如果只会普通话的现代人穿越到古代，能与古人正常说话交流吗？如果只会普通话的现代人穿越到古代，能与古人正常说话交流吗？六甲番人百家号今日听到有人问：“说一口流利普通话的现代人，如果穿越到古代，还能跟古人正常交流吗？比如《寻秦记》的项少龙到了战国时期，真的不存在语言障碍吗？”对此，六甲番人认为，只会说普通话而不懂其他方言的现代人，如果穿越到清雍正以前是无法和古人正常交流的。穿越神剧《寻秦记》当代人们使用的普通话，是以现代北京语音为标准音，接近民国时期的国语和清代后期的官话，但与明代清初以南京音为标准的官话相去甚远，最主要的区别在于韵尾消失、入声消失，尖团合流等。当代汉语学家一般认为，古代汉语至少分为远古上古汉语、中古汉语和近古汉语，远古上古指的是商朝到晋朝时期，中古则是南北朝到宋朝时期，至于近古，一般指元明及清初时期，时间越往前推移，古代汉语与普通话的差异就越大。中国方言地图不过，并不是所有现代人都无法与古人交流，实际上，很多懂南方方言的朋友与某个时期的古人交流是不存在障碍的，比如上文提到的项少龙是香港人，讲的是粤语，或许他到了战国时期，能很快掌握那时的语言。方言是中国古代汉语的活化石，南方方言包括粤语、客家话、闽语及潮州话、湘语、赣语、吴语等都保留古代汉语的部分发音成分，比如大部分的南方方言都保留了入声发音，其中吴语还保留了全浊声，粤语、闽语和潮州话都是可区分平上去入四声的阴阳声调。此外，吴语、粤语、闽语及潮州话读唐诗宋词都能很好押韵，懂南方方言的朋友学习古代韵书比如广韵、平水韵等相对容易，一般也无须通过逐字查韵书来判断平仄，所以在格律诗词的创作方面，也更具先天优势。广韵当然，并不是所有方言朋友都能与所有古人顺利交流，每种方言都自带不同历史时期汉语的发音习惯，比如粤语人群如果穿越到宋朝，其语言交流效率恐怕就不如闽语潮州话人群，闽语潮州话人群到明朝又不如吴语人群，这种情况犹如年轮一般，很有意思。最后需要补充的是，尽管只会普通话的人们穿越到古代几乎相当于哑巴，但是书面的沟通交流却是没有任何问题的，汉字在2000年来一直相对稳定，今日的我们应该是能看懂王羲之的字帖的，这也是汉语之幸。我是六甲番人，致力于中华传统文化的传播，更多精彩，敬请关注。本文由百家号作者上传并发布，百家号仅提供信息发布平台。文章仅代表作者个人观点，不代表百度立场。未经作者许可，不得转载。六甲番人百家号最近更新：简介:琴棋书画史诗茶，任君选阅。作者最新文章相关文章中古声调到近古声调的演变特点。 近古声调和现代声调有什么不同？_百度知道
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第四章　永明体声律论
　　“永明体”是以中国中古诗歌史上的一次新变形态出现的，所以《梁书·庚肩吾传》称；“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变，至是转拘声韵，弥尚丽靡，复踰于往时。”后人每每将此类介于古今体之间的作品称作“新变体”，而清人王闿运在其《八代诗史》中则直接称之为“新体诗”。所谓“新”，就是指声律而言的，是永明文人将当时辨清并定目为“平上去入”的四声，依照一定的原则用于创作中，回忌病犯，从而达到诗歌的音声之美的新变体式。
　　永明体的声律论，是永明诗歌在“声文”方面的追求。永明文人追求诗歌声音之美的做法，是在前代诗歌创作已有的对押韵(韵脚)、诗歌文本内部必要的停顿和间歇的讲求之外，更有意识地注意到了音节的声调问题，即对一句诗、一联诗内部的前后音节在字的声调上寻求一种相谐。要想解决音节的声调的谐调问题，就必须明确字调的相关内容，对于永明体诗的创作者来说，就是四声的运用。永明诗人是利用当时语言学研究的新创获于自己的文学写作之中。那么，四声有了，如何来运用，应该本着什么原则，又该避兔出现那些影响和谐的病犯，永明文人对此进行了许多理论上的探讨。这些问题综合起来，我们通常称之为永明声律论。这样就形成了本章要解决和谈讨的三个问题：四声、用四声的原则、回忌的病犯(“八病”)。
　　第一节　四声及永明四声论
　　“永明体”之成为永明体，其核心是运用四声于文学，论四声，首先要明确的是影响四声之别的相关因素和四声的读法。
　　一、四声之别的相关因素及四声的读法
　　“四声”，就是指汉语的四种声调，即“平、上、去、入”的分别。何大安说：“唐宋韵书把当时的声调分为平、上、去、入四类，称为“四声’，这个'声’是指声调，不是声母，其中上、去、入又合称'仄声’，以与平声对立。做诗的时候，必需平仄相协。”声调的相协变化形成诗文语言的节奏，而声调又取决于长短(音长)、高低(音高)、轻重戌强弱(音势)几个因素。那么，“四声”究竟是指长短、高低还是轻重的分别呢？
　　对此，前人有不同说法。
　　第一，认为“四声”主要是长短的区别。顾炎武在《音论》里说：“平声最长，上去次之，入则诎然而止，无余音矣”；钱玄同《文字学·音篇》说：“平上去入，因一音之留声有长短而分为四”，又说：“音有迟、疾，长、短之分，于是四声之说起，四声者，平、上、去、入是也”；黎锦熙说：“四声的分别，不过是发声时间之长短不同，”又说：“声调(四声)是音浪的长短高低”；吴敬恒说：“声为长短……长短者音同而留声之时间不同”；易作霖则拿拍子来说四声，“四声是什么？……它是'拍子关系’，譬如奏1音，奏一拍便像'都’，奏1/4拍便像'笃’，就时间上分出四种不同的声音，就是平上去入四的四声”。
　　第二，认为决定“四声”的最重要因素是高低，这是近代语音学者的一个重要发现。其中最有代表性的是刘复，他认为高低是四声最重要的分别，甚至是唯一的分别。他说：“我认定四声是高低造成的……我们耳朵里所听见的各声的区别，只是高低起落的区别；实际上长短虽然有些区别，却不能算得区别。”赵元任在《国音新诗韵》中，谈到四声的标准读法时，也从声之高低变化上着眼，他说：
　　阴声高而平。阳声从中音起，很快地扬起来，尾部高音和阴声一样。上声从低音起，微微再下降些，在最低音停留些时间，到末了高起来片刻就完。去声从高音起，一顺尽往下降。入声和阴声音高一样，就是时间只有它一半或三分之一那么长。
　　赵氏之说兼及长短和高低两个方面，更侧重高低变化。丁邦新在论及汉语声调的来源时，涉及到一个更为复杂的语言学问题，即声调源于韵尾的问题，同时也对声调决定于音高予以肯定。他说：“在《诗经》时代汉语和中古一样是有四个声调的，声调是音高不是辅音韵尾。声调源于韵尾可能有更早的来源，可能在汉藏语的母语中有种现象，但是在《诗经》时代没有痕迹。”第三，认为“四声”之别与轻重变化有关。古人分辨四声，大多着重在轻重或强弱的标准。最早的关于四声的解释当推唐释神珙所引《元和韵谱》中的话：“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，声者直而促。”流行的四声歌诀也说：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”这两段话的语气，似乎都是以平、去为较轻，以上入为较重。而顾炎武的《音论》也认为“其重其急则为入、为上、为去，其轻其迟则为平”，虽然与前之四声歌诀有出入，但其共同点都是认定四声是与轻重有联系的。第四，认为“四声”是音长、音高、音势共同作用的结果。高元说，四声为“在同一声(子音)韵(母音)中音长、音高、音势三种变化相乘之结果。”朱光潜先生就认为，“就目前而论，这也许是四声的最妥当的定义。不过这个定义对于诗音律研究有多大的价值，殊为问题，因为各声的音长、音高、音势都没有定量，而且随时随地更动。”[朱光潜：《诗论》，第141页，上海古籍出版社，2001年版。]
　　我们认为，汉语的四声之别，理论上主要是一个物理因素的考察，由音长、音高、音势三者的综合作用而成。从发音实践而言，则与声母、韵母都有密切的关系，因为声调就凭寄于声母和韵母拼合成的音节之上；又有发音者的生理因素和心理因素等的作用，这是仅就单纯的字音而论，若在诗文中，还存在着诵读者对诵读文本语义和情感的理解。所以，前述六朝人物品鉴中的音辞之美，就不只是一个音调高低、抑扬的问题，而是多方面因素的综合效应。
　　至于“四声”读做什么，通常称“四声”为“平、上、去、入”四者，但这只是“四声”的名称，却不是“四声”的读法。至于四声何时而有，内涵如何，王力先生认为：“上古也有四个声调，那是平、上、长入、短入，魏晋以后的四声则是平、上、去、入。魏晋时代产生去声。阴声韵的去声字，多由长入字转来(去声产生后不再存在长入声)，少数由平上声转来；阳声韵的去声字由平上声转来。”[王力：《汉语语音史》，第162页，北京，中国社会科学出版社，1985年版。]周祖谟认为，“汉字的读音有平上去入四声的分别是从很古就有的”[周祖谟：《关于唐代方言中四声读法的一些资料》，见于《问学集》第494页，北京，中华书局，1966年版。]，但平上去入四声的分别古到何时，是否也如王力所说的起于魏晋以后，却不得而知。而四声的名称和四声的类别的确定始于宋齐时代，却是公认的事实。从文献上我们知道宋洛阳人王斌曾著有《五格四声论》，到齐梁间吴兴人沈约又著有《四声谱》，后来编纂韵书的人就以四声来分韵了。如梁夏侯《四声韵略》、北齐阳休之《韵略》都是如此。到了隋初陆法言编纂《切韵》也就采用了这种办法。但古四声究竟是怎样读的始终是一个难以确定的问题。
　　日僧空海《文镜秘府论·天卷·四声论》说：“夫四声者，无响不到，无音不摄，总括三才，苞笼万象。”王利器《注》引任学良曰：“四声可括诸种声响，盖凡为声音，皆可科以其为平为上，或去或入，故曰无响不到，信然。”[王利器：《文镜秘府论校注》：第80-81页，北京，中国社会科学出版社，1983年版。]由此可知，四声是诸种声响的总称，是极为笼统的，是一种粗略的划分，在这种情况下，要想知道四声的具体读法是不可能做到的。
　　作于元庆四年(公元880年，相当于唐代僖宗广明元年)的日僧安然的《悉昙藏》卷五“定异音”条有这样一段话：
　　诸翻音中所注平上去入，据检古今，难可以为轨模。何者？如陆法言《切韵序》云：古今声既自有别，诸家取合亦复不同。吴楚则时伤轻浅，燕赵则多涉重浊，秦陇则平声为入，梁益则平声似去。若尔风音难定，孰为楷式？我日本国元传二音：表则平声直低，有轻有重，上声直昂，有轻无重，去声稍引，无轻无重，入声径止，无内无外，平中怒声与重无别，上中重音与去不分。金则声势低昂与表不殊，但以上声之重稍似相合，平声轻重，始重终轻，呼之为异。唇舌之间亦有差升。
　　承和之末，正法师来，初习洛阳，中听太原，终学长安，声势大奇。四声之中，各有轻重，平有轻重，轻亦轻重，轻之重者，金怒声也。上有轻重，轻似相合金声平轻，上轻始平终上呼之，重似金声上重，不突呼之。去有轻重，重有轻短。入有轻重，重低轻昂。元庆之初，聪法师来，久住长安，委搜进士，亦游南北，熟知风音。四声皆有轻重。著力平入轻重同正和上。上声之轻似正和上上声之重，上声之重似正和上平轻之重。平轻之重，金怒声也，但呼著力为今别也。去之轻重，似自上重，但以角引为去声也。音响之终，妙有轻重，直止为轻，稍昂为重。此中著力，亦怒声也。
　　安然这段话里所说的语言事实都是公元九世纪以前的事情，尽管我们对其中的一些内容还不能完全理解，但对我们了解古四声的读法是有很大帮助的。安然所谓“平声直低”，“上声直昂”，“去声稍引”，“入声径止”就是文中所说的声势低昂。这种四声高低的情况跟唐代的《元和韵谱》所说：“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促”非常相近。所论重在四声各有轻重的问题，我们知道轻重的分别是受声母清浊之影响的，这样就形成了八种声调了，即清平、浊平、清上、浊上、清去、浊去、清入、浊入。关于四声清重的读法，在日僧了尊的《悉昙轮略抄》里有一段记载。他说：“《私颂》云：平声重初后俱低，平声轻初昂后低，上声重初低后昂，上声轻初后俱昂，去声重初低后偃，去声轻初昂后偃，入声重初后俱低，入声轻初后俱昂”。了尊的《悉昙论略抄》作于日本弘安十年(公元1287年)，当元世祖至元二十四年。从他的这段话来看，所谓轻重就是低昂的分别，重低轻昂。了尊所处的时代要比安然晚得多，他对于四声轻重读法的解释跟安然所说九世纪正法师所传的汉字读音未必完全相一致，但必有一定的承续关系。
　　史载永明文人始明四声且用之于文学创作，然而沈约、周颙、王融等凡与永明四声之论有关者，皆未明言四声的读法。据说梁王萧衍不知四声，尝从容谓中领军朱异曰：“何者名为四声？”异答日：“'天子万福’，即是四声。”衍谓异：“'天子寿考’，岂有此不是四声也。”无论是“天子万福”，抑或“天子寿考”，都不是四声的读法，它只是对四声的一种文字形式上的形象描述。可见，四声于六朝时，其读法并未明确，它是对汉语声调的一种极为笼统的区别，声调是随着汉语音韵学的发展逐渐趋于细化，声调在四声前提下的细化也就意味者四声的读法，在六朝时期是不可能被明确进行分析的，四声的读法是一个极其复杂的语言学问题，它需要借助近现代实验语言学的方法加以分析研究，刘复的《四声实验录》在这方面作出了很有价值的尝试，当然这也无关永明四声在永明时代的存在状态。
　　二、永明之前汉语声调的发展与演变
　　“四声”本是语音学中的声调问题，但由于它与文学语言的声韵之美发生联系，从而成为汉语诗歌形式学研究的一个重要内容，特别是古典诗歌由汉魏古诗到唐人近体律诗过渡中所发生的重要作用，四声历来成为“永明体”研究一个不可逾越的核心环节。四声自永明文人沈约等用于文学起，中古汉语的声韵系统就一直被作为中国古典诗歌创作所依赖的语言学基础。由于“中国的语言文字是单音缀的而同时又是孤立的，这差不多已成为一般研究语言学的人所公认的事实”，一个汉字通常承担着多个意义，这数个意义便是由不同的字音所记录的。对汉字字音的区别有声母、韵母和声调不同的形式要素，因而四声也承担着别义的任务。周祖谟说：“古人一字每有数音，或声韵有别，或音调有殊，莫不与意义有关。盖声与韵有别者，由于一字所代表之语词有不同，故音随之而异。至若音调有殊者，则多为一义之转变引伸，因语词之虚实动静，及含义广狭之有不同，而分作两读。或平或去，以免混淆。”因而，声调之分，自古便有，历代所不同者，只是四声的调值不同罢了。下面将从先秦时代起，直至永明四声问题明确之前，对汉语声调的发展与演变展开讨论。
　　声调是汉藏系语言的特征之一，汉语是一种具有声调区别的语言，每个单个方块汉字的声调差别也很明显。决定声调的因素有很多，不同的方言有不同的声调，即使是同一方言中，声调也因发音者的生理状况、发音的情绪等的不同而不同；当然主要是语音的物理要素决定的，诸如音长、音高、音势等，其中更主要是由一个音节内部的音高变化构成。古人对汉语的声调是早有觉察的，汉代注家譬况字音的用语中，就有长言、短言、急言、缓言的分别，后世的研究表明，这可能与字调有关。《春秋羊传·庄公二十八年》：“《春秋》伐者为客。”何休注：“伐人者为客，读伐长言之，齐人语也。”长言，发音舒缓，为字调中的舒调。又《春秋公羊传·庄公二十八年》：“伐者为主。”何休注：“见伐者为主，读伐短言之，齐人语也。”短言，发音急促，为字调中的促调。
　　先秦语音中的声调，到底是什么样子？可以分为几个调类呢？对此，前人多有不同的意见。
　　明人陈第在《毛诗古音考》中，主张古无四声说。他说：“四声之辨，古人未有。中原音韵，此类实多。旧说必以平叶平，仄叶仄也，无异以今而泥古乎？”顾炎武认为“斯言切中肯綮”。王力认为这种议论是站不住脚的。因为《诗经》一般都是以平协平，以上协上，以入协入。偶然以平上相协，那只是平上通押，像元曲和今天曲艺一样。至于平去相协，则因那个去声字在上古本读平声(如“庆”本读如“羌”)；上去相协，则因那去声字本读上声(如“济”)。顾炎武也主张古无四声之分，却说是“四声一贯”，就是四声通押，其实也是否定上古语音四声的存在的。他在《音论》中说：“四声之论虽起于江左，然古人之诗已自有迟疾轻重之分；故平多韵平，仄多韵仄；亦有不尽然者，而上或转为平，去或转为平上，入或转为平上去，则在歌者之抑扬高下而已。故四声可以并用。”又，“《诗》三百篇中亦往往用入声之字。其入与韵者什之七；入与平上去为韵者，什之三。以其什之七，而知古人未尝无入声也；以其什之三，而知入声可转为三声也。”王力认为：“通押的说法是可以成立的，但是得承认古有四声，并且得承认，在《诗经》里，以同调相押为常规，以异调相押(通押)为变格。”陈第和顾炎武的观点，其实都是不认为上古有四声之别的。清人江永认为古有四声。他说：“四声虽起江东，案之实有其声，不容增减，此后人补前人未备之一端。平自韵平，上去入自韵上去入，恒也。”但他认为古人押韵并不严格并赞成顾炎武四声杂用的观点。他又说：“亦有一章两声或三四声者，随其章讽诵咏歌，亦自谐适，不必皆出一声。如后人诗余歌曲，正以杂用四声为节奏，《诗》韵何不独然？前人读韵太拘，必强纽为一声，遇字音之不可变者，以强纽失其本音。顾氏始去此病，各以本声读之，不独《诗》当然，凡古人有韵之文，皆如此读，可省无数纠纷，而字亦得守其本音，善之尤者也。”如江永的观点是承继陈第、顾炎武等人而来的。
　　到了段玉裁，对上古音的声调问题，才有一个比较正确的认识。他说：“古四声不同今韵，犹古本音不同今韵也。考周秦汉初之文，有平上入而无去；洎乎汉晋，上入声多转而为去声，平声多转为仄声，于是乎四声大备，而与古不侔。”段玉裁认为上古没有去声，去声是在汉晋时代由上声和入声转化而来的。他的这种看法，基本是正确的。孔广森则从自己的乡音出发，认为古无入声。他说：“至于入声，则自缉合等闭口音外，悉当分隶自'支’至'之’部，而转为去声。盖入声创自江左，非中原旧韵。”他说入声创自江左，是沈约等人发明的，这种观点当然是错误的。江有诰起初相信顾炎武四声一贯的说法，后来经过他自己的研究，从各方面的事实中看到古代应有四声的分别。他在《再寄王石臞先生书》中说：“顾氏谓古人四声一贯，又谓入为闰声；陈季立谓古无四声；江壻斋申明其说者，不一而足。然所撰《古韵标准》仍分平上去入四卷，则亦未有定见。段氏谓有平上入而无去，孔氏谓古有平上去而无入。有诰初见亦谓古无四声，说载初刻凡例，至今反复抽绎，始知古人实有四声，特古人所读之声与后人不同。”他仿照顾炎武作《唐韵正》的形式，写了一部《唐韵四声正》，对古今声调不同的字进行辨析。王念孙的看法与江有诰的大致相问。他在复江有诰的信中说：“接奉手札，谓古人实有四声，特与后人不同……与鄙见几如桴鼓相应……顾氏四声一贯之说，念孙向不以为然……”可见他也是主张古有四声的。清人夏燮的《述韵》也反复论述古有四声。他从《诗经》中举出许多“分章异用”的例子，说明不同的调类自押的情况相当多。他说：“苟古无四声，何以屡用而不容一韵之出入？……大抵后人多以《唐韵》之四声求古人，故多不合，因其不合，而遂疑古无四声，非通论也。”
　　清代以后的学者，对上古的声调仍然提出一些不同的看法。如王国维认为古有五声，平声有两类，上去入各一类。他说：“古有五声，阳类一与阴类之平上去入四声是也。说以世俗之语，则平声有二，上去入各一，是为五声。”黄侃则主张只有平入而无上去。他说：“古无去声，段玉裁所说。今更知古无上声，惟有平入而已。”王力认为，上古有四个声调，分为舒促两类，即：舒声：平声，高长调；上声，低短调；促声：长入，高长调；短入，低短调。“舒而长的声调就是平声，舒而短的声调就是上声。……促而长的声调就是长入，促而短的声调就是短入。”长入变为中古的去声，短入变为中古的入声，看来他基本上赞同段玉裁古无去声的说法。
　　现代学者，也大多采古有四声之说。以周祖谟先生为代表，他在《古音有无上去二声辨》中，举出许多具体例证，说明上古时上声和去声实多独用，“证《诗》韵非无上去二声”，谓“古有四声殆无疑义”。
　　我们知道，魏晋以前的诗人的写作并无韵书可查，声韵之用纯按自己的语感。今之学者归纳《诗经》以来韵文里押韵的情形，虽然是以中古的四声为根据，但并没有受中古音系统的局限，因此才有前面所述及的顾炎武“四声一贯”、段玉裁“古无去声”、孔广森“古无入声”等不同的主张。从江有诰的《唐韵四声正》和夏燮的《述》之后，大致古音学者都同意上古音中具有四个声调的分别，大体和中古的“平上去入”四声是相当的。虽然也存在不同意见，如王力；也有一部分字归类不同，见《唐韵四声正》，但基本上古音有四声，已几成定论。
　　这样看来，四声虽是由六朝永明文人沈约、周颙、王融等人发现，却不是由他们创造出来的，事实上，四声并非起于江左，而是六朝时已经有的一种语言现象。并且任何一种语言现象都不是一朝一夕可以产生的，我们可以更为直接地说，声调的分别在六朝以前应当早已有了。另外，从古韵语的研究来看，到段玉裁、王念孙、江有诰时，大家已能发现“古人实有四声，特所读四声与后人不同。”（江有诰《再寄王石臞书》)由此可见，声调的分别确是古已有之的，而古今字调的不同也就是“时有古今”的缘故。我们不能根据古今音异的观念，以为古人一定没有四声的分别。
　　董同龢还从另外一项重要的事实作了强有力的推断，确信上古音当分声调，而且声调系统是和中古一脉相承的。他说：
　　汉语与暹罗语西藏语等有亲属关系，合成所谓汉藏语族。在汉藏语族中，所有的语音都分声调，而与汉语关系比较接近的台语系的语言(包括暹罗)，声调系统更有类似中古汉语的地方，汉语与暹罗语藏语等既属同族，他们的共同特点，而且是一个基本的特点，分声调，自必受之于最初的母语，(或者我们可以审慎一点说，最初的母语中必具备了分声调的胚胎）；又在比较晚的汉台支族母语中，有如中古汉语的声调系统，也应该巳具端绪了。
　　由此可见，自有汉语以来，我们非但已分声调，而且声调系统已与中古的四声相去不远了。
　　上古音的四声既然是从《诗经》的押韵现象归纳而来，显示当时诗人的语感觉察四个声调的存在，如果当时任何一个声调具有两个以上的调类，至少在押韵上看不出任何的痕迹。据张日升的分析，以韵字出现的次数为单位，《诗经》中押韵的声调关系如下：
　　各调字独用的次数非常多，合用的次数绝不致影响调类的划分。观察这些字的押韵关系，得到任何进一步可能再分调类的线索。因此，上古汉语声调在当时的诗歌创作中应该有一个真实的反映，这种反映告诉我们此时的调类不可能是四声之外更多的类别。
　　对汉代汉语声调的拟测与先秦一样，也需要对两汉诗歌的用韵情况进行分析推论，但汉代诗赋中押韵的情形没有统计的数字，罗常培、周祖谟两先生的说明如下：
　　如果我们本着前人分析《诗经》押韵的办法来研究两汉的韵文，很容易可以看到汉人对声调的分别一般是很细致的，平声字和上声字跟入声字在一起押韵的极少见，去声字和入声字在一起押韵的为数也不多，而且只限于少数几部字。平声与上声、上声与去声相押的虽然有一些，但也不很多。因此，我们在研究汉代的韵文的押韵的时候，不能不分别四声。
　　换句话说，“汉代诗人对于当时语言中的声调也不仅觉察其存在，并跟上古一样，也归纳为相当于“平上去入’的四类。”依照王力的说法，认为汉代的四声中还没有产生去声，那么去声是什么时期产生的呢？他说：“先前还认为汉代已经产生四声了，但后来经仔细考察，又认为汉代并没有产生去声。”段玉裁也曾说：“去声备于魏晋。”对对于汉代没有去声，王力从六个方面进行证明：
　　1、原属平声，《切韵》归去声。
　　2、原属平声，《切韵》有平去两读。
　　3、原属上声，《切韵》归去声。
　　4、原属上声，《切韵》归上去两声。
　　5、属入声，《切韵》归去声。
　　6、原属入声，《切的》归去入两声。
　　他认为，从大量例证看，汉代确实还有长入一类声调，基本上还没有变为去声。但是，并不排除少数字已经变为去声。看来，去声的产生应该是始于魏晋之世的。从这里也可以知道，王力也承认四声的存在，只不过魏晋以前的四声与魏晋以后的不同罢了。
　　根据周祖谟先生的说法，从诗文押韵的情形来看，自魏晋起至《切钧》时代，语音有了很大的变化。就韵部的的分合而论，可以划分为两个时期：魏晋宋是一个时期，齐梁陈隋是一个时期。两者格局不同。魏晋宋这一时期，如果从汉献帝建安十三年曹操自为丞相，魏蜀吴三国形成鼎立的局面算起，到刘宋之末，有270年(公元208-478)。这段时间内，韵部的类别既不同于两汉，也不同于齐梁，在音韵史上是一个承前启后的时期。魏晋宋包括的时间很长，虽然作为一个时期看待，而韵部的分合先也并不一致。约略而言，魏接近于两汉，宋接近于齐梁，而晋代则是一个中间转折的时期。调类的分别，可从当时诗文中所反映的声调相配的情形见出，下面分而列之。
　　以上魏晋诗文所押之韵，总而为“平上去入”四声，这样分析并非是指此时已有四声之名，依然只是“相当于平上去入的四类”。
　　魏晋时代四声的情形和汉代很接近，绝大部分的韵组都是四声各自独用，魏晋诗赋中韵组的总数接近七千条，而合用的情形相当少：
　　值得注意的是，平声和上声此时和入声已无通押的情形，只有去声和入声还有86条，其中祭部和月部通押54条，脂部和质部22条，另有泰部和曷部6条，祭部和部2条，皆部和质部、泰部和曷部各1条，都是去声字跟-t尾入声字通押的现象。总之，通过诗文押韵现象的分析，我们能够看出当时确有四声，区别不同的声调已被不自觉地运用到写作中，但四声之下却没有声调更细分类的迹象。
　　刘宋时期：
　　上表可以看出，这一时期诗文用韵的声调类别已分辨得很清楚了。何大安说：“声调的类别，在南北朝诗文用韵之中，是很清楚的。在全部一万两千多条韵组之中，真正合调的作品（不包括去声和入声的通押在内）不到两百条。才占百分之一、二左右，可见在当时调类分别之严。”在严格分别调类的情形之下，我们看到的调类的数目仍然只有四个。所以，“从上古到南北朝诗人自然押韵的倾向而言，在这一段漫长的时间之中，声调的类别大体上一直维持四声只有四调的局面，容或声调的调值有因方言而有差异的现象，但调类仍是四类。”尽管如此，“平上去入”四声之目还没有明确，对它的发明之功要归于永明文士了。
　　关于“四声”名称（非“平上去入”之名），今所发现最早是出现在东汉桓谭的《新论》中，当此“四声”恐怕并非永明诗人的“平上去入”四者，有待考察。
　　三、永明“四声”的辨别与定目
　　前已论述，在多数语言学家看来，在“永明体”产生之前的中古前期乃至上古，人们已经能够分辨“四声”。只是还没有明确“四声”之目，未定名为“平上去入”四者，张世禄先生说：“沈约以前，平、上、去、入之名称，未行于世，尚用宫商角徴羽五音以区别字调。……平上去入之名，盖始于齐永明中也。沈约、周颙一变宫商角微羽，而称平上去入，更以四声应用于文辞，以之制韵。”永明时代“四声”已明，沈约、王融、谢朓等永明文人将“平上去入”四声用之于五言诗的创作当中。关于是否只是专为五言诗而设，还是涉及其他文体，第一章已作说明。这里还可以补充逯钦立先生的意见。他据《文镜秘府论》天卷《四声论》中引沈约《答甄公论》，以及《南齐书·陆厥传》载沈约《答陆厥书》所言，认为“约等此一新变，专为五言诗而设”。讨论永明“四声”问题，核心不在是谁最早将“四声”用于五言诗创作，而究竟“四声”之目是怎样定出的，又是由谁定出的，才是关键，而且也是一个考究起来难度非常大的问题。
　　许多学者都将“四声”之目的确定和总结“四声”规律并将其用于创作当中两者混同起来。所谓“王融首创说”、“沈约首创说”、“周颙、沈约同时创立说”等，其根本是两个问题，是不可以放在一起加以比较的。今之学者在论述这一问题的时候多含混不清，“四声”和“声律论”是必须分开讨论的两个问题，一个是“四声”作为一个语音学现象的被确定下来，另一个是永明文人用这个“四声”于五言诗写作提出一些创作原则问题。至于说语言学上的“四声”与文学写作运用中的“四声”是不是一回事，恐怕也没有人怀疑他们的一致性。
　　对此，我们从晚清民国时期的文学史叙述中可以见出这种分歧与模糊，关于永明声律论，归纳起来大致有这样一些说法：
　　1、承认永明之前，“四声”虽无定名，却已有分辨。（意见是比较一致的）
　　声律之说，始于魏晋之际，特施之于实用，却是从永明开始。（胡小石）
　　声律说实始于魏晋之际，特施之于用，在永明之始耳。（龚启昌）
　　沈约之前已有四声之说，四声并不始于沈约，不过沈約开始应用四声的音理来作诗作文罢了。但沈约为声律论的创造者，却是无可否认的事实。（宋云彬）
　　音韵本是文字学的一部分，和文学没有多大的关系，虽然在孙炎、李登已开始研究了，但还和文学没有发生关系。（胡怀琛）
　　是宫羽之辨，严于魏晋之间，特文拘声韵，始于永明耳。（刘师培）
　　魏晋时候，声韵的研究，确有进步，已有清浊宫的分别了。大概那时候只以宫商之类分韵，还没有四声之名。（刘大杰）
　　2、“四声”的定名（四声之目的确定）
　　对于“四声”之目定于谁，是有分歧的，其中当亦为刘跃进所沿袭。
　　第一，四声的定名起于周颙和沈约。
　　周顒作《四声切韵》，沈约作《四产谱》，于是四声之名正式成立。（刘大杰）
　　一为文惠之东宫掾属，一为竟陵王之西邸宾僚，皆在佛化文学环境陶冶之中，四声说之创始于此二人者，诚非偶然也。（陈寅恪）
　　第二，四声定名于周颙。
　　初周颙作《四声切韵》，定平上去入四声。（胡行之）
　　自梵文发音之法传入中国，于是始有切音。汉末之孙炎，魏之李登，相继研究，至齐之周颙，
　　定平上去入四声，作《四声切韵》，而音韵之学，乃渐成立。（葛存愈）
　　3、声律论的发明
　　此为文学创作中之声律论，分歧意见主要集中在沈约、王融、谢朓三者之间。
　　第一，创声律论之首者为沈约。
　　声韵之说，起自齐梁，而以沈约为首。（胡行之）
　　第二，声律论的最早探索者为王融和谢朓。
　　声律发明于王融、谢朓，成就于沈约。（胡小石）
　　第三，声律论的初创者为王融
　　盖声律之论，实发于王融，而成于谢朓、沈约也。（张振镛）
　　永明体宫商之论，实发于王融，成于谢朓、沈约也。王、谢既皆早世，而约独历齐入梁，位显誉隆，后世遂以声病之说，归之约矣。〔谢无量）
　　第四，沈约为声律论的集大成者。
　　声韵的讲究，在齐梁已是一个普遍的现象，而沈约集其大成。（林庚）
　　声律发明于王融、谢朓，成就于沈约。（胡小石）
　　4、四声运用于文学始有永明声律诸说。
　　第一，四声八病之说是四声运用于文学的产物。
　　周颙作《四声切韵》，沈约作《四声谱》。于是四声之名正式成立，同时将此种学问应用到文学上去，创为四声八病之说，因此诗文的韵律渐渐形成，平仄的讲求日益严密，而当日的作品，更成为一种新面目了。（刘大杰）
　　文字的四声发明了（对于这，佛教的传播可能起了一定的助力），对偶之外还要求声调的匀称，于是就初步形成了诗的格律，当时有沈约、王触等人，提倡四声、八病的理论。（陆侃如、冯沅君）
　　第二，声韵之学用于文学始于永明。
　　民国文学史著中，永明体的诸多概念，存在含义模糊的问题。“声韵之学”是个
　　较为宽泛的概念，而永明体之于声韵学，只是个四声的问题。虽言声韵之学，亦当仅
　　指四声。声律说当指四声，声病说当指四声八病，二者是不同的。
　　声韵之学，遂以兴起，此外来之影响也。但周、沈以前，犹未用之为文耳。（刘永济）
　　是官羽之辨，严于魏晋之间，特文拘声韵，始于永明耳。考其原因，盖江左人士，喜言双声，衣冠之族，多解音律。故永明之际，周、沈之伦，文章皆用宫商，又以此秘为古人所未睹也。（刘师培）
　　永明文学，既然有积极的四声的分别，和消极的八病的禁忌，于是诗篇底韵律，渐渐形成，而他们的作品，便别成一种新面目了。（刘大白）
　　第三，沈约总结诗歌病忌规律倡为四声八病之说。
　　沈约确是主张“声病说”的主将。他又把诗歌上病忌的规律，系统地分为'八病’”。（林庚）
　　首倡四声八病的就是他（沈约），虽然四声并不是他的发现，然而他综合起来，对于文学和声韵学上的贡献，是不可没的。（施慎之）
　　（四声八病）二者每相对举，四声始于沈约，八病当亦同时产生。“五字之中，音韵悉异”，已包有大的、小韵、正纽、旁纽之义，似乎当时尚无具体的名词。以后谈八病，仍当以始于沈约之说为是。（胡小石）
　　他（沈约）在韵文学上，有不可忘记的功绩，就是发明四声，唐宋以后的诗人作诗都根据他
　　的四声，……他也将平上去入四声集合大成，而创立八病之说的功绩，是永远不可忘记的。（泽园总清）
　　第四，八病之说非全出沈约或永明之时。
　　其实“八病”之说也非会出沈约。《诗品》说：“王元长创其首，谢朓、沈约扬其波。”这是说沈约不是领袖。《中说》说：“李百药……分四声八病，”李是隋唐间人，且据《南史》所载，也只有四病。我们想，沈、王之时还是草创，以后愈演愈繁，到李百药才完备。故唐人著述多详论八病，而南北朝则似尚不全。（陆侃如、冯沅君）
　　以上也涉及了“八病”问题，当然论永明声律论必及于病犯，“八病”于本章后面单独阐述，这里仅讨论“四声”向题。永明“四声”论的始作俑者，就是《南齐书·陆厥传》中所提到的沈约、王融、谢朓和周颙四人。在今存《文镜秘府论》及之前的所有文献中，言及永明“四声”论相关问题所涉及的人物也只有这四人。
　　先看沈约。现有提到沈约永明声律说的材料主要有《南齐书·陆厥传》、《梁书·沈约传》、《梁书·庾肩吾传》、《南史·陆厥传》、《南史·沈约传》《文镜秘府论》天卷《四声论》、《文镜秘府论·序》、《中说·天地篇》阮逸注、《诗式》、《梦溪笔谈》卷十五《艺文二》等。这些材料无一处提到沈约定为“四声”之目，却都是著《谱论》、用宫商、讲病犯等“四声”运用的，即使是提到论四“四声”，也是论运用的。如：《南齐书·陆厥传》：“沈约《宋书·谢灵运传》后又论宫商。”（《南齐书·文学传》）《梁书·沈约传》：“又撰《四声谱》，以为在昔词人，累千载而不寤，而独得胸衿，穷其妙旨，自谓入神之作，高祖雅不好焉。”（《梁书·沈约传》）《文镜秘府论》天卷《四声论》：“魏定州甄思伯，一代伟人，以为沈氏《四声谱》不依古典，妄自穿凿，乃取沈君少时文咏犯声处以诘难之。又云：'若计四声为纽，则天下众声无不入纽，万声万纽，不可止为四也。”《南史·陆厥传》：“约论四声，妙有诠辩，而诸赋亦往往与声韵乖。”（《南史·陆厥传》）《文镜秘府论·序》：“沈侯、刘善之后，王、皎、崔、元之前，盛谈四声，争吐病犯，黄卷溢箧，缃帙满车。”《中说·天地篇》称李百药说诗“上陈应、刘，下述沈、谢、四声八病，刚柔清浊，各有端绪。”阮逸注云：“四声韵起自沈约。”《梦溪笔谈》卷十五《艺文二》：“大都自沈约为四声，音韵愈密。然梵学则有华、竺之异，南渡之后，又杂以吴音，故音韵庞杂，师法多门。”当然沈约也是精通音声之道的，从他仅存的《四声谱》的片段也可以看出对音理的体悟和研究。至于四声之目定于谁，沈约认为是周颙之功，《文镜秘府论》天卷《四声论》说：“宋末以来，始有四声之目，沈氏乃著其谱论，云起自周颙。”他的功绩是在对四声理论的发扬上，而且贡献较时人更为突出而已，“说沈约发明四声，那是不符合事实的”。
　　再看王融。《诗品序》：“昔曹、刘殆文章之圣，陆、谢为体贰之才，锐精研思，千百年中，而不闻宫商之辨，四声之论。或谓前达偶然不见，岂其然乎？”钟嵘这里指出前人亦重音韵，诗皆可歌唱，并未有什么四声的讲究。这也从反面告诉了一个事实：即所谓四声之论，至少在曹、刘和陆、谢之时还没有被提出；谢灵运为刘宋元嘉诗人，紧承的便是稍后的永明时代，所以，四声之论起于永明文人之手无疑。钟嵘这里的持论是针对沈约而来的，而且意在诗歌创作中的音韵问题，因此，又告诉我们，明确用四声于创作的确起于沈约。但四声之目究竟为谁提出，“平上去入”的四声称谓来自于谁呢？钟嵘并没有说。但钟嵘认为，四声之论起于王融，《诗品序》又说：“齐有王元长者，常谓余云：'宫商与二仪俱生，自古词人不知用之。唯颜宪子论文乃云律吕音调，而其实大谬。唯见范晔、谢庄，颇识之耳。’常欲造《知音论》，未就而卒。”这也说明钟嵘是与王融讨论过声律问题的。在王融看来，四声本存在于语言现象当中，但古人并没有认识到将它运用于写作中，颜延之所谓“律吕音调”是指音乐中的音调，并无关文学中四声的协调。文学中的四声运用，在范晔和谢庄却有一定认识，但还并非完全自觉。王融的意思很明确，即自己已充分认识到四声之用对于文学的重要作用，并欲造《知音论》以扩大其影响。王融的《知音论》未成，但可以推想是论诗歌中的宫商、四声之用的。据此，钟嵘便将其发明之功归于王融，所以他说：“王元长创其首，谢朓、沈约扬其波。”但钟嵘所多加指责的并非王融，面是沈约。与沈约（43—53岁）相比，谢朓（20—30）、王融（17—27）、钟嵘（16—26）皆为晚辈，沈约的《四声谱》、《宋书·谢灵运传论》，钟嵘当是知道的，只是沈约没有象王融一样更明确地造专论为四声论张目而己。其实沈约的《谢灵运传论》和《四声谱》，已是很好地体现了其理论和创作主张的。钟嵘犯的是一个观察视角的错误，真正发现四声于诗歌创作的作用及努力推广其理论于创作实践的应该是沈约。这也是后人所说王融定为四声之目的唯一根据。如果说最早发现“四声”在文学中之用的是王融，倒可以争论，但称其定“四声”之目完全是不可能的，但这还依旧不能说明四声“平上去入”之目的釐定归属。以上分析完全可以排除沈约和王融是四声之目的最终确定者。
　　然后是谢朓。关于谢朓的定“四声”之目，不必再谈，史料中没有一处言及他与辨定“四声”的关系。在永明诗人中，我有是人功绩是运用“四声”研究的果进行诗歌创作罢了。所谓“声律发明于王融、谢朓，成就于沈约”，将谢朓也视为声律论的发明者，并无可靠依据。那么，如果“四声”的定目确定为永明文人，也只剩下一个周颙了，是否还有另外的可能，由永明文人之外的什么人将“四声”最后确定为“平上去入”呢？从现有文献资料看，还无法成立他说，我们也就从周颙说起。
　　证明最后定“四声”之目者为周颙，最可靠的材料就是《文镜秘府论》天卷《四声论》中的一段话：“宋末以来，始有四声之目。沈氏乃著其谱论，云起自周颙。”这里说的“谱论”应是指沈约的《四声谱》，在刘善经时代尚有流传，《隋书·经籍志·经部》云：“《四声》一卷，梁太子少傅沈约撰。”（《隋书》卷三十二）“云起自周颙”不是刘善经所云，而是沈约《四声谱》的话，这段话已非常明确，“四声”之目刘宋末世始有，沈约为其作谱论，而且明言“四声”之目起自周顒，《南史·周顒传》云：“始著《四声切韵》行于时。”（《南史·周顒传》）可知，周颙《四声切韵》在前，而沈约《四声谱》在后。周顒生卒年无考，史书均无记载，但据一些相关材料可考知他死在永明八年之后。永明八年，沈约五十岁，与周顒为同一时代，其说当是有根据的。另有一则材料可资佐证，唐人封演《封氏闻见记》卷二《声韵》载：“周颙好为体语因此切字皆有纽，纽有平上去入之异。永明中，沈约文词精拔，盛解音律，遂撰《四声谱》，文章八病，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝，以为自灵均以来，此秘未睹。时王融、刘绘、范云之徒，皆称才子，慕而扇之，由是远近文学转相祖述，而声韵之道大行。”这与《南齐书·陆厥传》关于“永明体”记述的一段材料很类似，将“善识声韵”与“好为体语”的周顒与沈、王、谢等的运用“四声”与创作，很有层次地分别开来。
　　周顒的《四声切韵》早已失传，我们无法明确地知道周顒定“平上去入”四声之目的依据，以及受到那些因素的影响。自民国初年陈寅恪先生《四声三问》发表以来，四声起于转读佛经之音理说一直成为不刊之论，陈寅恪认为：
　　所以适定为四声，而不为其他数声者，以除去本易分别，自为一类之入声，复分别其余之声为平上去三声。综合通计之，适为四声也。但其所以分别其余之声为三者，实依据及摩拟中国当日转读佛经之三声。而中国当日转读佛经之三声又出于印度古时声明论之三声也。据天竺围陀之声明论，其所谓声Svara者，适与中国四声之所调声者相类似。即指声之高低言，英语所请Pitch　accent者是也。围陀声明论依其声之高低，分别为三：一曰Udtta，二日Svarita，三日Azudatta。佛教输入中国，其教徒转读经典时，此三声之分别当亦随之输入，至当日佛教徒转读所分别之三声，是否即与中国之平上去三声切合，今日固难详知，然二者俱依声之高下分为三阶则相同无疑也，……故中国文士依据及模拟当日转读佛经之声，分别定为平上去之三声。合入声共计之，适成四声。于是创为四声之说，并撰作声谱，借转读佛经之声调，应用于中国之美化文，此四声之说所由成立，及其所以适为四声，而不为其它数声之故也。……永明新体之词人既在“八友”之列，则其与经呗新声制定以前之背景不能不相关涉，平上去入四声者，西域输入之技术也。
　　在这点上，似乎范文澜走得更远，不只是“四声”的产生源于梵声的影响，而且认为“自建安迄南朝是由古至律的转变时期，这个转变之所以成功，是由于声律的研究和运用。声律之所以被研究和运用，是由于受到梵声的影响，也就是印度声明论对中国文学的一个贡献。”但近来许多学者对陈氏之论提出异议，王昆吾先生站在现代学术研究的高度对《四声三问》提出新的认识。他说：“它对西域梵声的传入与汉语四声的讲究之间的关系，做了有价值的联想；他考察了汉土转读之法兴起的大体时代和地点；他辩证了曹植鱼山制契一说的真伪。这就有助于我们认识佛教呗赞、转读之法由传入而汉化的历史过程。”关于“四声”之产生与梵语转读汉音之关系，他又说：“这种关系是客观存在的。发生在南齐永明年间的诗歌格律化运动，是同创制经呗新声的运动相并行的；'四声说’是在佛教悉昙音理和佛经转读法影响下产生的理论。”
　　另外，现代比较有代表性的还有三家之言：一是，杨明先生之说。他认为：
　　四声乃一字（一个音节）之声调，而转读佛经之“三声”，当类似于徒歌之曲调，实非一事。每一个字的声调有定；而同一经文，不同经师读之，便可能有不同曲调，犹如同一歌词可谱以不同曲调，又如同一首诗，由不同的吟诵者诵读之，便有不同腔调。故南朝文士由佛经转读而悟出四声，殊难理解。
　　二是张洪明先生之说。他认为：
　　第一，四声理论出现在南朝，这是由于语音变化造成的。上古汉语是一种综合性的屈折语，形态丰富，没有声调。根据上古汉语的特殊词序，根据它的谐声、通假、异文、读破等语音现象，可以判断他的性质接近古藏语而与中古汉语大不相同。汉以来，汉语语音结构趋向简化，形态消失，词缀失落，词序固定，逐渐由综合性的屈折语变为分析性的孤立语。-φ变为平声，-？变为上声，-s变为去声，-ks、-ts、-ps等变为入声，这样就产生了四声。《诗经》中所谓同调相押的例子，实际上是同的尾相押。
　　第二，可以说梵语诵经方法的传入促进了南朝文人对四声的思考，但不能说四声来自梵语转读。梵语具有复杂的形态变化〔作为语法手段的语音变化）元音分长短，又有高低两种音调和一种非正式的降调，这与作为声调语言的中古汉语不同。梵汉译音材料中关于“长呼、短呼”的注文，反映梵语长短音元法用汉语来表现；这些材料中对同一梵音的不同译音，表明汉语四声与梵语语音的长短高低之间，不存在整齐的对应。
　　第三，译经师在梵汉对音中试图建立四声同梵语的联系（但并不成功），这是因为四声兼具音段特征（音长）和超音段特征（音高），而平仄却只具超音段特征。但是，梵语的长短和高低是同一层次上的两种特征，汉语四声的音长、音高则是不同层次上的两种特征，它们不可混为一谈。陈寅恪先生关于中古四声的“外来说"，未究事物的底蕴。
　　三是饶宗颐先生之说。他认为：
　　当日一般认为四声之论创自周顒，而制谱以言声病，则肇自沈约，咸无异论。沈谱久亡，幸《文镜秘府论》之《调四声谱》尚存其梗概，其说要点如下：一，以四声分配四方;东平、南上、西去、北入；二，凡四字一纽，或六字总归一入（一作纽）；三，四声纽字，配以双声、叠韵;四，凡四声竖读为纽，横读为韵。沈氏以入声为纽，以绾领其余三声谓之纽字，其法即强调反音之法，即由拼音法来辨别四声。余谓沈谱之反音，乃从悉昙悟得。唐封演《闻见记》“声韵”条：“周顒好为体语，因此切字皆有纽，纽有平上去入之异。永明中，沈约文词精拔，盛解音律，遂撰四声谱。……时王融、刘绘、范云之徒……慕而扇之。”可见王融乃周顒、沈约之追随者。而以纽切字，实倡自周顒。顒好为体语，体语者，即梵语子音之体文。体文取义殆本诸南印度字母。周顒既善体语（文）是深明梵音纽字，故能以切字为纽，以论四声，为沈约之前导。约进而造四声谱，取以制韵，定其从违，示人以利病，遂成独得之秘。”
　　关于周顒创四声纽法，逯钦立先生有详论。饶宗颐先生还对陈寅恪以《围陀》诵法之三声，比附中国四声的说法进行了否定。其考证要点为：
　　一、《围陀》之诵法，其所分抑扬混合三声，早已失传。当纪元前四世纪波儞尼仙时，其音尚存。纪元前二世纪，《大疏》书作者Patanjali之时，读法已亡。是当炎汉之际，印度本部，对于吠陀音诵寝已失传，六朝中国僧徒之转读，无所凭依。
　　二、四声兴起，当不自永明，实始于刘宋。永明时竟陵王子良集善声沙门所造之梵呗，乃诵佛经之声曲折，与永明之声病说无关。
　　三、佛氏戒律，禁止以四吠陀等外书声音诵经，声明论之三声为《吠陀》诵经之法，沙门自不得讽诵，律有明文。
　　四、佛陀传教，原不用雅言之梵语，而用巴利语，间用一种叫Ardhamāgadhi的原始东部语言。佛陀死后，其经典偶用梵语，并杂糅俗语，遂成一种混合梵语(Buddhist　Hybrid　Aanskrit)。即使保留了一些婆罗门诵经之法，也已变相。因而“四声”源于当日转读佛经之声明论三声，是不能成立的。那么，佛经之于中国“四声”的产生究竟有无关系呢？饶先生认为“沈谱之反音，乃从悉昙悟得”。
　　所谓“悉昙”，梵语Siddhamātrkā的音译，另译“悉昙”，Siddham，意译为“成就”、“吉祥”，本以图表形式表示梵语子音与十二母音相结合，以便儿童学习拼音之事。《大唐西域记》卷二《文字》云：“详其文字，梵天所制，原始垂则，四十七言。寓物合成，随事转用，流演枝派，其源浸广，因地随人，微有改变，语其大较，未异本源。而中印度特为详正，辞调和雅，与天同音，气韵清亮，为人轨则。”悉昙何时入华，俞敏认为“悉昙盛行，只能从唐算起”。唐人所传《禅门悉昙章》中最早提到天竺高僧鸠摩罗什《通韵》之名，其《序》云：“夫悉昙章者，三生六道，殊胜语言。唐国中岳沙门定惠翻注，并合秦音鸠摩罗什《通韵》鲁流卢楼为首。”又伦敦大英博物院藏S.4583楞伽经《禅门悉谈章》残文《序》也说：“唐国中岳释沙门定惠法师翻注，并合秦音鸠摩罗什《通韵》鲁流卢楼为首。”二《序》中皆有“鲁流卢楼”四音，而《悉昙章》之特色正在于每章末必用此四音合以切字为纽之三个同韵字，作为句中的助声，鲁流卢楼是梵语rr11四字母，用以帮声，并无实在意义。中国六朝以来的佛教典籍中便可以看到这四个字母的各种音译，鸠摩罗什弟子慧严所译的《大般涅槃经》里有一品称为《文字品》，专谈悉昙，其中的译音正是鲁流卢楼。
　　于它的助声功能，唐人做佛教歌讚时，便使用这四个音以为和声。唐定惠所序的《悉昙章》中便有：“向浪晃，向浪晃，第二俗流无意况，心中邪佞起欺诳，三毒四倒争势旺，鲁流卢楼向浪晃。”而由鲁流卢楼助声的韵文，又都是开头三个音或单用，或重复，而末尾接于鲁流卢楼之后以结束一节韵文。再如：“复浪养！第三署心须屏傥，扫却垢秽灾障。……鲁流卢楼复浪养。”其中的“向、浪、晃、养”四字又都出现在沈约《四声谱》的“四声纽字”中，而《四声谱》中用以配为双声叠韵的四声纽字，为反音法之同韵字，借用以助声，以增强声音的曲折之美。此当不为巧合。另外，《通韵》也多次提及双声叠韵，“竖则双声，横则叠韵，”沈约《四声谱》曰：“竖读为纽，横读为韵。”《通韵》又说：“初则以头就尾，后则以尾就头。”而沈约言诗歌写作之病犯也有“平头”“上尾”的名目。这些都说明沈约的《四声谱》对悉昙学的借鉴关系。
　　饶宗颐先生《&通韵&本文疏记》中引《通韵》一段文字，其中提到“十四之声”(十四音)，他认为“自《文字品》出，而十四音之讨论兴”，梁释宝亮撰《大般涅槃经集解》卷二十一《文字品》，引僧宗说云：“传译云十四音者，为天下音之本也。如善用宫商，于十四中随宜制语，是故为一切字本也。”足见其在佛经译学中之地位，使音理研究也成了一时的风气，对梵语认识颇深的谢灵运便撰有《十四音训叙》。《高僧传》卷七《宋京师乌衣寺释慧叡传》云：“陈郡谢灵运笃好佛理，殊俗之音多所达解。乃谘叡以经中诸字，并咨睿以经中诸字，并众音异旨，于是著《十四音训叙》。条列梵汉，昭然可了，使文字有据焉。”慧叡为什门四圣之一，谢灵运问学于他，必得梵音真谛。谢灵运是以五十梵字中的十四字与其余三十四字互相牵配，反切成字，他对梵语字音的分析是借用本土的反切法来进行的。日人兴膳宏说：“以反切来标记梵文音声等方法是他的苦心之作，以梵文与汉文比较，分析说明了梵文的音声结构，可说对语言具有卓越的判断力。尽管他确实没有对四声具备明确的认识，但要他一点没有意识到汉语的内在音律，也是很难相信的。他只是没有把作为语言学者所获得的知识应用于文学领域而已。”谢灵运的《十四音训叙》，本是为学习梵语的人提供入门方法的，但客观上却使后人如周颙、沈约等从梵话的音声结构中得到启发和借鉴，又反过来体会汉语的音节结构，从而促使了汉语声调四声的判定。谢灵运用反切标记梵音的方法，恰好“成了梵文声调转向四声的桥梁，并成为周颙、沈约诸人倡导四声的先导。”
　　永明“四声”之辨定虽然与古婆罗门教声明学无直接关系，但它的产生究竟也摆脱不了与佛教文化的干系。佛教以其全新的异域文化形态影响着南朝社会生活与民族文化的各个方面，对四声的产生并最终定为“平上去入”之目，自有其不容抹杀的功绩。当然，“四声”的产生首先必须是基于汉民族古老的文化传统，诸如“四象”模式的精神、中国诗歌的形式体制、文学发展的内在要求、汉语言文字本身的孤立语性质、先秦以来的唱诵技艺等。申小龙说：“触发汉语四声理论的机制，无论是佛教转读，还是梵语拼音，都是佛教文化的深刻影响。而这一影响的媒介，除了中土的审音旨趣外，还有汉语文学发展的内在要求。”“四声”的判定和四声论的提出，在中国诗歌发展史上有着极其重大的影响。正如民国文学史家龚启昌所言，“此举与中国文学关系甚大，其后诗文益趋重于技巧，优劣则为另一问题。永明以后之文学，遂换一番新面目。”
　　第二节　永明文人运用四声的原则
　　对“声律”的讨论，首先要从“格律诗”说起。通常人们所谈到的格律诗是广义的，是自由诗的反面。当然，相对于格律诗来说，自由诗有着自己不同于格律诗的特点，这特点其实也是一种格律。正如唐人近体律诗成熟以后，一些诗人为反对声律对诗歌创作的束缚，人为创制一种偏偏违背声律原则，在律诗看来是存在更多病犯的诗歌，这惟以避谐声为指归的诗歌写作，也就又成了一种诗歌的束缚，倒也成了一种格律。这正是中国诗史格律化新时期所表现在古体诗上讲求声律的趋向。近体诗形成后，讲求声律之风遍及诗坛。以前平仄自由的古体诗，出现了两极倾向：一是为避免与近体相混而形成独特的平仄组合格律，如句末“三平”的调式，如押仄韵等。二是吸收近体协调声律的成果，形成入律古风，如白居易的《长恨歌》、元稹的《连昌宫词》为代表的元和体，就是由四句一转韵，平仄韵交替的律句组成。两种倾向都可以看作是人们自觉追求诗歌语音组合之美的“陌生化”面孔。
　　《汉书·律历志》曰：“律，法也，莫不取法焉。”“律”是一种章法、规矩，“声律，是文学作品的声音、节奏的规律”。格律包括着声律和韵律两要素。诗歌的律化过程，集中表现在对汉语声律规则的确定上。声律的原则是依照汉语语音中最鲜明的对立因素进行适当配合以形成节奏，基于汉语以声调表义的语音特征，永明文士在认识“四声”性质的基础上，形成“浮”与“切”、“飞”与“沈”的两极变化模式，按照一定的原则搭配组合，形成一种理想的声律格式。这种声律格式是在沈约的探索、刘勰的呼应与进一步阐释下，逐渐成为五言诗写作的指导原则。它又与“同声相应”之韵一起，共同构成中国古典诗歌抑扬有致、回环往复美学范式。
　　一、永明之前文学中的声律意识
　　中国原始的诗歌，往往伴随着舞蹈和音乐而成为原始人类艺术活动的一种形式，朱光潜说：“诗歌与音乐、舞蹈是同源的，而且在最初是一种三位一体的混合艺术。”因而诗歌自其诞生之日起，就要求其符合自然的声律。申小龙说：“周汉时期的诗歌音律主要由节奏构成，即一方面由音节两两组合成顿(音组、音步)，并且在一句之中有一个最显著的顿(逗)，另一方面在每个句尾重复出现同一韵母。”又由于上古之文学多是口头传唱和吟诵的，正所谓“可借讴以称之，又可借吟唱以称之”，所以最早的创作形式便是韵文，这种韵文对音乐美的追求，主要靠的是音步和音质的原始律动来完成的。
　　《尚书·尧典》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”这是先秦典籍关于诗歌和声律关系的最早论述，后来《礼记》又加推衍，《礼记·乐记》云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。”孙氏引郑康成注曰：“声之曲折又依长言，声中律乃为和也。声谓宫商角徵羽也，声成文者，宫商上下相应。”《集解》引郑氏曰：宫、商、角、徵、羽杂比曰音，单出曰声。形犹见也。乐之器，弹其宫则众宫应，然不足乐，是以变之使杂也。《易》曰：“同声相应，同气相求。”孔颖达又云：“人心不能无感，感不能无形于声。声，谓凡宣于口者皆是也。声之别有五，其始形也，止一声而已。然既形则有不能自已之势，而其同者以类相应。有同必有异，故又有他声之杂焉，而变生矣。变之极而抑扬高下，五声备具，犹五色之交错而成文章，则成为歌曲而谓之音矣。”这些都是古人于理论上的总结，说明诗歌和声律的关系也是很早就被人们认识的，虽然还没有如音步和押韵那么明显。但先秦是乐教文化为主体的时代，诗不过是附属于乐的歌词，并无独立的价值取向。至两汉，非用以歌唱，却以“铺采擒文”为特征的汉赋，便成为“由口头文学向书面文学转变的重要途径之一”，文人们不遗余力地自觉追求书面文字的表达效果，导致本以声为主的汉代民间乐府和文人拟作，渐趋与乐不合，而走向重视文采、义蕴和情趣。文人诗摆脱乐的笼罩，而以言志抒情、骋辞摛藻为能事。《西京杂记》卷二载盛览向司马相如问作赋的方法，相如云：
　　合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一官一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇
　　宙，总览有物，斯乃得之于内，不可得而传。
　　司马相如为文以“典而丽”(《西京杂记》卷三)著称。在诗与乐分途取得独立发展空间的同时，文人们也注意到了徒诗与徒歌的声音因素，这就是相如重辞采亦兼重“宫商”之谐。对此，东汉人桓谭与司马相如的意思是一致的。桓谭在《新论》中说：
　　五声各从其方，春角、夏徴、秋商、冬羽，宫居中央可兼四季，以五音须宫而成。可以
　　殿上五色锦屏风谕而示之：望視，则青、赤，白、黄、黑各异类；就规，则皆以其色为地，
　　四色文之，世其欲为四时五行之乐，亦当各以其为地，而用四声文饰之，犹彼五色屏风矣。
　　这里说五声、五色的组合要取得美的效果，就要以某一声、一色为地，以其余四声、四色文饰之，使之相互交错、和谐统一。“从音乐和彩绘来说，音乐须得五音配合，一个基调以四声和之。”这正是司马相如所说的文质辉映、经纬宫商互相配合之意。建安时期，魏氏三祖与“七子”造成文坛“彬彬之盛”的同时，诗歌也逐渐趋向对声律的追求。
　　曹植代表了建安诗歌的最高成就，钟嵘评其为：“骨气奇高，词彩华茂；情兼雅怨，体被文质”。其诗情采兼备，文质并举，颜延之谓其五言诗“流靡”兼之“侧密”，“流靡”自含诗歌的声律之美。关于曹植的精于音律，《高僧传·经师论》云：“始有魏陈思王曹植，深爱声律，属意经音。既通般遮之瑞响，又感鱼山之神制。于是删治《瑞应本起》，以为学者之宗。传声则三千有余，在契则四十有二。”又云：“原夫梵呗之起，亦兆自陈思，始著《太子颂》及《睒颂》等，因为之制声。吐纳抑扬，并法神授。”范文澜在《中国通史》、《文心雕龙注》中都提到：“这种说法(《高僧传》之说)很可能出自僧徒的附会。不过，曹植诗中也确有运用声律的形迹。如'孤魂翔故城，灵柩寄京师’(《赠白马王彪》);'游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞;始出严霜结，今来白露晞。’(《情诗》)等句，平仄调谐，俨然律句，不能概指为偶合。自然，这只是的律诗最初的胚胎，距律诗的形成还很遥远，但既有胚胎，便会继续成长。”范文澜不认为曹植、刘桢等建安诗人诗中的合律之句为“暗合”(“皆音节和谐，岂尽出暗合哉？”)，乃是一种对诗歌创作上声律的自觉行为，“故谓作文始用声律，实当推源于陈王也”。正因能深识清浊，故刘勰将其诗比作“宫商大和”，《文心雕龙·声律篇》说：“若夫宫商大和，譬诸吹籥;翻迴取均，颇似调瑟。瑟资移柱，故有时而乖貳;籥含定管，故无往而不壹。陈思、潘岳，吹籥之调也;陆机、左思，瑟柱之和也。”将其与陆机、左思相比，显曹植自然音律之谐。曹植确曾对律诗有所探索，他的诗中律句和律联也较多了。但是，总的看，他的探索仍停留在前人的基础上，即主要是对一句之内的二、四字异声的安排，而并没有新的突破或重要的进展。与曹植同时或稍后的诗人，如刘桢、潘岳等大致也是如此。
　　《南齐书·陆厥传》引陆厥《与沈约书》云：“自魏文属论，深以清浊为言;刘奏书，大明体势之致。岨峿妥帖之谈，操末续顛之说，兴玄黄于律吕，比五色之相宣。故愚谓前英已早识宫徴，但未屈曲指的若今论所申。”这段话是陆厥对沈约“此秘”前人“未睹”的批评，但也从另一方面揭示了一个事实，即沈约之前的建安诗人已经能够在创作之中注意声韵之谐了。唐封演《闻见记》也认为“宫羽之辨，严于魏晋之间，特文拘声韵，始于永明耳。”魏晋人己经能分别声音之低昂和高下了，但此时还没有定为四声之目，便以音乐中的“五音”代指语言上的声调分别。魏时李登以五声命字，撰为《声类》;晋时吕静又仿李登之法作《韵集》，明确以宫、商、角、徴、羽五者各分一篇。这种语言上的对声调的不同之辨，必然影响到当时的诗歌创作。只是李登、吕静等人的著作并不是为诗歌的声律协调而作，是语音学发展的总结罢了。《世说新语·排调》载：“荀鸣鹤、陆士龙二人未相识，俱会张茂先坐，张令共语。以其并有大才，可勿作常语。陆举手曰：'云间陆土龙。荀答曰：'日下荀鸣鹤。’”按近体诗律标其平仄为：“平平仄仄平，仄仄平平仄”，完全符合近体诗律平仄模式，而且对偶工稳。但这是明显的“徒以律相尚”的文人间的游戏文字，而对于整首诗的声律构思却没有那么简单了。可它也一定程度的反映了当时诗人已经比较明确化的声律意识，所以，范文澜认为：“魏晋之世，声律之学初兴，故子建、士衡虽悟文有音律，而未娴协调音律之定术，踯踯燥吻，即谋音律之调协耳。”(《文心雕龙·声律》注)建安文人所表现出的不同于前代的特质，即在于使诗歌不仅“辞采华茂”、“粲溢今古”(《诗品》评曹植语)，也做到了“音律调韵，取高前式”(《宋书·谢灵运传论》)。
　　文人研究声律见于篇章，以西晋“太康之英”陆机的《文赋》为最早，在《文赋》中他提出了文学语言要音声变化和谐的问题：
　　其为物也多姿，其为体也屡迁，其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色
　　之相宣，虽逝止之无常，固崎锜而难便。苟达变而识次，犹开流以纳泉。如失机而后会，恒
　　操末以续颠，谬玄黄之秩序，故淟涊而不鲜。
　　李善注“暨音声之迭代，若五色之相宜”说：“言音声选代而成文章，若五色相宣而为绣也。《论衡》曰：'学士文章，其犹丝帛之有五色之功。’”陆机所强调的是“达变而识次”，要能把握住诗赋语言的自然规律，即使之有高低起伏的变化，又有一定的顺序安排，这样才能和谐悦耳；如果声音搭配不好，就会玄黄失调，锦绣的颜色也就不鲜艳了。陆机已认识到声律的和谐、华美是诗賦创作的重要条件。对此，高仲华先生有极为精辟的阐释：
　　晋代陆机作一篇《文賦》，其中有一段专讲声律。……我们从这一段话里，可以看出陆机巳发现了文辞声律的四大原则，就是“错综”、“变化”、“恰合”、“秩序”。错综的原则是说同一声音连接使用得太多，必定单调而惹厌，如果把不同的声音连接起来使用，便有抑扬高下，使人听起来悦耳。所以他说：“暨音声之迭代，若五色之相宣。”变化的原则，是说不同的声音连接在一起的方式，如果一成不变，也就不美，必须用各种不同的方式，连接各种不同的声音，才能表现声律的奥妙，所以他说：“苟达变而识次，犹刻流以纳泉。”恰合的原则，是说错综变化的声音，必须与错综变化的情意，若合符节，同时声音的本身，当错综时就要错综，当变化时就要变化，必须确当地把握住时机。.所以他说：“如失机而后会，恒操末以续颠。”秩序的原则，是说声音虽要错综变化，但并非漫无限制，必须要有条理，有节奏。有条理，才不零乱；有节奏，才不散漫。所以他又说：“谬玄黄之秩序，故淟涊而不鲜。”
　　他虽然还没有能把声音做过细的分析，没有明确的知道调协声律的方法，但能够发现这四大原则，在文辞的创作上已是一大进步。到了南朝，一般文人受到了陆机的启示，更热衷于声律的研究，于是声律的奥妙更被人陆续的抉发出来。
　　陆机发现的诗文声律的原则，对后世诗歌声律的探讨产生了深远的影响，也得到了评论家的高度评价。近人黄侃说：
　　为文须论声律，其说始于魏晋之际，而遗文粲然可见者，惟士衡《文赋》数言。细审其旨，益谓文章音节须令谐调，本之《诗序》情发于声，成文为音之说，稽之《左氏》琴瑟专壹，谁能听之之言，故非士衡所创获也。
　　台湾学者徐复观先生更是认为陆机“下开齐、梁四声之秘”：
　　此两句就文章的韵律而言。此时四声之说未出，但音声有高低、长短之不同，自有歌谣以来，即有自然地感觉。故《诗》三百篇各章韵脚，平者皆平，仄者皆仄，很少有例外。而句或一篇之中，由声调之不同以构成文章中的韵律，亦有自然地流露，但尚无此自觉，以作原则性之提出，由音声之迭代，即由不同声调的更迭使用，使每一声调皆能发挥文章韵律中的作用，有如五色因互相比较配合而色泽更宣明以成其锦绣一样。“迭代”两字，可以说是开始由自觉所提出的声调配合的原则，开尔后四声说的先河，这在文学艺术性的发展上，当然有重大意义。但只提“迭代”的原则，尚未能提出“迭代”的规律。
　　不过此时在音韵方面的辨析还不精，所以陆机的所谓音律还是指自然的音调而言。《文赋》中还有其它几处，也似乎是论及声律之事的。如“块孤立而特峙，非常音之所纬”；“或寄辞于瘁音，言徒靡而弗华”；“象下管之偏疾，故虽应而不和”；“故踸踔于短垣，放庸音以足曲”；“文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳”；“是盖轮扁所不得言，故亦非华说之所能精”。其评论文字都重在音节，尤为值得一提的是“轮扁所不得言”一句，沈约亦有“韵与不韵，复有精粗，轮扁不能言，老夫亦不尽辨此”，二语同出一辄，显然沈约是受陆机影响的，郭绍虞先生说：“沈约所谓：'潘、陆、颜、谢，去之弥远’者，不过指人工音律言耳，这种主张也未尝不是永明文学的先声。”张少康先生将“暨音声之迭代，若五色之相宣”直接与永明声律论相联系，他说：
　　陆机所说的“音声迭代”则与后来声律派的理论有十分密切的关系。“音声迭代”就是指的诗歌语言在音节上要有抑扬顿挫之美。而这种音乐美也正是声律派提出平仄相间和注意“四声八病”所要达到的目的。刘勰所说的“声有飞沉”，既是沈约所说的“浮声”、“切响”，运用音韵上这种特点，使之“低昂舛节”，正是对陆机所说的“暨音声之迭代，若五色之相宣”的进一步发挥。声律派虽然讲得很细，规则很严，但从基本的美学思想上说，和陆机《文赋》所述是一致的。他们都是运用汉语音的上的特点，来造成语言的音乐美。当然，我们不能说陆机已经认识到了平仄问题，但是后来平仄的提出，确是受到《文赋》“音声迭代”的启发。
　　以音节论诗文，探讨诗中的同声相应，异音相从的道理，始于陆机，是没有争议的，而两晋作家如潘岳、张协、左思等人，下至刘琨、郭璞、孙绰之辈，作品无不比响联词，精协宫商，因此，陆齐的主张，的确可以视为永明声律论的滥觞。
　　至南朝刘宋元嘉时代，范晔继起，对诗文创作中的声律问题有了进一步的认识。他欲将自然声调，制定为人工的音律。虽然对当时尚藻绘、疏情意的文坛风气十分不满，但对文学形式美的重要因素音韵之和谐，尤为关注。他在《狱中与诸甥侄书》中说：
　　性别宫商，识清浊，斯自然也。观古今文人，多不全了此处，纵有会此者，不必从根本中来。言之皆有实证，非为空谈。年少中，谢庄最有其分，手笔差易，文不拘韵故也。吾思乃无定方，特能济艰难适轻重，所禀之分，犹当未尽。但多公家之言，少于事外远致，以此为恨，亦由无意于文名故也。(《宋书·范晔传》)
　　范晔认为诗文中音韵的运用，本之于作家的“所禀之分”，即所谓“性别宫商，浊，斯自然也”。因此他谈自己的创作体会是虽思无定方，“特能济艰难适轻重”，尽管没有固定的格套，但却能凭着禀分、感觉将音韵之轻重调剂安排得非常和谐悦耳。也正是从这个角度，他赞赏谢庄“最有其分”，“文不拘韵”而声吻和诸。《南史·谢庄传》载：“王玄谟问庄何者为双声，何者为叠韵。答曰：'玄护为双声，碻磝为叠韵’。”可见谢庄的确善识声韵。范晔在《狱中与诸甥侄书》中所提出的认识，说明当时人们已经比较自觉地要求掌握音律之美，这既是对魏晋以来声律与诗赋关系的总结，又是对声律更为自觉的探讨，钟嵊《诗品序》说：“齐有王元长者，常谓余云：“宫商与二仪俱生，自古词人不知之。……唯见范晔、谢庄颇识之耳。’”罗根泽先生说：“由曹丕、刘桢的文气说，到沈约、周顒等的人为的音律说，中间有一个过渡的学说，就是范晔的自然音律说。”可见范、谢二人在声律上的识见，至此，永明声律论便呼之欲出了。从陆机到范晔，声律之论越来越趋于自觉化。日人青木正儿说：“陆机说'音声之迭代’，范晔说“振金石’，这种注意文章音调的思想，到了齐梁之间，成为沈约等底声韵说，捲起了大风云。”沈约才是集大成的继承者，所以傅庚生说：“盖论文之音律，其来甚远。然或言成文之旨，或言相和之宜，偶及声文，无关宏旨。即《文赋》中“暨音声之选代，若五色之相宣’数语，亦不过枝节之辞，论无体系。区分条目而揭橥音律为文律者，实自约等始也。”其论是符合事实的。
　　二、永明诗人运用“四声”的原则——《宋书·谢灵运传论》
　　永明文人运用四声于五言诗创作，其原则主要体现在沈约《宋书·谢灵运传论》沈约与当时文士陆厥、甄琛等的来往书信中，而与沈约同时年辈稍晚的钟嵘、刘勰虽没有直接与沈约展开讨论，却分别在其论著《诗品》和《文心雕龙》中阐明了各自的观点，也可看做永明声律论的重要组成部分。对钟嵘和刘勰的观点，我们主要放到第五章“永明体”的影响论中讨论，对于一些相关问题也将有所涉及。
　　《宋书·谢灵运传论》本为今传百卷本《宋书》卷六十七《谢灵运传》末尾缀结的史家之论语，至梁昭明太子萧统将其与另一篇《宋书·恩倖传论》一并收入《文选》卷五十《史论下》中。《文选》李善注文题云：“沈休文修《宋书》百卷，见谢灵运是文士，遂于传下作此书，说文之利害，辞之是非。”这也是最早对《宋书·谢灵运传论》的评论。日本学者兴膳宏先生说：“他不是针对该列传主角谢灵运个人而发的评论，其内容是自古代至宋代的文学变迁史和作者沈约的主张声调谐和的创作论。”这样的内容，在以后的正史中都被列入《文学传》(《南齐书·文学传》、《梁书·文学传》、《陈书·文学传》、《南史·文学传》、《隋书·文学传》)或《文苑传》(《魏书·文苑传》、《北史·文苑传》、《北齐书·文苑传》、《晋书·文苑传》)或《文艺传》(《新唐书·文艺传》)的《传论》或《传序》中，《文学传》、《文苑传》、《文艺传》名异而实同，其中与沈约《传论》一样，具有文学史性质的、又对后世文论造成较大影响的有：《南齐书·文学传论》、《北齐书·文苑传序》、《隋书·文学传序》等。自沈约《宋书》至于初唐史臣所撰史书中，只有一部《周书》未设《文学传》等，而于《王褒庾信传》后附以《传论》，这也是一篇经典的史传文论，其形式跟沈约修《宋书》大概一致，不对传主王褒、庾信作评价，而是历叙文学的发展与变迁。历代正史最早设《文苑传》的是刘宋范晔的《后汉书》，但卷末仅有短赞，而泛论上下古今文学史的，当是沈约《谢灵运传论》开其端绪。
　　《南齐书·陆厥传》云“沈约《宋书·谢灵运传》后又论宫商。”沈约在《谢灵运传论》的后半提出了诗歌创作中的调声原则：
　　老夫敷袵论心，商榷前藻，工拙之数，如有可言，夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使官羽相变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响，一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。至于先士茂制，讽高历赏。子建函京之作，仲宦灞岸之篇，子荆零雨之章，正长朔风之句，并直举胸情，非傍诗史，正以音律调韵，取高前式。自灵均以来，多历年代，虽文体稍精，而此秘未睹。至于高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思至。张蔡曹王，曾无先觉；潘陆颜谢，去之弥远。世之知音者有以得之，此言非谬。如曰不然，请待来哲。
　　这种调声原则代表了永明诗人所“追求的理想境界——一种极端的错综美”，因而在创作中便表现出诗歌声律上与理论原则的相齟齬。从《谢灵运传论》的撰成，到“永明末”形成“永明体”的创作风潮的到来，其间是理论与实际创作的磨合阶段，与沈约同时如周颙等也在进行着这样的探索，稍后的刘勰修正了沈约的极端原则，使诗歌的声律理论更有实践的指导性和可操作性了。
　　至于《宋书·谢灵运传论》的撰成，从史料中可以考知大致的时间段。
　　《宋书·自序》云：“（永明）五年春，又被敕撰《宋书》，六年二月毕功，表上之。”又，“本纪、列传，缮写已毕，合七帙七十卷，臣今谨奏呈。所撰诸志，须成续上。”《梁书·裴子野传》：“及永明末，沈约所撰《宋书》既行，子野更删撰为《宋略》二十卷，其叙述评论多善，约见而叹曰：'吾弗逮也。’”（《梁书·裴子野传》）《宋书》一百卷，包括本纪十卷，志三十卷，列传六十卷。本纪、列传共七十卷，至永明六年二月已全部撰写完毕，八志三十卷是后来才续成的。因而，可以断定，《宋书·谢灵运传论》的最后撰成时间不会超过永明六年二月（488年）。《宋书》本纪、列传合七十卷，其撰成仅用一年时间，“古来修史之速，未有若此者”清人赵翼云：
　　今案其《自序》而细推之，知约书多取徐爰旧本而增删之者也。宋著作郎何承天已撰《宋书》，纪、传止于武帝功臣，其诸志惟《天文》、《律历》，此外悉委山谦之。谦之亡，诏苏宝生续撰，遂及元嘉诸臣。宝生被诛，又以命徐爰。爰因苏、何二本，勒为一史，起自义熙之初，迄于大明之末，其臧质、鲁爽、王僧达三传，皆孝武所造，惟永光以后至亡国十余年，记载并缺。今《宋书》内永光以后纪传，盖约等所补也。
　　据此，沈约之前，《宋书》撰写情况如下：
　　何承天撰《宋书》：纪、传部分，仅止于宋武帝刘裕的功臣。武帝在位（420-422）。
　　山谦之、苏宝生续撰《宋书》：纪、传部分续至宋文帝刘义隆元嘉诸臣。文帝在位（424-453）。
　　徐爰续撰《宋书》：始自东晋安帝司马得宗义熙初，终于刘宋孝武帝刘骏大明之末（约397-约464）。终宋一世，徐爰撰《宋书》尚缺自宋前废帝刘子业永光元年（465），至于宋顺帝刘准升明三年（479），此间十余年徐著并缺。
　　沈约撰《宋书》：沈约所撰《宋书》，增删徐爰旧著，而补充永光至升明末十余年之史。
　　再看谢灵运生卒年的历史断限：
　　《宋书》本传曰：“灵运兴兵叛逆，追讨禽之，送廷尉治罪，降死一等，徙付广州。”又曰：“有司又奏依法收治，诏于广州行弃市刑，时元嘉十年，年四十九。”依此逆推，谢灵运当生于东晋孝武帝司马曜太元十年（385）。其生卒年的断限为：385-433。
　　谢灵运的生活时代是在东晋末和刘宋之初，何承天、苏宝生及徐爰所撰和续撰之《宋书》，都可能有《谢灵运传》，而尽出沈约撰述者也仅有永光后的宋末十余年之史实。所以沈约修撰《宋书》时，对于《谢灵运传》亦当对前人之著有所参照。那么沈约修撰《宋书》之前的诸家《宋书》，是否也有类似《谢灵运传论》这样的史家论语呢？依据现在能见到的材料，无法知其详。大凡史著论赞，皆为史家对史实或人物阐发一己之见，前世即有论赞之体，最多也是受其启发而已，不可能全部照搬。因而，沈约的《宋书·谢灵运传论》应该是其独得之作无疑。
　　据日人铃木虎雄《宋沈休文约年谱》所考，萧子显生于永明七年（489），照此而推，则在沈约撰成《宋书·谢灵运传论》时（永明六年二月），尚未出生；如果萧子显生于永明五年，则沈约撰成《宋书·谢灵运传论》时仅为两岁不到。无需对《南齐书》的撰成年代加以考辨，就可以知道《谢灵运传论》中的声律原则的提出，必早于萧子显《陆厥传》关于“永明体”的记述。由于沈约《宋书》本纪、列传部分皆至永明六年二月之前撰成，所用时仅为一年，所以，《谢灵运传论》亦当成于永明五年或六年之初，而以成于永明五年最为合理。据《南齐书·陆厥传》所称，由“永明文学运动”（俞敏语，《永明运动的表里》）所催生的“永明体”，是在“永明末”发生的，自永明元年至于永明十一年，其中永明五年，不应视为“永明末”，可见，沈约《宋书·谢灵运传论》中的关于声律的理论主张，必在永明体之创作大规模地形成气候之前，即沈约《谢灵运传论》的理论是先于永明体的产生之前而提出的。可能的情况是在沈约的理论倡导之下，永明文人才自觉地将新辨清之四声运用于文学中，从而形号为“永明体”的探索的文学形态。这是明显的理论先于创作而行，永明文人依照这样的创作原则进行诗文创作，以寻求诗文的声音之美。
　　沈约是永明运动的领袖，是永明声律论的倡导者，更是一个永明体的创作实践者。他多为人所指责的是其理论主张与其创作的不统一。即诗文创作并未严格遵循其于《宋书·谢灵运传论》中提出的声律主张。李延寿说：“约论四声，妙有诠辨，而诸赋亦往往与声韵乖。”（《南史·陆厥传》）“连沈约自己也难以达到要求，可见其难度之大了。”而郭绍虞认为，沈约的诗之所以多不合其提出之病犯说，有四种原因：（一）当时的诗有新体旧体二种，沈约所撰，也有新旧体之别，故当区别对待；（二）新体初起尚未确定，偶有出入原不足怪；（三）八病之中有轻有重，其避忌有严有不严；（四）当时的新体诗，正在试验期间，其体屡变，直至永明之际方才渐趋固定，而沈约所作本有早年晚年之别，故亦当区别对待。其实，沈约理论与创作不合的最主要原因，是《谢灵运传论》中提出的声律说是依据中国传统的求对称、和谐的美学原则提出的，是一种理想化的创作指导原则，而诗文创作中的具体声韵问题则更为复杂，因而，即使是永明诗人本身也难以以其创作完全实现其理想目标，这种理论和创作的不协调情况是必然的。
　　俞敏说：“他并不排斥错综地用平上去入，但是他注重的不在这里。他把四声分成两类：'浮声’跟'切响’。《文心雕龙·声律》说：'凡声有飞沉，响有双叠……沉则响发而断，飞则声飏不还，’从这里看，刘的'飞’=沈的'浮’，刘的'沉’=沈的'切’。刘给'沉’、'飞”下的定义是'响发而断’。一看就知道这是指入声说的。他给'飞’下的定义是“声飏不还’，这当然指平上去说。这样的分类法和后世的平仄的分别并不吻合。”他认为沈约的声律理想境界是追求“一种极端的错综美”。这种极端的错综美就是不容许五言诗的一句中有音节的重复，前提是将去、入二声归为一类，又将平、上二声归为一类（俞敏认为是平、上、去为一类，入单独为一类）。但沈约的“切响”，“本是斩切之响，其义当指入声，盖入声附有塞声韵尾，此韵后只存闭塞，其音斩绝，如刀之断切，故曰切响。”而“切响”又与“声发如断”的“沉”声，极为相似，所以可能沈约将其归为一类。对此，清人顾炎武《音论》卷中论“四声之始”云：“今考江左之文，自梁天监以前，多以去、入二声同用，以后则若有界限，绝不相通。”段玉裁《六书音韵表·古四声说》云：“古平、上为一类，去、入为一类。上与平一也，去与八一也。上声备于《三百篇》，去声备于魏晋。”而陆法言《切韵序》也说“秦陇则去声为入”，或许是当时四声分辨未精，人们还很难分别出去声和入声之间的细微差别，将颇为类似的两种声调归为一类。但无论是将入声与平、上、去三声分立，还是将平、上与去、入两者分立，实际语言运用中的双判比例还是很不协调的。运用到诗文写作中必然出现有违沈约极端错综的声律调配原则的，从沈约的浮”、“切”来说，自然有理解的不同，造成完全可能不同的调声原则。但如果我们从另外一位对永明声律论的提出作出过贡献的周颙来分析，是可以看出其中的差异之处的。周颙虽然没有留下任何诗篇供我们去比较鉴别，但《南史·周朗传附周颙传》里记有周颙的几句名言：有人问他“山中何所食”的时候，他回答“赤米白盐，绿葵紫蓼”。该句不但声韵错综，而且安排成“|||-，|-||”调二、四的平仄对格式。再问他“何味最胜”时，他回答“春初早韭，秋末晚菘”。其平仄格式为“--||，-||-”，又是合律的对句。其子周捨也有“孔称'不彻’，裴乃不尝”这样的对句。周捨也是深通音律的，梁武帝萧衍曾向他问四声，其曰“天子圣哲也”。虽然这样的对句对于精于音律的周氏父子来说，并非难事，但它却能显示出周顒的调声与沈约是有差异的。这就是以每两音节为一个音步，调声在两并列音节的后一个上，而且两个并列的音节还是相重的声调。以上的平仄排列是按照中古四声来标注的，以平与上、去、入相对，能够比较容易地做到音律的协调。周顒的调声格式也正符合了钟嵘批评沈约时所推祟的“置酒高堂上”、“明月照高楼”谐声方式，由此看来，沈约的声律原则跟周颙是不同的，相比之下，也从当时的写作实践来看，倒是趋向中和平正的周颙的双调方式，比起沈约的极端声律原则，显得更为合理和更有实践的可操作性。这是对沈约《谢灵运传论》声律原则的一种新认识，但如更多地考察沈约的诗作，则多是符合周颙的调声格式，可能沈约在提出自己理想声律原则的同时，在写作中觉得不易做到，便也采用周颙的格式了。俞敏说：“周的主张跟沈最有分歧的地方还是他容许字调重复，重复的长度通常是两个音节。沈约的弱点是节奏感不强，周颗就会安排节奏。”而且他还认为沈约“不是永明体的嫡派”，但究竟是否嫡派，还需要通过辨别沈约与永明其他诗人的诗作来作结论。
　　以上只是对沈约理想化调声原则一个侧面的推测，但论其对诗歌新变形式的意义，这倒是不重要的，它为当时及后来诗歌创作展现的声律美理念则是具有永恒价值的。从“夫五色相宜，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜”四句来看，其语跟陆机《文赋》“暨音声之迭代，若五色之相宜”盖出于同义。《文选》五臣注曰：“音声，谓宫商合韵也，至于宫商合韵，递相间错，犹如五色文彩以相宣明也。”二者都是以绘画和音乐中色彩和声音的多样变化所达到的和谐统一，来比喻诗歌的声律之美。接着就提出了诗句声调变化的基本要求：“宫羽相变，低昂互节”。这里的宫羽是袭用音乐上宫、商、角、微、羽“五声”的传统概念，用来比喻诗句的音节声调，要求作到抑扬交替，富于变化。那么，怎样达到声调变化的这个基本要求呢？他提出了以下三点：
　　（1）“前有浮声，则后须切响”
　　沈约把文字的“四声”区分为“浮声”和“切响”两大类，这也初步具有了四声二元化的趋向。所谓“浮声”就是高昂飞扬的声调；所谓“切响”，就是低重沉抑的声调。这句话是说，诗句之中如果前面用的字是飞扬的“浮声”，后面选择的字就须是沉抑的“切响”。“四声”中哪些属于“浮声”，哪些属于“切响”，沈约没有明确作出回答，比较刘勰的“'飞’'沉’，就是字调的抑扬，这是构成沈约'四声论’的音调基础。所谓'双叠’，是构成沈约'八病说’的声韵基础。刘勰并没有象沈约那样'碎用四声’，而只是从原则上指出飞扬的字调和沉抑的字调，要象'辘轳交往’似地交互错杂地使用，对于双声叠韵也只提出极为粗略的禁忌。”也可以从他所肯的声律优美的诗句中看出来。《宋书·谢灵运传论》中说：“子建'函京’之作，仲宣'灞岸