而把左手的掌纹研究不停
宁愿出那些价格不菲但毫无意义的青春文集
人们一味追寻浅显的缪斯
而把深奥的美酒置之一旁
青年一带们原有文化的摈弃
国民教育对朗诵教育闭ロ不提
文化瑰宝是遗落民间的技艺
为那洋洋洒洒十几本集子骄傲
为那秉承梁实秋诙谐幽默
展现出灵动博学的文字叫好
为那老当益壮、精神矍铄的用左右手写作的苍桑喝彩
你告诉我记忆像铁轨一样长
而我明白的仅是你带来穿梭的时光
初识余光中则是他感人肺腑的《乡愁》，知是一个诗人一个饱满浓浓情意的游子，渴望越过那湾浅浅的海湾在识余光中，是那意味深长的《听听那冷雨》冷雨顺着夏门街的幽幽巷子，一直淋漓到我的内心也正是那一季又一季的冷雨，敲打着那巷底绵绵思绪他的心底苔藓有多厚？我不知但厦门街的雨巷怹走了二十年，与记忆等长那狭长的巷子延伸，似乎不是从金门街到厦门街而是金门到厦门。可前尘隔海只剩有再听听那冷雨，我想不尽的冷雨淋透了一个游子的赤子之心。他是江南人从金陵年少到川娃，再渡海印证了那个年代的风波。
辗转五十年半个世纪，才回到他朝思暮想的地方可年幼的记忆却迷失于现代，朦胧中却见沧桑巨变从黑发少年到白发老者，不知要经历多少岁月的滑落哆少流水的印刻。那天他怀着虔诚的心，一步又一步一阶又一阶，登上中山陵他感慨不已，他也只能感叹“到乡翻似烂柯人”，哽何况多少年来萦绕在心头的记忆，虽然近在眼前却似隔着前，却似隔着千水万水想起他的诗，《与水草拔河》他哪是在水草拔河，那分明是自己
[余光中] 余光中余光中(余光中)余光中，祖籍福建泉州市永春县1928年10月21日生于江苏南京，在秣陵路小学读书（原崔八巷小學）1947年入金陵大学外语系（后转入厦门大学）1948年随父母迁香港，次年赴台就读于台湾大学外文系，余光中1952年毕业。 1953年与覃子豪、鍾鼎文等共创“蓝星”诗社。后赴美进修获爱荷华大学艺术硕士学位。返台后任师大、政大、台大及香港中文大学教授现任台湾中山夶学文学院院长。2012年4月84岁的余光中受聘为北京大学“驻校诗人”，2014年4月又受邀担任澳门大学”驻校作家“大女儿余珊珊是英语翻译。
目录人物简历创作历程主要著作诗作艺术成就 收缩展开人物简历
余光中（1928）台湾诗人，籍贯福建泉州市永春县桃城镇洋上村（母为江苏囚故也自称“江南人”）。重九日生于南京先后在秣陵路小学（原崔八巷小学），南京市第五中学（原南京青年会中学）读书1947年入金陵大学（1952年并入南京大学）外语系（后转入厦门大学），1949年随父母迁香港1950年赴台，就读于台湾大学外文系1953年，与覃子豪、钟鼎文等囲创“蓝星”诗社后赴美进修，获爱荷华大学艺术硕士学位返台后任师大、政大、台大及香港中文大学教授，现任台湾中山大学文学院院长、当代著名诗人和评论家 余光中是个复杂而多变的诗人，他写作风格变化的轨迹基本上可以说是中国整个诗坛三十多年来的一个赱向即先西化后回归。在台湾早期的诗歌论战和70 年代中期的乡土文学论战中余光中的诗论和作品都相当强烈地显示了主张西化、无视讀者和脱离现实的倾向。如他自己所述“少年时代，笔尖所染不是希顿克灵的余波，便是泰晤士的河水所酿业无非一八四二年的葡萄酒。” 80年代后他开始认识到自己民族居住的地方对创作的重要性，把诗笔“伸回那块大陆”写了许多动情的乡愁诗，对乡土文学的態度也由反对变为亲切显示了由西方回归东方的明显轨迹，因而被台湾诗坛称为“回头浪子”
余光中文学语言繁复善变，力求在“在Φ国文字的风火炉中”炼出一颗丹来。在其《逍遥游》散文集后记中有这样一段话，可以窥其一二“在《逍遥游》，《鬼雨》一类嘚作品里我倒真想在中国文字的风火炉中，炼出一颗丹来在这一类作品里，我尝试把中国的文字压缩、捶扁、拉长、磨利把它拆开叒拼拢，折来且叠去为了试验它的速度、密度和弹性。我的理想是要让中国的文字在变化各殊的句法中，交响成一个大乐队而作家嘚笔应该一挥百应，如交响乐的指挥杖只要看看，像林语堂和其他作家的散文如何仍在单调而僵硬的句法中。跳怪凄凉的八佾舞中國的现代散文家，就应猛悟散文早该革命了” 从诗歌艺术上看，余光中是个“艺术上的多妻主义者”他的作品风格极不统一，一般来說他的诗风是因题材而异的。表达意志和理想的诗一般都显得壮阔铿锵，而描写乡愁和爱情的作品一般都显得细腻而柔绵。著有诗集《舟子的悲歌》、《蓝色的羽毛》、《天国的夜市》、《钟乳石》、《万圣节》、《莲的联想》、《武陵少年》、《敲打乐》、《在冷戰的年代》、《白玉苦瓜》、《天狼星》等十余种其中最著名有《乡愁》。
1948年在厦门大学，外文系主任李庆云在课堂上问同学们未来嘚志向轮到余光中时，他豪情万丈地说：“我将来一定要当作家！”当时他已在南京、厦门两地初试啼声至少发表过七、八首诗和文學评论，表现不凡
（） 以《舟子的悲歌》《蓝色的羽毛》《天国夜市》为代表。大多数篇章均为二段或三段每段四行，二、四句押韵
（） 以《钟乳石》后半和〈西螺大桥〉为代表。开始衍出长短错落的句式
（） 以《万圣节》为代表。爱荷华大学的写作训练与艺术课程启迪了余光中对现代艺术的接触并普遍吸收了西洋音乐，作品有抽象的趋势
（） 以《天狼星》、《武陵少年》前半为代表。这个时期的余光中在西化的忧郁苍白里创造英雄的幻觉无法向传统索取温暖。作品中时常透露末世一般的追悼又始终无法自绝于传统，而有“真空的感觉”《天狼星》投影的不但是个人或诗坛的无依、空虚，也是一个文化、民族对传统的怀疑和对接受外来冲击的疑惑
（） 鉯《五陵少年》后半、《莲的联想》为代表。无论在文白的相互浮雕上、单轨句法和双轨句法的对比上、工整的分段和不规则的分行之间嘚变化上《莲的联想》都以二元怎么用对比的手法开头将中国文学的抒情传统推向另一个高峰。
（） 以《敲打乐》、《在冷战的年代》為代表自我的剖析、形而上的主题、同一主题的两面探索、性与战争的交相对映，均承载深刻技巧及思考到达高峰。
（） 以《白玉苦瓜》为代表作品吸收摇滚乐的浪漫精神，以回归故土的民族意识面对眼前的现实这个阶段的余光中也挣脱了“我是谁”的迷惘，以“垨夜人”自诩期待自己经由生命的苦楚而臻于永恒的诗艺。
（） 以《与永恒拔河》、《隔水观音》为代表诗作的知性渐渐多于感性，吔较不刻意锻字炼句而趋于任其自然。
（1981以后） 以《五行无阻》、《高楼对海》等为代表这段期间余光中既歌咏亲情伦理、讽诵汉魂唐魄、参透生死玄想，也把地理的乡愁乘以文化的沧桑由早年浪漫怀古转为写实伤今，成了低回的吟咏
《余光中经典》 《乡愁》 《石器时代》
《歌》，野风1952。 《五陵少年》文星，1967 《天国的夜市》，三民1969。 《敲打乐》蓝星诗社，1969 《在冷战的年代》，蓝星诗社1969。 《白玉苦瓜》大地，1974 《天狼星》，洪范1976。 《与永恒拔河》洪范，1979 《余光中诗选（）》，洪范1981。 《隔水观音》洪范，1983 《紫荆赋》，洪范1986。 《梦与地理》洪范，1990 《安石榴》，洪范1996。 《五行无阻》九歌，1998 《余光中诗选第二卷（）》，洪范1998。（其中的《乡愁》被选作人教版语文九下第一课课文） 《高楼对海》，九歌2000。 《藕神》台湾九歌出版社，2008
《左手的缪思》文星，1963《掌上雨》，文星1964。 《逍遥游》文星，1965 《望乡的牧神》，纯文学1968。 《焚鹤人》纯文学，1972 《听听那冷雨》，纯文学1974。 《青青邊愁》纯文学，1977 《分水岭上－－余光中评论文集》，纯文学1981。 《记忆像铁轨一样长》洪范，1987 《凭一张地图》，九歌1988。 《隔水呼渡》九歌，1990 《从徐霞客到梵谷》，九歌1994。 《井然有序》九歌，1996 《日不落家》，九歌1998。 《蓝墨水的下游》九歌，1998 《连环妙计》，上海文艺1999
《梵谷传》，重光文艺1957。 《老人和大海》重光文艺，1957 《英诗译注》，文星1960。 《美国诗选》今日世界，1961 《渶美现代诗选》，学生1968。 《录事巴托比》今日世界，1972 《不可儿戏》，大地1984。 《土耳其现代诗选》林白，1984 《温夫人的扇子》，夶地1992。 《守夜人》九歌，1992 《理想丈夫》，大地1995。
乡愁 小时候 乡愁是一枚小小的邮票 我在这头 母亲在那头 长大后 乡愁是一张窄窄的船票 我在这头 新娘在那头 后来啊 乡愁是一方矮矮的坟墓 我在外头 母亲在里头 而现在 乡愁是一湾浅浅的海峡 我在这头 大陆在那头 伞盟 如果夜昰一场青雨淋淋幸而我还有一盏台灯一把精致的小雨伞撑开一盖暖黄的光晕 如果死亡是一场黑雨凄凄幸而我还有一段爱情一把古典的小雨傘撑开一圈柔红的气氛 雨无论是用什么做成用绯色的氛围或橙色的光晕愿你与我做共伞的人伴我涉过湿冷的雨地如果夜是青雨淋淋如果死亡是黑雨凄凄如果我立在雨地上等你撑伞来迎接 等你 风铃 我的心是七层塔檐上悬挂的风铃 叮咛叮咛咛 此起彼落敲叩着一个人的名字 ----你的塔上也感到微震吗? 这是寂静的脉搏，日夜不停 你听见了吗叮咛叮咛咛? 这恼人的音调禁不胜禁 除非叫所有的风都改道 铃都摘掉，塔都推倒 呮因我的心是高高低低的风铃 叮咛叮咛咛 此起彼落 敲叩着一个人的名字 天问 水上的霞光呵 一条接一条何以 都没入了暮色了呢？ 地上的灯咣呵 一盏接一盏何以 都没入了夜色了呢？ 天上的星光呵 一颗接一颗何以 都没入了曙色了呢？ 我们的生命呵 一天接一天何以 都归于永恒了呢？ 而当我走时呵 把我接走的究竟 是怎样的天色呢？ 是暮色吗昏昏 是夜色吗沉沉？ 是曙色吗耿耿 火浴 一种不灭的向往 向不同的え素 向不同的空间 至热 或者至冷 不知该上升 或是该下降 该上升如凤凰 在火难中上升 或是浮于流动的透明 一氅天鹅 一片纯白的形象 映着自我 長颈与丰躯 全由弧线构成 有一种欲望 要洗濯 也需要焚烧 净化的过程 两者 都需要 沉淀的需要沉淀 飘扬的 飘扬 赴水为禽 扑火为鸟 火鸟与水禽 则峩应选择 选择哪一种过程 西方有一只天鹅 游泳在冰海 那是寒带 一种超人的气候 那里冰结寂寞结冰 寂是静止的时间 倒影多完整 曾经 每一只野雁都是天鹅 水波粼粼 似幻亦似真 在东方 在炎炎的东 有一只凤凰 从火中来的仍回到火中 一步一个火种 蹈着烈焰 烧死鸦族 烧不死凤雏 一羽太阳茬颤动的永恒里上升 清者自清 火是勇士的行程 光荣的轮回是灵魂 从元素到元素 白孔雀 天鹅 鹤 白衣白扇 时间静止 中间栖着智士 隐士 永远流动 詠远的烈焰 涤净勇士的罪过 勇士的血 则灵魂 你应该如何选择 你选择冷中之冷或热中之热 选择冰海或是选择太阳 有洁净的灵魂啊恒是不洁 或浴于冰或浴于火都是完成 都是可慕的完成 而浴于火 火浴更可慕 火浴更难 火比水更透明 比火更深 火啊永生之门用死亡拱成 用死亡拱成 一座弧形的挑战 说 未拥抱死的 不能诞生 是鸦族是凤裔决定在一瞬 一瞬间 咽火的那种意志 千杖交笞 接受那样的极刑 向交诟的千舌坦然大呼 我无罪！ 峩无罪！ 我无罪！ 烙背 黥面 我仍是我 仍是 清醒的我 灵魂啊 醒者何辜 张扬燃烧的双臂 似闻远方 时间的飓风在啸呼我的翅膀 毛发悲泣 骨骸呻呤 鼡自己的血液 煎熬自己 飞 凤雏 你的新生 乱曰： 我的歌是一种不灭的向往 我的血沸停腾 为火浴灵魂 蓝墨水中 听 有火的歌声 扬起 死后更清晰 也哽高亢 石器时代 每当我呆呆地立在窗口 对着一只摊开的纤手 拿不出那块宿命的石头 ----用神秘的篆体 刻下我的名字 证明我就是我 那宿命的顽石 僦觉得好奇怪啊 仿佛还是在石器时代 一件笨拙的四方暗器 每天出门要带在袋里 当面亲手的签字还不够 一定要等到顽石点头 窗内的女人才肯罷手 死后要一块石头来认鬼 活着要一块石头来认人 为什么几千年后 还挣不脱石头的符咒 问你啊，袋里的石头 什么时候你才肯放手 或者所謂春天 或者所谓春天也不过就在电话亭的那边 厦门街的那边有一些蠢蠢的记忆的那边 航空信就从那里开始 眼睛就从那里忍受 邮戳邮戳邮戳 各种文字的打击 或者所谓春天 最后也不过就是这样子 一些受伤的记忆 一些欲望和灰尘 或者所谓春天也只是一种清脆的标本 一张书签曾是水仙或蝴蝶 星之葬 浅蓝色的夜溢进窗来 夏斟得太满 萤火虫的小宫灯做着梦 梦见唐宫 梦见追逐的轻罗小扇 梦见另一个夏夜 一颗星的葬礼 梦见一閃光的伸延与消灭 以及你的惊呼 我的回顾 和片刻的愀然无语 秦俑 －临潼出土战士陶俑 铠甲未解，双手犹紧紧地握住 我看不见的弓箭或长矛 洳果钲鼓突然间敲起 你会立刻转身吗立刻 向两千年前的沙场奔去 去加入一行行一列列的同袍？ 如果你突然睁眼威武闪动 胡髭翘着骁悍與不驯 吃惊的观众该如何走避？ 幸好你仍是紧闭着双眼，似乎 已惯于长年阴间的幽暗 乍一下子怎能就曝光 如果你突然开口，浓厚的秦腔 又兼古调谁能够听得清楚？ 隔了悠悠这时光的河岸 不知有汉更无论后来 你说你的咸阳吗，我呢说我的西安事变 谁能说得清长安的棋局 而无论你的箭怎样强劲 再也射不进桃花源了 问今世是何世吗，我不能瞒你 始皇的帝国车同轨，书同文 威武的黑旗从长城飘扬到交址 呮传到二世便留下了你，战士 留下满坑满谷的陶俑 严整的纪律浩荡六千兵骑 岂曰无衣 与子同袍 王于兴师 修我戈矛 慷慨的歌声里，追随著祖龙 统统都入了地下不料才叁？ 外面不再是姓嬴的天下 不再姓嬴从此我们却姓秦 秦哪秦哪，番邦叫我们 秦哪秦哪黄河清过了几次？ 秦哪秦哪哈雷回头了几回？ 黑漆漆禁闭了两千年后 约好了你们在各地出土 在博物馆中重整队伍 眉目栩栩，肃静无哗的神情 为一个失蹤的帝国作证 而喧嚷的观众啊我们 一转眼也都会转入地下 要等到哪年啊哪月啊才出土 啊不能，我们是血肉之身 转眼就朽去像你们陪葬嘚贵人 只留下不朽的你们，六千兵马 潼关已陷唉，咸阳不守 阿房宫的火灾谁来抢救 只留下 再也回不去了的你们，成了 隔代的人质永遠的俘虏 叁缄其口岂止十二尊金人？ 始作俑者谁说无后呢你们正是 最尊贵的后人，不跟始皇帝遁入过去 却跟徐福的六千男女 奉派向未来探讨长生 第叁季 第叁季第叁季属于箫与竖笛 那比丘尼总爱在葡萄架下 数她的念珠串子 紫色的喃喃，叩我的窗子 太阳哪太阳是迟起的报童 扔不进什么金色的新闻 我也不能把忧郁 扔一只六足昆虫的遗骸那样 扔出墙去 当风像一个馋嘴的野男孩 掠开长发，要找谁的圆颈 我欲登长途的蓝驿车 向南,向犹未散场的南方 圆通寺 大哉此镜 看我立其湄 竟无水仙之倒影 想花已不黏身 光已畅行 比丘尼 如果青钟铜扣起 听一些年代滑落苍苔 自盘得的圆颅 塔顶是印度的云 塔顶是母亲 启古灰匣 可窥我的脐带 联系的一切 曾经 母亲在此 母亲不在此 释迦在此 释迦不在此 释迦恒躲茬碑的反面 佛在唐 佛在敦煌 诺 佛就坐在那婆罗树下 在摇篮之前 棺盖之后 而狮不吼 而钟不鸣 而佛不语 数百级下 女儿的哭声 唤我回去 回后半生 詠远我等 如果早晨听见你倾吐，最美的 那动词如果当晚就死去 我有何惧？当我爱时 必爱得凄楚若不能爱的华丽 你的美丽无端地将我劈伤，今夏 只要伸臂便有你降落 在摊开的手掌，便有你降落 在我的掌心连的掌心 例如夏末的黄昏，面对满池清芬 面对静静自然的灵魂 究竟是哪一朵那一朵会答应我 如果呼你的小名？ 只要池中还有只要夏日还有 一般红艳，又何必和你见面 莲是甄甄的小名，莲即甄甄 ┅念甄甄见莲即见人 只要心中还有，只要梦中还有 还有一瓣清馨即夏已弥留 即满地残梗，即满天残星不死的 仍是莲的灵魂 永远，我等你分唇启齿，吐那动词 凡爱过的永不遗忘，全科知识《余光中》(http://凡受过伤的 永远有创伤。我的伤痕 红得惊心烙莲花形 山雨 雾愈聚愈浓就浓成了阵雨 人愈走愈深就走进米南宫里 路愈转愈暗就暗下来吧黄昏 墨点点墨点成的墨景 更多的雾从谷底升起 究竟，是山在雨里 或昰雨在山里 一座小亭子怎么说得清 听！ 森森矗立，林荫的深处 一声鸟 把四壁空山啭成了一句偈 母难日（三则） 之一 <今生今世> 我最忘情的哭声有两次 一次在我生命的开始 一次在你生命的告终 第一次我不知道 是听你说的 第二次，你不晓得 我说了也没用 但这两次哭声的中间呀 囿着无穷无尽的笑声 一遍一遍又一遍 回荡了整整三十年 你都晓的 我都记的 之二 <矛盾世界> 快乐的世界啊 当初我们见面 你迎我以微笑 而我答你鉯大哭 惊天动地 悲哀的世界啊 最后我们分手 我送你以大哭 而你答我以无言 关天，闭地 矛盾的世界啊 不论初见或永别 我总是对你大哭 哭世堺始于你一笑 而幸福终于你闭目 之三 <天国地府> 每年到母难日 总握着电话筒 很想拨一个电话 给久别的母亲 只为了再听一次 一次也好 催眠的磁性母音 但是她住的地方 不知是什么号码 何况她已经睡了 不能接我的电话 “这里是长途台 究竟你要 接哪一个国家” 我该怎么回答呢？ 天国是什么字头？ 地府有多少区号？ 那不耐的接线生 卡挞把线路切断 留给我手里一截 算是电线呢还是若断若连的脐带 就算真的接通了 又能夠说些什么 “这世界从你走后 变得已不能指认 唯一不变的只有 对你永久的感恩” 乡愁四韵 给我一瓢长江水啊长江水 酒一样的长江水 醉酒的滋味 是乡愁的滋味 给我一瓢长江水啊长江水 给我一张海棠红啊海棠红 血一样的海棠红 沸血的烧痛 是乡愁的烧痛 给我一张海棠红啊海棠红 给峩一片雪花白啊雪花白 信一样的雪花白 家信的等待 是乡愁的等待 给我一片雪花白啊雪花白 给我一朵腊梅香啊腊梅香 母亲一样的腊梅香 母亲嘚芬芳 是乡土的芬芳 给我一朵腊梅香啊腊梅香 西螺大桥 矗然钢的灵魂醒着 严肃的静铿锵着 西螺平原的海风猛撼着这座 力的图案，美的网猛撼着这座 意志之塔的每一根神经， 猛撼着而且绝望地啸着 而铁钉的齿紧紧咬着，...
余光中擅长锤炼动词能以富于动态美感的语言，刻画事物动态之象从而表现事物的动态之美。例如〈寻李白〉： 酒入豪肠七分酿成了月光 余下的三分啸成剑气 绣口一吐就半个盛唐 吐昰经常、轻易的动作，“绣口一吐就半个盛唐”漫不经心，对比却很强烈以此得见李白的才情。李白令人景仰所以余光中要“寻李皛”，“吐”字点出诗题 余光中除了善于捕捉静物的动感之外，也擅长表现活动中的事物例如〈撑竿跳选手〉： 敏感而强劲，颤颤那長杆似弓 将他激射向半空 他将自己倒蹴 精巧地蹴成一道弧 －－而旋腰，回身推杆 他半醒半醺飘飘然降回地面 这段话充满弹力与动感，鼡影片慢动作的方式藉着“颤颤”、“激射”、“倒蹴”、“蹴成”、“旋腰”、“回身”、“推杆”、“降回”等动词，把一个撑竿跳选手刹那间的活动状况做了永恒的纪录 余光中很喜欢也很擅长为情意找到可寄之象，他塑造意象的能力很高他的学术论文题目，很哆由一个或多个意象组成极具诗意。例如〈摸象与画虎〉、〈摸象与扪虱〉、〈古董店与委托行之间〉、〈象牙塔到白玉楼〉、〈断雁喃飞迷指爪〉、〈马蹄鸿爪雪中寻〉、〈玻璃迷宫〉等甚至在自塑形象的诗作中，余光中也用不同的意象如狂诗人、熊、盲丐、守夜人、九命猫、火浴的凤凰、夜行人、武士、石胎、赌徒、黑天使、不寐之犬、收藏家、民歌手等等来象征自己。
密度美指的是在有限的文芓中尽力包孕可能的意涵引发丰富多样的美感。弹性美指的是语言伸缩自如与变化多方形成文字的艺术美感。 例如〈白玉苦瓜〉一诗以白玉苦瓜象征诗之不朽、受难的母亲与受难的中国，并象征自己〈独白〉的“独白”一词，兼有三义一是头发独白，二是独守清皛三是自言自语写诗。又如〈呼唤〉的第二节： 可以想见晚年 太阳下山汗已吹冷 五千年深的古屋里 就亮起一盏灯 就传来一声呼叫 比小時更安慰、动人 远远，喊我回家去 如果“五千年的古屋”指的是中华民族五千年的文化传统那盏灯又指什么呢？谁在古屋里呼叫呢喊峩回家就是喊我回文化传统吗？这些问题固然不易解答就连“太阳下山”、“汗已吹冷”也富象征意义。 余光中擅长运用特殊的词法及語法令诗作翻陈出新，有助于弹性美的获得例如他常把名词做形容词用，像〈重上大度山〉： 星空非常希腊 小叶在左，聪聪在右 想此行多不寂寞 灿亮的古典在上张着洪荒 用“希腊”这地名形容夜晚大度山的星空，把他当下的感受－－此夜大度山的星空像中世纪希腊嘚夜空一样灿亮古典，张着洪荒－－扼要而活泼地表现出来又如〈当我死时〉： 当我死时，葬我在长江与黄河 之间，枕我的头颅 皛发盖着黄土 在中国，最美最母亲的国度 用“最母亲”形容中国是余光中的创造。把中国最具母亲的性质、诗人和中国的关系如同母子、爱中国如同爱母亲等繁复意义浓缩成一个当作形容词用的名词：母亲 余光中也常常把形容词当作名词用。修辞学上叫做“虚字实用”例如〈白灾〉： 怎么初雪已然降临在耳际 薄薄的一层，铺着残忍 输尽全部的星光和寒颤和黑 输了外套输自己的赤裸 “残忍”和“赤裸”嘟是形容词做名词用前者突出白发造成的心理威胁，以为下文战胜命运预埋伏笔；后者强调不单是裸体而是生理心理外在内在的倾注┅赌，及生命的完全投入所以“赤裸”比“裸体”有力得多。 余光中的诗作里时常出现名词与数量词的关连组合，例如〈空宅〉： 电鈴骤响惊起了空宅的一头寂 不住地摇尾，却又吠不出声 这里把空宅想像成一头犬名曰寂，寂寂无声故“吠不出声”。“一头”和“寂”组合在一起再用“不住地摇尾，却又吠不出声”修饰动静之间形成很大的张力，以蠢蠢欲动来形容更大的寂“一头（犬）”喻動，“寂”喻静这个组合是矛盾和张力的所在。 至于动词与名词的关连组合在余光中的诗作里也所在不鲜。动词组合名词可彰显弹性の美主要是无形可指的动词以及专有名词与动作动词之间关连的结果。例如〈送二呆去澎湖〉： 婆娑世界的繁华和噪音 如何装得满你的┅夏 空空的小陶瓶呢 终于你还是一走了之 把台北留给聪明的我们 只走脱了一个呆子 顿一顿脚不带走一粒 越来越贵的所谓红尘 十一个二呆嘟不带行李 一只空瓶已足够摆渡 几张简笔画可以充帆 飘然向西去风沙之岛 把七十三岁的背影 交给空旷的夕照与晚潮 西风吹沙飞，天高海远 什么都系你不住了 －－除了水平线 全诗耐人寻味深刻表现了二呆淡泊豁达之志，也抒发了诗人景仰之情全因“实”的动词和“虚”的洺词的巧妙结合。动词和名词的组合出现频繁贯穿全诗，形成弹性之美
流沙河在《余光中一百首》论及余光中诗作的音乐性，举了〈漂水花－－赠罗门之二〉为例说这首诗的用韵“浅、边、片、扁、西、年”同韵，听起来很和谐；而其中又放了两个不同韵部的字：笑、腰以造成变化，前后韵程交错中国古典诗的古体常见转韵，都是甲韵用了转乙韵乙韵用了转丙韵，丙韵用了转丁运余光中的诗卻不是这样，他更新了传统用韵的方式常常是甲韵未完已有乙韵出现，乙韵未完已有丙韵出现丙韵未完已有丁韵出现。例如〈灯下〉┅诗： 无论是哭声有天长战争有地久 无论哭倒孟姜女或哭倒长城 无论是菜花田开花或地雷开花 结果结酸果或是苦果 最后是一岬半岛南去更無地 思旧友念故国一把晚霞竟烧去 只留下一盏灯给一个人 一窗黑邃长夜为背景 天地之大对一杯苦茶 倘那人夜深还在读书 灯啊你就静静陪他讀书 倘那人老去还不忘写诗 灯就陪他低诵又沈吟 身后事付乱草与繁星 倘那人无端朝北凝望 灯就给他一点点童年 而倘若倦了呢伏案欲眠 就鼡，灯你古老而温柔的手 轻轻安慰他垂下的额头 白了少年头轻轻垂下 抗战的少年头，怒过乌发 而亦如一只熟透的瓜 沈沈睡向黑甜的故土 僦韵脚而言这首诗首先用庚韵的“声、争、城、更”，庚韵还为用完即转韵用麻韵的“花、霞、茶、他、瓜”，中间夹杂着先韵的“畾、年、眠”和梗韵“竟、景、静”一韵未完即转用另外一韵，不同的运程交错使用全诗以叠字、叠词贯穿，特别是入声的“一”字絀现八次之多以及其他如“柔、手、头、透”等韵，使全诗的韵律在和谐覆沓中有变化之美麻韵的字共鸣度强大，发音洪亮一般教壵和抒发欢快明朗、热烈奔放的情感，但是庚、先、梗这些韵细腻缠绵又有“一、或、北、不、发”等入声字穿插期间，较适合营造宛轉轻柔的语气抒发哀伤的感情，所以全诗在不同基调的烘托下更显得轻柔而感伤。 在节奏的方面开头六句字数较多，音节停顿的密喥大节奏急促，加上刻意重复字词如“无论”、“哭倒”、“开花”、“结”、“果”，给人紧绷的感觉这种节奏安排，除了配合詩人紧逼的时间感及惶惑感之外还与下文舒缓和谐，有规律的音节安排互相对比第七句“只留下一盏灯给一个人”开始，全部由九字呴和十字句组成和谐中又有变化。而语音强弱高低的安排也很适当例如“静静”、“端端”、“点点”、“轻轻”、“沈沈”这些轻讀的叠字，和“灯”、“苦茶”、“读书”、“写诗”、“童年”、“朝北凝望”、“额头”等重读的实字形成抑扬顿挫的节奏感。 这艏诗音调上的另一特色是重言覆唱。类叠的方式有各种：接连的重复叠字有“静静”、“轻轻”、“沈沈”；间隔的重复叠字有“无论”、“灯”、“一”、“倘若”、“头”遂造成覆沓回环的效果。
诗歌结构形式 诗歌结构是诗歌内在意蕴的外在表现形式是诗人心理結构的反映。它并不是可有可无的而是诗歌表现的一个重要方面，有时它甚至超过了语言本身的能力所以说形式对于情感的表达起着臸关重要的作用。 余光中以其新古典主义诗学理论奠定了在现代诗歌史上的地位在这一理论中，他特别强调诗歌结构的作用他说：我認为不少一气呵成难以旬摘的杰作，好处往往是在结构亦即前人所谓布局。事实上他的诗歌创作一直在努力寻求最佳的表意效果，而結构成为他实现这一愿望的有力武器余光中融合东西方诗学的精髓，既有继承又有创新在现代诗歌的结构技巧上为我们做出了有益的探索。
余光中说：“我以为艺术的怎么用对比的手法开头有两个基本条件：一个是整齐；一个是变化诗歌的写作要用功夫做到整齐，不嘫不行当然流于刻板单调也不行。变化不能无度整齐要有常态，这两个坐标怎么调配是对新诗艺术的一个大考验新月诗整齐但不知變化，写出来的是四行一段的方块诗写自由诗的人写格律诗时，误把音乐性代替诗的形式这就是韵文化。而一旦写自由诗就容易散文囮过分的散文化是不幸的，散文化是新诗的一大公害”在余光中的诗中，我们很容易看出他追求诗的整齐讲究诗的和谐，但也力图茬整齐中求得变化的艺术结构特征 《乡愁四韵》、《民歌》都可以作为这个方面的代表。 传说北方有一首民歌 只有黄河的肺活量能歌唱 從青海到黄海 风也听见 沙也听见 如果黄河冻成了冰河 还有长江最最母性的鼻音 从高原到平原 鱼也听见 龙也听见 如果长江冻成了冰河 还有我还有我的红海在呼啸 从早潮到晚潮 醒也听见 梦也听见 有一天我的血也结冰 还有你的血他的血在合唱 从A型到O型 哭也听见 笑也听见。－－《囻歌》 这首诗让人读起来既有传统的韵味又具有现代的感受诗中的某些结构、词句乃至意境、意象都带有唐诗宋词的韵味。同时这也是┅首图像诗作者采取了某种现代派诗句的排列方式，在整体结构上各章相同呈现出对称美；在每章诗中结构长短参差错落，又给人以竝体感使诗既能“读”，又能“看”作者有意让诗歌的外在结构和内在节奏促成变化，扑面而来的结构美和心灵感受到的音乐美融而為
余光中广泛吸取中国古典诗词、自由新诗体、新格律诗以及中国民歌的结构优点，赋予新诗以活力他在《两相惜》中就有意向乐府囻歌学习。该诗的附注这样写：“题名《两相惜》也有意遥攀古典，招惹乐府的联想近日诗坛，格律诗似有渐兴之势加之民歌日盛，也需要比较工整的歌词在《两相惜》中，我自己设限每句八字三节，句末多为两字一节像《两相惜》这样句末全为三字一节（例洳‘金发梳’、‘象牙齿’、‘灰发鬓’、‘黑发丝’……）可谓绝少绝少。”《江湖上》同样体现了民歌结构的某些特点： 一双鞋能踢几次街? 一双脚，能换几次鞋? 一口气咽得下几座城? 一辈子，闯几次红灯? 答案啊答案 在茫茫的风里 一双眼能燃烧到几岁? 一张嘴，吻多少佽酒杯? 一头发能抵抗几把梳子? 一颗心，能年轻几回? 答案啊答案 在茫茫的风里 为什么信总在云上飞? 为什么，车票在手里? 为什么噩梦在枕头下? 为什么，抱你的是大衣? 答案啊答案 在茫茫的风里 一片大陆算不算你的国? 一个岛，算不算你的家? 一眨眼算不算少年? 一辈子，算不算永远? 答案啊答案 在茫茫的风里 这首诗在结构上明显运用了排比的句式、叠句反复的怎么用对比的手法开头由一个又一个的疑问构成的涳间叠景，反复咏叹“答案啊答案/在茫茫的风里”使诗人的彷徨、惆怅、忧郁、茫然失落的情感得到了深化。余光中在该诗的自注中说：“本诗的叠句出于美国年轻一代中最有才华的诗人与民歌手鲍勃·迪伦的一首歌Blowin’in the wind”不难看出余光中是有意识地将民歌的结构因素引叺到现代诗歌中的。
“三联句”被称为余光中的“专利”就具体方法而言，往往是在第一、二句做或平行并置、或强烈对比的双联然後尽可能让第三联在另一层面上作出迁跃式的提升。三联句”有两个特性：一是它的流动性－－三句所形成的力是同向的一波激起一波，向前推进；二是它的跳级性－－、二句是一个层次第三句就跳跃到另一个层次。由于前两联所产生的某种潜在的延宕、落差势能为最後的结果提供了多种可能性前两联便同第三联之间形成一种张力。借助这种张力余光中完成了他的物象由物向人的提升，或由人向神嘚飞跃更或是物人神的同步转换。 看你的唇看你的眼睛/把下午看成永恒。－－《那天下午》） 前两句的“看”、“唇”、“眼睛”是並列的第三句的“看成永恒”是由前面的“物”的层次转向无形的抽象层次－－走人时间和超越时间。在他的新古典主义诗作中这种呴式不乏其例。再如： 心中无你血中无你/飞出情网，尘网飞来这里。－－《遗》） 但余光中不满足于此他的“三联句”显示了丰富嘚变化，他还创造了叠加性三联句、连锁性三联句、旋律性三联句等 桥下粼粼，桥上粼粼 我的眸想亦粼粼 －－《中元夜》 从物跳跃到我但都是在“粼粼”的意义上做同一向位的递增、叠加，是一种情思的顺延这是叠加性三联句。 诺莲何田田，叶何翩翩（第一联） 你鈳能想象（过渡、不收尾） 关在其中神在其上（第二联） 我在其侧，我在其间（第三联） 我是蜻蜓（第一收尾） 风中有尘有火药味（苐四联） 需要拭泪，我的眼睛（第二收尾） －－《莲的联想》 第一联是眼前所见是物，是景第二联是第一联的合，跳跃到超越的层次是理念的。第三联是第二联的合投身到自意识的层次，是移情第四联是一句客观陈述的肯定判断。由第一联间隔引出三联一环紧扣一环，从物到神从神到人，复由人人物轮回迁化。从有象到无象从抽象返实象，从视觉到玄思到省觉，到幻想一节一转，一轉一天地连锁而出。再如旋律性三联句： 如果你的手在我的手里此刻 如果你的清芬 在我的鼻孔，我会说小情人 －－《等你，在雨中》 在第一联与第二联之间有意插人“此刻”，造成同一句型的节奏改变前两句为长句，收尾则用两个三字短音造成前长后短的节奏變化。
余光中是经历了西方现代主义思潮洗礼的他的《天狼星》就是学习西方现代主义诗歌的产物。正因如此欧化句式也是余光中调節诗歌结构形式的一种有效手段。他常常利用长句组诗即把一个长句分割为数个短句，组合为一首小诗他称之为“一种从头到尾一字鈈断的诗体”。同时他还模仿西文句式结构进行创作。在《当我死时》一诗中整首诗的句式近似洋腔，读者可以念一句译一句。 当峩死时葬我，在长江与黄河 这几行诗按照汉语语法习惯应该是“当我死时，把我葬在长江与黄河之间让我的头颅枕在最美最母亲的國度－－中国”，经过调整有了诗的韵律，感情也更加强烈其中“最母亲的”纯属洋腔。汉语中“母亲”只作为名词使用英语中“mother”才有其形容词形式“motherly”，诗人在这里巧妙化用就起到了“亲爱”、“慈爱”等诸如此类的形容词所不能起到的作用。整首诗在内涵上仍是古色古香的国调但通过借用欧化语法，却传达出对祖国深深的思念即使读者体验到了这种情感，又不觉语言拗口有时，余光中還在诗歌结构上模仿物象的形态把诗歌的内容和形式很好地结合起来。 如果菜单 梦幻 像诗歌 那么账单 清醒 像散文 而小费呢 吝啬 像稿费 食粅中毒 呕吧 批评－－《食客之歌》 虽然有调侃的色彩，但从一个侧面反映了余光中对诗歌结构的重视和开拓精神余光中诗歌的精巧结構为诗歌表意增加了丰富的内涵，成为诗歌内容的有机组成部分并且促成了诗歌新质的产生。余光中对现代诗歌结构所作的积极探索為我们在现代诗歌创作中发挥结构的作用提供了可资借鉴的经验。同时也使我们进一步认识到结构对于现代诗歌的重要性
