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今年1月，中国导演李睿珺新作《隐入尘烟》宣布入围第72届柏林电影节主竞赛单元，这部电影今天正式在院线上映。
虽然并未获得柏林大奖，《隐入尘烟》仍然是本届柏林主竞赛最受好评的电影之一，也依然成为华语影史上第一位入选欧洲三大电影节主竞赛单元的80后导演，更是在2021年欧洲三大电影节主竞赛挂零的一年之后，在2022年的开头，为中国电影“争”得了三竞赛的一席——虽然李睿珺和他的剧组并不是冲着电影节去的，入围柏林更是想都没想过的一份大礼。
《隐入尘烟》年初在柏林世界首映后受到许多好评。报道柏林电影节已经有二十多年的资深记者, 原籍埃塞俄比亚的马哈里-塞吉德（Mahari Seghid）说自己几乎看过每一部送选柏林电影节的中国电影。他评价《隐入尘烟》是一部非常中国式的影片，同时展现了平时媒体上所看不到的中国的一面。片子里对于乡村生活的呈现也让在埃塞俄比亚乡村长大的他感同身受。
资深影评人大卫·鲁尼（ David Rooney）则将这部片子称之为中国新现实主义抒情片，并看到了故事展开的根基：中国农村无节制的城市化和农村社区的消失造成了无数“鬼城”，但他明确指出，即使不了解故事发生的社会底色，也并不影响观影。那么这部片子就可以被当做一首不急不缓而催人泪下的人性挽歌来看待。而这恐怕是不少欧洲影评人的视角：远离喧嚣的田园牧歌、沉默的少数人对幸福追求的尝试……
今天我们重发这篇文章，为读者们带来对这个关于土地，关于爱的故事的介绍，以及对导演李睿珺的独家采访。
也想跟读者朋友们说，推荐这部难得的院线电影的同时，呼吁更多排片的同时，大家所在的地区电影院如果有排片，一定要抓紧时间去看，因为在很多地方《隐入尘烟》的排片可能并不是太理想，这周末别错过啦～
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/《隐入尘烟》导演手绘版海报
从2020年开拍至今，世界经历了一轮又一轮新冠疫情的冲击和动荡，但在李睿珺的《隐入尘烟》中，我们看到的仍然是那些渺小而动人的底层角色的故事，仍然是那些人性中最质朴，最善良的品格。在《路过未来》的城市打工者题材后，《隐入尘烟》故事的地域背景回到了李睿珺的家乡，回到了甘肃张掖高台县罗城乡花墙子村。
看过李睿珺导演《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》的观众对这个村庄并不陌生，甚至演员也是导演的同一批亲友，只是分别在不同影片中扮演不同的角色。我们不难发现，李睿珺的这几部电影内核具有统一的关联性，都有着看似粗糙的质感，但却散发着朴实厚重的情感和强大的力量。都在诉说着“人”与动物、土地、自然那不可分割的紧密联结。
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/ 《》《告诉他们，我乘白鹤去了》海报
《隐入尘烟》的主角马有铁和贵英就像《杀生》里的牛结识和《村戏》里的奎疯子，是不受哥哥嫂子等亲戚、村民正眼相待的底层农民。
他们也像村子里疯子口中念叨的镰刀-麦子-麻雀、石磨-种子一样，很多年来被沉重的苦难所压迫剥削，只能默默承受，无法发声，更无力反抗。
更讽刺的是，地位卑微的马有铁却拥有着罕见的“熊猫血”血型，反倒成为救人的工具，连身体中流淌的血液都要被不断抽取，只能用善良和隐忍默默承受一切。
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在亲戚“赶瘟神”一般的撮合下，马有铁和贵英，两个卑微而善良的人就这样走到一起，从动物般的“失语”到恢复“人”的尊严，尝试自力更生地生活下去。
影片描绘了很多贫贱夫妻相处的日常：你盖房我帮手，你进城我送水，你抽血我心疼，我离开你跟随。这般平常，但同样足够真挚动人。在手上印下花瓣，在沟渠里一起洗澡，在雨夜里摔在一块。如此贫苦，却也浪漫温暖。没有山盟海誓的俗套，也没有玫瑰戒指的奢华。一件用血液换来的大衣已经足够承载深沉的爱意。
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《隐入尘烟》让我们看到什么是“相濡以沫”，什么是平静而绵延不断、牢不可破的爱情。会让人羡慕嫉妒，会让人潸然泪下。
“土地”与人的关系是影片重要的主题。土地和自然对任何人都没有偏见，没有喜好或厌恶。你付出辛苦耕地种田，它便回馈你丰厚的收获。你堆积土坯制作砖块，它便能成为你遮风挡雨的房屋。
马有铁和贵英在村民那里被施加种种不公，到在土地这里得到应有的偿还和安慰。进入高楼时立刻感受到失去与土地的联结，仿佛是一种生命的本能。
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李睿珺对土地、动物、自然的关注始终贯穿其电影创作生涯，并在《隐入尘烟》中更进一步。从冬雪到夏雨，从驴子到鸡猪、飞燕，季节的变换交替、动物的陪伴生长，是马有铁和贵英情感发展、稳固的见证，也是对旁人冷漠的反衬。
《隐入尘烟》以长镜头起以长镜头终，观众仿佛站在上帝视角，默默凝视着角色的命运。结尾亦与《告诉他们，我乘白鹤去了》异曲同工，残酷的现实与浪漫的温热情感交织融汇，无需语言便直击人心。一座座房子倒在推土机的尘烟中，房屋中的生活记忆被抹除，人类的身体余温被消散。
但，它们真的消散了吗？
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/ 《告诉他们，我乘白鹤去了》剧照
《隐入尘烟》班底大部分是李睿珺的亲朋好友，也是老搭档。男主角武仁林曾在《告诉他们，我乘白鹤去了》中出演配角，饰演智娃的父亲，其他演员也大多是导演的亲友，观众细心的话，会看到很多熟悉的面孔。只有首次与李睿珺合作的海清是片中唯一的职业演员。
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/ 武仁林 饰 马有铁（左）
海清在《蓝色列车》中的表演就令人刮目相看，此次她要再一次暂时摒弃掉商业电视剧的表演路线，需要演出“贵英”这一角色的卑微、失语。从走路姿态到方言台词，海清都由内到外地脱胎换骨，“变身”成一名甘肃农村妇女，“隐入”在其他一众素人演员中。
尽管在方言部分仍有瑕疵，但海清的演出仍然有很大的突破，她在很多场戏中的表演已经让人忘记“海清”的存在，只能看到“贵英”的鲜活。她值得凭借此片展现的演技获得一个电影表演奖项的提名和认可。
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/ 海清 饰 贵英（左）
观影后，《隐入尘烟》散发的余温仍然久久徘徊在观众内心。我们不禁从脑海里迸发出无数问题想问导演。
《隐入尘烟》为何与前作相隔4年之久？如何看待土地与人的关系？疫情对拍摄造成了多大影响？
职业演员海清是如何和素人演员一起融入影片的？李睿珺和影片作曲裴曼·雅茨达尼安是如何合作的？带着这些问题，陀螺电影对李睿珺导演进行了专访。
在访问过程中，李睿珺不仅将《隐入尘烟》台前幕后的故事一一道出，也让我们对影片的主题有了更深层次的理解。
以下为陀螺电影专访李睿珺导演实录，采访于今年2月柏林电影节前后。
《路过未来》的城市故事后，您这部《隐入尘烟》的地域背景又回归到甘肃乡村。请谈谈您创作路线的转变。
我没有给自己设定什么路线（笑）。它们都是我想讲的故事，想拍的电影。《隐入尘烟》和《路过未来》的剧本想法差不多同时开始，那时脑子里有几个同时在发酵，在琢磨。直到我觉得《路过未来》圆满了，那就先拿过来做吧。
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在那个阶段正好也找到了钱，就做了。可能到现阶段觉得《隐入尘烟》的剧本圆满了，可以拍了，就拍了。其实没有什么“这部做完，下部要做个城市的”“我要规划个几部曲”什么的，完全没有那个概念。我只是顺着自己的逻辑，树上的哪个果子熟了就先摘哪个。
您每部作品之间的创作时间间隔还蛮长的。创作期间会有剧本或资金、筹备等方面的问题或者困难吗？
拍完《家在水草丰茂的地方》后，别人来找我开发一个别的项目，已经写完剧本了，他们说可以开机了。但那时我对剧本不满意，也不知道具体是哪里，总觉得心里不踏实。
后来我就说我先拍《路过未来》，就又花了一年时间把《路过未来》写完。《路过未来》完成后，我想明白了之前那个剧本缺的是哪，就又回去改剧本。
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/《家在水草丰茂的地方》海报
改剧本就像搭乐高拼积木一样，你要拆一个核心的零部件，就得拆散了重新拼。我就又花了九个月的时间把剧本从第一个字开始重新写了一遍。写完后满意了，但市场已经变化了，再去找钱比较艰难。我觉得没关系，那就搁在那以后再找机会。
其实有一年多就是在忙这个事儿。后来我觉得《隐入尘烟》剧本已经成熟，又花了一年时间把《隐入尘烟》写完，再去拍摄。所以中间隔了一段时间。
其实《家在水草丰茂的地方》也是在《告诉他们，我乘白鹤去了》之前的计划，《水草》的剧本2009年就写完了，一直找不到钱。片子形式比较独特，两个孩子要一直在野外走，晚上还需要发电车打灯，再低也还是需要一些设备成本的。那时投资人说：“我只能投这么多，你愿意做就做，不愿意做就算了。”
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那这些钱又不够拍《水草》，我就看到了苏童老师的小说，我觉得这点钱努努力拍《白鹤》能够，因为《白鹤》场景没有那么复杂。于是我就把《白鹤》项目提前，然后找够钱再拍《水草》。
所以《隐入尘烟》的剧本概念也是蛮早就形成了。最早是怎样构思的呢？是先有人物还是先有故事？
蛮早的。五六年前就有这个想法了。很早以前我就想拍一部一年四季的电影，用更长的时间去表现人和自然、土地的关系。
我最早做《老驴头》《白鹤》的时候总有人问我：“他们为什么选择这样的生活方式？他们对生命是怎样看待的？”
我就跟他们讲：他们是农民，农民一年四季都在种植生命、收割生命，都在和生命打交道。他们见证生命的无数次开始、无数次结束。后来我就想拍一部这样的电影，拍一部真正和四季、和生命发生关系的电影。
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当然，村子里，包括班级、公司里一般也总是有两个默默地，被大家忽视存在的人。这种人不那么出挑，好事想不到他们，但人们总会突然间发现有的事只有他们能干，才会想起他们来。我就想做这样两个人的故事。他们与土地的关系更紧密。
作为被抛弃掉的两个孤独的个体，谁能接纳他们？——是大地，是土地对人无差别的爱。无论你是什么人，咱们脚下这片土地都不会抛弃你，都会接纳你的存在。他们两个人变成了大地之子，大地的孩子。
电影里也说：“土是干净的。”
对，土是最洁净的，也是最公平的。无论你有钱有势还是身无分文，你种下一袋麦子，它就会让你收获几十袋。这是土地的逻辑。
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所以我要拍这样的电影，在众人目光中生活的两个人，他们唯一的避风港就是脚下的土地。土地拥有最宽广的胸怀，无差别地给予人类爱和自然的包容，无差别地给予你想要的一切。你只要愿意，可能你身边的人和动物会拒绝你，但它不会拒绝，不会拒绝任何人、植物、动物。
四季和土地确实是影片重要的元素，影片中也体现了季节的变换。影片是2020年9月底杀青，影片的拍摄周期是怎样计划的？
我们从2019年写完剧本就开始细致地规划所有的季节和动植物的变化。树什么时候发芽、开花、结果，庄稼的状态如何与剧情相符等等。
全部做好时间表后就到全村各地选场景，把周边的地提前包下来，我们来去耕种想要的作物。这需要非常严密的计划，你不能错过任何一个阶段，有的阶段状态就那么几天，错过就要等一年。你必须卡着时间点去拍。所以我们是五次开机，五次暂停。
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每次拍完大家先解散，我们留在那守着，该养的养起来，该种的种起来，到时间了剧组再聚起来。所以拍摄《隐入尘烟》的时间和精力相当于拍摄好几部电影。
要感谢全体剧组人员和公司能支持我去做这么奢侈的事。我们是从2020年1月开始筹备，2月底开始拍摄，一直到十月初。
2020年2月底开始拍摄的话，正赶上疫情暴发初期，对拍摄有很大影响吗？
有影响。还好那时甘肃一直没有疫情，政策也在慢慢开放，针对电影拍摄出了规定，50人以下的剧组可以复工。我们县里三星级以上的宾馆也恢复营业了，低风险区域的人在做了核酸检测后可以进入甘肃了。
疫情是在演员体验生活的时候爆发的，如果是在筹备期间，演员档期还没有谈好，还可以往后推一年。现在演员已经把时间留给你了，这不是开玩笑的。我们也提前在村子最边缘的地带找好了房子，准备好所有人进来先隔离一段时间。
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拍到六月份的时候，北京大兴突然有了疫情。本来距离我们那一季度的拍摄还有一周时间，但我们必须多租一周的设备，提前一周让拍摄设备出京。
因为怕后面万一疫情严重了，京牌车辆身处疫区可能无法出北京、进甘肃。哪怕设备来到甘肃这边干等一周直到拍摄，也保险一些。代价就是人员的吃住行成本增加，这是不可控的。这是疫情期间拍电影非常独特的体验。
您说的情况确实是箭在弦上不得不发，很难再等一年。那么相比您之前的作品，《隐入尘烟》的拍摄成本应该会更大吧？影片中还有很多盖房子、拆房子的戏份。要耗费很多人力物力。
当地本来就在施行政策，将年轻人出去打工留下不住的老房子补贴钱拆掉。当地政府正好在做这个工作，有房子要拆，我们剧情也要拍这个。我们就从房主那里把这些房子买下来进行改造、拍摄，也跟政府承诺拍完会拆掉。
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有的房子也只能自己去建，会产生一些成本。本来这种五次拍摄的情况就比较特殊，我还开玩笑说拍这一部电影就像拍了三部网大，一个网大15天就拍完了，我们分五次拍摄每次20多天，加起来可不就是几部网大的规模嘛。每次剧组解散再聚，再加上演员提前体验生活的时间，成本的增加也是这种拍摄形式决定的。
《隐入尘烟》的拍摄地还是和《白鹤》等电影一样在甘肃高台罗城乡花墙子村吗？
对，就是我的老家。很多演员也是之前的演员。
我看到男主角武仁林时就觉得很眼熟但又想不起来，后来才发现是《告诉他们，我乘白鹤去了》里面老人的儿子，智娃的父亲。
是的，《隐入尘烟》很多演员都是《白鹤》的演员。武仁林在《白鹤》里是智娃他爸，智娃他妈是《隐入尘烟》里的三嫂。结尾拉走东西的小伙子是《家在水草丰茂的地方》里面带着小孩取水的小喇嘛，现在长大了。他是武仁林的儿子，他们一家2009年时就演我的《老驴头》，当时这个男孩很小，才六、七岁，演老驴头的孙子，被打哭什么的。到《水草》演小喇嘛的时候他已经长很大了，现在已经是大小伙子了。
《隐入尘烟》里有个卖衣服的女的，她在《白鹤》里面演老人的女儿，在《路过未来》里演房东。包括武仁林在《老驴头》《白鹤》《路过未来》都演配角，现在演主角，原来的主角现在演配角。
电影里面还有我父母亲，在《白鹤》和《隐入尘烟》里演村长的，他在《水草》里是演给骆驼吊驳榔头的那位，那是我父亲。
《隐入尘烟》里演贵英嫂子的，那是我母亲，她也从《老驴头》一直演到现在，演收粮食的是我哥。他们从2009年起演我的电影一直到现在。
说到演员，海清是第一次与您合作，并且在造型和方言方面对她有一定挑战（她在《蓝色列车》里同样有突破）。我很好奇“贵英”这个角色的选角。
我和海清是2018年在一个电影节做评审认识的，加了微信，有时候会一起吃饭聊聊计划看能不能合作。2019年写完《隐入尘烟》剧本后我觉得海清的年龄符合贵英的角色，把剧本发给她看。
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她看完比较喜欢，我对她说这个戏我要用你一年的时间，你要去体验生活，你要说方言，你要和非职业演员搭戏，对你来说是巨大的挑战。拍摄也会比较艰苦，片酬也不会高，你能不能接受？海清说都没问题。我说那就行，你只要把时间给我，我就能把你变成贵英，你相信我。
我跟海清说，第一次体验生活不能低于一个月，加上第一次拍摄、来回的行程，50天就没了。接下来四次拍摄，每次你必须提前15天来体验生活，重新进入角色。要不然你离开后状态就没了。所以你今年的时间基本上就被打碎了，其他完整的戏你就接不了了。而且我也不希望你跨戏，跨戏进组人的状态就不对了。我问她愿不愿意，她说可以。我说那就行。
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所以，我们做了很多体验生活的工作。比如海清1月份就去了甘肃，住在男主演家里面。每个地域的人都有其特殊的神态和肢体动作，海清首先要观察当地人言谈举止的形态。其次是学方言，先能听懂他们在说什么，慢慢再去学，只有身处那样的环境才能找到身体的状态。
海清来了后我就说，你别穿你的衣服了，你就找戏里造型的衣服穿上，每天在这晃悠就完了，先从外观上接受自己的外在。你穿上这样的衣服后，别人也不认得你是谁了，你就可以在村子里面晃，随便去哪。跟着男演员去干点活，喂驴啊喂羊啊喂牲口啊，日常的这些事务。别人要问你，你就说“我是武仁林家的亲戚。”
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那段时间疫情一来，我们的美术组进不来甘肃。反正我之前的电影都是我自己做美术，于是白天我带着我姨夫一家去忙美术的工作，把活干起来，晚上我们聊剧本、讲戏、对台词，一点点找感觉。
对职业演员来说，只要她心在这，愿意下功夫，其实很快，他们有方法嘛！进角色、抓要点更快。
另一方面也要开发男演员。武仁林没演过主角，又是情感比较细腻的角色，要鼓励他，让他学着塑造人物。
对于海清，要把她所有职业演员的塑造能力全部削除，要原生态、自然地呈现，不能有表演痕迹。
他们俩的训练完全是反向的，一面是帮男演员树立自信，一面让女演员不要“演”。“你不要这样拿筷子，你这样说话不对，你必须把所有的语言节奏打乱。”没有人在生活中说话会那么流畅，前后逻辑分明。不要把话说得溜光水滑，它不符合这个人物的性格，也不符合现实。有的时候说话就要断，接着再说就行了。这才是生活的常态啊。所有的台词我们都一点点断句，一遍一遍地过，在哪断怎么断合适，全部做得非常细。
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看似她只是说了几句台词，中间断了几次。其实断的这几下都是你们反复磨合的结果。
当然！肯定不是随便即兴断的，要不男演员以为你不说话他就要接话了。这些断句剧组所有人，包括摄影师都是清楚的，要不给你关机了，这条拍废了怎么办。肯定要全部沟通好的。
还有贵英的人物状态，一开始她是极其紧张的。逐渐表情慢慢开始有笑容，她的妆容逐步做减法，皮肤的质感在变化。
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因为她有了安全感，有人对她好了，她变得放松起来了，整个人看起来正常了，到最后甚至散发一些女性的魅力。每场戏减到什么程度，做到什么程度，人的状态放开到什么程度，和片中的动植物一样，都有严密的规划。
《隐入尘烟》的两位主角马有铁和贵英都是不被哥嫂当做家人待见的、沦为生产工具的地位。影片开头部分，他们都是拘束、自卑、沉默的，没有台词。
呈现底层被压迫人群“失语”的状态。贵英的第一句台词是“我们不抽”，拒绝丈夫抽血，是为了争取家庭、亲人的权利，是很勇敢的。
是。而且贵英那时还是唯唯诺诺，声音很小的。她还没有自信到什么程度，但她觉得终于在一个男人的身上找到了作为人最基本的被关爱（的权利），所以她要为他（马有铁）去争取。
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她知道谁对她好，她敢于去拒绝。后面他们俩更从容，从相识相知相熟到相爱不舍，关系一点点去建立变化。这也与四季有关，他们从各自人生的寒冬开始，随着季节逐渐变暖，生命力越来越蓬勃，一切往好的方向发展。
影片开场驴和马有铁的出现、结尾马有铁在炕上和拆房都是长镜头，虽然《白鹤》里也有长镜头，但感觉《隐入尘烟》的拍摄难度更大。
要规划得非常严密，不光涉及表演，还有很多很复杂、不可再生的场景。（陀螺电影：比如拆房子。）所以难度很大，压力很大。
演员和剧组所有工作人员都要做到万无一失，前期准备一定要想得非常清楚才行。拍的时候一点点帮演员引导、找到感觉。
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你也不能指望演员一上来就给你你想要的东西，演员压力也很大。这一条引导一点，下一条再指出另一个地方，通过15-20条，演员就找到状态了。
“隐入尘烟”这个片名似乎可以理解为人的地位低下、处境恶劣，隐于尘世中，也可以理解为土房被拆掉后一切人事、生活的记忆，身体的余温都隐入尘土里。请您谈谈这个片名的意涵。
你说的这两部分都有。另外还有哲学层面的意义：消失是真的消失了吗？土变成房子再变成土，麦穗变成麦子再变成麦穗，鸡蛋变成鸡再变成鸡蛋。它们都是回到原点，但原点就没有变化吗？能说它没来过、不存在吗？现在肉眼看它好像是不存在，它只是隐藏在尘土、尘烟、世俗、时间之中。好比这两个人，他们没来过这个世界吗？他们真的不存在了吗？当然存在了。
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如果其中一个人没了，另一个人对这个人有思念，那只要另一个人活着，这个人就是存在的。所有的一切都是在世俗的烟尘气中发展，有时候会显现出来，有时候会隐入世俗去。
“隐”这个字就代表着存在什么东西，才会“隐”，需要你去注意它，并不是不存在。
影片和《家在水草丰茂的地方》的配乐都是裴曼·雅茨达尼安，谈谈与裴曼的合作和您对影片音乐的要求。
我制作影片时很早就想到他，每次和他合作会比较默契。虽然我们语言不通，他英语很好，但我不会英语也不会波斯语。
我们只能通过翻译沟通，但我们对音乐的想法是接近的。我们的工作方式是，每次我们看完样片后分开写影片第几分钟到第几分钟需要音乐，我和他各自列出来配乐时间线，放在一起对比，结果95%是相同的。
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我们再去讨论不相同的部分，最后综合决定这处到底要不要配乐。我们把每个段落的主题定下来，他去做音乐，我们把配乐贴到影片上看，再做调整。这是我和裴曼每次的工作方式。
制作《隐入尘烟》时，我先用中文写下我对配乐的要求、感觉是什么、乐器是什么，再通过翻译和裴曼通电话，他先讲他的感觉，我一看就说这个会没必要开了，因为我们90%的理解是相同的。你已经看懂我的电影了，知道我要什么。我开玩笑地说，感觉这个电影剧本是我和裴曼一起写的，好像他看着我拍摄、剪辑，知道我每一个想法。我跟他特别有默契，也很信任他。
我不知道裴曼和娄烨、李玉、万玛才旦导演的工作方式是什么样的，跟我就是这样。他也很喜欢、很满意这次的创作，他很真挚。如果疫情情况允许的话，他也希望我们能在柏林见面。
*关于电影节方面，本采访进行于《隐入尘烟》在柏林电影节首映之前。
《隐入尘烟》入围柏林电影节主竞赛，您的片子也都有入围过三大电影节，您如何看待电影节？
关于电影节，导演是被动的，毕竟我们做电影时也没有想着要去哪个电影节。你也不知道哪个电影节会对你有兴趣，先把电影做完再说，你也没法规划哪个电影节会选你。
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/《隐入尘烟》国际版海报
收到入围通知时，只是觉得要赶紧安排后期的事。《隐入尘烟》后期做了一年到现在还在做，昨天我还在混音棚。以前还不着急，比如录音师说这段时间他忙，那没事儿就慢慢弄吧，现在可能要催他们加快进度。
入围电影节就是突然有了制作截止期限，压力就上来了。
对。2010年《老驴头》收到柏林电影节青年论坛单元入围通知的时候，我刚开始做低成本电影，有一个大电影节入选，很开心很兴奋，受到很大的鼓励和肯定。现在好像已经过了那个阶段，我已经不是一个新导演，也不是第一次做电影、参加电影节。
每个电影有每个电影的命吧，有很多意外因素。也不是说《隐入尘烟》入围了柏林主竞赛就代表它是今年最好的电影，不一定，一定还有更好的电影，可能是他们没做完或要去别的电影节。
机缘巧合之下，《隐入尘烟》幸运地被柏林电影节选择，没有辜负剧组团队、演员、公司辛苦地陪我一年拍摄，没有辜负大家的信任。也算对大家有一个交代，其他我也没想什么。
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/ 《隐入尘烟》入围第72届柏林电影节
2015年《家在水草丰茂的地方》在柏林电影节新生代单元首映，那次去比较感慨，因为《老驴头》没有去柏林，而是把首映留给了提供资金支持的鹿特丹电影节。我也没觉得主竞赛就怎么样，只是一个不同的单元。我们也没想过得不得奖的事，以前对入围柏林也没有什么期待，能入围已经是很大的礼物了。如果能去的话，会期待和观众见面、打招呼，和大家分享这部电影。
《隐入尘烟》距离2020年杀青已经过去一年多。有新的创作计划吗？
有一个和《隐入尘烟》差不多同时期构思的剧本在写。做《隐入尘烟》后期、剪辑的时候我会做一段休息一下，写一写剧本，回头再剪辑会看出更多问题来。新剧本刚做完大纲，什么时候能拍也不确定，不知道能不能顺利地找到资金。
我想谈一谈《隐入尘烟》剧情的细节。影片中，马有铁和贵英相濡以沫地生活，影片中有很多浪漫温馨的桥段：手上的花瓣印、地里的脚印、在雨夜摔到一起、在河沟里洗澡等。
他们很卑微，但也能享受作为“人”的关爱感情，非常感人。谈谈这些桥段的剧本创作思路。
这是两个人情感逐渐建立的过程，是两个生活中平淡如水、细枝末节的感情。这不是传统轰轰烈烈、撒狗血式的爱情，我们要做的爱情像一碗清水一样淡，但也是比可乐、咖啡更解渴的。
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没什么味道，但更长久。在乡村基层生活的普通人，比如我们的父辈祖辈的爱情也就是这样。冷了给你加件衣服，看见你哪里不舒服我去给你买个东西等等。
影片里马有铁给贵英买了一件大衣，那件大衣就可以帮助有疾病的贵英。
他们相互给予了对方以前没有享受到的在意和关爱，就像找到了真正互相关心的同类，也是爱情日常化的表现。当然会有浪漫的成分，也是在符合这两个人的生活背景下合理化地展现。
前期剧作的时候都有考虑，我一般写剧本会特别细，演员的服装颜色、发型、妆容、动作、空间、光线，能想到的都写得很清楚，便于后期工作。服装师、化妆师看了工作台本会很清楚，减少沟通的成本。
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/ 《隐入尘烟》预告截图
开场镜头里墙皮的颜色、洞口的大小、驴什么时候探头都严格按照剧本去实施。前期做好场景后，我们每天拿东西站在洞外喂驴吃，要让它习惯、驯化，拍摄的时候是长镜头，必须配合得严丝合缝。
包括片中所有的燕子，都是我们准备的，我们来把燕子放飞回窝里，不是自然的。特效还是会假，还是靠精细的规划和准备。
影片中的动物确实都很有灵性，尤其是燕子，也和房子联结起来。
因为燕子是最恋家的，每年都会回来，只要房子一直在它们就会认得。比如燕子孵了小燕子飞走了，明年都会飞回来，几代燕子都会回来。
片中有一处情节，马有铁讲他遇到的疯子，疯子的话涉及到镰刀、麦子、麻雀、磨、种子，传达的意味似乎是：“对于压迫者，被压迫者无法发声反抗”。从马有铁和贵英口里说出来，尤其令人感慨。
他们也会觉得，人相对于庄稼来说还是幸运的。麻雀啄庄稼的时候庄稼不能躲，但人可以躲，可以离开。
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虽然面对其他人，马有铁和贵英是不幸的，但面对土地里的一切，他们是幸运的。这是他们自己的逻辑，是他们生活在大地之上的自我信念。他们并不是世界上最弱小的。
正如您所说，马有铁和贵英与土地、动物有如此紧密的联系，所以看到楼房的第一反应会是：“动物住哪？”
他们并没有把动物纯粹当做工具来对待，那是他们的伙伴，是他们生活的参与者、改变者，是不能舍弃的生命中的一部分。
如果是俯视他们的更高阶层的人，会觉得动物劳动理所应当。但马有铁和贵英不一样，因为他们生活的状态决定了他们的价值观、世界观，才会对不如他们的动植物产生体恤、关爱和同情。
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他们对土地、自然的认识有一套自己的体系，村里其他人原本也是这种价值体系，但在现代化的进程中进化了，异化了，认为原来体系是有问题的。
这就是两套价值观。但无论怎样，大地包容一切，大地接纳一切。马有铁和贵英是两个孤儿，大地变成了他们的母亲。
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