我们上面已揭示了音乐的内容是人的情感和精神气质，那音乐的形式是什么呢？实际上形式不仅仅是客观的声音现象，也表现人的主观精神状态，所以，音乐的形式是主观审美和客观现象的统一。
&&&& 形式本身也有自己的内容，即构成形式最基本的那些东西。音乐的形式就是音乐的结构和形式美，是内容（情感和精神）物化的结果。在普通哲学中，形式的内容被称为内形式，这部分是内容诸要素内部结构的排列方式，内形式能最直接地体现内容。内形式之外还有自己的载体，如唱片、演出等，这在普通哲学中被视为外形式，即形式的形式，这部分是与内部结构相互关联的外部表现形态（具有装饰性和附属性），能直接为人带来感官刺激，演奏家和演唱家普通观众多重视这个层次的作用。为说明这种内形式和外形式，我来打个比方，我们看一座歌特式教堂，它的内形式就是土石结构的各种建筑结构的组合，不仅体现着力学特征，也体现着视觉上的空间感。它的外形式就是它高耸的塔尖，穹顶和向上飞升的壁画和雕塑，彩色玻璃与世隔绝，他们直接宣扬走向天国的宗教理念。
&&& 迈耶尔曾这样解释形式：艺术品的形成需要创作者在作品中组织成一个艺术的秩序，创造出一种秩序，这种秩序&走在人与自然的关系及社会生活中的具有矛盾和缺点的现状的前面，因而促使着人们去克服这些矛盾和缺点&。他认为艺术家的任务就是把握具体的社会事件，先一步感觉并组织起来这个世界和这个社会的发展。通过艺术作品，把不完善的充满矛盾的现实和人类在未来的理想社会秩序的对立揭露出来。一切真正伟大的艺术都隐含着一个对未来社会的幻想，这是艺术家的创造性幻想他的艺术秩序中展示给我们的。依照迈耶尔的这种理解，艺术的形式就是先验的、理想化的解决。艺术家在作品中所展示的不只是他自己的反映，&这些矛盾与问题的解决，也就是社会的业绩，艺术家对未来的幻想也就是社会对未来的幻想。他的这番话强调了艺术形式是必须要具有创造性。
&&& 迈耶尔的这种观点来自于黑格尔的影响，同时也综合了马克思美学对内容与形式问题的基本观点。那么，音乐的形式和内容到底是一种什么样的特殊关系？
&&& 我们有必要先来看看黑格尔在他的《小逻辑》中的论述：&内容非他，即形式之转化为内容；形式非他，即内容之转化为形式&。他在《美学》中又说：美的内容是体现&绝对精神&的&理念&，美的形式是&显现&理念的&感官形式&。&艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成一种自由的统一的整体。&黑格尔认为&就艺术美的理念并不是专就理念本身来说的理念，即不是在哲学逻辑里作为绝对来了解的那种理念，而是化为符合现实的具体形象，而且与现实结合成为直接的妥帖的统一的那种理念。---理念和它的表现，即它的具体现实，应该配合得彼此完全符合。按照这样的理解，理念就是符合理念本质而现为具体形象的现实，这种理念就是理想。&[]在此，黑格尔论述了内容和形式不可分的观念，他同时指出了内容就是&具体&&理想&，他揭示了内容与形式的辨证关系。马克思主义哲学家认为黑格尔是唯心主义的，但接受了黑格尔的辩证法，提出了&美的内容是在具体形象中显现出来的人的本质力量；美的形式就是显示人的本质力量的感性形式。美的形式和内容都是具体的，两者不可分离。（所谓人的本质力量：就是指人类不断向上提升的力量，是不断地创造新生活，推动历史前进的力量，是求真向善，不断开拓人的规律意识领域的创造力量）所以说，美的内容是人类在社会生产实践中表现出来的既合目的性、又合规律性的创造力量，而它的形式就是这些力量的外在的感性显现，处处都表现着人的意志力。那些自然之美都是被人赋予了精神需要的，所以，它们也间接地表现着人的本质力量。
&&& 美学研究不能仅强调内容，更要注重形式。在形式研究中，最要重视的是这些形式是如何地显示了内在的美，实现了美的理想和愿望。所以，研究形式美是艺术家不可推卸的任务。自从有了人类社会以来，形式美就被作为一种规律被人们追寻着，人们在追求实用价值时，还要追求它的审美价值，处处体现出人的光辉。形式美是什么？是美的事物的外在形式具有的、相对独立的审美特性，是指作品及其表演所载负的美学信息。艺术的形式美包括构成了事物外在形态的自然属性：色、形、声、以及他们的组合规律如比例、节奏、多样等。狭义上说，形式美是不具有实用价值的、抽象的形式美。它与具体的形式美之间的关系是一般与个别的辨证关系。
音乐形式美的一般法则
&& 形式美是所有艺术的本质属性。音乐家所具有的才能、经验、态度、成果是形式美的内容和内涵，声音的自然属性在音乐行为的创造过程后负载了人的思想情感，同时也具有了形式美的内涵。
&& 艺术形式美的规律在美学上被称为&形式律&。这种形式律和科学技术所解释的规律有两个不一样的地方：科学上的规律可能是一因一果，而艺术的形式律通常是多因多果。若象科学技术的仿造一样，我们遵循前人提供的一因一果的音乐形式经验就创造不出美的音乐来，&和而不同&是艺术的规律。艺术要的首先是创造，是多样性，这种创造不可被模仿，京剧大师梅兰芳说：&学我者生，似我者亡&。那么，音乐有了创造性就一定会美吗？不一定。抛弃了形式律，去追求创新，或离开了创造性，死板地因循形式律，都照样不会得到美的创造性成果。因此，遵循形式律、研究形式美的同时，我们还必须注重创新性。哲学告诉我们，要创造就必须进入必然王国的境界，只有遵循了事物的规律才能得到自由和突破，学习和总结前人经验是必须的过程，掌握得越完善，就越具有创新力。善于在前人认为没问题的地方发现问题，这种认识一般会带来大的、基础性的或根本性的突破。音乐的形式律体现了人们对现实的客观声音现象的提炼、加工、艺术概括和创造能力，有了自己的特定形式，这些形式成为一个时期人们进行音乐创作的法则来遵循。
&&& 音乐是一种生命现象、一种精神需求，它的美没有一个严格的标准，但是否能满足人的需要就是一个非标准的标准，满足就是主体的美感是否能得以实现。这就象我们呼吸时一样，难说我们自己呼出多少为宜，吸入多少适合。音乐形式的出现和长期有效地产生作用，是人们在现实基础上总结出来的，并不是主观臆造，也不是某一位作曲家的个人主观愿望下形成的。
&&& 音乐形式中，最基础的现实音响被提炼为完整的音响体系和音乐形式律的是音律。中国春秋战国时代和古希腊时代的中西方先民不约而同地从数学方法中求得了十二律：中国采用三分损益律，希腊则用了毕达哥拉斯律。都根据五度相生律推演出十二律，都发现了推演归来的&C&回不到原来的C上去，就采用平均法：一个全音用204个音分，半音采用90个音分，在1200个音分内完成构建一个谐和的八度。后来，中国明代的朱载堉采用了新法密律把一个八度平均分为12个半音，每个半音100音分，每个全音200个音分，制成了十二平均律，可惜没有被采用到实际的音乐实践中。意大利人查里诺1588年提出的十二平均律在17世纪末被德国投入实践中，巴赫在键盘乐器上写了平均律钢琴曲集，有效地推广了它的音乐实践。
&&& 乐律有了完整的体系后，不同乐制的音程关系得到了不同的分配，形成了各种音乐观念和音乐风格，有了不同的音阶排列、调式体系。如古希腊调式、中古教会调式、大小调式。中国各历史时期的五声调式、六声调式、七声调式等。在这些带有数学意味的音乐实践活动中，更为复杂的旋律、和声、复调、曲式发展起来，它们在更高层次上依赖人的审美经验，受到各种历史、人种、社会习俗的筛选，形成了各自的形式规范。这些规范包括旋法、节奏法、和声配置法、复调技法（其线性乐音的运动始终摆脱不了和声的控制，使音乐的线条和面积相互渗透）、配器法（音乐色彩的搭配）等多种艺术规则，主观审美层次的累积就这样使音乐更明显地与现实的音响脱离了关系，人类对音乐形式的概括能力有了大幅度提升，音乐美的内涵也得到了很大的丰富。如当说唱性旋律被抒情性的旋律取代；当模仿声乐的器乐演奏独立发展成一种能与声乐相对立的音乐形式十，音乐形式已拓宽了自己形式的特殊性轨道。
&&& 音乐形式要素的组织手段最为音乐家们所关注。在这些组织手段中，曲式结构则是重中之重，曲式是音乐表现内容的外部形式，在一个历史时期内它被相对稳固下来，成为音乐思维表达和感情运动的一种形式逻辑。
1、一部曲式是个完整终止的乐段，一般是以一呼一应的形式出现，在原生态民歌中，使用非常普遍。它紧密地显现出了平衡对称原则，呈示了单一情绪的完整和简练逻辑，体现了单一的形式美。如《樱桃好吃树难载》即是。
2、二部曲式更明确地体现了对立、对比原则。静动之美、明暗之意、快慢之别、喜忧之好都能在其中得到较丰富的展现。
3、单三部曲式A、B、A出现了重复原则，很巧妙地体现了生活中的对比，展现了现实生活的现象&&周而复始。
&&& 从现实的社会背景看，音乐的曲式逻辑外化了生活的逻辑。奏鸣曲就展示了斗争和冲突得以解决的哲理逻辑。我们可以来分析一下奏鸣曲的形式与内容的关系：奏鸣曲式是欧洲十八世纪中叶出现的音乐器乐形式。这种形式地存在了60多年（）。它包括三个部分：
第一部分&&呈示部：第一主题要出来并延续；然后出第二主题，它和第一主题在音乐性格上（尤其在调性）形成对比，延续并导出呈示部的结束部。
第二部分&&展开部：将呈示部出现的主题材料分解&&两者互相围着转、互相对立形成高潮。
这个高潮就带来了第三部分&&再现部：把第一部分（呈示部）反复，但不同的是，强调一个主要调性，统一后的调结束也就是整个奏鸣曲的结束。此外，还有的再狗尾续貂地来个尾声，以让听者有种明显的圆满解决感。1820年后，这个固定了很长时间的形式被打破了。思考一下，为什么欧洲会不约而同地接受这样一种形式呢？这种形式体现了一种内容上的社会需求&&迎合了那时许多人追求真理、正义和先进的愿望，这是种社会心理结构的外化形式。这时的知识分子追求的是解除封建的枷锁，追求自由和平等，追求人格解放，体现出资产阶级总的社会情感模式。如具有个人主义的主题有了自己的个性，它有歌唱性，易于为民众接受。两个主题的出现取代了巴赫时代单一主题的赋格曲，能带来新的愉悦，有蓬勃的生命力。两个主题的对立有了斗争的戏剧性，造成了以往音乐所不具有的紧张气氛，可以当作为资产阶级通过斗争，实现理想的外化理念。展开部里两个主题进行戏剧性的对决和解决，实现从黑暗到光明的观念。这种发展逻辑就象一种新的乐音建筑方式一样，展现出了启蒙运动的精神。再现部的调性圆满地解决了展开部的冲突，使人感受到了呈示部的主题，有了完整的归属感，尾声部则加强了斗争性、建设性，给人以更圆满的结束力。奏鸣曲式作为一种社会力量被体现出来了。
&&& 由此可见，内容作为情感因素对形式起决定作用，而形式使音乐获得了生命。形式和内容水乳交融地化合在一起。如果仅仅从形式出发，就成了缺少灵魂的形式主义。社会在进步，内容在不断增加，我们可以回顾一下抗战后期中国音乐历史上出现的那些优秀的群众歌曲，它们从内容上都表现出对革命成功必胜的信念、洋溢社斗争精神，这些旋律与古老的民歌结合，有领唱、有合唱，展示了历史上少有的戏剧性精神，这就是我们经常提起的&新音乐&。
&&& 一般音乐形式律：构成形式美的物质材料要按照一定的组合规律，符合了规律就会有一定的审美特性。事物各部分之间的组合规律主要是比例和匀称、对称和平衡、反复与节奏。追求和谐统一、多样统一、不和谐的和谐与不统一的统一。
&&& &1、黄金分割律
&&& 古希腊的毕达哥拉斯学派提出了&黄金分割律&（golden section ratio)。即把一条线分为两段，其中一与全长之比等于另一部分与这部分之比，比值是个，用分数表示为&5-1/2，取其前三位数字的近似值是0.618。由于按此比例设计的造型艺术十分美丽难得，因此称人们为&黄金分割&，也称为&中外比&。如，正五角星为三个等腰三角形，边和腰的比例就是1：0.618。在长度为全长约0.618处分割叫作，这个分割点就叫做黄金分割点。我们首先从一个数列开始，它的前面几个数是：1、1、2、3、5、8、13、21、34、55、89、144&..这个数列的名字叫做&（Fibonacci，），其特点是即除前两个数（数值为1）之外，每个数都是它前面两个数之和。在造型艺术中，此数比具有不少价值。在工艺美术和日用品的长宽设计中，采用这一比值，能引起人们的美感。它在实际生活中的应用也非常广泛：建筑物中某些线段的比就科学采用了黄金分割，舞台上的报幕员并不是站在舞台的正中央，而是偏在台上一侧，以站在舞台长度的黄金分割点的位置最美观，声音传播的最好。就连植物界也有采用黄金分割的地方，如果从一棵嫩枝的顶端向下看，就会看到叶子是按照黄金分割的规律排列着的。在很多科学实验中，选取方案常用一种0.618法，即，它可以使我们合理地安排较少的试验次数找到合理的西方和合适的工艺条件。正因为它在建筑、文艺、工农业生产和科学实验中有着广泛而重要的应用，所以人们才珍贵地称它为&黄金分割&。
&&& 依照此定律，最完美的人体：肚脐到脚底的距离/头顶到脚底的距离=0.618；最漂亮的脸庞：眉毛到脖子的距离/头顶到脖子的距离=0.618。现在我们用来选美的标准，如果一个女子的身高为1.618米，以她的肚脐为界，其最匀称的身材上下身体比例为0.618：1，大体上要接近这个比例的人被认为是身体好的。如果再细分，上半身的黄金点在咽喉，面部的黄金点是眼睛，下半身的黄金点在膝盖。
&&& 音乐作为一种动态的物理现象，Fibonacci数列在音乐中得到普遍的应用，如常见的曲式类型与Fibonacci数列头几个数字相符，它们是简单的一段式、二段式、三段式和五段回旋曲式。大型奏鸣曲式也是三部性结构，如再增加前奏及尾声则又从三发展到五部结构。黄金分割比与音乐中高潮的位置有密切关系。我们分析许多著名的音乐作品，就会发觉其中高潮的出现多和黄金分割点相接近，常位于整体结构中偏后的位置：小型曲式中8小节一段式，高潮点约在第5小节左右（第一个8小节乐段）；16小节的二段式，高潮点约在第10小节左右；24小节带再现三段式，高潮点在第15小节左右。舒曼的《梦幻曲》是首带再现三段曲式，由A、B和A&三段构成。每段又由等长的两个4小节乐句构成。全曲共有6个乐句，24乐节。理论计算黄金分割点应在第14小节（24&0.618=14.83），这与全曲高潮正好吻合。 有些乐曲从整体至每一个局部都合乎黄金比例，本曲的六个乐句在各自的第2小节进行负相分割（前短后长）；本曲的三个部分A、B、Aˊ在各自的第二乐句第2小节正相分割（前长后短），这样形成了乐曲从整体到每一个局部多层复合分割的生动局面，使乐曲的内容与形式更加完美。大、中型曲式中的奏鸣曲式、复三段曲式是一种三部性结构，其他如变奏曲、回旋曲及某些自由曲式都存在不同程度的三部性因素。
& 黄金比例的原则在这些大、中型乐曲中也得到不同程度的体现。一般来说，曲式规模越大，黄金分割点的位置在中部或发展部越靠后，甚至推迟到再现部的开端，这样可获得更强烈的艺术效果。莫扎特《D大调奏鸣曲》第一乐章全长160小节，再现部位于第99小节，不偏不倚恰好落在黄金分割点上（160&0.618=98.88）。
&& 据美国数学家乔&巴兹统计，莫扎特的所有钢琴奏鸣曲中有94%符合黄金分割比例，这个结果令人惊叹。我们未必就能弄清，莫扎特是有意识地使自己的乐曲符合黄金分割呢，抑或只是一种纯直觉的巧合现象。然而美国的另一位音乐家认为。&我们应当知道，创作这些不朽作品的莫扎特，也是一位喜欢数字游戏的天才。莫扎特是懂得黄金分割，并有意识地运用它的。&贝多芬《悲怆奏鸣曲》Op.13第二乐章是如歌的慢板，回旋曲式，全曲共73小节。理论计算黄金分割点应在45小节，在43小节处形成全曲激越的高潮，并伴随着调式、调性的转换，高潮与黄金分割区基本吻合。肖邦的《降D大调夜曲》是三部性曲式。全曲不计前奏共76小节，理论计算黄金分割点应在46小节，再现部恰恰位于46小节，是全曲力度最强的高潮所在，真是巧夺天工。拉赫曼尼诺夫的《第二钢琴协奏曲》第一乐章是奏鸣曲式，这是一首宏伟的史诗。第一部分呈示部悠长、刚毅的主部与明朗、抒情的副部形成鲜明对比。第二部分为发展部，结构紧凑，主部、副部与引子的材料不断地交织，形成巨大的音流，音乐爆发高潮的地方恰恰在第三部分再现部的开端，是整个乐章的黄金分割点，不愧是体现黄金分割规律的典范。此外这首协奏曲的局部在许多地方也符合黄金比例。我们再举一首大型交响音乐的范例，俄国伟大作曲家里姆斯－柯萨科夫在他的《天方夜谭》交响组曲的第四乐章中，写至辛巴达的航船在汹涌滔天的狂涛恶浪里，无可挽回地猛撞在有青铜骑士像的峭壁上的一刹那，在整个乐队震耳欲聋的音浪中，乐队敲出一记强有力的锣声，锣声延长了六小节，随着它的音响逐渐消失，整个乐队力度迅速下降，象征着那艘支离破碎的航船沉入到海底深渊。在全曲最高潮也就是&黄金点&上，大锣致命的一击所造成的悲剧性效果慑人心魂。
&&& 有人计算过，《二泉映月》的全曲88小节，高潮点就在黄金分割点上，局部高潮点的设置也在黄金分割点上，所有高点的分布比例1、2、3、5、8、13、21、34、35------等，看似不符合平衡规律，但是相邻两数之和就等于第三个数，1于2加等3，3与5加等于8，相邻不平衡，当时隔一则平衡，新平衡被后平衡一再打破，形成了不断螺旋上升的感觉。
&& 四川的《康定情歌》,2:3:5:8:13:21----前两和之比与后数字形成了0.618,或者接近了这个值，黄金分割在音乐中的存在被后世称为实验美学,说明美学有一个从客观到主观的过程。（如果是14小节，14乘以0。618正好是高潮首句第8小节，即8：5。）
&& 对于旋律高潮点之间的关系上，也有人作出论断：1、&音的高潮原则上只出现一次。2、高潮达到之后，如果音高线要继续上行，那么，它要么避免接近已经达到的高潮，要么超过它&。这是恩斯特&托赫在《旋律学》中的见解，就是说相邻的高潮不要在相同的音高上出现。这为旋律写作提供了很好的形式律准则。说明机械的纯粹数比也要有多样性，和而不同。
&&& 在节奏的美学处理上，节奏中的自由处理（rubato）有这样一个惯例：即自由放慢的自由处理应该由与之对应的加快给予补偿，相反，自由加快的处理要由与之对应的方慢给予照顾。这就是演奏家的习惯，rubato在意大利语的意思就是&偷&，你偷用了多少时间，就要补偿出多少时间。
&&&& 和声处理上也有美学的准则：从莫扎特到贝多芬的和声无论其张力值还是色彩度，都是从0开始到0结束，两端上下要追求偏离和回归的对称，总运动量相等。
&&& 曲式的拱形结构，两端基本平衡。如《牧神午后》如果从两个中部的中间划线，两头的小节数量都相等。
&&& 音响在偏离中心时，使人产生心理压强&&不满足，回归后就满足。这种现象被格式塔学派称为&简约格式塔&。
&&& 偏离和回归在演奏中的出现更为频繁。当音乐在大跳或者游移后，向心力开始起作用，如民间音乐的&鱼咬尾&，咬之前的旋律运动中，就将个别音乐纳入后面音演奏上。
&&& 音乐的形式律的例子还有很多，我们不必再一一列举。就此可以说明音乐形式有自己的独立性，这些形式是音乐家必须要研究或遵循或突破的，形式在一定程度上体现了历史审美的延续性和规范性、对音乐的内容有着制约性和渗透性。这就是形式对内容的反作用，音乐家研究形式的是必然的，虽然说为形式而形式的形式主义不可取，但是，我们不能否认：音乐的形式与其他艺术相比具有很多、很特殊的要求，音乐家不能用文学的具体、造型艺术的具象来形象化地展示自己的思想情感，也只有在形式的对象化上穷而思变，通过不断的形式突破和超越来体现丰富流变的现实社会生活的内容。这是音乐艺术特殊性的必然需求。音乐形式的追求和变革总是有限的，因为传统的力量在缚束着它。
黑格尔：《小逻辑》P278，商务印书馆1980年版。
黑格尔：《美学》P87、92，第一卷。
恩斯特&托赫：《旋律学》人民音乐出版社1983年版。P36。
&&&&&&&&&&&&&罗马的SPADA美术馆，告诉你透视法是种错觉审美，好玩，不过这里不经常开放啊！
&&最后修改于
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