艺术导论论文范文1
一、领导方法与领导艺术概述
（一） 领导方法的含义及重要性
方法，是指关于解决思想、说话、行动等问题的手段、程序等。领导方法，一般是指领导者为实现领导目标在工作中解决实际问题的基本规则和途径。领导方法本质上是领导者所必须遵循和把握的那些实践规律和原则的总结。
方法是完成任务的手段。在任何工作的过程中，要完成一项任务，办好一件事情，都必须采用一定的方法。从一定意义上讲，能不能实现正确的有效的领导，取决于领导者是否有科学的领导方法，这对工作的好坏至关重要。
（二）领导艺术的含义
所谓领导艺术，就是领导者在一定知识、经验和辩证思维的基础上，富有创造性地运用领导原则和方法的才能。也可以说，领导艺术是领导者的一种特殊才能。这种才能表现为创造性地灵活运用已经掌握的科学知识和领导方法，是领导者的智慧、学识、胆略、经验、作风、品格、方法、能力的综合体现。
领导艺术同领导方法的关系：两者的关系是不可分割的辩证统一的关系。广义地说，领导艺术也是领导方法；狭义地说，领导艺术是领导者熟练地创造性地运用领导方法的特殊才能。一方面，领导方法离不开领导艺术，领导方法只有通过领导艺术才能体现出来。另一方面，领导艺术也离不开领导方法，领导艺术是以领导方法为前提的，在熟练掌握领导方法之中不断创新，不断发展的。
二、 当前我国行政领导艺术现状问题分析
（一）管理思想方法的问题
由于历史的原因和外来思想的冲击，以及学习方法的问题，管理思想观念迷失，企业管理缺少灵魂，管理方法混乱，严重影响企业的健康发展。
在市场经济条件下，完全按照传统的经验管理，适应不了市场规则的变化；学习西方的现代管理理论，不联系中国的实际情况或者是囫囵吞枣，学习效果必然是不尽人意，于是在企业实践理论上陷入朝三暮四的境地。难怪有人说：“中国目前处在一个充斥新颖管理观念和模式，而实质上却没有自己的管理思想的时代，眼花缭乱的西方管理理念和方法已经成为企业界迷茫和困惑的制造源。企业界不断地流行一轮又一轮的管理新潮，却始终没有找到自己管理思想的主题。”企业管理缺少灵魂，管理方法混乱，严重影响企业的健康发展。毛泽东同志提倡“古为今用”、“洋为中用”，深刻地批判那种“言必称西腊”的崇洋媚外思想，反复强调实事求是，理论联系实际。
（二） 领导方法缺乏科学性
传统“权术”思想的束缚、计划经济体制的影响和领导者自身原因，导致领导方法缺乏科学性，严重扭曲了领导艺术。谈到方法的研究，在中国这个文明古国，有着悠久的历史。但是，把领导方法等同于“驾御之术”，或者“权术”，也有很深的历史渊源。公开地学习研究它，似乎又为世人所不齿。在计划经济的体制下，严格的计划性走向了极端，使人们的思想僵化了，缺少对企业内部领导方法的研究。随着对外开放的发展和工作、生活节奏的加快，领导者学习问题以及知识等自身条件与企业发展也存在不同程度地不适应。所有这些导致了领导方法在不同地区不同程度地缺乏科学性，从而严重影响了领导工作的成效，甚至扭曲了领导艺术。
三、提高现代行政领导方法和艺术的策略
（一）发挥创造性思维
面对滚滚而来的世界创新潮流，唯有转变思维方式，创新领导观念，才有能力在新世纪立于不败之地。
21 世纪领导者面临的是一个全新的知识经济环境，全球知识化引发的领导思维革命，网络化的世界，信息革命对领导环境的影响是巨大的。创造性思维是指主体对客体即事物间的联系进行前所未有的分析思考，推理判断，找出事物核心的真实的本源，从而创造出新事物的思维方法，它是一切具有崭新内容的思维形式的总和。一切需要创新的活动都离不开思考，离不开创造思维，可以说创造性思维是一切创新活动的开始。创造性思维是思维的最高形态。
（二）加强领导艺术方式的创新与科学化
领导艺术离不开创新，创新离不开创造性思维。当领导的思维方式停留在定势思维、平面思维、浅性思维、命题式思维和非理性思维层面时，就不可能有创新。可以说，人类历史上一切具有划时代意义的发明创造，一切对社会进步产生过较大影响的理论、学说、主义、思想的形成，莫不是批判性思维、创造性思维、逆向思维、发散性思维、立体思维和多角度思维层面的结果。思维方式的落后，决定了创造力和想象力必然贫乏。领导方式从命令及控制方式转变为启发式领导，在这种情况下，领导的目标需要修正，领导思想需要变革，领导艺术方式需要创新。即：领导艺术方式要由单维型向多维型转化；领导艺术方式要由封闭型向开放型转化；领导艺术方式要由经验型向理论型转化；领导艺术方式要由静态化向动态化转化。
（三）倡导 “以人为本”的领导艺术
人是生产力诸要素中最活跃的因素，抓住“以人为本”这一管理关键环节，就能顺利实施组织确定的各项目标、任务。
“以人为本”的管理，指在企业管理过程中以人为出发点和中心，围绕着激发和调动人的主动性、积极性、创造性展开的，以实现人与企业共同发展的一系列管理活动。以人为本的管理的基本思想就是人是管理中最基本的要素，人是能动的，与环境是一种交互作用；创造良好的环境可以促进人的发展和企业发展；个人目标与企业目标是可以协调的，将企业变成一个学习型组织，可以使得员工实现自己的目标，在此过程中，企业进一步了解员工使得企业目标更能体现员工利益和员工目标；以人为本的管理要以人的全面发展为核心，人的发展是企业发展和社会发展的前提。
参考文献：
[1] 陆维福. 论行政指导在环境管理中的实现[J]深圳大学学报(人文社会科学版), 2007,(06) .艺术导论论文范文2
戏剧是集体创作的艺术，导演是极具个人风格的艺术家。导演，善于荟萃众多艺术形式之所长，综合众人艺术创作的成果，创作具有个人特色的艺术作品，在戏剧团体中处于艺术创作的中心位置。一部好看的戏剧作品，不仅需要有精彩的剧本，还需要有一个极具艺术创造力的导演。
【关键词】导演；艺术创造；中心位置
一、导演艺术的起源
导演和导演艺术都产生于戏剧。我们所熟知的艺术形式中，戏剧是最古老的艺术门类，其起源可追溯到古希腊时期。戏剧初始，演出形式和剧本故事简单，依靠的多是演员本身的艺术素养和艺术创造，并无导演一职。十九世纪末，以萨克斯梅宁根公爵为代表，欧洲各国涌现出一批杰出的戏剧艺术领导者。他导演的莎士比亚名剧《求里斯凯撒》在柏林公演，对当时的欧洲戏剧产生了深远影响，由此，他成为了历史上公认的导演第一人。“导演”一职正式出现在戏剧界，并在日后的发展中，流派纷呈，表现手法多样，为戏剧艺术的发展和发扬做出了卓越的贡献。
二、导演在戏剧作品中的地位
导演，是二度创作的中心环节，它将文学剧本的一度创作和观众的三度创作紧密联系在一起，在戏剧团体中处于艺术创作的中心位置。导演通过剧本研读和透彻分析，提出导演构思，奠定整个戏剧演出的创作意图；同时，导演还需作为“桥梁”去架构演员表演和其他各部门的艺术加工，从而完成完整的二度创作；最终，导演通过对戏剧冲突的把握，协调戏剧演出节奏，设置戏剧故事的悬念，激发观众对戏剧的共鸣，完成完整的戏剧演出。
三、导演与戏剧各要素之间的联系
（一）剧作艺术的解读者
编剧用笔讲故事，戏剧导演则是用演员和舞台符号讲故事，因此，戏剧导演就成为了二维空间故事转向三维空间表现的艺术传达者。一部好看的戏剧作品，不仅需要有精彩的剧本，还需要有一个极具艺术创造力的导演。在选定剧本时，导演不应仅被剧作中几个精彩的场面和少数的人物形象所吸引，反复的排演部分场面，而忽略作品的整体呈现。应从整体分析剧本，提炼剧情、理清矛盾冲突、确定主题思想，从大局把握剧作的可演性和观赏性。优秀的戏剧导演能将抽象的剧作故事和内含的戏剧冲突，通过艺术创作在舞台上为观众创造出鲜活的舞台形象、精彩的舞台调度以及精妙绝伦的戏剧演出。戏剧的本质就在于导演引领演员表演，促使其与观众之间发展一个故事，导演决定了这是一段什么样的故事，这段故事该如何发生、如何结束。
（二）表演艺术的引导者
戏剧艺术是一门集体的共同创作艺术，虽然导演在某些时刻占据主导地位，但戏剧演出时，演员才是舞台主体的构成。戏剧演出时，剧本的主体和导演的构思主要是通过演员来表现。每个演员对剧本和角色的理解力、接受力各不相同，无法保证所有演员对复杂多元的角色有深刻的理解。因此，导演虽说不一定要具备专业的演技，但在排演剧作时，需在演员对角色理解进入困境时，具有处理这种问题的能力。首先，导演应与演员进行单独作业，通过与演员的沟通帮助演员分析和理解角色，分析剧中角色与其他角色的关系、情感以及对剧中事件的态度，引导演员去抵达角色的内心世界和内心情感，帮助演员唤醒艺术创作的冲动。其次，导演和演员在创造角色时，为帮助演员对角色的细致分析和内心活动的把握，还需要通过“说戏”和“排演”，带领演员去触及角色的情感深处。在排演时，导演往往还充当着“观众”和“监督者”的角色，所谓“当局者迷，旁观者清”，导演的工作不仅要帮助演员克服其创作途中的困难，还需引导演员掌握正确的创作方向，帮助演员在表演过程中选择精准的表现形式，安排具有表现力的舞台调度，协助演员掌握准确的舞台节奏，最终帮助演员创造具有艺术张力的舞台形象。
（三）艺术欣赏的主宰者
导演的创作理念、艺术风格、审美情趣、处世哲学和人生态度都能鲜明地印刻在戏剧演出中，对戏剧演出的整体风貌和艺术水准有深刻的意义。导演所具备的思想修养决定了作品的哲学品味和人文深度，能影响艺术作品的社会价值和社会影响力；导演的知识层次是个人艺术创作的背景，具有丰厚的学识可以令导演在创作过程中对自己塑造的形象进行精美加工，同时也是艺术创作的题材库和资料馆；导演的人生阅历和生活积累，是一切艺术创作的必备条件，大千世界中芸芸众生是艺术创作的最好题材，食人间疾苦、看风云变幻不仅可以提升作品的丰富内涵，还可以拉近与欣赏者的心灵距离。因此，在一定条件下，导演主宰了戏剧作品的艺术高度，导演的艺术造诣，决定了戏剧作品能给观众带来何种水准的感官盛宴。艺术导论论文范文3
中图分类号：G633.3 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）11-0000-01
李镇西是我国著名的教育家，苏州大学教育哲学博士，语文特级教师，他在语文教育上的贡献是全面的，其中导入艺术的成就尤为突出。他的导入艺术形成了他独有的特点。导入在语文课堂上占有重要位置，导入设计得巧妙合理，往往一开始就能激发起学生的学习兴趣，使他们很快集中注意力，产生直接的学习动机。所以，很多有经验的教师都很重视导入，善于导入，进而达到使学生产生出求知欲望，能够主动地学习，主动的学习语文知识。虽然每个教师都能认识到导入的作用，但是真正能做到像李镇西这样形成自己独特导入艺术的人却少之又少，所以，李镇特的导入艺术是值得研究与学习的。
一、李镇西语文课堂导入艺术的特点
导入艺术不仅指在课堂的导入中运用多种艺术实现形式，而且指艺术地组织课堂教学，使师生都能领略艺术的美感，达到艺术所具有的潜移默化的效果。德国教育家第斯多惠在《德国教师教育指南》指出：“教学的艺术不在于传授本领，而在于激励，唤醒，鼓舞。”高超的导入艺术是教师经验智慧创造的结晶，好比一把钥匙，开启学生的认知心扉，使学生达到“课未使，兴已浓”的积极态度。
（一）结合具体生活，创设课堂情境
语文教学中，有的知识点抽象而枯燥，很难单凭讲授将知识灌输到学生们的头脑中，这时要结合生活实际化繁为简，让同学们能通过自己平时的生活掌握那些抽象的知识，这就必须依赖语文老师的课堂驾驭能力了。从这一点来说，李镇西老师特别善于结合学生己有的感性经验进行判断，从而让学生从具体生活中悟出抽象的道理。
在《孔乙己》这篇文章的教学中，李镇西非常注意联系生活实际，为学生创造良好的学习情境。由于是公开课，课堂被安排在礼堂上课，联系这一生活实际，李镇西马上突发奇想，这样说道：今天的课应该以学生为主体，你们看，同学们不是坐在舞台中央吗？而李老师则在舞台的一边。这显然意味着应该突出你们的作用……我上课时喜欢同学提问或发表自己独立的见解。”李镇西就是这样能够灵活挖掘当时教学的有利因素，创设学习情境，为学生自主学习做好心理铺垫。
（二） 主动提出问题，启发自主思考
学习行为是由学习动机引发的，学习动机是有效学习的极重要的前提条件之一。调动学生的学习动机，激发学生的学习热情甚至激情，是教师获得良好的教学效果的重要且必需的手段。大部分教师可能都会先提出问题，然后让同学们在书中总结答案，但是李镇西老师却不拘泥于这种形式，为了让同学们更好的学习语文知识，他常常让同学们自己提出问题。他只要求同学们要“读出自己，读出问题”。
比如在《荷塘月色》这篇文章的教学开始时，李镇西开门见山的提出了看似与本文毫不相干的问题：教材第一单元有那几篇课文。相信每一位同学都不免疑惑，这究竟和文章和教学有什么关系呢？待到同学们回答之后，他才道出其中的原委：他提出这个问题就是要提醒大家，今后自学课文要有单元观念，因为课文是按单元编排的，而每一个单元都有相应的学习重点。
从上面的例子可以看出，李镇西教学不拘泥于一节课的学习内容，提出问题，既能勾起学生学习的兴趣，又能为学生今后的语文学习提供更好的方法，他的教学艺术可见一斑。俗话说：兴趣是最好的老师，李镇西老师的这种从生活中找到一个片段使得学生们对本来生硬的语文课文产生了浓厚的兴趣不得不称得上是一种导入艺术。
（三）融入真情实感，产生爱的共鸣
心理学研究表明：“人的认识活动与感情是紧密联系的。任何认识活动都是在一定的情感诱发下产生的。”李镇西老师在教学中，积极调动学生已有的生活体验，寻找语文中的生活相似体验，使学生的情感和作者的情感产生共鸣，进而更好的进行教学实践活动，从而达到事半功倍的效果。
在《世间最美的坟墓》教学过程中，李镇西概括说“以前的语文教学是把做好的饭菜直接拿给同学们吃，而今天，他打算和同学们一起下厨，一起来做饭，让同学们亲身体验自己下厨做饭的某些方法，而不是吃本身。”李镇西从来都把自己看成学生生活中的朋友，没有教师那种居高临下的威严，自然同学们就觉得亲切和蔼，自然也就和李镇西打成一片了。所以，即使是初次见面，彼此之间也不会感到生疏。因为他把自己的深深的感情融入到语文课堂中，很容易是学生们产生共鸣。
李镇西老师的感情并不是像其他老师一样那样慷慨激昂，那么声情并茂，但在我看来，这却是李镇西老师的真情流露，他从来都把学生当成课堂的主体，这正是李镇西民主教育思想的几种体现。课堂教学要充分发挥学生的主体性，这是素质教育的客观要求。作为教师，要以自身的人格魅力感染学生；创造生动情境吸引学生；循循善诱启导学生；民主平等对待学生。这样，学生才会喜爱你，乐于跟随你进入你创造的教育胜境。
二、李镇西导入艺术形成原因
李镇西老师的语文课堂导入总是有他独特的地方，这些特点都不是空穴来风，都和他的个人教学风格、个性特点以及思想观念密不可分。他的导入艺术都源于他“做最好的老师”的追求。
李镇西认为既然已经选择成为一名教师，就应该做“最好的老师”，在李镇西眼中，“最好”不是绝对的，而是相对的“更好”。就是他所谓的“做最好的自己，强调的是自己与自己比，实现自我的不断超越。”
有了这样的追求，就使得李镇西老师的导入不同于其他老师的导入，他们往往止于一种状态，一种他们认为最好的方式，而读了李镇西老师的课堂实录我竟看到了一个不断追求不断向往，从来不满足于任何一种导入形式的步步向前的勤奋的教育者。这个理念使得李镇西老师的导入艺术不断推陈出新，不断完善。更使得李镇西在课堂导入中能够真正的达到因地制宜、因时制宜的状态。“做最好的老师”才使得李镇西更加深入生活体验生活，结合生活中的情景，为语文教育创造更好的情境，并使得这种语文课堂导入达到艺术的境界。
李镇西老师一直都相信民主教育，这也成了他思想观念中最为重要的一部分，也是在课堂中体现最为明显与生动的一部分。在他的课堂导入中，他处处为自己的学生着想，他要的不是一节课的精彩，而是学生一辈子的精彩，他交给同学们的不仅仅是一辈子用得上的技巧，也是一辈子受益的忠告。他的课堂导入总是能够在一两句话中体现出他对孩子们的关爱。艺术导论论文范文4
关键词：院长；领导艺术
医院实行院长负责制不仅是使用权力的领导。其院长的领导艺术主要通过本身的知识、能力、品格和情感等因素构成的非权力性的影响。其常用方法有。
1确立民主管理意识
医院是知识分子比较集中的地方，知识荟萃，各方面的人才都有，而且知识领域多，涉及层次也比较高。院长与众多知识分子打交道，其工作方法不能跟行政领导者、企业领导者雷同。首先要确立民主管理意识，建立情感真诚的人与人之间关系。医院管理单靠院长的行政权力很难进行有效的管理，确立民主管理意识，就是在人与人之间建立起互信互助的真情实感，领导知识分子要以德待人，以情感人，以理服人。院长只有实现情感的真诚，才能受人尊重和爱护，成为职工的知心朋友。其次，要提高对权力的认识。领导者是人民的公仆，院长也是这样，权力是人民赋予的，实行院长负责制不要片面理解是“一人当家”。在现实工作中，许多院长把权力看得太重，用权力行令太多，这样很难沟通融洽与群众之间的感情，不破除特权思想、很难成为职工的知音、知已。第三，提高道德情操的认识。道德是调整人与人之间、个人与社会之间的关系原则和规范总和。在人类历史发展的不同阶段出现的各种道德中，只有社会主义道德比较规范和高尚。就是说作为一名院长，没有共产主义信念，没有全心全意为人民服务的思想和精神是不行的。第四，树立良好形象。院长的形象是多方面的，既涉及领导艺术与水平，又涉及到个人的素质；既涉及到工作经验和能力，又涉及到清正廉洁等。巨大的影响力，来自院长自身的形象。只有形成人格力量，才能被人民群众所敬佩、信服。上述几点，都是医院院长确立民主管理意识的必要条件，哪一点认识不到位或者做得不够好，都难以实现民主管理。
2确立广泛交往的观点
确立广泛交往的观点，这也是建立和谐社会不可缺少的因素。广泛交往对工作可起不可忽视的映衬和补充作用。其益处可来自几方面：一是沟通。心理学研究揭示，人们为达到预定目的，则需要有强烈的深厚情感作动力，尤其是存在隔阂时，则可起到“化冰融雪”之效。二是体察下情。同志之间、下属之间的内心世界是院长必须了解和掌握的重要信息。要掌握职工群众往往不主动接近领导的心态，只有主动出击，广泛交往，才能接近群众，听到在公共场合所听不到的愿望和意见。三是找出适当机会。人们在心平气和时，其抗拒心最小，娱乐时心态最佳，这时交往往往会起到事半功倍的效果。院长交往要掌握几个原则：一是交往有度，不能搞哥儿们义气，滥交吃喝朋友，不为不健康人所左右。要多交些君子，做到亲而不昵。二是交往要广泛，不能搞小团体，不能根据个人好恶、主观好感来交往。院长交往若局限于少数人，会导致多数的猜测和议论，会使人觉得亲疏不一。三是角色要明晰，对一些业务骨干、学科带头人、先进知识分子以及对事业有一定影响的人物，或者家境较困难的职工，要多一些交往。四是灵活多样，注意交往的方法。如集中座谈，个别访谈、闲谈，真诚说教或利用学术交流等形式。
3确立谈心劝导观点
作为领导者，一院之长采取一些行政命令式不是不可以，但面对医院领导多，管理层次多，与知识分子打交道，还是按照原则，据理力争为好。其方法：一是直接谈心劝导。遇到是非明晰、错误明显的可直接表明自己的观点和意见，不要拐弯抹角，但语气可缓和一点。因为知识分子大多数爱面子，在表明自己观点和意见的同时，要留有回旋余地。二是“双簧法”。即有两到三人在场，一唱一和，一个为主，一个帮腔，说的直白一点，就是一个打一个拉，一个唱红脸、一个唱白脸。这样往往会收到良效。三是“台阶法”。如果提出问题和要求与对方差距过大，对方难以接受，甚至反感，可采取分步走、逐步提出要求的办法，积小步为大步，俗话说“急火打不出好烧饼”。四是多为他人着想。谈心劝导时，注意对方的思想和情绪变化，多为对方利益着想，帮助对方权衡利弊，这样容易产生共鸣。必要时领导者院长可现身说法，以亲身感受来劝导对方，增加可信度，使对方产生积极的模仿效应。
4引入激励机制
应用激励机制是医院领导者进行有效管理不可缺少的手段之一，对调动职工积极性具有重要作用。激励的方式，除物质奖励外，主要是给予精神鼓励。精神奖励的方法可有直接与非直接两种，对知识分子的表扬不要太直接，往往采用说理性表扬，因为大家都想听个道理。非直接奖励的方法，一是“背后式”评价。知识分子做事注重实效，不是做给院长看的，直接直白怕被别人嘲笑为“出风头”，从而适得其反。而“背后式”称赞较为适用，这样通过一定的信息传递，会使其产生愉悦感。二是座谈评价。一方面说明院长重视，另一方面是具有委婉的欣赏和赞许，实际上等于明确给予奖励。这样容易产生内心震动，从而调动他们的潜在积极性和创造性。艺术导论论文范文5
修养、音乐理解和表现的成长很少。这样的情况实际会造成教学效率不高，教学资源整合不够，使多出人才、出好人才的目标难以实现。要想改变这一状况，应先从主课老师和艺术指导的沟通、 配合开始，进而在主课教学中整合学生在其它课上的知识，逐步实现声乐教学的立体性。
声乐主课老师的职能
声乐教学的过程应当是有步骤、有计划的。声乐主课教师的职能：
1 从审美上为学生逐步建立一个正确、全面的声音审美观，即：什么是正确的歌唱？
2 引导学生明确发声的基本概念，训练正确的发声基本功，在基本功之上发展技巧。
3 根据学生基本功、技巧的进度和已达到的程度选择适合的曲目教材。
4 将前两项应用在选定的曲目教材的演唱中。
5 就学生演唱的作品从音乐史角度的时代风格提问、就该作曲家的创作特点、背景及作曲风格提问，使学生把主课和音乐史、音乐名作联系起来。让学生说出伴奏中体现的和声进行的艺术表现意义、伴奏中和歌唱主旋律复调关系的表现意义，这样让学生用学过的和声、曲式等课程呼应，学以致用。
6 在学生掌握这些基本概念和对词、曲已经基本熟悉的基础上，才能进入艺术指导课的教学。
7 将学生在该曲目演唱时已经做到的和尚存在的困难和问题通报艺术指导老师，在艺术指导课完成曲目的基本要求时和艺术指导老师一起给学生上课，在作品演唱上合成。8 声乐主课教师应成为学生声乐学习发展方向、过程、内容、手段的总设计师和执行当中的主导者和总协调者。
声乐艺术指导的职能
声乐艺术指导的职能是：
1 用自己对作品钢琴部分的弹奏的音乐效果所体现的作曲家谱面艺术要求来规范学生的演唱。
2 以自己弹奏的音乐律动和感觉带动和改进学生的音乐感受力。
3 从音乐效果的角度要求学生作到正确的并符合作品要求的发声质量。
4 纠正学生外文拼读、语气、语感上的错误以及尚不足之处。
5 鼓励学生在作品基本的创作风格和演唱风格的范围内发挥自己有个性的音乐处理。
6 随时和声乐主课教师沟通自己单独给学生指导时的情况。
7 在自己的艺术指导课的教学意图基本实现时，和声乐主课教师一起2对1给学生上课，将作品的演唱润色、合成。
8 艺术指导的至高境界应是以作曲家、指挥家兼乐队的身份帮学生提高演唱质量。
声乐主课老师和艺术指导配合教学的三个阶段
第一阶段：声乐主课教师指导学生在基本发声状态、体现曲目谱面的速度、节奏、音准的正确性以及时代、民族、曲作者的基本风格几方面做好演唱曲目的基础工作，以使学生能达到开始进入艺术指导课的水平。
第二阶段：艺术指导对学生一对一的课上进一步纠正、规范学生的语言及风格，并以钢琴弹奏的音乐带动学生正确的音乐感觉、音乐形象，从音乐效果的追求来提高学生的演唱技巧和水平。
第三阶段：主课老师和艺术指导共同以二对一的形式对学生教学。在课堂上从发声、语言、表情、音乐处理、肢体动作各方面整合到人物、情节和内容的表达。
下面我们就以《漫步街上》这首咏叹调的教学要点为例，进一步论述主课老师同声乐艺术指导在教学中配合的三个阶段。
《漫步街上》是普契尼着名歌剧《艺术家的生涯》中穆塞塔的咏叹调，选自歌剧的第二幕。描写了在圣诞节前夕，咪咪同年轻的艺术家们在咖啡馆里共进晚餐，这时，玛尔切洛的前女友穆塞塔与一个老贵族阿钦多罗也走了进来，穆塞塔依然爱着昔日的恋人，见玛尔切洛对她视而不见，很生气，为了引起他的主意，刺激他的嫉妒心，穆塞塔走到所有人的前面演唱了这首咏叹调。
对于这首作品的教学，第一个步骤是声乐教师1对1小课，应该做到以下几点工作：1建立正确的呼吸基础，运用丰富的头腔共鸣来传送声音。声乐主课老师对于声音的训练上要强调呼吸的流动性，连贯、自然。运用呼吸的流动性来带动普契尼作品中节奏的流动性。音色要大气、流畅，舒展。具备更丰富的戏剧性，胸腔共鸣要略丰富些。2 为学生讲解普契尼歌剧《艺术家生涯》的故事情节、人物关系。以及穆赛特这个角色的人物性格，为学生提高音乐修养做铺垫。3 声乐主课老师要对学生的基本谱面工作作指导，纠正基本的节奏、音准、语言上的错误，为学生能够上好艺术指导课做好课前准备工作，而不至于将声乐艺术指导老师的只能降低为视唱练耳老师的工作范畴。 第二步1对1声乐艺术指导小课：这部咏叹调旋律优美、流畅，重要的是一定要唱出引诱的魅力。这就需要声乐艺术指导老师的进一步工作，通过音乐的处理来进一步改善学生的发声方法。1 普契尼的作品不同于莫扎特、威尔第，它旋律速度的伸缩
性很大，也就是速度快起来后要转为慢，慢了后又要快起来。速度的进行不是始终均匀的，而是更强调音乐的内在张力，这是普契尼作品所特有的一种特质。演唱普契尼的作品一定把握好“quasi rit”（几乎要渐慢）和“a tempo”（回原速）的分寸感。一句内就有不同速度的变化，这种慢——快——慢的速度变化，看起来很自由、随意，但其实是有规律可循的，不可以破坏了音乐固有的逻辑性。2 这首咏叹调中有多处音乐表情术语，应该严格按照作曲家所标记的各种速度要求来演奏和演唱。3 这首作品中所有的倚音都要唱出来，表现穆塞塔放荡、性感的人物个性，这种倚音恰到好处、适度的演唱，也能够提高演唱者对音乐的感受力，提高舞台表演能力。
第三步：声乐主课老师和声乐艺术指导老师2对1的共同完成教学。前奏开始，钢琴伴奏要自由、活泼，速度上要有一定的律动感，通过音乐形象马上让听众感受到这位年轻美丽、有魅力的穆塞塔的诱惑力。声乐艺术指导在演奏普契尼的作品时要区别于莫扎特的作品。不能拖泥带水、停滞不前，慢不代表拖沓，而要有一种内在节奏的推动感，从音乐上带动并支持演唱者，引导他们体会普契尼作品中特有的张力。演唱部分开始变成了3/4拍子的圆舞曲，重音放在第一拍上，要唱出强弱弱的感觉，同时还不能破坏音乐的流动性，这就要求演唱者很好的控制自己的声音，控制气息，使旋律线条不断的向前发展。演唱者开始进入时，注意表情记号“tempo di valzer lento con molto grazia ed eleganza”写的已经非常明确了，意思是：速度为非常优美而又高贵的慢华尔兹。这种音乐上的特殊性也是检验和培养学生音乐感受力和艺术修养的方法之一，同时也提高演唱者与声乐艺术指导的配合能力。
起音就是小字二组的e，这个音属于上中声区，演唱时不能僵硬和用力过度，声乐艺术指导老师可以从音乐角度改善学生演唱此声区时的音色质量。例如要求学生用弱起音唱出，音量不要大，然后马上渐强，流动到下一个乐句，唱出优美、高雅、连贯的声音线条。这种音乐处理方式学生就不会只想着声音，导致音色发硬发僵、不流动的技术问题。
从30小节开始，伴奏旋律八度的上行级进，逐渐的渐强同时还要渐慢，到32小节的f2要处理的略为夸张些，把音乐线条拉长，为声乐演唱者推向高潮做充分的准备。33小节开始要非常有表现力的歌唱，饱满的唱出第33小节的felice（幸福）这个词。这个部分不要过分追求辉煌的声音效果，应保持声音的弹性，声情并茂地、自然地唱出。
有松有紧、一张一弛的音乐风格要求演唱者用呼吸来控制声音的流动性，同时钢琴伴奏不能卡着拍子机械的弹，要有推动感，带动学生的歌唱欲望和感觉，通过声乐和钢琴共同表现人物的内心世界和个性魅力。使音乐更具有感染力。同时学生在表现任何音乐上的处理时，声乐主课老师要随时在课上注意提示控制在技术基础之上的表现，既不是为了表现而表现，脱离技术支撑，也不能孤立表现技巧，丧失人物的灵魂和作品内涵的感染力。在声乐主课老师和声乐艺术指导老师2对1的教学中，声乐主课老师从声乐角度改善演唱质量，声乐艺术指导老师从整体音乐效果角度出发改善演唱质量，两者殊途同归，目的都是为了从不同侧面、不同角度提高演唱水平，完成声乐教学。艺术导论论文范文6
论文摘要：本文从传统文化的定位和中国招贴艺术出发，把中国传统文化与现代招贴艺术的发展方向有机的结合起来，旨在探讨传统文化在现代招贴艺术中特殊的地位及其所起到的导向作用。
一、现代招贴艺术概述
招贴的发展已经有一百年左右的历史。沧桑百年，世界经历了翻天覆地的变迁，招贴也随着历史的变迁几经盛衰，如同一个人从幼年刚刚步入盛年。
为什么说招贴是随着历史的变迁而变迁的呢?因为它不是那种可以由创作者自由的宣泄，来表达自己情感和意念的纯绘画艺术，它的发展始终和社会文化、经济、政治紧密地相连在一起。随着印刷机的完善、摄影和照相排序技术的发明、电脑辅助设计的推广，这些硬件设施的应用以及十月革命，第一次、第二次世界大战、六十年代席卷欧美大地的学生运动及后现代的各种文化潮流等诸多因素的出现，都对现代招贴的发展起了巨大的推动作用。
招贴是平面设计的一个主要组成部分，在由图形、文字和编排等要素构成的设计语言方面，探索空间大，形式变化多。至今，他的表现形式除了部分用直观形象本身外，多数采用比喻、替换和象征的手法，要求创意新颖，设计简洁，信息传达准确，还追求图形的“以少胜多”即高度的凝练。招贴设计不是抽象绘画，它不同于架上油画或版画，更不是字谜，它是无声的语言，必须求得观者的共鸣，绝不是作者强加的“给予”，而应是观者自由地“获取”，是在图形诱导下的“意合”。它要求一目了然，简洁明确，使人在一瞬之间，一定距离外能看清楚所要宣传的事物。为了达到这个目的，招贴往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节、细部，甚至背景，并可以把各个不同的比例，把在不同时间，空间发生的活动组合在一起。并经常运用象征手法，启发人们的联想。因此，它的构思要能超载现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的色彩为手法，突出醒目地表达所要宣传的事物，表现物与物之间的内在联系，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的厕面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在这些方面，中国传统的美学观，能够为设计者提供大量的营养。
好的招贴要做到既要让人“一目了然”，还要做到让人“一见倾心”，为它所吸引，顾盼之余，留下较深的印象。这就要求招贴具有精湛的构思。招贴画这种特殊的艺术形式，在有限的时空条件下，能使人过目难忘，回味无穷，那就需要做到“以少胜多”、“以一当十”。尽管构图简单，却要求表现出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客观事物精粹部分得到了集中处理，达到了情景交融，能牵动人的某种情思，某种体验，某种联想。清代一位学者说过，一幅画“与其令人爱，不如使人思”。好的招贴画要能引人人胜，唤起人的联想，引起人的美好愿望。
招贴艺术发展至今已步人国际化，众多设计家都力图使设计语言成为一种跨越民族、国家界限的世界语言。一方面是由于世界贸易的发展，信息传播媒介的溢滋，另一方面是国际主义风格以其高功能性和理性化的特征形成的国际主义风格在视觉传达上的刻板和单调消弱了民族性的影响，导致设计日趋相似。现在很多的设计家为了在世界性的信息大交流中体现自己的个性，不得不从自己民族的文化遗产中找寻创作的源泉。说明设计家们开始关注设计的个性和民族特征。也就是说“民族的就是世界的”。中国招贴艺术也在这股艺术的潮流中寻找自己发展的道路。平面设计大师——靳埭强先生就是民族风格的代言人，他很早就在招贴设计中探索自己民族传统风格，在他的设计中大量采用中国的传统视觉要素，特别是借鉴水墨和书法的表现方法。在1985年设计的“水墨的年代”展览招贴，1990年设计的《香港著名画家十三人展》的招贴都是这方面的代表作。他主张把中国传统文化的精髓融入到现代设计的理念中去，同时强调这种相融并不是简单相加，而是在对中国文化深刻理解上的融合。
二、传统文化在招贴艺术的导向意义
从新石器时代的彩陶到殷商时期的青铜，从战国时期的器皿、帛画到汉代的雕塑画像石，从唐宋的绘画到明清的瓷器，以及民间广为流传的剪纸、木版年画、建筑、纹饰、戏装、面具等等，充分体现了或恢弘灵巧，或简约或精致，或工整或粗放或热烈或娟秀，或质朴或奢华等多种手法。无论是逸笔草草的国画笔墨还是板刻结圆的装饰图案；无论是造型夸张的民间剪纸还是色彩强烈的木版年画，这一切无不为现代招贴设计提供着丰富的表现形式和图式语言。中国传统文化的因素在招贴发展方面有着得天独厚的优势，它为我们今天的平面设计提供了丰富的借鉴元素。平面设计中的图形小至一个标志，大到高速公路旁的广告，其应用非常之广，所传达的信息给人以强烈的视觉冲击力，为中国招贴艺术打下了坚实的基础。
中国是一个文明古国，有着悠久的历史和文化遗产，国画、书法、篆刻、印章、中国结、京戏脸谱、皮影、剪纸刺绣等数不胜数。另外还有各种各样的传统节日，很多事情有各种礼仪和习俗，每个地方还有地方和民族的特色。我们把这些元素运用到招贴设计中去，用现代的语言把中国传统文化的内涵表达出来，借助科学上的发明和科学语言，对其理论体系进行细致地表述。
比如说中国独有的一种绘画形式——中国传统水墨画。水墨艺术独特的表现形式首先体现在水墨艺术中特有的简洁的形式语言，即“计白当黑”的朴素形象。水墨艺术简约的画面不等于简单，而是形象简捷，寓意丰富，妙在以、极少的要素表达最多的信息。世界设计大师靳埭强先生，一直在自己的作品中探索中国水墨画语言与设计语言的交融，追求构图的简略与传达的丰富性的融合。靳埭强先生的招贴作品，创造性地变化运笔速度与技巧，勾、皱、点、泼等综合交或单独运用，能取得层层渍点，复合会美的笔墨意象。
快慢、枯浓、燥润，犹如一碧清潭，无风则表面澄静如鉴，水底深流暗涌，有风则表面起波，水底波澜相助。淡墨与浓墨的和谐组合，画面纯粹简洁而又丰富，磅礴大气而又飘逸非凡，大面积的白与或干或湿、或浓或淡不同层次的黑制造出脱俗灵动的意境，将中国画笔墨的灵性发挥得淋漓尽致，在视觉上给人以强烈的冲击感。在文化交流日益丰富的今天，现代中国画的水墨追求决不是简单地呈现为个性化的艺术操作，它的种种行为必然在发展中代表了现代中国文化的人文思维本质而具有先进性。该先进性表现在运用独特的认识手段和品格标识作为基础，在现实文化的发展中展现出现代中国人丰富的思想深度与人文水准，从而使现代的水墨艺术努力走出中国人自己应有的艺术之路，成为时代文化的旗帜。于是，面对中国文化的历史和现实语境，为了中国现代文化水墨画艺术发展的认识和表现所进行的任何人文努力，最终都以其文化境界的高度显示其存在价值。
再比如说中国传统文化的元素——剪纸艺术，它是中国民间美术中最具代表性的艺术形式，是民间美术的基础，是现代平面设计研究的重要课题。剪纸艺术造型体现了人类的丰富设计思想，既有直观的图形，又有内涵丰富的特定文化，它和设计水乳交融，难舍难分，是物化了的艺术符号，表达了一系列的社会意义，是民族的思维群体同化的艺术符号。我们面对如此丰厚的民族文化资源，可以多层次、多角度地进行再认识、再发掘，准确把握中华民族文化底蕴和中国审美精神的内涵。还有中国书法，它是一门古老的艺术，伴随着中华文明的发展而发展。从甲骨文、金文演变为大篆、小篆、隶书。到了东汉，魏晋南北朝时期，草书、楷书、行书、诸体基本定型，书法时刻散发着古老艺术的魅力。书法艺术应用广告招贴设计已经有历史了，也创作出了不少成功的民族性的作品。一些书法，美术展览的海报设计，特别是传统文化份量较重的展览往往都由书法家题写书名，再加上少许美化，很具有典雅、内涵丰富的品质。许多招贴画，比如舞蹈演出，往往是一个狂草的“舞”字，且把最后一竖拉得特长，以表现舞蹈的动感、张力，这是都充分应用了中国书法艺术的装饰美而取得的很好效果。由于书体应用得合体，许多招贴设计都恰如其分的传达了设计内容的特点。运用具有厚重、并富含古韵的字体，给人一种对古典艺术生活所向往的感受，运用豪放的笔触体现不拘小格的大气和不张扬的个性。中国书法旋律的美、形体的美、意境的美已经越来越被现代设计家所采用，并赋予了现代设计的独特的民族风格和时代气息。
可以肯定的是中国传统美学中的审美追求潜移默化地影响着现代招贴设计思想，而招贴设计思想反过来又影响着传统民族审美观念。招贴作为一种宣传媒介和人们生活有着密切的联系，在现代社会生活中起着重要的作用。有中华五千多年文化做铺垫，放眼世界，无论从图形设计上吸取营养，还是在设计意识及设计形式上(如文字和排列，构图的安排等)都能使自己与世界性的设计节奏合拍。
三、结束语：艺术导论论文范文7作者：彭影 林晖 单位：新余学院
“师傅带徒弟”式的教学方式，让学生长时间沉浸在亦步亦趋、照猫画虎的模仿中而无法超越。此类教学模式，仍然被不少教师奉为金科玉律。而将教学视为副业，把精力投放在校内外的兼职兼营上，或者不愿也不能对学生悉心传授艺术知识和艺术技能，要“留下一手”待价而沽的教师，以及水平甚差，根本不能称为艺术教师、只能充当“艺匠”、“工匠”的，也不乏其人。因此，高校艺术教育师资队伍的建设，是提高当前高校艺术教育质量的一大任务和一大难题。改善高校艺术教育师资队伍的对策首先，对高校艺术教育师资队伍良莠不齐的现状，要下大决心和大力气加以改造:提升优秀教师的地位，改善其工作条件，充分发挥其“标兵”作用;着力培养艺术素质和职业道德较为优良的教师;淘汰那些滥竽充数的“南郭先生”和一心扑在钱眼上、不把本职工作当回事的人员。从而造就一支兵精将强、知识渊博、才艺超群、师德高尚的艺术教育队伍。此为根本之道。其次，要建树正确的现代的艺术教育理念和艺术教学模式。这在一些成立未久的普通高校中，更是又一项重要而艰巨的任务。对于艺术教育，我们不能再把它看成是一项只对少数特殊人才才具有意义的教育，不能再把它看成只是为了培养从事某一种艺术行业的“艺人”才给他们传授一点艺术知识和艺术技能的工作。艺术教育既要培养少数从事艺术专业的人才、为某项艺术事业而工作终生的艺术人才，更要面向全体学生以至广大群众，使之具有较为全面、健康的艺术知识、艺术观念和艺术情趣、艺术教养，并提高其艺术素质、心理素质、道德素质和创造能力。因此，第一，艺术教育的模式就不可能是一种“各立门户”、“与邻为壑”的教育，而应当是一种沟通、融会、整合多种艺术于一体的“集结式”、“整合式”的教育。第二，执教者不能因为只对一门艺术形式中的某一品种“情有独钟”、“艺有所长”而对其他艺术则知之甚少或不闻不问，也不能虽对某种艺术形式、艺术品种知之较多而把与艺术密切相关的文史哲知识束之高阁。如此，他才可以摆脱传统的“带徒”式教学，才可能适应现代教育(包括大中小学、社会各界)的需要，才可能培养出一专多能、德艺兼备的复合型专门人才，也才可能对普及大众化的艺术教育有所贡献。第三，所有高校的专业艺术教师都应当是“双师型”、“复合型”的教育人才，既有渊博的艺术理论知识，又有高超的艺术表现和艺术创造才能，既能从事课堂艺术教学，又能从事校内校外的群众艺术活动的实践。再次，为了缓解艺术教育师资队伍短缺的困难，高等艺术院校，需要大力加强培养人才的工作，以向地方和学校源源不断地输送德才兼备的艺术工作者。此外，各高校也可以面向社会、面向民间，大胆吸收各类优秀的艺术人才。这既是充实高校艺术教育队伍的可由之路，也是充实高校艺术教育内容的有效办法。目前社会上业有所长、业有所精、业有所成的优秀艺术人才并不少见，把他们聘请或暂借到高校来，不仅可以暂时解决教师不足的燃眉之急，更可以使高校艺术教育别开生面，呈现生动活泼、异彩纷呈的局面。
专业艺术教育课程设置问题专业艺术院系艺术教育的教学目标，虽然也强调“一专多能”的学生，但实际上却仍然是只做到了“一专”而没有实现“多能”;即使个别达到了“多能”，也是局限于技术性、单科性的多能，而没有做到艺术门类中的跨学科的多能，更谈不上对其他与艺术密切联系的学科如哲学、文学、美学、史学等基本知识的融会贯通、综合运用。究其原因就在于没有设置相应的课程，或者即便设置了也是“聊备参考”而已，因而就不可能使学生对诸如听觉艺术、视觉艺术、形体艺术、语言艺术等具有较高水平的“通识”、“通能”，也不能使学生具备相应的艺术欣赏、艺术想象、艺术感悟和艺术创造能力，进而也就未能通过审美情趣、审美能力和创造素质的培养，达到提升学生的智力水平、道德水平和人格魅力的目的。普通院校艺术教学课程的问题总体上看，没有正确而深刻地认识普通高校实施艺术教育的重要意义和作用，因而在具体操作上便出现了许多不伦不类的现象。(1)“应景式”的安排。不少院校或迫于师资队伍数量和质量的制约，或迫于实现主要课程或“主打”专业教学任务和就业要求的压力，而没有余力去兼顾面向全体学生的艺术教育，但又不能不按照上级教育部门的要求开设艺教课程，于是只好采取“应景”措施;或者让各个系部开设几门点缀性的艺术课，让学生在学习主课之余，“休闲”式地学学唱歌、画画，给在中小学阶段没有学好音乐、美术的学生补补课;或者把责任推给团组织、学生会，让他们自发式地组织开展一些文娱活动，营造一点艺术气氛。(2)“门面式”的安排。这种做法就是把艺术教育看作是为学校争名气、撑门面、造影响的一种辅助手段。这样做的学校，有的是把优质教师、良好设备和充足经费，用之于学校的专业艺术院系;有的是把主要精力用于培养艺术院系或学生中的“艺术尖子”，让他们用自己的艺术才华、优秀作品和出色表演等等，展示办学成绩，扩大社会影响，制造良好效应。(3)“跛行式”的安排。此类高校一方面在艺术专业教育课程的开设不够全面、不够完善，或不够合理。比如很多专业艺术院系，关于音乐、舞蹈、美术等专业课程的开设大都比较全面，对其技术技能的培养、训练也较严格，但对于与这些专业密切相关的美学、文学和哲学等，虽然有的也勉强设置了诸如大学语文、哲学常识之类，但就其深度高度而言，不仅远远达不到使学生具备良好的哲学、文学和美学修养的目的，甚至连掌握基本的哲学、文学和美学知识都没做到。结果，要想让他们在毕业之后能在其所学专业上有所发展、创造和成就，也就难乎其难了。另一方面，在面向全体学生的艺教课程的设置也是不够完备或不够妥当的。这有两种情况:一是能够既开设艺教必修课又开设选修课的，所占比例还不是很大，相当一部分或者只开设了必修课，或者只开设了选修课，而且限于师资与设备，开设的课程也不够全面。二是所开设的选修、必修课，大都没有相当完善的教材，没有切实可行的教学计划，甚至连较为明确和较高水准的教学目的、教学要求也没有。因此很难使学生对所学的科目有较为系统、完整的了解，也很难使学生的艺术视野、审美情趣和欣赏能力，以及精神陶冶、道德修养、智力开发等，得到比较明显的提高。(4)“凑合式”安排。此类高校的艺术教育，没有统一的完善的教材，其教学内容，一部分是“将就”采用专业院校的教材，一部分是“将就”本校师资的水平和好恶，随意选用。
结果，由于课程与教材的水平高下不一，口径大小不等，很难适应和满足学生的要求，不是因为程度过深、要求过高而感到难于接受，就是因为过于浅近、水平太低而失去兴趣，更有一些名为艺术教育，实为一般的远离艺术的常识教育，令人大倒胃口。解决艺教课程问题的对策(1)高等师范院校的艺教课程建设。目前，高等师范院校艺术教育的教学任务，主要是给中小学校培养艺术教师，此外就是为社会(社区和企事业单位)输送从事各种艺术普及工作的人才。但因为受到财力和人事编制的制约，学校、社区和企事业单位又不能大量使用各种艺术专才，而必须使用复合型的一专多能的艺术人才，因此师范院校的艺术教育专业就应当据此而改革其课程设置，打破传统的过分严格的艺术分科的界限，将多种艺术形式整合起来，使之兼容并蓄、主辅相济，从而使学生通过这种课程的学习，在艺术素质、艺术才能上得到全面的培养和提高，成为学校和社会乐于选聘的人才。(2)培养艺术专才的艺术院校的课程建设。其教学目标虽然是要为艺术团体或艺术学校培养专业化的艺术人才，因而更强调艺术教育课程的专科性和专业化。但是，如果我们站在下面这个角度来考虑问题，则艺术院校的课程似乎也不必把专门化绝对化。这个角度就是:各种艺术形式虽然都有各自不通的特殊艺术语言、艺术手段和表现形式，但在本质上，不同的艺术形式之间又是有某些共同点和相关性的。许多人在其艺术学习和艺术实践中，都从其他艺术形式得到启迪和借鉴，而使自身的艺术造诣步入新的境界。唐代精通语言艺术、诗歌艺术的诗圣杜甫，为什么能写出脍炙人口的《观公孙大娘弟子舞剑器行》?书法大家张旭为什么会因为“常于邺县见公孙大娘舞《西河剑器》，自此草书长进，豪荡感激”?白居易的叙事长诗《琵琶行》，为什么会流诵千古，令人一唱三叹?除了它记录了琵琶女的悲惨身世、落魄飘零的动人故事之外，不也是因为它以诗的形式传达了琵琶女那首令人徘徊悱恻的琵琶曲吗?所以，艺术院校的艺术课程，也应适当地增加其他艺术形式的艺术课程，以及与艺术本身密切相关的文史哲等课程，并提高其教学质量，以使学生在认识上、情感上和观念上获得全面发展，更在音、画、舞、剧等艺术形式的学习中，促使听、视、形、言的感悟能力、表现能力和审美经验、审美情趣得到全面的拓展和提升。(3)面向全体学生的普通高校艺术教育课程建设。普通高校的艺术教育的任务，是要使学生通过学习对各种艺术形式获得一定的知识和能力，使学生在德、智、体、美诸方面得到潜移默化的浸润、培养与升华，从而不仅在个人情感上获得陶冶，在审美能力上得到提高，在人格和体格上得到塑造，也在思维能力和创造能力上得到启发和培养。因此其艺术教育课程既不能仅仅停留在教学生唱唱歌、跳跳舞、绘绘画之类，也不能只是开几门“艺术课”装点一下门面，而不问其教学质量和教学效果。相反倒是应当把艺术课真正“做”成艺术“教育”课，使学生通过艺术教育不仅获得相应的艺术知识与能力，也要让他们的心灵得到净化，智慧得到开发，才能得以增长，体魄得以增强，审美情趣和审美能力得以健康发展。因此，其艺术教育课程就不能是单一的知识补课或技能训练，而应当在此之外还有各种艺术内容、艺术精华、艺术精神和艺术的内在美和外在美的涵泳、熏陶与默化，从而不仅在自己专修的专业上成为知识丰富、技能较强的人才，也在自身的思想修养、道德修养和艺术修养上得到完善。艺术导论论文范文8作者：方俊
艺术教育之于思政教育
从大方向上来讲，思想、政治、艺术、文化都是具有统一性的，它们都是人生观与世界观的重要组成元素，是相辅相成、相互融合的。中国古代的儒家学派认为：“理想的社会应该具有音乐般的节奏与秩序，又具有音乐般的和谐与完善，即一个充满诗意光辉的礼乐之邦。这样一个社会只能由那些充满仁爱之心，具有高尚人格的人组成。因此，社会的改造与建设，必须落到人格的塑造与完善，这就必须诉诸于教育，尤其必须诉诸于艺术教育。”[2]高校思想政治教育的最终目标是帮助当代大学生树立正确的世界观、人生观与价值观，提高运用马列主义的观点去解析问题的能力，以此培养出我国社会主义事业的优秀建设者和可信接班人。把思政教育与艺术教育相结合，能有效提高高校思想政治教育的吸引力，从而提高思想政治教育工作的实效性。思想政治教育的过程中，我们可以借助新颖的艺术形式，通过惟妙惟肖的艺术形象去感染学生，实现思政教育的艺术性。这样既能增强思想政治教育的文化内涵，提升品位，又能较好体现艺术教育在思政教育中的贯穿功能。
艺术教育的实现与渗透
在这个时候，艺术教育的独特功能将在大学生思政教育中扮演一个引导角色。作为高校思政教育工作者，我们应该大力加强课内外的艺术渗透教育，将思想政治教育完成于无形之中。普通高等院校的艺术教育应明确定位在普及与大众化的基础之上，以提高全体学生的艺术人文修养为主要目的。开设诸如《书法艺术》、《歌剧、音乐剧赏析》、《摄影艺术》等公共选修课程，让学生从最基本的开始，由浅入深，慢慢学会怎样去赏析。其次还可以推行“走出去、请进来”的教育思路，通过邀请专家以及专业艺术团体，走进校内开设艺术专题讲座和上演经典剧目的演出，使得学生能够近距离、面对面地感受到艺术的冲击力，拉近高雅艺术与当代学子的距离。提到高雅艺术，人们自然会想到“曲高和寡”的交响乐和美声唱法。对此，我国著名男中音歌唱家、上海音乐学院副院长廖昌永教授曾经谈到：在很多时候，他都会用美声唱法的技巧来演绎中国民歌，甚至是流行歌曲，最大程度地把美声唱法中国化，能让更多的中国人感受到美声唱法的艺术魅力。从中我可以发现，我们心中的“高雅艺术”通过变通的手段是可以被大家所接受的，那为什么我们就不能把类似的艺术形式引入到高校思政教育中来呢，以此来丰富当代学子的思想内涵岂不快哉！结语：如今的时代，是一个充满挑战与机遇的唯美时代，学校教育的最终目的在于育人，实现人的全面发展、培养具有健全人格、独特个性、富有审美情趣、具有创新能力的新世纪人才。艺术教育作为思想政治教育的新元素，必将成为高等院校审美教育的主渠道，与其他教育一起为新世纪人才的培养提供丰富的教育资源。只有充分意识到艺术教育的独特性，遵循艺术学科的教育规律，真正做到定位准确、内容详实、形式合理，高校的艺术教育才能真正为学生打开通往艺术殿堂的大门，让艺术教育真正渗透到高校思政教育之中，进一步实现艺术教育与思想政治教育的完美融合。艺术导论论文范文9
(一）艺术理论的产生
思想指导行动，同样创作也是受一定思想所支配的，在特定哲学思想的影响下，以及特定时代、特定文化与社会条件下，必然会产生相应的艺术理论。艺术家在从事创作活动时，总会自觉或不自觉地受到特定艺术理论尤其是哲学思想的影响，并通过自己的作品表现出来。
数千年以前，我们的祖先便在石窟洞穴之内绘制飞禽走兽和狩猎场景，绘制这些内容除有祈求、敬畏、崇拜或是占卜等心理目的以外，最直接的效用就是传授知识，这便是原始社会时期美术中的岩画。这种岩画与当时社会生产力的发展息息相关，因为当时文字尚未出现，所以岩画表现的便是当时人们的生活状态。但这种绘画仅仅只是出于自发性的描绘，是谈不上有理论进行指导的。
随着生产力的发展，分工越来越细化，社会上出现了靠绘画为生的艺人。最初艺人们主要是依靠师傅带徒弟的模式来传授手中所掌握的技艺，但随着生产力的进一步发展，从事绘画的艺人越来越多，同时人们对绘画的要求也越来越高。因此，单纯依靠师傅带徒弟的这种模式，往往具有极大的随意性和零散性，因此人们急需对绘画经验进行系统的总结。为了更好地传授绘画经验，西方出现了极具理性的绘画书籍，于是艺术理论应运而生，艺术理论的产生对随后的艺术发展起到了至关重要的作用。如古希腊时期雕刻家波留克列特斯的理论着作《法则》便研究了理想的比例关系。艺术理论的发展在东方也毫不逊色，我国魏晋南北朝时期出现了现存最早的山水画理论文章，如宗炳的《画山水序》。其中有言“圣人含道映物，贤者澄怀味象，至于山水，质有而趣灵”大致是说山水画创作应当借物寓意寄托情感，笔墨与主观感情应当紧密结合在一起。这些理论较好地阐述了绘画的一般规律，可以让初学者从中悟出绘画的技法，从而掌握绘画的技巧并少走弯路。
除了宗炳的《画山水序》，同时期的艺术理论还有谢赫的《画品》，王微的《叙画》，萧绎的《山水松石格》。这些书籍不单只是总结了前人的绘画心得与体会，并且初步建立了绘画品评标准，对绘画的发展起到了探索与引导的作用。于是，艺术理论分别在东西方应运而生了，后人在吸取前人艺术理论养料的同时，也不断扩充艺术理论的广度与深度，促使了艺术理论向更高层次的迈进。
(二）艺术理论的重要性
艺术创作活动是人类特有的一种高级的、复杂的精神活动与实践活动，是艺术家在创作欲望的推动下，运用一定的艺术语言和艺术手法将自己的生活体验与思想情感转化为具体的、生动的、可感的艺术形象，即实实在在的艺术作品p]。但一定的艺术创作必然受到思想意识的影响，而且艺术理论对艺术创作活动的重要性是毋庸置疑的，否则千百年来数以万计的艺术家与艺术理论家们也不会一直乐此不彼地对艺术创作经验进行总结。
同时艺术理论对绘画创作的启发和作品格调的提升，也起着至关重要的作用。纵观古今中外有成就的画家的流芳百世的艺术作品，我们不难发现反映时代精神，把握时代命脉是艺术家进行艺术创作的前提和基础。艺术作品表现出的是画家的内在精神、文化修养以及对事物深邃的洞察与体会，对生活和社会的认知和感悟。这些世界大师的作品大多都和社会的转折、革新、文化运动和思想革命有关，他们在世界的发展史上占有极其重要的地位。他们都有一个共同的特点，那就是除了具备高超的绘画技艺之外，普遍都具有深刻的思想、强烈的意识和人文情怀，而这种思想意识与情怀是以学术修养和理论思考为雄厚基础的。因此，掌握艺术理论，可以有效地加强画家的艺术修养，增进画家的学术思考，提升画家的审美水平，进而将自己的艺术思想和人文情怀注入绘画创作之中，最终提升其作品的品位。从根本上说，艺术作品是画家的一面镜子，它折射着画家的所思所想、所作所为，从而揭示着艺术家内心世界的奥秘。
二、艺术理论对创作的指导作用
印象派是法国19世纪下半期一个重要的艺术流派。19世纪现代科学技术尤其是光学的迅猛发展，在光学原理和实践的启发下，印象派尤其注重研究外光对物体所产生的稍纵即逝的视觉效果。正是在这一艺术理论的指导下，印象派开创了艺术的先河，为现代艺术的发展开启了一扇新的天窗。因此，印象派的画家在创作时更为关心的是画面的美感与物象在外光条件下的变换,他们的作品也大多醉心于色彩和光线，并以此来更好地表现其作品的色感和光感，正如莫奈所说“唯一的希望是和自然密切地结合”这种做法与以前西方绘画理论中注重绘画题材的说教性截然不同。我们不难看出艺术理论的重要性，创作理论决定了创作时的创作方向以及最后的作品表现，它不仅影响画家的个人创作，而且在某种程度上将会影响整个时代艺术的发展走向。
艺术理论对创作的指导作用不仅表现在西方，东方同样如此。我国早在魏晋南北朝时期思想界就极为活跃，科学文化及文学艺术都取得了前所未有的成就。这一时期的艺术理论可谓“百家争鸣”极为丰富，特别是顾恺之对中国绘画的发展产生过极为深远的影响。一千多年来，中国山水画并未向两个极端发展，它既不会像自然主义那样照搬对象，也不会漫无目的地玩弄笔墨，而是自始至终沿着形神兼备的道路发展，这充分说明了艺术理论对艺术创作的指导作用。
由此可见，艺术理论可以指导艺术家进行艺术创作，使他们少走弯路。日常创作中或许我们无法确切而精确地感受到理论对创作的指导作用，从而易单纯地认为创作仅仅是对视觉美感的一种描绘，其实不然，理论知识往往内在地支撑着创作者对美感的认识和感悟。艺术创作体现的就是艺术家全部的修养和智慧，艺术家往往是按照“学问要博，生活要广，认识要深，情感要真，立意要新，想象要丰富锐敏，意象要饱含意蕴，形象要栩栩传神”的审美要求和标准进行创作的。因此，艺术的永久生命力就在于它具有不可替代的独创性。
综上所述，艺术理论对艺术创作的指导作用，可谓体现的淋漓尽致。艺术理论不断的推陈出新引导艺术家创作出赋予时代特征的艺术作品，同时在艺术理论的指导下，艺术家才能不断地突破思维的禁锢和固守的疆域，从而创作出一件件精彩绝伦、流传千古的艺术作品。
三、艺术理论对艺术创作的指导作用
(一）基础理论知识对艺术创作的指导作用
早在几千年前艺术的前行者便将发现的绘画规律记录在案，宝贵的基础技术理论对我们进行艺术创作起到了基础指导作用。每一次技术理论上的革新都会给艺术创作领域带来一股变革之风。15世纪以扬?凡?艾克为代表的尼德兰画家发现用油与颜料调和后，画出来的作品色彩鲜艳而充满光感。正是这一技术理论的推广与革新，形成了现今油画的基本雏形，油画作品得以长时间的保存，随后的艺术家在创作中不断探索油画技法都与这一技术理论的推广无法分离。
基础理论知识不单对艺术家的创作有启发指导作用，而且在更多的时候它是艺术家进行艺术创作时参照的基本规律，比如绘画大师达芬奇的艺术创作之路就充分地说明了这一道理。对艺术与科学等多个门类都有深入研究的伟大人物达芬奇，不仅是一位跨时代的画家，也是位杰出的艺术理论家，他的理论散见于他流传下来的大量笔记与草图中。这些绘画经验的总结与传递，对16世纪后期西方绘画产生了重要的影响，具有极强的指导意义。即使是在科技迅猛发展的今天，这些理论知识对我们的艺术创作仍然具有一定的指导作用。因此我们在进行艺术创作时不能仅仅只注重画面的形式与趣味，而忽视基本功的训练和理论知识的学习，甚至对传统绘画持怀疑与否定的态度，认为传统的基础理论禁锢了艺术家的创作思维。纵观古今中外的美术史，我们不难发现毕加索、马蒂斯、蒙克等多位西方现代主义大师，都有着扎实的绘画功力，他们都是在充分掌握了绘画的基础技术理论后，再忠于自己的主观意识然后进行艺术创作的。艺术创作如果离开了基础技术理论的指导，那么艺术家的艺术创作之路终究会黔驴技穷。
(二）跨学科理论对艺术创作的指导作用
艺术创作活动是一种极为自觉的实践行为，艺术创作者的理论修养水平，直接影响着艺术品的创作质量。艺术理论以探究艺术本质、艺术创作规律等艺术学“元”问题为使命，它旨在打通各门艺术之间的壁垒，并通过各门类艺术之间的关联，对艺术的精神实质予以理性的考察，对于形成艺术创作风格具有重要的作用。
毕加索、马蒂斯、蒙克等西方现代主义大师的作品之所以可以流芳百世，不单单因为他们具有深厚的绘画功力以及丰富的内心情感，同时还有更深层次的艺术理论指导他们的艺术创作。我们试想一下具有扎实绘画功力的人不占少数，可为什么艺术大师却是屈指可数的呢？因为扎实的绘画功力是艺术家必须具备的基本素质，但并不是说掌握了基本技法就能成为艺术大师。艺术的基本理论相当于艺术家在创作时要遵守的规则，但艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则。心灵对技巧的创造并不是与生俱来的，需要一个长时间的培养过程。在各类理论的灌溉与熏陶下，艺术家们在创作实践中要积极地将头脑中的意象转化为实体的作品。这就需要手、目艮、脑之间高度的配合，如果说基础艺术理论是指导艺术家如何提高动手的能力，那么观摩各大师的艺术作品则是提高眼界的有效途径。随之我们的问题也就来了，绘画手法的提升与眼界的培养都有一套行之有效的方法，可是要提高绘画的思维能力即提高脑与手、眼间的配合，又需要通过怎样的途径呢？当然这一点我们也可以从历代大师的生平与各流派的艺术理论中追寻到蛛丝马迹。
20世纪初现代绘画的兴起，超现实主义在西方绘画史上写下了浓墨重彩的一笔，其对现代包装、建筑、设计等多个门类都产生了极大的影响。超现实主义显示出不同于以往的绘画本质的语言特征和艺术技巧。这种创作方法是对以往以理性、现实为特征的现实主义绘画的反动。引发超现实主义艺术家进行大胆革新的依据,源于同时代弗洛依德精神分析学的理论。超现实主义画家将精神分析学家的理论作为自己流派的理论指导思想，对他们的视觉图像进行分析。其代表画家有米罗、达利、恩斯特等人，该流派在创作中尝试各种表现手法来表现艺术家的内心想法。在弗洛依德潜意识学说的影响下，他们将现实与梦境交织在一起给观者呈现出截然不同的视觉体验。创作思维打破传统，画面灵动给人以无限的遐想，精神分析学理论给超现实主义艺术家的创作提供了另一块广阔的天地。
跨学科的理论对艺术创作的推动作用是毋庸置疑的，它可以在思维上提升艺术家的修为与认知深度，深化艺术创造者的心灵世界，达到手、眼、脑间的高度配合。我们在创作实践中要积极的将脑中的意象具象化与图像化，使之真实的传达出艺术家要表达的内心想法。
(三）艺术创作对艺术理论的推动作用
艺术理论来自实践并指导着实践，艺术创作的过程实则就是理论指导实践的过程。但这并不等于说艺术创作是单纯地受到理论机械的指导，因为整个创作过程还融入了艺术家的情感、想法与激情，同时在艺术创作中艺术家还会遇到前人理论中未提及的难题，正是这样不断的实践与理论相结合，艺术创作之路才得以常青。

摘 要: 勃鲁盖尔是欧洲北方文艺复兴时期最具特色的艺术家之一,他的艺术风格与意大利文艺复兴的艺术巨匠们全然不同。作为安特卫普人文圈的重要一员,勃鲁盖尔不但关注弗兰德地区飞速发展的现代都市文化,亦关切存在于乡间村落的农民风俗。尤其是勃鲁盖尔式幽默的风俗画,开创了北方艺术中喜剧性的独特支脉,深刻影响了西方艺术后来的发展。勃鲁盖尔是造型艺术中的“拉伯雷”,以其独到的观看之道建构了早期现代北方社会和文化中的喜剧性文化,为后人提出一系列未有单一答案的复杂问题。西方艺术与教会、王公贵族的关系一直非常密切,很多伟大艺术家依赖他们的赞助人或商人订购来维持生计。艺术社会学的研究发现,现代赞助制度的出现,一方面使艺术家摆脱了古代社会艺术家对君主的人身依附关系,进而获得了相对的自由;另一方面,现代社会各式各样的赞助人,从达官显贵到富翁画商,他们的趣味、偏好和情趣,也不可避免地制约着艺术家的艺术创作。这就造成了现代“美的艺术”发展进程中一个普遍的艺术社会学现象,艺术被人为地区分为“高雅艺术”和“民间艺术”两个不同层次。只要对各种流行的艺术史著作稍加翻检,便会发现一个普遍现象,那就是进入艺术史家视野的多为所谓“高雅的”艺术家及其艺术品,而许许多多来自民间和底层的艺术则不被看重,处在无人问津的边缘或被埋没状态。也许正是因为这个原因,有一些比较偏重于走民间艺术路子的艺术家,往往不被看好,也无缘进入正统的艺术史。但随着审美观念和趣味的变化,艺术史的眼光变得更为开放和宽容,越来越多的艺术家进入了艺术史,成为艺术史叙事的对象。本文要讨论的欧洲北方文艺复兴时期的艺术家勃鲁盖尔,就是这样一位伟大的艺术家。勃鲁盖尔是16世纪中叶弗兰德画家,在相当长的一段时间里,他被视为拙劣和有着粗俗趣味的艺术家而“不入流”。关于他的身世人们知之甚少,甚至连他确切的出生时间都不是很确定,一般认为,他1525—1530年间出生于现荷兰南部的小城布雷达,1569年卒于布鲁塞尔。不同于达·芬奇存世的《笔记》记录了达·芬奇的许多美学观念和艺术技巧,勃鲁盖尔没有留下什么文字,对他的美学观念和艺术技巧也只有从其作品中去探究。勃鲁盖尔死后约半个世纪,艺术家兼作家凡·曼德尔(Karel van Mander)在其《画家传记》中提及勃鲁盖尔①曼德尔的绘画老师是艺术家凡·伊斯特,其女嫁给了勃鲁盖尔成为他妻子。所以曼德尔对勃鲁盖尔的情况应该是比较熟悉的。,分析了他的几幅作品,并把他描绘为一位“极富喜剧性的艺术家”。直到19世纪后期,随着美学观念的改变、教育普及和民间文化逐渐被认可,勃鲁盖尔才进入了正统的艺术史叙事,并占据了越来越重要的位置。今天,勃鲁盖尔被公认为是弗兰德现代艺术的“三驾马车”之一,与凡·艾克、鲁本斯并驾齐驱。其实,艺术史就像是一个舞台,各种角色登台亮相,来来去去,你方唱罢我登场。有些人随着时间的流逝而消失了,有些人则被重新发现和评价,从历史那厚厚的尘埃中崭露头角。勃鲁盖尔在西方艺术史上的经历正是由沉寂到亮相,由被贬抑到被褒扬,从艺术史上不见经传的艺术家,到正统艺术史的当红主角,其身份和地位的变化给我们很多美学和文化学的启示。勃鲁盖尔的时代,意大利文艺复兴三杰中的达·芬奇和拉斐尔刚刚离世不久,伟大的米开朗基罗还在为美第奇家族和教皇辛勤工作。他在干什么呢?作为一个北方画家,他与其他意大利同一时期的艺术家有何不同呢?一、专注风俗画的人文主义者文艺复兴缘起于佛罗伦萨,席卷了整个欧洲,产生了深刻的社会变迁。可以说,文艺复兴开启了西方现代化进程的大幕。现代化的一个重要标志就是城镇化,所以佛罗伦萨、威尼斯和罗马这些现代大都市,成为文艺复兴最重要的社会空间。伟大的思想家、科学家和艺术家云集都市,散布新锐思想观念,出版重要的学术和文学著作,创作出许多文艺复兴的艺术经典。布克哈特在其《意大利文艺复兴时期的文化》中坦言:“最高尚的政治思想和人类变化最多的发展形式在佛罗伦萨的历史上结合在一起了,而在这个意义上,它称得起是实际上第一个近代国家。……那种既尖锐批判同时又是艺术创作的美好的佛罗伦萨精神,不断地改变着这个国家社会的和政治的面貌,并不断地对这种改变做出评述和批判。”②布克哈特:《意大利文艺复兴时期的文化》,何新译,商务印书馆1979年版,第72页。相较于意大利文艺复兴,欧洲北方的文艺复兴也在暗流涌动,如果说佛罗伦萨是意大利文艺复兴的中心的话,那么,对于北方文艺复兴具有重要意义的是当时弗兰德地区的安特卫普。安特卫普之所以被称为北方文艺复兴重镇,一个重要的原因是,它作为港口城市的崛起,通商便利,商贾云集,经济的繁荣迅速扩张了城市,也带来了文化的繁荣。16世纪伊始,就吸引了大批艺术家和人文主义者来到安特卫普,勃鲁盖尔便是其中一员。艺术家们云集安特卫普的另一个原因在于,这个城市有很多富有的商人,他们成为艺术品的潜在买家。值得一提的是,1508年,安特卫普画家杨·霍塞尔特(Jan Gossaert)出使罗马教廷,他在意大利期间广泛收集和临摹了许多古典作品,并把意大利古典艺术和文艺复兴艺术引入了当时还比较落后的北方,这就开始确立了弗兰德艺术与意大利艺术的内在关联。勃鲁盖尔在其有生之年也寻访了意大利和法国,因而他晚年艺术风格深受意大利文艺复兴艺术的影响。然而,勃鲁盖尔仿佛总是一个让人着迷却又看不清的角儿。有人提出了一系列悬而未决的问题:勃鲁盖尔是谁?他是一个道德主义者还是一个宿命论者?是一个幽默的艺术家还是一个哲学家?是一个农民还是城里人?是一个民俗研究者还是一个知识分子?是一个地方主义者还是一个普遍主义者?是一个人文主义者还是一个厌恶人类者?是一个革命的观察者还是一个逍遥的观察者?①See Geert Bourgeois,“Minister-President of Flanders,”Bruegel ,London:Thames and Hudson,2019,p.9.这大概正是勃鲁盖尔的魅力所在,他显然是一个多面相的艺术家,人们所提诸多问题都在他身上有所体现。“他是一个农民还是一个城里人”,这一问题似乎是在明知故问。他长期生活在安特卫普和布鲁塞尔,可绘制乡间农民生活场景却是他一生所钟爱的主题。故此勃鲁盖尔被誉为风俗画(genre painting)的开创者,而风俗画成为弗兰德甚至整个荷兰绘画的突出标志。与许多热衷于绘制历史题材或宗教主题的艺术家有所不同,勃鲁盖尔似乎更青睐乡野村民的生活,他最具代表性的经典之作多为农村生活的风俗画。据文献记载,勃鲁盖尔经常把自己装扮成农民模样,混入农民集市或庆典,实地考察农民风俗和场景,现场写生捕捉农民形象。比如凡·曼德尔就在《画家传记》中记载:“他常常出城寻访农民,一副农民打扮出现在集市和婚礼上,……勃鲁盖尔热衷于到那里去,细心观察农民餐饮、喝酒、舞蹈、雀跃、做爱和其他恶作剧,因此他可以在画中富有表现力和特征性地再现这些活动,很自然地在跳舞、行走、站立或动作中刻画出农民的笨拙。”②Quoted in Hessel Miedema,“Realism and Comic Mode:The Peasant,”Simiolus:NetherlandsQuarterly for the History ofArt,Vol.9,No.4,1977,p.210.这里,我们来细细品味一下他的几幅常被后人提及的画作。《户外婚礼舞会》作于1566年,是他晚年的代表作之一。乍一看,画面上密密麻麻地挤满了乡民,笨拙而质朴的动作很是狂放,或是对舞,或是接吻,或是站在一旁聊天,在空地上竟然云集了一百多个乡民。画面构图采用了俯视的透视角度,从空中看去,舞者由近至远,蔚为壮观,气氛热闹非凡。仔细辨析每一个人物,大约分为三种类型:最抢眼的是正在舞动的乡民,或两两相对,或几人一组;其次是围成一圈闲聊的乡民,或站立或围坐在桌边;最后是一些多少有点游离于现场氛围的人,他们好像并不是这个场景的参与者,比如画面右侧两个接吻人物右上方的男子,他正无动于衷地看着人们狂舞,再如画面中左上方一个男子背对着舞场,聚精会神地凝视着远方的风景。艺术史家埃尔普斯在分析这一现象时特别指出,这幅画设置了某种疏离感,一方面是画家将自己置于画面之外,另一方面又要求观者一起进入画面之中。似乎游离于现场气氛之外的人其实就是观者或画家自己,他们既在现场氛围中,又与之保持某种距离,冷静客观地观察着乡民的结婚舞会。③See Svetlana Alpers,“Bruegel′s Festive Peasants,”Simiolus:Netherlands Quarterly for the History ofArt,Vol.6,No.3/4,1972-1973,p.174.图1 勃鲁盖尔《户外婚礼舞会》 1566年同期绘制的另一幅相同主题的《农民婚宴》,也是勃鲁盖尔最脍炙人口的作品之一。画面中,一个乡村谷仓正在热热闹闹地举行婚宴,大桌一字排开,乡里乡亲满满堂堂围坐在一起,享用乡村美食;新娘头戴“王冠”正坐在中间,有说新娘对面侧身举着杯子的就是新郎,亦有考证说弗兰德人习俗是新郎不出席婚宴;两个伙夫抬着一盘盘粥进来,神态逼真,两个风笛手吹奏乐曲使会场气氛热烈,近景一个孩子坐在地上舔舐盘子,另一个伙夫正在倒酒;在画面的最右侧,一个教士正在和一位有身份的男子聊天,一只狗静静地趴在桌下。画面构图采用了对角线放射状,为保持画面的平衡,右边两个伙夫与左边倒酒的伙夫及其孩子,构成了均衡关系。勃鲁盖尔的风格特点是不安排视觉中心,整个画面充实而满盈。作为婚宴主角的新娘背后是暗绿色帷幔的背景,画面并没有刻意突出新娘的重要性。帷幔与右侧墙面上摆设的粮食谷物和农具构成呼应,象征着婚宴是在乡间丰收的季节里举办的,丰衣足食。这一16世纪常见的乡村场景,被画家活灵活现地再现出来。细细品察会发现,这幅画的一个有趣的细节是,两个抬着食物的伙夫中前面一位,两只脚中间又多了一只脚。这只脚是谁的?这是一个有争议的问题,因此他也被戏称为“三只脚先生”。有艺术史家用现场模拟的方式来重现这个场景,最终确定这“第三只脚”乃是正在将餐盘递上桌子的那个伙夫的,不过他的站姿实在有点匪夷所思,像是在蹲马步一般。①Claudine Majzels,“The Man with Three Feet”in Pieter Bruegel the Elder’s “Peasant Wedding,”RACAR:revue d’art canadienne/Canadian Art Review,Vol.27,No.1/2,2000,pp.46-58.图2 勃鲁盖尔《农民婚宴》 1567年勃鲁盖尔的另外两幅重要的农民风俗画分别是《收割者》和《雪中猎人》,也是他晚期作品中的经典。这两幅作品属于勃鲁盖尔四季系列,12个月或四季均有不同的景象,这类作品颇有点像“月份牌”,再现出不同的月份或季节的典型风景,这是中世纪以来绘画艺术的一个传统。《收割者》和《雪中猎人》是安特卫普一位富有的商人订制的,据说原本要画出12个月份不同的场景,悬挂在这位商人的大宅里。《收割者》是一幅八月收割谷物的夏景图,金灿灿的麦田在起伏的山坡上绵延。画面上设计了几组人物不同的劳作和歇息:有些人在收割,有些人在捆扎,有些人在搬运,还有些人坐在梨树下午餐;一位略显疲劳的农夫索性躺在树下呼呼大睡,与古典绘画中维纳斯女神或贵族优雅的睡姿全然不同,完全是底层农夫放浪姿势,舒展而夸张;右侧一个年轻人正爬上苹果树,费力地摇晃着枝干让苹果落地,下面两位农夫在捡拾苹果。近景是大片金黄色的麦田,中景村里教堂依稀可见,远处草地上一些孩子在游戏玩耍,一个装满谷物的四轮车停在乡间小道上,远景是硕大的湖面,一直延伸至天边。从光影效果看,此时正值夏日正午时分,人们仿佛感到凝固的空气和闷热的氛围,只有树荫下才有一丝阴凉。看到勃鲁盖尔的这幅画,不免使人想到梵高所画的《丰收的风景》,可以看到其间存在着明显的荷兰绘画中表现农民风俗及其乡间风景的历史传统。图3 勃鲁盖尔《收割者》 1565年图4 梵高《丰收的风景》 1888年《雪中猎人》是勃鲁盖尔最富诗意的作品之一,描绘了一个典型的北方农村冬季一月的景观,揭示了时间节气与乡村生活的关系。冬季既是乡民休闲在家的时节,也是猎人狩猎的季节。近景中三个猎人狩猎归来,在雪地里艰难地行走,留下了深深的脚印,几只猎犬跟随着。三个猎人中只有一个背着一只野狐或野兔,另外两人似两手空空,象征着冬季狩猎及其乡村生活的艰辛。与三个猎人形成紧密关系的是四棵光秃秃的树,寒鸦或立在枝头,或飞来飞去。值得注意的是,猎人前方的雪地里,画家刻画了野兔奔走后留下的脚印,说明冬季是一个狩猎的时节。右下角的几个小景很有特色,尤其是磨坊的巨大转轮凝冻了,粗粗的冰柱挂满了转轮,仿佛把时间给冻住了一般。桥上一个农夫砍柴归来,中间大路上一个农夫赶着马车运送柴火。中景低洼的盆地中是结冰的湖面,暗灰绿色的冰面上,聚集了大人和小孩,有的在滑冰,有的在打冰球,有的在游戏。作为一个北方画家,勃鲁盖尔在这一画面中刻画了许多冰上活动,以至于有人评价说,在西方艺术史上,在一幅画中呈现冰上游戏活动样式之多,非勃鲁盖尔莫属。冰面的暗灰绿色与天空的颜色形成呼应,揭示冰面反映天光的色彩关系。整个画面以白色和暗灰绿色为主,给人以冰冷的感觉,唯一有热量的场景就是左侧客栈,一些人正在炉子里生火,火苗被大风吹得往一边倾斜,这就给冷冰冰的画面平添几分温暖。客栈的标牌在大风中歪歪倒倒,上面的弗莱芒语意思是“金鹿客栈”。这幅画采用了勃鲁盖尔一贯的俯视视角,以两边山坡和中间盆地的U形结构构图。由于冬景白雪覆盖,大地几乎一色,很难用色彩来表现空间深度效果,所以画家在艺术手法上从近景山坡往下面盆地延伸,再往远处山峦起伏,这就构成了一个空间的深度感,颇有些宋代画家郭熙“三远法”中的“平远”之效果,“自近山而望远山,谓之平远……平远之意冲融,而缥缥渺渺”。①郭熙:《林泉高致》,见沈子丞编:《历代论画名著汇编》,文物出版社1982年版,第71页。此外,三个猎人正背着观众匆忙赶回村里,我们看不见他们的模样,这样的背影处理别具匠心,意在将观众的视线随着猎人沉重的脚步一起带进画面,历经跋涉返回村里。这幅画寓意了时间与人生存之间的紧密关系,冬季与其他季节不同,万物肃杀,白雪皑皑,但生活仍在延续。为了生活,猎人们不得不顶着寒风去打猎,村民们则或是搬运柴火,或是在冰上娱乐消磨时光。不同的时令,农家的风俗场景不同,乡民的劳动和娱乐活动不同,他们的生活方式也随时节而变。勃鲁盖尔对农民风俗画的兴趣是持续的、长久的,几乎贯穿在他一生中。当时荷兰语区已经开始了城市的现代化,大都市兴起,港口贸易激增,经济繁荣,吸引了无数人文学者和艺术家的注意力,但身居安特卫普和布鲁塞尔的勃鲁盖尔为何如此钟情农民风俗画,这是一个令人好奇的问题。这组表现时令的系列风俗画为富商所订制,艺术家与赞助人在审美趣味上的复杂关系也令人感兴趣,究竟是为了迎合赞助人的喜好,还是坚持他自己对乡间自然风景和不同劳作场景的兴趣?我们不得而知。但有一点可以肯定,作为一个居住在大都市的人文主义艺术家,勃鲁盖尔对乡村和农民是非常关切的。无论这种关切是对农民落后观念和行为的人文主义批判,还是对农民艰难的底层生活的深切同情,或两者兼而有之。不管怎么看,勃鲁盖尔的写实主义观察力和表现力是无与伦比的。有研究认为,勃鲁盖尔对当时北方流行的理想化的美的表现不感兴趣,他以一种强烈的写实主义冲动去看世界,去表现乡民们的生活。他的农民风俗画往往场景恢宏,人物众多,巨细无遗,细节精准。勃鲁盖尔的独特风格需要我们采用一种独特的观看方式欣赏,以至于有艺术史家认为,我们习惯于一扫而过地看一幅幅画,但是欣赏勃鲁盖尔的画却不能这样,必须用一种全然不同的观看方式来看他的画,必须要注意每一个细节,因为勃鲁盖尔的作品画得非常细密充实,即使一些远景中的物象,也经过细细雕琢与刻画,几乎没有任何虚化处理。所以,我们必须像拿着放大镜一样去欣赏他的画,勃鲁盖尔这样的艺术功力绝非唾手可得,他曾经是一个严格的“微型画”高手,可以在很小的画面上(比如图画书)精细刻画诸多人物或场景。所以,当他制作幅面较大的油画时,就会游刃有余,将一切细节描绘得精准完备。也正是由于勃鲁盖尔艺术的精细性,他的作品特别适合于印制,因而有学者甚至提出如下看法:勃鲁盖尔之所以在当代广受欢迎、备受关注,乃是由于他的作品的大量印刷所致。回到前面关于勃鲁盖尔究竟是什么样的艺术家的问题,很难有明确定论。20世纪70年代,美国学者埃尔普斯和荷兰学者米迪马(Hessel Miedema)曾有过激烈的争论,争论的焦点围绕勃鲁盖尔所描绘的农民,究竟是对无节制生活的道德寓言呢,还是仅仅为了给城里人逗乐取笑?这一直是个未解之谜。有人甚至认为,在勃鲁盖尔的作品中,人们可以读出各种可能性,他的画作是神秘的,并未给我们任何暗示或线索。这也许正是勃鲁盖尔的魅力所在,也促使我们带着越来越多的疑问,深入到勃鲁盖尔的世界中。二、狂欢化的民间文化通过以上几幅农民风俗画,我们已对勃鲁盖尔的艺术有所了解。一个鲜明的直观印象是,他的艺术风格、主题与形象,显然有别于意大利文艺复兴“三杰”。勃鲁盖尔的作品既没有米开朗基罗式的崇高,也没有拉斐尔特有的雅致,亦没有达·芬奇的优美。勃鲁盖尔的艺术世界充溢着各种平民生活场景,特别是对弗兰德地区城镇广场文化的表现,反映出艺术家对处在社会变迁进程中的社会文化的观察和思考,比如他的《儿童游戏》。图5 勃鲁盖尔《儿童游戏》 1560年这幅画的场景设置在一个城镇的广场,画面呈现了广场上无数孩童淘气玩耍的喧闹场景。不同于中国传统城市格局,西方城市的广场是一个重要的公共文化空间,亦是代表性的文化符号。很多重要的事件、活动或行为就发生在广场上,从雅典城的宪法广场,到罗马城的圣彼得广场,再到巴黎的协和广场、纽约的时代广场等。该画再现了一个城市主干道经过的广场上,聚集了许多孩童,他们在玩各种各样的游戏,极尽想象力,就好像一个马戏团的舞台上,从跨越到滚铁环,从骑木马到争斗,从惩罚到杂耍,从刷陀螺到踩高跷,无奇不有,因为那是孩童的世界。因这幅画描绘了一个儿童节日的正午,250多个孩子玩耍的巨幅场景,有人将此画誉为“儿童游戏的百科全书”①Richard Muhlberger,What Makes a Breugel a Bruegel?New York:The Metropolitan Museum of Art,1991,p.15.,其中很多玩法今天仍在延续,有些玩法尚未被确认。画面构图采用了一种从左下方出发的Z字形人流,不断地折返一直延伸到右上角大街的尽头。游戏可以分为两大类:一类纯然是孩子们充满想象力的游戏,比如滚铁环或刷陀螺;另一类则是模仿成人世界,比如画面中央的滑稽戏仿婚礼、左下角模仿孩子出生后的洗礼等。画面正中上方看似是一个市政厅的楼房,孩子们不但在四周游戏,甚至有些孩子攀爬或进到屋内。我们从中可解读出一些复杂的涵义,这座严肃的行政机关的楼房被儿童游戏所侵占,一方面表现了刻板严肃的成人世界规矩很多,另一方面则象征着孩童游戏可打破任何刻板的成人规范,创造出一个全新的世界。市镇街道的左侧则是乡野村落,和城镇形成对比鲜明的传统与现代二元结构。画面右上角的灭点延伸至广场,一眼望去,人气冷清的街道与聚众闹腾的广场形成强烈对照。最为重要的是广场上孩子们千姿百态的游戏,摆脱了家长、老师或长辈的管束,自由发挥,尽情享受,因此赋予这幅画更为深层的文化意蕴。尽管勃鲁盖尔的创作主观上或许含有某些道德说教的意图,但这幅画却在客观上楬橥了社会生活的另一面,另一个往往被成人俗见所忽略的世界——儿童游戏。图6 勃鲁盖尔《狂欢节与大斋节之战》 1560年《狂欢节与大斋节之战》则是一幅宗教题材的画作,表现了西方国家悠久传统中两种全然不同的生活方式之间的对抗。狂欢节通常是指大斋节前一周内的公众狂欢活动,诸如游行、音乐表演、化妆舞会等,自中世纪后期以来,狂欢节已演变为半宗教半世俗的节日;而大斋节是指从复活节前第7个星期三到复活节前一周的星期六共40天的戒律活动,包括斋戒、禁欲、忏悔,用以纪念耶稣旷野守斋。②参见《新牛津英汉双解大词典》,上海外语教育出版社2013年版,第330、1251页。这里两个紧挨着的节日构成了完全相反的生活状态,过了狂欢节便进入大斋节,人们从狂欢节恣意放纵的状态,转入斋戒、禁欲的严格戒律状态。勃鲁盖尔直接聚焦于两种尖锐对立的生活方式或观念,彰显了西方文化两种力量的内在张力。最具冲突性的形象集中在画面下方近景中,从左向右行进的队伍,坐在酒桶上手持串烧猪头的人是狂欢节王子,他在向大斋节挑战,他一副饕餮食客的模样,象征着狂欢节时分人们大碗喝酒、大块吃肉的纵情享乐,他身后是一群沉溺于吃喝弹唱的赌徒。从右向左行进的队伍代表了大斋节文化,坐在推车上干瘦的妇女代表了大斋节,她用举着烤饼的铲子作为武器,她看上去就像是斋戒禁欲的清教徒,与肥胖的狂欢节王子对比鲜明。跟进队伍的人群看上去自我节制,与右下角大腹便便的弹琴者全然不同。他们形成三组形象:一是跟在大斋节队伍后面的人,拿着面饼表示斋戒,表示节制;再往右是两群人在施舍穷人和病人,表示基督教的慈悲善心;最后是从教堂里鱼贯而出的教徒,他们坚守宗教信仰。最具象征意义的是右上角的教堂与左上角的饭庄,是大斋节与狂欢节两种全然不同的生活情态的象征符号。教堂代表了严格的教规与信仰,而饭庄则意味着酒肉之乐。这幅画采用了金字塔构图,两边和上方的背景是各式建筑物,广场上流动的人群形成了一个对称的三角形,两种不同的观念和行为方式相互冲撞,意味着人世间的恶习与德性的较量。这两幅画有一些共同之处。其一,都描写了市镇广场的景观,这是一个值得我们关注的公共空间。不同于中国传统的空间形态,西方市镇的广场乃是一个重要的场所,凝聚了特定文化与公民的期待和希望;其二,两幅画都描绘了节庆,虽然《儿童游戏》并未特指什么节庆仪式(那时国际儿童节还不存在),但《狂欢节与大斋节之战》则直接标明了西方基督教文化的重要节庆。当我们把广场与节庆这两个元素结合在一起思考,就能体会到勃鲁盖尔的作品给我们以丰富的联想和深刻的启迪。诚然,勃鲁盖尔时代正处于现代早期,宗教改革和现代雏形导致了原有的社会规范失效,所以勃鲁盖尔对这些社会转变做出了艺术的回应。作为当时安特卫普人文圈子的重要一员,勃鲁盖尔显然具有以艺术来教化民众的历史责任感,他的许多作品都具有这样的特质,特别是他关于弗兰德谚语的组画更是如此。但如果我们脱开勃鲁盖尔的说教意图,参照民间诙谐文化中的广场狂欢化理论加以解说,也许可以揭示一些重要的美学现象。苏联重要的思想家巴赫金以其中世纪民间诙谐文化研究著称,他的狂欢化理论对于我们解析勃鲁盖尔作品具有重要的方法论意义。根据巴赫金对中世纪和文艺复兴以来西方社会和艺术的研究,西方社会存在着完全不同的两种文化:一种他称之为“官方文化”,另一种他名之为“民间诙谐文化”。他写道:在中世纪和文艺复兴时代,民间诙谐文化的范围和意义都是巨大的。那时有过一个诙谐形式和诙谐表现的广大世界同教会和封建中世纪的官方和严肃(在音调和气氛上)文化相抗衡。这些诙谐的形式和表现——狂欢节类型的民间节庆活动,各种诙谐性的仪式和祭祀活动,小丑和傻瓜,巨人、侏儒和畸形人,各种各样的杂耍,种类和数量繁多的戏仿体文学,等等,都有一种共同的风格,都是统一而完整的民间诙谐文化、狂欢节文化的局部和成分。①巴赫金:《〈拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时代的民间文化〉导言》,《巴赫金文论选》,佟景韩译,中国社会科学出版社1996年版,第98页。细读巴赫金的这段陈述,我们对勃鲁盖尔的创作就会有更深入的理解。尽管勃鲁盖尔上述两幅作品中蕴含了某种道德说教的意图,但是节庆、广场、狂欢等表现彰显出鲜明的民间诙谐文化特质。巴赫金特别对比了民间诙谐文化与教会官方文化的差异,他强调官方文化刻板严肃、等级分明,并不是人人享有的平等自由的活动,并且官方文化总是向后看,看过去,进而使得现行社会制度合法化甚至被神话,“官方节日有时违背节日的观念,肯定整个现有世界秩序——现有的等级制,现有的宗教、政治和道德价值以及规范和禁令等等——的巩固性、不变性和永恒性”②巴赫金:《〈拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时代的民间文化〉导言》,《巴赫金文论选》,第105页。。而节日在民间诙谐文化中却是另一番模样,它的节庆(如狂欢节),取消了一切等级,人人平等,进入一种乌托邦与现实融为一体的新境界。我们在勃鲁盖尔的上述两幅作品中清楚地看到这个特性,《儿童游戏》的场景中不存在任何高低等级,不管你家庭境况如何,所有孩子都沉浸在一个自由游戏的情境中。而《狂欢节与大斋节之战》则更是两个不同节庆之间的较量,狂欢节显然具有民间诙谐文化的特质,而大斋节则是死板严肃的教会的官方节庆仪式。前者具有显而易见的颠覆性和乌托邦特点,后者则是对现有宗教体制和道德规范的恪守。勃鲁盖尔在画作中生动地描绘巴赫金所设想的民间诙谐文化的种种表征:其一,普天同庆的诙谐性和喜剧性,狂欢化的一个显著特点就是笑,而且是全民大笑,不但取笑别人,同时也嘲笑自己;其二,蕴含着逻辑颠倒和正反同体现象,即被官方文化认可或褒奖的观念、人物或行为,在狂欢化中被唾弃,而被官方文化所贬抑排斥的东西则成为众望所归。比如醉汉或饕餮食客,在狂欢中被奉为英雄伟人,而那些官方文化的君王贵族则被废黜嘲笑;其三,出现了种种独特的广场语言,由于巴赫金研究的是文学,所以他着重从文学角度来讨论,如果从视觉艺术视角来看,则可以将语言视为视觉表征或表演,亦即狂欢节催生了无数新的视觉表现形式,从杂耍到游戏到表演不一而足,各种在官方文化中见不到的表情、动作或仪式,都有可能出现在广场的狂欢中,构成了令人震惊的广场视觉语言。只需对以上两幅作品仔细观察,便不难看出这些超越官方文化的视觉语言。比如《狂欢节与大斋节之战》画面左侧中间偏上的位置,有6个残疾人围成一圈,似乎是在喊叫以引起行人的注意。在广场狂欢中,这些处于社会边缘的残障人士也挣得了一个合法的参与角色,平时为人们所嫌弃的等级观念此时全然消失,如同巴赫金所言,平等的、自由的参与乃是狂欢节广场民间诙谐文化的本质。再比如画面左上方,一个酒庄屋子外,一个孩子站在酒桶上举着小酒桶一饮而尽,楼上的孩子将一桶水浇下来,而酒桶旁3个孩子举双手欢呼。孩子喝酒在平时是绝对被禁止的,西方许多国家都有饮酒的年龄限制,但狂欢节时孩子喝酒也不算是越轨行为了。巴赫金说此时有一个逻辑颠倒的原则,现实生活中被禁止的事情在狂欢节中却成为现实。对每个人来说,狂欢节无疑是一次欲望和身体的解放,一种行为的自由,一种想象力的实践。勃鲁盖尔作品中的“儿童游戏”主题,还隐含着另外一些值得玩味的潜在意蕴。两个关键词“儿童”加“游戏”,在此具有深刻的社会文化象征意义。孩子的世界不同于成人的世界,后者的诸多规范和原则不适用于孩子们,儿童有自己的法则,所以历史上很多思想家和艺术家都对儿童及其孩子气表现出足够的尊重。明代思想家李贽曾经提出影响久远的“童心”说,指出一个人沉浸在四书五经之中就失去了赤子之心而变成“假人”,就只会做“假事”、写“假文”。所以,他提倡“童心”亦即“真心”或“赤子之心”,“夫童心者,绝假纯真,最初一念之本心也”。①转引自叶朗:《中国美学史大纲》,上海人民出版社1985年版,第338页。无独有偶,西方亦有相似的观念,比如法国艺术家柯罗说过,他每天都在祈求上帝,希望自己可以像孩子一样不带任何偏见地观察自然。西班牙绘画大师毕加索也说过类似的话,他在参观了一个儿童画展后说道:“我和他们(指儿童画的作者——引者)一样大时,就能画得和拉斐尔一样,但是我要学会像他们这样画,却花去了我一生的时间。”②潘罗斯:《毕加索生平与创作》,人民美术出版社1986年版,第339页。毕加索这一坦言值得玩味,为啥早早就画得和拉斐尔一样出色了,却花了一辈子时间来像孩子们那样作画?隐含在其后的真谛就是摆脱成人世界陈规旧习的束缚,如同天真无邪的儿童那样看世界。第二个关键词“游戏”更是一个典型的美学概念,体现出审美精神的创造性和乌托邦意味。在德国古典美学中,尤其是在席勒的美学理论中,游戏被视为审美的基本特质。用席勒的话来说,现代社会人受制于两种冲动,一种是感性冲动(本能),另一种是形式冲动(道德),这两种冲动在现代社会已经完全分裂了,因此,需要引入一种新的冲动来协调感性与形式冲动的断裂——“游戏冲动”,因为游戏冲动排除了感性冲动和形式冲动的强制性和偶然性,趋向于人的完整性和自由的必然性。游戏的对象就是美的形象,所以一切审美活动都具有显而易见的游戏冲动特点。“人应该同美一起只是游戏,人应该只同美一起游戏。……只有当人在充分意义上是人的时候,他才游戏;只有当人游戏的时候,他才是完整的人。”③席勒:《美育书简》,徐恒醇译,中国文联出版公司1984年版,第90页。我们知道,游戏是孩童时期的重要活动,一个人成年就意味着接纳世俗的生活观念和行为方式,认可或默认严肃的官方文化所赋予的各种理性原则,这就彻底告别自发的游戏。试想一下,为什么当代社会人们迷恋于体育竞赛,钟情于远足旅游,热衷于极限运动,喜欢探险或冒险,这些看似简单的行为其实有不简单的心理根源,究其根源就是深藏于每个人内心深处的游戏本性或冲动使然。这么来看,《儿童游戏》包含了远超出“儿童+游戏”的意涵,提出了一个意味深刻的美学问题。以巴赫金二元世界的视角来审视勃鲁盖尔的许多作品,狂欢化、广场、游戏、儿童、弱势人群、丑怪人等,便具有了某种颠覆官方严肃文化及其规范的功能。在官方文化和民间诙谐文化的二元世界格局中,巴赫金认为尽管狂欢化不过是短暂的,但其重要的文化功能不可小觑。他一针见血地指出:“狂欢节式的怪诞形式承担了相似的功能,充分发挥虚构的自由,为结合异类和化远为近创造条件,帮助摆脱正统的思想观点,摆脱各种程式和俗套,摆脱正常、习惯和众所公认的东西,为用新的眼光观察世界,体会一切现存事物的相对性,体会一种完全改观的世界秩序的可能性创造条件。”④巴赫金:《〈拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时代的民间文化〉导言》,《巴赫金文论选》,佟景韩译,中国社会科学出版社1996年版,第134页。巴赫金还指出了一个变化,那就是17世纪后半期,来源于中世纪和文艺复兴的这种狂欢文化逐渐被官方文化所收编,逐渐被国家化,成为某种歌舞升平,人们开始退缩到个人、家庭和室内的日常生活,狂欢节原本具有的全民性、乌托邦性和对未来的向往,逐渐演变为一般的节日情绪。因此,这一节庆不再是人民大众在官方文化之外的“第二生活”了。勃鲁盖尔作为欧洲北方文艺复兴的重要艺术家,再现了他那个时代尚未被“收编”的狂欢节广场民间诙谐文化。这是我们今天特别要感谢他的地方,正是这些伟大的作品,记录了那个时代原生态的广场狂欢文化,记录了各色人等自由广泛的参与,记录了深藏在人们内心的“儿童游戏”的天性,进而使得色彩斑斓的文化不至于被单一色调所统一,进而保持了文化本身该有的丰富性和多样性。三、勃鲁盖尔式幽默的喜剧性艺术是表现人类情感的重要载体,七情六欲无所不及。有哲学家在谈及这一点时特别指出:在艺术中,“我们所听到的是人类情感从最低的音调到最高的音调的全音阶”。①卡西尔:《人论》,甘阳译,上海译文出版社1985年版,第191页。在巴赫金关于狂欢化的分析中,就包含了很多关于喜剧性情感的论述。他所说的“民间诙谐文化”,也就是一种幽默的文化,其间充满了笑。根据巴赫金的看法,狂欢化的民间诙谐文化与官方文化的严肃刻板格格不入,这种来自底层的诙谐乃是一种人之本性的冲动,而官方节庆的死板严肃是对这种本性的扼杀。狂欢节的诙谐特征,一是普天同庆的众人皆笑,二是以万事万物为取笑对象,“整个世界都以可笑的姿态出现”,三是正反同体,逻辑颠倒,既欢快狂喜又冷嘲热讽。②巴赫金:《巴赫金文论选》,佟景韩译,中国社会科学出版社1996年版,第108页。如果我们透过巴赫金的理论视角来审视勃鲁盖尔,亦可发现他的作品中充满诙谐嬉笑的特性,不但呈现了北方文艺复兴时期弗兰德画派的传统,而且带有勃鲁盖尔的个性特征——勃鲁盖尔式的笑。也许勃鲁盖尔生性幽默,所以他像是一个喜剧大师,钟情于北方文艺复兴时期弗兰德地区社会底层民众生活的喜剧元素,并将一些道德说教隐晦地暗藏于画面之中。勃鲁盖尔式的幽默有几种不同的类型。首先是其艺术有某种突出的“拙”气,这种表现风格上的“拙”又与其农民题材、神话题材或儿童题材有密切关系。比如他的《乡民舞蹈》,描绘了乡间农民在婚礼或节庆上的自娱自乐,质朴、憨厚的村民们在一种完全原生态的情景中上演自己的节目,他们一个个看上去动作笨拙夸张,无论如何都不能从动作的优美和造型的精确性方面去苛求,但就是这样的粗笨动作产生了强烈的戏剧性效果,让人看了不免会心一笑。他们的装束也颇为有趣,比如画面中央拉着女子奔向舞场的男士,腰间挎着一把匕首,帽子上横插着一把汤勺。而风笛手旁边的男子帽子上则斜插着一只轻盈的孔雀羽毛,诸如此类的乡民装扮十分难得。这是勃鲁盖尔独特的喜剧性风格,画面既没有凡·艾克的华丽精致,也没有丢勒的精准造型,更没有拉斐尔的面部表情细腻刻画,倒是颇有些农民画的“稚拙气”,洋溢着底层民众司空见惯的日常性,谐趣和幽默氛围跃然画面之上。图7 勃鲁盖尔《乡民舞蹈》 1567年勃鲁盖尔喜剧性风格的第二种类型是寓意性幽默。在美学上,喜剧性始终是和伦理问题相纠结,笑本质上乃是一种道德评判,所谓“寓教于乐”。在勃鲁盖尔的时代,通过绘画来传递道德教诲是一种自中世纪以来的基督教文化传统,到了文艺复兴时期仍然很流行。勃鲁盖尔相当一部分画作要么是对当时弗兰德谚语的图像学诠释,要么是对社会痼疾的深刻批判。《乡民舞蹈》中就隐含了很多道德象征的寓意:如坐在桌边饮酒的几个形象,隐喻着应戒酗酒之恶习的意思;再如画面右侧有男女当众亲吻,也是对色欲的警示;还有前景中风笛手旁边的男子,帽子上有一根孔雀羽毛,寓意着要谨防空虚与自负等等。勃鲁盖尔式的幽默还体现在《乐土》中。这幅作品意喻了荷兰的一句谚语:“如果此事在他们身上发生,那么也会发生在你身上。”画面上有四个人物,右上角是一个骑士;中间三位男子酒足饭饱之后,四仰八叉地躺在地上,上边是一个士兵,护手和长矛扔在一边,左边背对着观众的是一个农夫,他横卧在一根木棍上浑然不知,右边则是一位小职员,手拿着记账簿和闹钟也呼呼大睡;左上角一位刚刚赶到的汉子,准备饕餮饱餐一顿。画面上满是美食佳肴,杯盘狼藉。引人注目的是画面正中下方有一个吃了一半的蛋,据说按弗兰德民俗的理解,蛋壳象征着精神的空虚与贫瘠。这些人虽享受了美酒佳肴,但却内心空虚、精神贫瘠。画面上小职员的睡姿最具勃鲁盖尔特色,四仰八叉地平躺着,完全一副放纵的情态,看了不免引人发笑。当然,隐含其后的道德训诫意义也是显而易见的。图8 勃鲁盖尔《乐土》 1567年从这些作品可以看出,喜剧性与道德之间存在着复杂的关系。我们看到这样的画作为什么会发笑呢?笑的驱力从何而来?关于喜剧性,美学主要有两种理论,其中一种叫做“优越论”,根据这种理论,观众总是站在更高更优越的地位来嬉笑喜剧人物,因为他们往往行为乖谬、愚钝或犯傻,所以观众会产生一种自然而然的优越感,进而嘲笑喜剧人物。亚里士多德在比较喜剧和悲剧时指出:“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人,悲剧总是模仿比我们今天的人好的人。”①亚里士多德、贺拉斯:《诗学 诗艺》,罗念生、杨周翰译,人民文学出版社1962年版,第8-9页。比如喜剧中常见一些小丑或有缺憾的人,而悲剧主人公则不是英雄便是君王。这里就包含了某种道德评判,悲剧是让人产生怜悯与恐惧,并对悲剧主人公的命运感到惋惜;而喜剧则是让人开怀大笑,嘲笑喜剧主人公的过失或愚钝。优越论最简洁的说明来自哲学家霍布斯:“我因此而可以得出结论说,笑的情感不过是由我们自己某种长处而产生的瞬间荣耀,正是通过和别人缺点或以前的我们自己加以比较,我们发现了自己的长处所在。”②Quoted in Noel Carroll,“Humor,”in Jerrold Levison,ed.,The Oxford of Handbook of Aesthetics,Oxford:Oxford University Press,2003,p.345.由此来看,我们之所以对喜剧性的人物、行为或故事感到好笑,就是我们在瞬间比较中感到自己比所取笑的喜剧人物更高明、更睿智,也更理性,进而产生某种荣耀感和优越感,所以我们是站在高处去笑那些处在低处的喜剧人物。勃鲁盖尔的《乐土》把几个人物角色设置为不如我们,他们好逸恶劳,贪图口腹之快,沉溺于酒足饭饱之中而不能自拔,最终成为我们嘲笑的对象。勃鲁盖尔式的幽默对象还有一类人,他们是身体有缺陷的人,比如盲人或瘸子。在西方艺术史上,这些残疾人、侏儒或有缺陷的人,是偏离正常人的边缘社会群体,虽然不是艺术家经常性的表现对象,却也吸引了一些具有同情心的艺术家的关注,比如人们耳熟能详的委拉斯凯兹《宫娥》和《德莫拉》中的侏儒形象等。勃鲁盖尔不但关心乡间的农民,而且也很关注处在社会底层的残疾人,因而绘制了不少与此相关的画作。诚然,他在作品中对这些生活在水深火热中的残疾人一方面表现出同情心,另一方面又植入了一贯的道德说教的主题。这些特征尤其体现在他的《盲人领路》中。图9 勃鲁盖尔《盲人领路》 1568年这幅画前景是六个盲人一字排开,第一个领路的盲人已经摔倒在沟边,第二个人失去平衡处于恐慌中,后面四个人一字排开继续前行,后面的人手搭着前面人的肩膀,或是抓着拐杖连在一起。背景是一座教堂,象征着信仰。有艺术史家认为,这幅画其实是对圣经《新约》中《马太福音》箴言的描绘,“若是瞎子领瞎子,两个人都要掉在坑里”①《圣经》汉语和合本(英汉双语版),《马太福音》第29页。。画面的设计也颇有些值得分析之处。首先是画面的色调处理,艺术家有意安排在一个阴郁的环境里,没有鲜艳明亮的色彩,一切看上去都有点灰暗,这就寓意了盲人世界里缺乏目力所及的灿烂色彩。其次,盲人一行从左向右行进,构成一个从左上向右下的贯穿斜线,使原本谨慎小心的盲人队列具有动感。而一路向前的六个人姿势也颇有讲究,第一个盲人已经摔倒,第二个人即将摔倒,第三人也在往前冲,仿佛是一个个多米诺骨牌依次惯性倒地一样。另外,六个盲人中五个的情况各有不同,有眼科专家分析此画五位盲人的面部细节,几乎涵盖了盲人的所有主要类型,诸如角膜白斑、眼球萎缩、天疱疮、黑蒙、眼球摘除。这说明勃鲁盖尔在观察盲人方面非常仔细。诚然,盲人是残疾人,不如作为观者的正常人,但这与《乐土》所描绘的人物并不相同,后者的喜剧性具有鞭挞批评之意,而盲人憨态可掬摔倒在地的窘态,观者在会心一笑时会投以同情和怜悯。如果说看《乐土》是一种嘲笑的话,那么,欣赏《盲人领路》则是同情的笑。与此同类的作品还有《乞丐》,作品描绘了五个双腿残疾的乞丐正在乞讨的场景,足见他们生活之艰辛,他们面带祈求的表情等待人们施舍,而背景中一个人端着盘子走过,或是刚刚施舍过食物,或是无动于衷地路过,这也加强了画面中乞丐与正常人之间的紧张关系。尤其是五个残疾乞丐姿态怪异,一方面令人发笑,另一方面又使人心生怜悯。勃鲁盖尔式的幽默风格还体现在面相学上,亦即对人的怪异或丑陋面相的表现。艺术史上有一种传统看法,认为并不是所有面相都适合于绘画表现,相较于那些漂亮优美的面相,反倒是一些独特的面相带有“入画”特性,比如皱纹满面的老妇就比青春洋溢的少妇更有“入画”性。从技术角度说,一些富有特色且长得怪异的面相,往往会吸引艺术家的注意力,成为他们热衷描绘的对象。于是,一些不合常规的面相甚至表情便进入艺术家的视野,形成了一种特有的喜剧性面相。一般认为,勃鲁盖尔并不是一个擅长精细刻画面部表情的艺术家,他的作品总体特点是场面大、人物多,因而面部表情的刻画比较简单甚至脸谱化。但是,他有些肖像画却精于描画喜剧性的面相或表情,尤其是《打哈欠的男人》和《老妇人肖像》。前者刻画了一个市井男人打哈欠的表情,张大了嘴,满脸皱褶,两眼眯缝,表情毫不掩饰;后者再现了一位典型的弗兰德老妇,头戴白色头巾,露出期盼的眼光,沧桑岁月的磨砺在她脸上留下了雕刻般的印迹,尤其是她残留的几颗牙。这两幅画像的幽默感来自于具有特征性的面相,以及生活在社会底层的人那些丝毫不加雕饰的真实表情,与达·芬奇的《蒙娜丽莎》或拉斐尔的《西斯廷圣母》那优雅的面容,或是“摆拍”式的正襟危坐,形成了鲜明的对照。也正是在这个意义上,勃鲁盖尔可称之为一个北方文艺复兴艺术的“喜剧大师”。艺术史家埃尔普斯认为,虽然在勃鲁盖尔的作品中,我们可以明显地辨析出对基督教原罪的图像学表现及其道德说教的意味,但是,“我认为将这些作品视为一种喜剧性表现,也就抓住了这些作品的本质特性,回到了我们开始所讨论的问题——喜剧表现方式。喜剧表现方式为我们提供了一种也许更令人满意的解释,有助于说明世俗的、写实主义的、社会底层生活的艺术,这种艺术是导源于一些喜剧性的冲动,而非我们流行阐释中所说的纯粹说教性和道德性冲动”①Svetlana Alpers,“Bruegel’s Festive Peasants,”Simiolus:Netherlands Quarterly for the History ofArt,Vol.6,No.3/4,1972-1973,p.176.。图10 勃鲁盖尔《乞丐》 1568年图11 勃鲁盖尔《打哈欠的男人》 1563年图12 《老妇人肖像》 1564年喜剧性是西方文学艺术的重要特色,在勃鲁盖尔之前有但丁的《神曲》,同时代有拉伯雷的《巨人传》,稍后一些有莎士比亚。放在这样一个文艺复兴以来的伟大喜剧传统中看勃鲁盖尔式的幽默,我们可以瞥见西方文化喜剧性的深厚传承。进一步讲,从弗兰德或荷兰的小传统来看,在勃鲁盖尔前有伟大的博斯②博斯(Hieronymus Bosch,1450—1516),弗兰德斯画家,风格怪异幽默,深刻影响了勃鲁盖尔。,他的很多作品都有博斯的影子;在其后有他的几个儿子以及更多的荷兰画家,传承了这一来自民间智慧的喜剧表现风格。从美学上说,幽默乃人之天性,喜剧则充满了生存的智慧。勃鲁盖尔以其独特的眼光去发现了那个时代欧洲北方人生活世界中的喜剧性,并以幽默的方式强有力地表现出来,构成了弗兰德绘画最具特色的风格形态。哲学家卡西尔对喜剧性的分析亦适合于说明勃鲁盖尔式的幽默:喜剧艺术最高程度地具有所有艺术共有的那种本能——同情感。由于这种本能,它能接受人类生活的全部缺陷和弱点、愚蠢和恶习。伟大的喜剧艺术自来就是某种颂扬愚行的艺术。从喜剧的角度来看,所有的东西都开始呈现出一幅新面貌。我们或许从来没有像在伟大喜剧作家的作品中那样更为接近人生了,……我们成为最微不足道的琐事的敏锐观察者,我们从这个世界的全部偏狭、琐碎和愚蠢的方面来看待这个世界。我们生活在这个受限制的世界中,但是我们不再被它所束缚了。这就是喜剧的卡塔西斯作用的独特性。事物和事件失去了它们的物质重压,轻蔑融化在笑声中,而笑,就是解放。①卡西尔:《人论》,甘阳译,上海译文出版社1985年版,第191-192页。确乎如此,透过勃鲁盖尔的眼睛,我们不但注意到人的缺陷、弱点、愚行和恶习,而且也锻炼了我们自己敏锐观察微不足道琐事的能力,更重要的是在喜剧性的幽默感中,我们对别人的同情心和批判性都被激发出来了。笑声作为卡塔西斯的净化作用,真正把我们从某种现实情境的重负中解脱出来。这正是勃鲁盖尔式的幽默带给我们的启示。四、丑的艺术表现说到喜剧性时,似乎总是和一个特殊的概念——丑——有着“剪不断理还乱”的关联。当我们说喜剧性的优越论时,就暗含了一个观念,被我们嘲笑的对象显然不如我们,或是性格古怪,或是行为乖张,或是言语矛盾,或是长相奇特等。说到《打哈欠的男人》和《老妇人肖像》,恐怕用“丑”这个概念来加以概括也是合适的。这就提出了一个费解的问题,艺术应以表现美为宗旨,为何丑也在艺术中占有一席之地呢?我们现实的生活世界中,美与丑无时无处不在,正是无限多样的事物和人物构成了大千世界的丰富性。如同生态学的“生物多样性”概念所表述的那样,在艺术世界也同样存在着“生物多样性”问题,试想一下,如果艺术世界是清一色的美的形象,那必然是沉闷和单调的。雨果曾写道,美和丑是相生相伴的,如果只有美而没有其他参照和陪衬,美也会失去魅力。在古代艺术中,喜剧性和丑虽然也存在,但是较之于美的主导地位,丑往往显得微不足道。近代以降的一个显著转变,就是喜剧性和丑进入艺术舞台,与美同台演出,获得了自己合法的角色地位。“近代的诗神……以高瞻远瞩的目光来看事物。她会感到,万物中的一切并非都是合乎人性的美,她会发觉,丑就在美的旁边,畸形靠近着优美,丑怪藏在崇高背后,美与恶并存,光明与黑暗相共”;“这是古代未曾有过的原则,是进入到诗中来的新类型;既然增加了一种条件会改变整体,于是在艺术中也发展了一种新的形式。这种新的类型,就是滑稽丑怪。这种新的形式,就是喜剧”。②雨果:《论文学》,柳鸣九译,上海译文出版社1980年版,第30、31页。从美学史来看,在古典时代,美是最重要的支配性范畴,尽管柏拉图、亚里士多德、贺拉斯等古典哲学家和美学家,也讨论过其他范畴,但没有什么可以超越美而成为支配性的概念。即使是到了古典主义兴起的18世纪,如果我们细读一下温克尔曼对希腊艺术史的描绘,可以鲜明地感受到他对希腊艺术中美的观念和原则压倒一切崇高地位的礼赞。不过,也正是在古典主义兴盛的同时,浪漫主义崛起,雨果作为浪漫主义的领军人物,明确指出了古典艺术以优美和崇高为中心,而浪漫主义则把喜剧性和丑怪当作新的美学观念加以弘扬。古典时代的艺术创造出的典型,其特征是“拥有一切魅力、风韵和美丽”;而浪漫时代艺术的典型“将收揽一切可笑、畸形和丑陋”。③雨果:《论文学》,第36-37页。所以直到19世纪,美学史上才出现了专门研究丑的专著,那就是德国美学家罗森克兰兹的《丑的美学》。雨果进一步发现,浪漫主义之后并不是喜剧和丑怪的一统天下,在喜剧及丑怪成为主角之后不久,优美和崇高会重新登场,并与喜剧和丑怪取得新的平衡。这么来看,勃鲁盖尔处在现代早期,文艺复兴要复兴的乃是古希腊罗马的美,正是在这个大趋势中,勃鲁盖尔继承了北方艺术中世纪以来的传统,将丑怪作为艺术表现的主要对象,预示了雨果所说的浪漫主义之转变。勃鲁盖尔精神观念和艺术风格上的直接的“老师”是博斯,他不但在形式上延续了博斯的丑怪图像学,而且在精神气质上进一步发展了丑怪美学精神。如果说博斯的丑怪图像更富于想象性,描画的是天堂或是地域中的牛头马面的神怪甚至说不出名目的奇异丑怪的话,那么,勃鲁盖尔则显然更接地气,他趋向于描绘人世间的丑怪场景和形象。勃鲁盖尔最具博斯风格的作品是《叛逆天使的降临》《疯狂的玛格》和《死亡的胜利》,这三幅画描绘了许多怪异丑陋的形象,或是奇异的人头动物身,或是人身动物头,或是人的骷髅或骨架,互相杀戮彼此吞噬,场面既有血腥暴力,又带有不动情的冷幽默。尤其是《死亡的胜利》中,代表死亡的骷髅军团一边杀戮民众,一边将大队人马赶入一个饰有十字架的巨大棺材状的隧道,两边整齐排列着跃跃欲试的骷髅军团士兵;背景的天空火光冲天,黑烟翻滚遮天蔽日,荒凉的海滩上,上演着凶残的绞刑和砍头场景,一个骷髅军团士兵在拉响巨大的钟,钟声似乎在宣告人类末日的来临;近景中民众不是在抗争,便是被戕害,他们中间有农民、士兵、贵族,甚至还有红衣主教;左侧一个骷髅军团士兵赶着马车,上面装有一车骷髅头。这幅画究竟意喻什么颇有争议,勃鲁盖尔研究专家、美国艺术史家吉布森认为,“勃鲁盖尔意图用他最终战争的末世观点来揭示一切战争都是徒劳的,因为战争的唯一胜利者就是死亡”。①Walter S.Gibson,Peter Bruegel the Elder:Two Studies ,Lawrence:University of Kansas Press.1991,p.83.图13 勃鲁盖尔《死亡的胜利》 1562年如果我们把这幅画与《盲人领路》或《乞丐》加以比较,就会发现虽然画面都表现了丑,但其实有很大的不同。《死亡的胜利》是一个对血腥暴力杀戮的人之恶的揭露,而另外两幅画则是对身体有残疾的底层人的生活窘境的描绘,这是完全不同类型的丑。进一步思考这一问题,便把我们的注意力投向了对艺术中丑的不同表现形态的考量。托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》开篇有一个精彩的说法:“幸福的家庭都是相似的,不幸的家庭各有各的不幸。”这句话用于艺术中的美丑表现亦有说服力,即美的表现都是相似的,而丑则各有各的不同。雨果在讨论这一问题时就说道:“美只有一种典型,丑却千变万化。因为,从情理上说,美不过是一种形式,一种表现在它最简单的关系中、在它最严整的对称中、在我们的结构最为亲近的和谐中的一种形式。因此,它总是呈现给我们一个完全的、但却和我们一样有限的整体。而我们称之为丑的那种东西则相反,它与整个万物协调和谐,而不是与人协调和谐。这就是为什么它经常不断地向我们呈现出崭新的、然而不完整的面貌的道理。”①雨果:《论文学》,柳鸣九译,上海译文出版社1980年版,第36-37页。他说到美的典型时罗列了魅力、风韵和美丽三个范畴,而论及丑的典型时,则列举了太多的概念,诸如奢侈、卑贱、贪婪、吝啬、背信、混乱、伪善等。仔细分析雨果列举的丑的范畴,大多数都是涉及人之品性或行为,带有道德评判的意味;唯有“混乱”,既可以指人之品性,亦可描述艺术表现方式。以下,我们可以进入对艺术中丑的问题的哲学思考。尽管美的表现是相似的,而丑的呈现千变万化。但是从美学上说,我们有必要对艺术中的丑做必要的分类考量。根据意大利美学家埃柯的看法,存在着一个关于丑的基本区分:“丑本身”和“形式上的丑”。他认为:“应该在丑本身和形式上的丑之间做出区分:丑的本身,例子有排泄物、腐烂中的实体或全身烂疮的人散发出令人作呕的臭味;形式上的丑则是一个整体的各个部分之间的有机联系缺乏平衡。”这就是说,存在着三种不同的现象,“丑的本身,形式上的丑,以及艺术对这两者的刻画”。②埃柯:《丑的历史》,彭淮栋译,中央编译出版社2010年版,第19、20页。 在《死亡的胜利》中,骷髅军团象征着战争和暴力,代表了丑本身,不论是张牙舞爪的骷髅士兵,还是咬人骷髅狗或拉车的骷髅马,都给人以丑陋恐怖的感觉。另一方面,整个画面色调灰暗,尸横遍野场面混乱不堪,彰显出某种冲突性的不和谐形式,传递出一种悲哀无助的紧张感。说到这里,一个有趣的美学问题出现在我们面前:现实生活中丑的人或物本身令人厌恶,遭人唾弃,为什么艺术家却可以把它作为艺术的表现对象?进一步,为什么观众也会去欣赏艺术世界中的丑?当我们去观赏勃鲁盖尔的《死亡的胜利》时,其实会有两种不同的视角或两种不同的判断,尽管两者往往错综纠结在一起。一个是道德判断,就是对丑的东西或“丑的本身”做出伦理上的批判。比如对这幅画中的骷髅军团,他们显然代表了死亡、战争、杀戮和邪恶,是生活世界中消极的否定性的力量。另一个是审美判断,即画面是如何表现“死亡之胜利”的?在这幅画中,勃鲁盖尔一方面吸收了中世纪以来这一主题的相关图像学资源,其中包含了弗兰德和意大利两种不同的关于这一主题表现的怪诞风格;另一方面,他又充分发挥了自己的想象力,以骷髅军团作为死亡的象征符号,穷尽各种表现手法,描绘了死亡极尽残忍地杀戮民众而取得“胜利”。我们观赏时,折服于勃鲁盖尔卓越的想象力和表现技巧,他竟然把场面描绘得如此生动,如此具有冲击性的视觉效果。这就涉及另一种判断——审美判断。前面提到的勃鲁盖尔的另一幅画《盲人领路》,亦有这样的二元判断。一方面,盲人领路必然摔倒在坑里,《圣经》的寓言在此昭然若揭。盲人个个盲得不同,失去观看世界的双眼,使他们生活在黑暗中,也同时显得不合常态的丑怪。然而,当观众们仔细打量这幅画时,不得不称道勃鲁盖尔超凡的艺术表现力,他竟然将盲人领路的主题表现得如此活灵活现。俗话说得好,“化腐朽为神奇”,意思是说原本“腐朽”之物,经过艺术之“化”的功夫可变得“神奇”。这句话包含了一个朴素的艺术真理,那就是艺术具有某种奇妙的转化功能,将世间万事万物艺术地呈现出来,哪怕是丑陋怪诞的对象,也可以成为艺术的表现对象,成为人们的欣赏对象。亚里士多德曾指出:“人对于模仿的作品总感到快感,经验证明了这样一点:事物本身看上去尽管引起痛感,但是惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感。”③亚里士多德、贺拉斯:《诗学 诗艺》,罗念生、杨周翰译,人民文学出版社1962年版,第11页。这就意味着,在艺术中,丑的对象可有不同的表现,一个是埃柯所说的以丑的形式来表现丑的人物或事物(丑本身),另一种可能则是以美的形式来表现丑的人物或事物。说到丑的艺术表现形式,一般的美学理论认为,丑的表现形式就是无形式或反形式,意思是说,美的法则体现为和谐、平衡、比例、对称、节奏和韵律等诸多形式法则。这些法则在古典艺术中曾经是金科玉律,比如古典主义绘画,最突出的美学观念就是强调恪守美的形式法则。而丑的艺术形式则颠覆了这些曾经被奉为圭臬的法则,或者说有意打破了这些刻板的规则,转向了不和谐、不平衡、无比例、不对称、节奏混乱等等。罗森克兰兹在其《丑的美学》中就明确指出,对称是形的统一性所具有的某种质性匹配,而反对称则是抗拒量的平衡,也就是丑的无形式。这种情况,在视觉艺术中经常见到,比如两个平行的塔一高一低,建筑的两翼不对称等等。在罗森克兰兹看来,虽然不能说所有的反形式都是丑,但丑的艺术表现一定是反形式的,他直言反形式就是丑的基本形式。①Karl Rosenkranz,Aesthetics of Ugliness,London:Bloomsbury,2015,p.73,58.需要进一步说明的是,反形式也是一种形式,只不过这样的形式完全颠覆了美的形式法则。②康德在讨论崇高时也指出了崇高具有反形式的特征。回到前引雨果的精彩看法:“美只有一种典型,丑却千变万化。”我们可以接着说,美的形式都是相似的,而非美的形式或无形式则是千变万化的。这个规律对于我们认识现代艺术及其勃鲁盖尔均有所启迪。如果说美的形式都是相似的,所以各种美的形式法则可为依据,那么,跳出这些美的形式法则是勃鲁盖尔以来的现代艺术的突出特征。从巴洛克艺术一直到浪漫主义、印象主义和现代主义,艺术似乎越来越远离美的艺术表现形式,古典美学的各种形式美法则在现代艺术中失去了效用。而无形式或反形式的艺术表现成为主流。这也从一个角度揭示了现代艺术为何有一个“驱逐维纳斯”的趋势,亦即古典美的观念不但失去了主导地位,而且日益成为艺术家质疑和批判的对象。恰如美学家丹托所言:美学的哲学概念几乎完全是以美为依归,这种情形尤以18世纪为最;在这个美学总其大成的时代,除了崇高之外,美可以说是艺术家与思想家唯一积极诉求的审美特质。然而,在20世纪的艺术现实中,美几乎消失殆尽,以美取胜,反而因为商业色彩似乎成为一种缺点。……谈到绘画“创作”,似乎并不是要受到正统的美的束缚,也就是说,反而是要摆脱平衡、比例与秩序这类美的概念。“美”只是表达一种一般性的赞许,无法道尽一个人看到某种特别欣赏的东西时惊呼出声的那种内涵。③丹托:《美的滥用》,郑伯宸译,台北立绪文化事业有限公司2008年版,第46-47页。超越了美的一般性而转向特异性,乃是现代主义艺术的典型特征,所以无形式甚至丑进入艺术是一个必然的过程。如果说勃鲁盖尔对丑的描绘还恪守古典美的法则的话,那么,现代主义艺术在表现丑时大量采用丑的(或无形式的)表现方式。比如德·库宁的《女人》系列,或培根的“三联画”系列。就其根源,除了审美趣味的激变和创新实验之外,追求独一性或个性化表现恐怕是超越美的同一性束缚的重要驱动力。现代主义艺术的“驱逐维纳斯”现象,也向我们提出了一个更为复杂的问题:如果说美育是一种美感教育的话,那么,也包括非美的甚至丑本身及其艺术表现的欣赏吗?很多思想家都说过诸如此类的话,一个只能欣赏优美的人是“软弱的”(比如歌德),即是说,能欣赏世界万物及其丰富的艺术表现才是一个完整而坚强的人。回到此处由勃鲁盖尔的画作引发的问题,尤其是现代主义艺术中普遍存在的“去美”现象,实际上在提醒我们,艺术的鉴赏力不只是欣赏优美的事物及其表现方式,还可以感悟和体验其他各种不同的事物及其表现风格。这样我们就有必要区分广义和狭义的美感。后者确切的意思是指对优美对象及其表现方式的鉴赏力和趣味,而前者则是超越了优美对范围广大的各种事物及其表现方式的体验能力,自然包括不属于优美的诸多美学范畴,从丑到怪诞,从崇高到荒诞,从喜剧到悲剧,从时尚到坎普。美育乃是培养一个健全的审美能力结构,只囿于优美的鉴赏力显然是有所局限的,能够欣赏普天下万事万物及其丰富的艺术表现力,才是一个具有广义美感能力的欣赏者,这正是勃鲁盖尔让我们深省的一个问题。五、巴别塔与文明多样性勃鲁盖尔不但有许多脍炙人口的农民风俗画,他同时也创作了一些具有哲学意味的作品,其中最为人称道的就是他的《巴别塔》。他为这一主题创作了三幅作品,第一幅尺幅很小,画在象牙上(已失传),第二幅是中等尺寸(59.9×74.6cm,鹿特丹凡博宁根博物馆,图15),第三幅尺寸较大(114.3×155.1cm,维也纳艺术史博物馆,图14)。较之于勃鲁盖尔所创作的其他宗教主题的作品,《巴别塔》蕴含了更为深刻的哲学意味,虽然在他之前已有一些艺术家绘制了巴别塔主题的作品,比如霍勒巴特等,但应该说,自勃鲁盖尔以降,巴别塔遂成为西方艺术史上一个反复出现的母题,直至当代,如荷兰艺术家埃舍尔的版画《巴别塔》(1928)。而每当人们讨论巴别塔时,往往总是以勃鲁盖尔所描绘的巴别塔形象为例。图14 勃鲁盖尔《巴别塔》(维也纳) 1563年图15 勃鲁盖尔《巴别塔》(鹿特丹) 1563年流传下来的勃鲁盖尔的这两幅《巴别塔》,整体构图和形象架构相似。两幅作品的巴别塔看上去像是罗马斗兽场,据说勃鲁盖尔作此画10年前曾访问罗马,对斗兽场这一古罗马建筑遗址留下了深刻印象。巴别塔巨大的圆形建筑有7层,其根据是西方史学之父希罗多德在其史书中对古巴比伦巴别塔的描述。以维也纳艺术史博物馆收藏的《巴别塔》(维也纳)为例,巴别塔坐落在一个海滨城市,有研究者认为其原型就是勃鲁盖尔居住多年的安特卫普。巨大的建筑物依山而建,突兀的岩石与规整的建筑结构融为一体。巴别塔向上延伸直至云端,造型采用了罗马斗兽场的圆形,又做了圆锥体的改进,仔细审视会发现,塔身的所有水平线都不是水平的,这是因为勃鲁盖尔设计的巴别塔是一个螺旋上升的结构,所以外圈的走道实际上是不断上行到达塔顶的通道。巴别塔超大的体量与规模,与周边的民居和教堂形成强烈的反差,形成了一个城市中任何地方均可看到的标志性视觉中心。就像莫泊桑在戏谈巴黎埃菲尔铁塔时所说的那样:在巴黎,唯一看不见埃菲尔铁塔的地方就是在铁塔上。巴别塔矗立在海边,庞大的阴影遮蔽了一大片街区,这使得巴别塔产生了某种令人敬畏之感。画面左下方国王尼洛正在现场视察,据说是他下令建造巴别塔的,但他对工程的进展似乎并不关心,而是在侍从簇拥下接受臣民们的致敬行礼。《巴别塔》(维也纳)和《巴别塔》(鹿特丹)相比,有一些细微的差异。比较来说,《巴别塔》(鹿特丹)色调更暗,阴云直击巨塔,塔身的造型看上去略有倾斜,一束集束光射在塔身上,给人以不祥的感觉,画面中隐约可见绞刑架和破裂的转轮等等,似乎暗示某种厄运。而《巴别塔》(维也纳)色调则要明亮得多,较亮的调子以及劳作的场面,没有压抑的、悲苦的氛围,营造了一种比较积极的气氛。艺术家细致刻画了劳作和生活的场景,俨然是一个社区而非一个严肃的宗教场所。将带有人间烟火味的风俗画引入宗教题材,可以看作勃鲁盖尔独特的艺术风格,它削弱了宗教的刻板面孔,加强了生活与风俗的描绘,使这幅画看起来多了几分亲近感。进一步,仔细比较两幅画,还有一个明显的差异,就是地平线的不同处理方式。在《巴别塔》(鹿特丹)中,地平线比较低,在画面一半以下,这样就突出了巴别塔的高耸,形成了塔与周遭环境的强烈对比,因而更具压抑性。特别是塔身阴影的处理,约三分之一处在朦胧的阴影中。而《巴别塔》(维也纳)的地平线则在一半以上的五分之二处,视角的下降使得巴别塔与城市的融入性与和谐性显著增强了。同时塔身的阴影更少,一方面更有利于刻画细节,另一方面也增强了画面色调的明快。该画精细刻画了从石材到雕琢、从工具到施工、从建筑结构到外观内景等一系列元素,不啻是一幅16世纪建筑全景的知识图谱,没有细心的观察是不可能绘制出这一鸿篇巨制的。画面上每个细节都有独特的表现和精致的描绘,且绝少重复,彰显出勃鲁盖尔敏锐的观察力和无与伦比的表现力。说到巴别塔的复杂文化意义,就不得不说圣经《旧约》中《创世记》第11章,西方文化中关于巴别塔话题的源起就来自这些文字:那时,天下人的口音、言语,都是一样。他们往东边迁移的时候,在示拿地遇见一片平原,就住在那里。他们彼此商量说:“来吧,我们要做砖,把砖烧透了。”他们就拿砖当石头,又拿石漆当灰泥。他们说:“来吧,我们要建造一座城和一座塔,塔顶通天,为要传扬我们的名,免得我们分散在全地上。”耶和华降临,要看看世人所建造的城和塔。耶和华说:“看哪,他们成为一样的人民,都是一样的言语,如今既做起这事来,以后他们所要做的事,就没有不成就的了。我们下去,在那里变乱他们的口音,使他们的言语彼此不通。”于是,耶和华使他们从那里分散在全地上;他们就停工不造那城了。因为耶和华在那里变乱天下人的言语,使众人分散在全地上,所以那城名叫巴别(就是“变乱”的意思)。①《圣经》汉语和合本(英汉双语版),《创世记》第15页。这段文字是艺术中表现巴别塔主题的根据,勃鲁盖尔从中汲取了什么来创作他的《巴别塔》?还有哪些历史资源和当代文化影响了他的艺术创作?勃鲁盖尔借巴别塔的主题要反映何种哲学观念?对这些问题的回答充满了争议与抵牾,换言之,人们可以从勃鲁盖尔的画中读出不同的意味来。关于勃鲁盖尔创作这幅画的初衷,一直有不同的看法。值得思考的是,似乎勃鲁盖尔并没有遵循圣经《旧约》关于这一传说的理路,去探究人与上帝的关系、语言多样性与交往的不可能性以及巴别塔建设半途而废等主题。如前所述,从他对画面的经营来看,尤其是维也纳艺术史博物馆收藏的《巴别塔》(维也纳),巴别塔已经接近完工,7层楼均已建成,且画面色调充满了比较积极的氛围。有人认为这幅画是对当时弗兰德地区宗教冲突的批评,因为路德新教改革遭遇了天主教的激烈反对;也有人认为这幅画暗含了对当时统治该地区的西班牙哈布斯堡王朝的不满与抗争;还有人坚持从圣经《旧约》中《创世记》篇关于巴别塔的象征意义角度来分析,认定其基本主题仍旧是上帝对人类的骄狂的惩罚等。晚近比较带有共识性的看法是,该画的订制者是安特卫普富商永恩林克,因此这幅画挂在他在安特卫普郊外的别墅,在那里自发地形成了一个半公开讨论场所,此画挂在那里意在进一步激发公众的半公开讨论。这些谈论与当时安特卫普的急速发展有关,作为欧洲现代化大都市,安特卫普的城市建设大规模展开,来自欧洲各地的各色人等涌进正在发展的这个大都市,因此呈现了多样性的语言和文化,作为生活在这座城市里的敏锐的人文主义者,勃鲁盖尔敏锐地观察到这一现象。《巴别塔》(维也纳)中勃鲁盖尔用了一个独特的签名式“BRVEGEL.FE./M.CCCCC.LXIII.”,有勃鲁盖尔研究专家认为:勃鲁盖尔选择了他作品中一种独特的签名式,就在这幅画前景的一块被劈砍的石头上。借助这一签名式,艺术家将自己列入了这个塔的建造者名单之中,对这一公共产品做出了自己的贡献,并邀请观赏者像他那样去做。他把自己的工具——锤子和凿子——放在那里,以便观赏者也备好自己的工具。建造并加以维护的这个公共产品,可被视为某种易碎结构的意象,如同一个社会,其统一性曾受到威胁。一如画中的塔一样,社会是需要持续地建设的:它的建设从来不可能完成,所有人都应有所贡献。安特卫普完全有权因其作为欧洲最大气的城市而倍感骄傲。逼近巴别塔的云层可理解为“准备死亡的警告”(a mementomori),或是对欣欣向荣的商业中心安特卫普的原始资本主义的批判。在《圣经·启示录》(18:16-17)中,巴比伦是一个被警示的对象:“哀哉,哀哉,这大城市啊!素常穿着细麻,紫色、朱红色的衣服,又用金子、宝石和珍珠为妆饰。一时之间,这么大的富厚就归于无有了。”勃鲁盖尔这里是在暗指安特卫普这座快速崛起的城市吗?勃鲁盖尔的《巴别塔》是一个社会的(视觉)寓言,是对个体和统治者角色的一种批判。勃鲁盖尔向观众举起一面镜子,使观画者们感悟到自己的局限性。正是由于非同一般的丰富多样性,这幅画超越了观众的理解力和视觉,楬橥了他们能力的局限性:简言之,它是治愈人妄自尊大的一副解药。②Elkel Oberthaler,et al,Bruegel,London:Thames&Hudson,2019,p.81.正是由于这幅画的丰富多样性,所以人们欣赏它时总是浮想联翩,意味无穷。在西方文化史和艺术史上,巴别塔不断被后人提及和讨论,它俨然已是一个象征,一种修辞,一个母题,一种原型,触及人类文明的许多深刻主题,比如统一与分裂,对权力的渴望,人与上帝立约,人的狂妄与卑谦,建设与破坏,语言多样性与言语交往障碍,守界与越界,等等。从美学上来看,巴别塔其实带来很多值得我们深省的问题。天下原本语言一样,由于人类要建塔通天,这一狂妄最终冒犯了上帝,所以上帝变乱人们的口音,言语不通使得巴别塔建不成,那城市建设亦付诸东流。“耶和华使他们从那里分散在全地上;他们就停工不造那城了。因为耶和华在那里变乱天下人的言语,使众人分散在全地上,所以那城名叫巴别(就是“变乱”的意思)。”有趣的是,正是上帝的惩罚使得人类文明多样性成为可能,不同的语言造就了不同的文化,不同的文化又孕育了不同的艺术,这其实是人类文明之大幸!如果世界上真的只有一种语言,大家彼此没有交流的障碍,民族和地域间的跨文化交流也就不复存在了,这个星球的文明就会变得单一而索然无趣。伟大的艺术史家沃尔夫林认为,所谓艺术风格实际上就是人们视觉方式的独特性,他认为构成风格最重要的三个层面就是“个人风格、民族风格和时代风格”,所以艺术史“主要把风格设想为一种表现,是一个时代和一个民族的性情的表现,而且也是个人气质的表现”。①沃尔夫林:《艺术风格学》,潘耀昌译,辽宁人民出版社1987年版,第9页。他进一步认为,各种视觉方式乃是民族性的折射,比如欧洲最为凸显的两种区域文化就是意大利和德国文化,这是两种全然不同的想象力。从文艺复兴到巴洛克艺术,重心逐渐从意大利向德国转移,艺术主潮便从“线描风格”向“图绘风格”转变。于是,意大利艺术与德国艺术,便构成了欧洲艺术最重要的南北关系。沃尔夫林写道:“每一个民族在它的艺术史上都有这样一些时代,这些时代看上去比其他时代更能展示它的民族特性。对意大利来说,是16世纪最多地产生了这个国家特有的要素;对于日耳曼的北方来说,则是巴洛克时代。在意大利,是一种塑形的才能形成了线描法基础上的古典艺术;在北方,是一种图绘的才能,这种才能仅第一次以巴洛克风格非常独特地表现了自己。”②沃尔夫林:《艺术风格学》,第266页。倘使天下只有一种语言,西方艺术史上著名的意德风格争艳的二元世界也就不存在了,南北艺术的民族风格互补也就无从谈起了。正是在这个意义上,巴别塔未建成反倒成就了人类文明的多样性,所以有一种认识是,巴别塔乃是人类文明起源的一个神话。或许我们有理由认为,《圣经·创世记》中巴别塔的宗教神话,歪打正着地楬橥了全球文化多样性起源。③See Theodore Hiebert,“The Tower of Babel and the Origin of the World’s Cultures,”Journal of Biblical Literature,Spring,2007,Vol.126,No.1.勃鲁盖尔《巴别塔》则以对安特卫普大都市多样化文化的肯定,深化了这一主题。更值得我们思考的美学问题是,虽然艺术有迥然异趣的民族风格或地域风格,虽然在分析艺术风格时人们也经常说到艺术语言,但不同于语言殊异的交流障碍,造型艺术语言的风格差异通常并不造成观赏的障碍。虽然我们和勃鲁盖尔无论时间上还是空间上相距甚远,但这并不妨碍我们欣赏他所创造的精彩图像,并从中获得审美愉悦和认知。不仅造型艺术语言有普遍的可交流性,甚至音乐语言亦有普遍可交流性。我们既可以欣赏勃鲁盖尔的经典画作,也可以聆听莫扎特、贝多芬、柴可夫斯基或勋伯格的音乐。今天,随着日常生活审美化趋势变得广泛而深入,设计也已成为人们的日常生活方式,“设计感”蕴含在我们的日常起居各个层面,设计语言的普遍可交流性也是艺术语言特质的表征。除了文学和戏剧直接与语言相关外,其他诸多艺术语言多具有普遍的可交流性,在“艺术理想国”里,恰如耶和华的慨叹:“他们成为一样的人民,都是一样的言语,如今既做起这事来,以后他们所要做的事,就没有不成就的了。”古往今来,无论中西,艺术往往被视为一个人类生存的理想境界。在那里,人们可相互平等交流,彼此表达情感,且没有耶和华令人们无法交流的困境。艺术的乌托邦功能永远召唤着每个时代的艺术家,也邀约不同文化的欣赏者。人们之所以乐于在艺术中驻留徜徉,人们之所以把艺术视作人的内在冲动,因为艺术就是我们的精神家园,而艺术家则是这个家园的守护者。