诗词基础
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诗词基础 && & & & & &（所有内容 来自网络） &一 音韵 声韵& 韵律 &&&&&& 音韵是古代用来注音的东西,就跟现在的拼音差不多.并非康熙字典独有.通常注音都有两个字.前一个字代表原字的声母,后一个字是韵母.比如说东字的注音就可以是低松切(Di-sONG切,这个切字不代表读音,只代表是切字法.)至于唐韵集韵那些东西代表的是不同时代不同的读法.。也是指和谐的声音。 &&&&&&&&&&&&&&&& 声韵 & 　　在诗词中，句尾压韵有压平声韵和仄声韵。 　　平声即、，仄声是上声、。压阴平、阳平韵的是平声韵，压上声、去声的是仄声韵。 　　----------------- 　　唐诗四声为平，上，去，入。平声压平韵，上、去、入声压仄韵。在现代汉语中，入声已消失，并入阴平、阳平。因此，阴平、阳平可压平韵也可压仄韵。 　　声韵&是语言学中专门研究语音结构和语音演变的一门学科 　　诗句中，最后一个字都用同一个的，就叫作压韵（也叫押韵）。压韵可以是整首诗都压同一个韵，也可以只有第二句和第四句压同一个韵，也可以第一、二、四句都压同一个韵。平声是指阴平、阳平（即汉语拼音第一声调和第二声调）。压平声韵就是要求每句诗最后一个字必须是同一个韵母的阴平调和阳平调。例如：一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千。欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年！云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前。知汝远来应有意，好收吾骨瘅江边。（韩愈《左迁蓝关示侄孙湘》）其中“天”、“千”、“年”、“前”、“边”都压“ian”韵。&的偶数句最后一个字韵母相同叫押韵。如果这些字的声调都是一声或二声就叫押平声韵。第一句最后一个字可押可不押。锦瑟 锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆,只是当时已惘然。押韵的字是：弦、年、鹃、烟、然。 诗词术语“韵律” 　　诗词创作要重视艺术性，并重几个方面，其中之一就是“韵律”，要讲究字词的搭配、音调的和谐，在这些方面，古人有许多精辟的论述，常见有《》、《》、《》等。 　　谈到诗词的韵律，大致包括三个方面的内容：一是平仄，由南北朝时期的等首先提出，在盛唐以后的诗中得到广泛应用，主要是讲究平声和仄声的协调。二是，在韵文特别是格律诗中，对对偶的工巧是要求比较严的，诗词中一般是句对，在赋和八股文中还有多句对和段对。三是押韵，指同韵的字在适当的地方（一般是停顿的地方），有规律地重复出现。这三个方面都来自于汉语语音的特点，就是单音节语素占优势，有声调。在诗词写作特别是写作时平仄、对偶和押韵运用的好，运用的自然，可以使诗作增强音乐感，呈现韵律美；运用的不好，用得过多过滥，就会给人以生拼硬凑之感，甚至以文害义，六朝到初唐的骈体就是一个明显的例证。这是每一个诗词爱好者必须掌握的基本功。 　　韵律(Metre)： 英诗的韵律是依据音步包含音节的数量及重读音节的位置而加以区分的。传统英诗的音步有六种：即抑扬格(Lambus)、扬抑格(Trochee)、抑抑扬格(Anapaest)、 扬抑抑格(Dactyl)、抑扬抑格(Amphibrach)及扬扬格(Spondee)。 　　在散体的语言中，押韵比较少见，但也不是没有。常用押韵的是（包括赋、诗、词、曲等），韵文的意思就是用韵之文。押韵的格式一是逐句用韵，也就是一韵到底，这在有些唱词、美文中能够见到；二是隔句押韵，诗绝大多数是隔句押韵，只有开头两句可以都用韵，词的情况比较复杂，既有逐句押韵，又有隔句押韵，还有隔多句押韵的。韵文用韵，多数是全篇一韵，较长的作品也有中间换韵的。 　　韵的情况，古今有很多不同。隋唐时代如《》、《》等都分得很细，宋朝《》定为206韵，但由于有些韵可以“同用”，唐代实际用112韵，宋代用108韵，金元时合并为106韵。清朝的《佩文诗韵》集韵之大成，分为平、上、去、入四部分。平声包括上平声一东、二冬等15韵和下平声一先、二萧等15韵，上声包括一董、二肿等29韵，去声包括一送、二宋等30韵，入声包括一屋、二沃等17韵，共106韵。学作古体诗，用韵上应首选《》。 　　押韵以格律诗的要求最为严格，许多字如一东中的“终”、“风”、“公”和二冬的“钟”、“峰”、“恭”，现在读音一样，律诗却不能通押，如果通押，就犯了出韵的错误，就要遭人耻笑，考试就要落第。中唐以后，才逐渐出现邻韵通押，如的《》诗用的十三元韵，但首句却用了邻韵十二文。词押韵不那么严格，像平声，词就合并到了14韵。 　　押韵还有选韵和次韵的难易问题。作诗，主动地选韵或被动地限韵，会碰到难易问题。像平声中的四支、十一真等，包含的字多，选用就容易，称为宽韵；而像五微、十二文等韵，包含的字较少，选用就难，称为窄韵；还有些韵，如三江、十五咸等，包含的字更少，选用很难，称为险韵；而像有些朋友“限韵”，则迹近于文字游戏了。诗友写诗填词时一定要注意韵部的选择。 　　宋代以后，和别人诗习惯要次韵或称为步韵，也可以看作是“限韵”的一种，不少文人喜欢玩这种押韵杂技，于高难动作中见功夫。有一首次韵诗，就写得精炼自然：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否？路长人困蹇驴嘶。” && & && && & & & &诗词基础 &二& 格律 &&&&&& 【格律】 　　格律，指一系列独有的，在创作时的格式、音律等方面所应遵守的准则。古代、在格律上要求严格，其他如、、欧化诗歌等没有确定的、严格的格律要求。
[]【格律的来由】 　　格律本来自，在音乐散佚后，经研究者总结歌的共同规律，便形成了今天看到的格律。
[]【格律的要素】 　　诗词格律一般有四大要素：用韵、平仄、、字数。其中律诗最为严格，必须满足全部要素。近体诗中的以及词、一般不需要对仗。古体诗相对最为宽松，一般只有不严格的用韵的概念。
[]【近体、古体】 　　，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，古人这么叫，我们现在也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成熟。唐以前的诗，除了所谓“齐梁体”，就被称为古体。唐以后不合近体的诗，也称为古体。 　　古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别： 　　句法：古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。近体只有五言、七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。 　　用韵：古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押），其余的奇数句都不能押韵；古体可用平，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。 　　平仄：古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。 　　古体诗基本上无格律，所以以下只讲近体诗。
[]【用韵】 　　唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》，这也是以后一切韵书的鼻祖。宋人增广《切韵》，编成《广韵》，共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完全按这两部韵书，比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》，以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。 　　《平水韵》共有一百零六韵，其中平声有三十韵，编为上、下两半，称为上平声和下平声，这只是编排上的方便，二者并不存在声调上的差别。近体诗只押平声韵，我们就只来看看这些平声韵各部的韵目（每韵的第一个字）： 　　上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删 　　下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸 　　光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同韵的，在现在已看不出差别，比如东和冬，江和阳，鱼和虞，真和文，萧、肴和豪，先、盐和咸，庚和青，寒和删，等等。 　　如果我们具体看一看各个韵部里面的字，又会发现一个相反的情况：古人认为属于同一韵的，在今天读来完全不押韵。 　　古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在一起通用，称为通韵。但是近体诗的押韵，必须严格地只用同一韵部的字，即使这个韵部的字数很少（称为窄韵），也不能参杂了其他韵部的字，否则叫做出韵，是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵，可以借用邻韵。因为首句本来可押可不押，所以可以通融一下。 　　现代人写近体诗，当然完全可以用。如果要按传统用《平水韵》，则不能不注意古、今音的不同，读古诗更是如此。这些不同，有时可以借助方言加以区分，但不一定可靠，只有多读多背了。
[]【四声】 　　汉语声调有，是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异：“你们这帮文人整天在谈四声，那是什么意思？”朱乘机拍了一下马屁：“就是‘天子万福’的意思。”天是平声，子是上声，万是去声，福是，平上去入就构成中古汉语的四声，上去入又合起来叫仄声。 　　这四声中，最成问题的是入声。梁武帝接着又问：“为什么‘天子寿考’不是四声？”天、子、寿是平、上、去，考却不是入声，可见当时一般的人也搞不清楚什么是入声。 　　那么什么是入声呢？就是发音短促，喉咙给阻塞了一下。一类是以塞音t，p，k收尾，另一类是以喉塞音？收尾。在闽南语和粤语中，还完整地保留着这四种入声，在吴语中则都退化成了较不明显的？收尾了。以t，p，k收尾的入声，并不真地发出t，p，k音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下，然后再送气爆破出声。在入声中，只有阻塞，没有送气爆破，叫做不完全爆破。比如英文的stop，美式英语在发这个词时，并不真地发出p音，而只是合一下嘴就完了，这就是不完全爆破，也可说是一种入声（此举例有误，英语不论英音美音，读stop时是要发出爆破音P的，不过有例外：其后紧跟一个辅音开头的单词的话，为了连读的需要，P将只做嘴型不发音）。 　　在普通话中，入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字，有的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”，在平水韵中分属入声四质、十三职、十四缉不同韵，在普通话读来毫无差别（用闽南语来读，则分得清清楚楚，分别读做ik，it，ip）。 　　入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、去声字，还属于仄声，我们可以不管；但是另有一部分入声字在普通话中却变成了平声字（阴平或阳平），这就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字就是这种情况。常见的入声变平声字有： 　　一画：一 　　二画：七八十 　　三画：兀孑勺习夕 　　四画：仆曰什及 　　五画：扑出发札失石节白汁匝 　　六画：竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐 　　七画：秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣 　　八画：叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷 　　九画：觉（觉悟）急罚 　　十画：逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭 　　十一画：族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘 　　十二画：菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊 　　十三画：福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌 　　十四画：漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥 　　十五画：熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额 　　十六画：橘辙薛薄缴激 　　十七画：擢蟋檄 　　十九画：蹶 　　二十画：籍黩嚼 　　讲保留有入声的方言的人，要识别这些入声字自然毫无困难，只要用方言来念就行。对讲北方方言的人，可以根据声旁进行归纳帮助识别，比如“福幅辐蝠”“缴激檄”，但大多数还是只能死记硬背。现代人写，完全可以根据现代四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古，有人愿根据古代四声来写，也无可厚非，那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗，碰到这种字怎么办呢？我以为，为了保持声调的和谐，不妨读成去声。去声较低沉，再读得短促一些，听上去就有点象入声了。实际上，这类入声字，有的人就习惯读成去声，如“一、幅、辐”，很多人都读成去声。
[]【律句】 　　汉语虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。对于五言来说，它的基本句型是： 　　平平仄仄平 　　或 　　仄仄平平仄 　　这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。我们若要制造点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，变成了： 　　平平平仄仄 　　仄仄仄平平 　　除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。 　　七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是： 　　仄仄平平仄仄平 　　平平仄仄平平仄 　　仄仄平平平仄仄 　　平平仄仄仄平平 　　七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。 　　这些句型有一个规律，就是逢双必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。 　　我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢？那就要牺牲掉不太重要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一句口诀，叫作“一、三、五不论，二、四、六分明”，就是说第一、三、五（仅指七言）字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型中二、四、六也未必分明，在后面我们会谈到，但接下来我们先来看看如何由这些基本句型构成一首完整的诗。
[]【粘对】 　　我们已经知道了近体诗的基本句型，怎样由这些句子组成一首诗呢？ 　　近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二，三和四，依次类推）称为一联，同一联的上下句称为，上联的下句和下联的上句称为邻句。近体诗的构成规则就是：对句相对，邻句相粘。 　　对句相对，是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是： 　　仄仄平平仄 　　下句就是： 　　平平仄仄平 　　同理，如果上句是： 　　平平平仄仄 　　下句就是： 　　仄仄仄平平 　　除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，必须以平声收尾，所以五言近体诗的对句除了第一联，只有这两种形式。七言的与此相似。 　　第一联上句如果不押韵，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵，都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对，其形式也不外两种： 　　平起：平平仄仄平 　　仄仄仄平平 　　仄起：仄仄仄平平 　　平平仄仄平 　　再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。例如，上一联是： 　　仄仄平平仄 　　平平仄仄平 　　下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声收尾，就成了： 　　平平平仄仄 　　仄仄仄平平 　　为什么邻句必须相粘呢？原因很简单，是为了变化句型，不单调。如果对句相对，邻句也相对，就成了： 　　仄仄平平仄 　　平平仄仄平 　　仄仄平平仄 　　平平仄仄平 　　第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗，就是只讲相对，不知相粘，从头到尾，就只是两种句型不断地重复。唐以后，既讲对句相对，又讲邻句相粘，在一首绝句里面就不会有重复的句型了。 　　根据粘对规则，我们就可以推导出五言绝句的四种格式： 　　一、仄起首句不押韵： 　　仄仄平平仄 　　平平仄仄平（韵） 　　平平平仄仄 　　仄仄仄平平（韵） 　　二、仄起首句押韵： 　　仄仄仄平平（韵） 　　平平仄仄平（韵） 　　平平平仄仄 　　仄仄仄平平（韵） 　　三、平起首句不押韵： 　　平平平仄仄 　　仄仄仄平平（韵） 　　仄仄平平仄 　　平平仄仄平（韵） 　　四、平起首句押韵： 　　平平仄仄平（韵） 　　仄仄仄平平（韵） 　　仄仄平平仄 　　平平仄仄平（韵） 　　跟这相似，只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句押韵的五言律诗是： 　　仄仄仄平平（韵） 　　平平仄仄平（韵） 　　平平平仄仄 　　仄仄仄平平（韵） 　　仄仄平平仄 　　平平仄仄平（韵） 　　平平平仄仄 　　仄仄仄平平（韵） 　　根据粘对规律，还可以十句、十二句……无限地加上去，而成为排律。
[]【孤平和三平调】 　　前面讲到“一三五不论”并不完全正确，在某些情形下一三五必须论。 　　比如五言的平起平收句： 　　平平仄仄平 　　这一句的第三个字是可以不论的，用平声也可以。但是第一字如果改用仄声，就成了： 　　仄平仄仄平 　　除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫“孤平”，是近体诗的大忌，在中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平，象这样不合律的句子，叫作。老杜有意写过不少拗体近体诗，这种探索另当别论。 　　如果第一字非用仄声不可，怎么办呢？可以同时把第三个字改成平声： 　　仄平平仄平 　　这样就避免了孤平。这种作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。 　　所谓“孤平”，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，如果是仄收句，即使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”改成“仄仄仄平仄”，这不算犯孤平，是可以用的。 　　还有一种情况，是五言的仄起平收句： 　　仄仄仄平平 　　在这种句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平声字，如果用了平声字，成了： 　　仄仄平平平 　　在句尾连续出现了三个平声，叫做“三平调”，这是古体诗专用的形式，做近体诗时必须尽量避免，而且无法补救。 　　同样，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但是第五字不能用平声，否则也成了三平调。 　　只要能够避免孤平和三平调，“一三五不论”就是完全正确的。
[]【对仗】 　　律诗的四联，各有一个特定的名称，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。按照规定，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。绝句的两联也是可对可不对。排律的首联可对可不对，中间各联都必须对仗，最后一联不对，以便结束。 　　对仗的第一个特点，是句法要相同。 　　对仗的第二个特点，是不能用相同的字相对。像“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”这种对仗，在词、曲中是允许的，在近体诗中则绝不允许。实际上，除非是修辞的需要，在近体诗中必须避免出现相同的字。 　　对仗的第三个特点，是词性要相对，也就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，代词对代词，虚词对虚词。如果要对得工整，还必须用词义上属于同一类型的词（主要是名词）来相对，比如天文对天文，地理对地理，数目对数目，方位对方位，颜色对颜色，时令对时令，器物对器物，人事对人事，生物对生物，等等，但不能是同义词。前面所举的“星垂平野阔，月涌大江流”，“星”对“月”是天文对，“野”对“江”是地理对，而“垂”对“涌”，“平”对“大”，“阔”对“流”，也都是在词义上属于相同类型的动词、形容词的相对。象这样的对仗，叫做工对。 　　有一些对仗，是借用了同音字形成工对，叫做借对。
[]【格律改革的新探索】 　　刘嘉立在“关于律诗（含律绝）平仄问题的探索”一文中，认为律诗的格律包含有声韵、结构、对仗等几个方面，而声韵又分为平仄和用韵两个方面。在对待的问题上，该文认为平仄属于声韵的范畴，而声韵又可溯源至乐律。借助上的抑扬顿挫（平仄）来增强语言的表达效果，是汉语诗体发展的必然趋势，也是汉语诗体的独有优势。但是，正如武术上入门可练一种套路，音乐上入门可练一支曲子一样，限定了的平仄形式乃是掌握声律技巧的基础，而不是声律技巧的全部。为了更好的运用声律技巧来表现复杂的客观事物和主观情感，必须超越“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”等有限的几种平仄组合形式。 　　关于律诗（含律绝）平仄问题的探索 　　律诗的格律包含有声韵、结构、对仗等几个方面，而声韵又分为平仄和用韵两个方面。在对待律诗平仄的问题上，青年作家刘小烽先生融汇自然门“动静无始，变化无端，虚虚实实，自然而然”的宗旨，实践彰显了一种新的理念。 　　平仄属于声韵的范畴，而声韵又可溯源至乐律。 　　《史记·刺客列传》：“高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还’。复为羽声慷慨，士皆嗔目，发尽上指冠”。这里所说的“变徵之声”与“羽声”就是古乐律中的变徵调式与羽调式。调式的变化产生了“士皆垂泪涕泣”与“士皆嗔目，发尽上指冠”两种不同的情感感染效果。这也就是说，根据不同的表现需要，人们可以选用不同的调式以造成最好的表现效果。用现代乐理来比拟，亦是如此。七声音阶的七种调式，用十二律定音，可产生多至八十四种调式。调式的变化加上“刀来咪法索拉希”的组合变化，便可以用来表达人们丰富的情感和人间万象。但是，我们试想，如果乐律只允许用一种调式，而且“刀来咪法索拉希”的组合也只许采取“刀刀来来法法咪”的形式，那么世界上还会有进行曲与抒情曲的分别，还会有那么多美妙的音乐吗？显然是不会的。于是，从这一点出发来观察律诗的平仄，就会发现：1 讲究平仄的本意在于追求声律上的抑扬顿挫；2 追求声律上的抑扬顿挫，是为了更好的表现人们思想感情的起伏跌宕。于是我们又会发现：律诗的平仄组合仅有“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”等有限的几种形式，而且基本上是平仄两两相间。所以，无疑这种平仄组合所造成的“抑扬顿挫”是非常单调的，它的表现域是相当有限的。讲到这里，也许人们还会有这样的疑问：既然如此，那我们现在所见到的律诗的表现力为什么还会这样丰富多彩呢？这是因为：律诗的表现力所以会丰富多彩，并不是依靠了这种单调的平仄组合。 　　那么，怎样对待律诗中的平仄问题呢？ 　　汉语是一种讲究声韵美的语言，所以借助声律上的抑扬顿挫（平仄）来增强语言的表达效果，是汉语诗体发展的必然趋势，也是汉语诗体的独有优势。律诗平仄形式的限定，对于人们掌握以声律顿挫增强诗意表达的技巧，以及增加人们对声律的重视，有不可替代的作用。但是，正如武术上入门可练一种套路，音乐上入门可练一支曲子一样，限定了的平仄形式乃是掌握声律技巧的基础，而不是声律技巧的全部。所以，单单死守业已限定的平仄形式是非常不够的。举例来说，在表现情感的较大起落时，两两相间的平仄形式，往往不如连用数个平声而后突然出现仄声，更符合情境。譬如：《天有霓裳·心泪》：“冷雪冬云凄凄风，凄凄风吹凄凄人，两处莹台留心泪，一生为酬廿年恩”。开头两句，全用平声，使人在一平到底的吟咏中，随着作者情感的变化，心绪益趋深邃低沉，越读越冷。第三句“两处莹台留心泪”出现三个仄声，第四句“一生为酬廿年恩”出现两个仄声——间或出现的仄声又使人感到了作者在冷风凄凄中的情感波动，其效有如音乐之回环低沉，若泣若诉。很显然，这首诗如果采用一般的两两相间的平仄组合形式，是很难产生这种效果的。所以，因应不同情境而采不同的平仄形式是非常必要的。所以，科学的理念并不是要不要讲究平仄的问题，而是如何使平仄更符合不同诗作内在气动的问题。业经限定的律诗的平仄组合形式，只是运用平仄技巧的基础形式。所以，正如气功中意守丹田，妙在似守非守，而反对死守一样。对于律诗平仄的基础形式，其高妙境界亦在于似守非守。
&& & & & & & &诗词基础 三& 古体诗 近体诗 &&&&&&&&&古体诗一般又叫，这是依照的作法写的，形式比较自由，不受格律的束缚。 从诗句的字数看，有所谓、五言诗和七言诗。四言是四个字一句，五言是五个字一句，七言是七个字一句。唐代以后，四言诗很少见了，所以通常只分五言、七言两类。五言古体诗简称；七言古体诗简称；三五七言兼用者，一般也算七古。 &&&&&&&&&& 特点 　　古体诗
与相对而言的诗体。近体诗形成前，除外的各种体裁。也称古诗、古风。古体诗格律自由，不拘对仗、平仄，押韵较宽，篇幅长短不限，句子有四言、五言、六言、七言体和杂言体。 　　四言诗，在近体诗中已经不存在了，虽不加“古”字，但不言而喻，就知道是古体诗。《》中收集的上古诗歌以四言诗为主。两汉、魏、晋仍有人写四言诗，曹操的《观沧海》、陶渊明的《停云》都是四言诗的典型例子。 　　五言和七言古体诗作较多，简称五古、七古。五古最早产生于汉代。《古诗十九首》都是五言古诗。汉代以后，写五言古诗的人很多。南北朝时的诗大都是五言的，唐代及其以后的古体诗中五言的也较多。而七古的产生可能早于五古。但在唐代以前不如五古多见。到了唐代，七古大量地出现，唐人又称七古为长句。 　　也是古体诗所独有的。诗句长短不齐，有一字至十字以上，一般为三、四、五、七言相杂，而以七言为主，故习惯上归入七古一类。《诗经》和汉乐府民歌中杂言诗较多。汉魏以来乐府诗配合音乐，有歌、行、曲、辞等。唐人乐府诗多不合乐。唐宋时代的杂言诗形式多种多样：有七言中杂五言的，如李白的《行路难》；有七言中杂三言的，如张耒的《牧牛儿》；有七言中杂三、五言的，如李白的《将进酒》；有七言中杂二、三、四五言至十言以上的，如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》；有以四、六、八言为主杂以五、七言的，如李白的《蜀道难》。 　　此外，古在唐时也有作者；都属古体诗范围。古体诗在发展过程中与近体诗有交互关系，南北朝后期出现了讲求声律、对偶，但尚未形成完整的格律，介乎古体、近体之间的。唐代一部分古诗有律化倾向，乃至古体作品中常融入近体句式。但也有些古诗作者有意识与近体相区别，多用拗句，间或散文化来避律。
[]分类 　　古体诗格律自由，不拘对仗、平仄，押韵较宽，篇幅长短不限，句子有四言、五言、六言、七言体和杂言体。 　　四言诗，在近体诗中已经不存在了，虽不加“古”字，但不言而喻，就知道是古体诗。《诗经》中收集的上古诗歌以四言诗为主。两汉、魏、晋仍有人写四言诗，曹操的《观沧海》、陶渊明的《停云》都是四言诗的典型例子。 　　五言和七言古体诗作较多，简称五古、七古。五古最早产生于汉代。《古诗十九首》都是五言古诗。汉代以后，写五言古诗的人很多。南北朝时的诗大都是五言的，唐代及其以后的古体诗中五言的也较多。而七古的产生可能早于五古。但在唐代以前不如五古多见。到了唐代，七古大量地出现，唐人又称七古为长句。 　　杂言诗也是古体诗所独有的。诗句长短不齐，有一字至十字以上，一般为三、四、五、七言相杂，而以七言为主，故习惯上归入七古一类。《诗经》和汉乐府民歌中杂言诗较多。汉魏以来乐府诗配合音乐，有歌、行、曲、辞等。唐人乐府诗多不合乐。唐宋时代的杂言诗形式多种多样：有七言中杂五言的，如张籍的《行路难》；有七言中杂三言的，如张耒的《牧牛儿》；有七言中杂三、五言的，如李白的《将进酒》；有七言中杂二、三、四五言至十言以上的，如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》；有以四、六、八言为主杂以五、七言的，如李白的《蜀道难》。 　　此外，古绝句在唐时也有作者；都属古体诗范围。古体诗在发展过程中与近体诗有交互关系，南北朝后期出现了讲求声律、对偶，但尚未形成完整的格律，介乎古体、近体之间的新体诗。唐代一部分古诗有律化倾向，乃至古体作品中常融入近体句式。但也有些古诗作者有意识与近体相区别，多用拗句，间或散文化来避律。
[]古绝句 　　唐以前即有以四句为单位的绝句，或称“古绝句”，唐时也有作者，与讲究平仄的近体绝句不同，也属古体诗一种。 　　唐代一部分古诗有律化倾向，如王勃《滕王阁》为古体诗，但它平仄合律，全篇八句，在声律上近似分押仄、平两韵的两首。唐代律诗格律定型之后，诗人们的古体作品中更常溶入近体句式。如王维、李颀、王昌龄、孟浩然等人的五古中颇有律句、律联。如白居易《长恨歌》、《琵琶行》等名篇中，也有不少句子是入律的。而有的诗作者则有意识与近体相区别，多用拗句，间或散文化，李白、杜甫、韩愈等均有所创造。后来明、清学者自觉注意到古诗溶入律句和用拗句避律的现象。清代王士□更认为古诗有平仄，于是赵执信、翁方纲等人专门研究古诗声调。他们的研究，对于诗歌创作时自觉区别古体、近体声律不无贡献，但由于忽视古诗实以自然音节为主，因此颇有牵强，以至被讥为“不见以为秘诀，见之则无用”。 &&&&&&&&& 分类 　　古体诗格律自由，不拘对仗、平仄，押韵较宽，篇幅长短不限，句子有四言、五言、六言、七言体和杂言体。 　　四言诗，在近体诗中已经不存在了，虽不加“古”字，但不言而喻，就知道是古体诗。《诗经》中收集的上古诗歌以四言诗为主。两汉、魏、晋仍有人写四言诗，曹操的《观沧海》、陶渊明的《停云》都是四言诗的典型例子。 　　五言和七言古体诗作较多，简称五古、七古。五古最早产生于汉代。《古诗十九首》都是五言古诗。汉代以后，写五言古诗的人很多。南北朝时的诗大都是五言的，唐代及其以后的古体诗中五言的也较多。而七古的产生可能早于五古。但在唐代以前不如五古多见。到了唐代，七古大量地出现，唐人又称七古为长句。 　　杂言诗也是古体诗所独有的。诗句长短不齐，有一字至十字以上，一般为三、四、五、七言相杂，而以七言为主，故习惯上归入七古一类。《诗经》和汉乐府民歌中杂言诗较多。汉魏以来乐府诗配合音乐，有歌、行、曲、辞等。唐人乐府诗多不合乐。唐宋时代的杂言诗形式多种多样：有七言中杂五言的，如张籍的《行路难》；有七言中杂三言的，如张耒的《牧牛儿》；有七言中杂三、五言的，如李白的《将进酒》；有七言中杂二、三、四五言至十言以上的，如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》；有以四、六、八言为主杂以五、七言的，如李白的《蜀道难》。 　　此外，古绝句在唐时也有作者；都属古体诗范围。古体诗在发展过程中与近体诗有交互关系，南北朝后期出现了讲求声律、对偶，但尚未形成完整的格律，介乎古体、近体之间的新体诗。唐代一部分古诗有律化倾向，乃至古体作品中常融入近体句式。但也有些古诗作者有意识与近体相区别，多用拗句，间或散文化来避律。
[]古绝句 　　唐以前即有以四句为单位的绝句，或称“古绝句”，唐时也有作者，与讲究平仄的近体绝句不同，也属古体诗一种。 　　唐代一部分古诗有律化倾向，如王勃《滕王阁》为古体诗，但它平仄合律，全篇八句，在声律上近似分押仄、平两韵的两首。唐代律诗格律定型之后，诗人们的古体作品中更常溶入近体句式。如王维、李颀、王昌龄、孟浩然等人的五古中颇有律句、律联。如白居易《长恨歌》、《琵琶行》等名篇中，也有不少句子是入律的。而有的诗作者则有意识与近体相区别，多用拗句，间或散文化，李白、杜甫、韩愈等均有所创造。后来明、清学者自觉注意到古诗溶入律句和用拗句避律的现象。清代王士□更认为古诗有平仄，于是赵执信、翁方纲等人专门研究古诗声调。他们的研究，对于诗歌创作时自觉区别古体、近体声律不无贡献，但由于忽视古诗实以自然音节为主，因此颇有牵强，以至被讥为“不见以为秘诀，见之则无用”。&&&&&&&&&&&& &&&& &近体诗 &&&&&&&&&&&&&近体诗，又称今体诗或，是中国讲究平仄、对仗和叶韵的诗体。为有别于而有近体之名。指唐代形成的格律诗体。在近体诗篇中句数、字数、平仄、押韵都有严格的限制。近体诗是唐代以后的主要诗体，代表诗人有：李白、、李商隐、陆游等。在中国史上有着重要地位。& &&&&&&&&&【近体诗】亦称“今体诗”。诗体名。唐代形成的律诗和绝诗的通称，同古体诗相对而言。句数、字数和平仄、用韵等都有严格规定。 　　近体诗包括（五言四句、七言四句）、（五言八句、七言八句）、排律（十句以上）三种，以律诗的格律为基准。（绝句的格律是半首律诗。排律则是律诗的延长）。最基本的格律包括：字数、句数平仄、用韵和对仗（绝句不要求对仗）几个方面，主要有三点： 　　1、每句必须平仄相间，同联的两句必须平仄相对，联与联之间必须平仄相粘，即“句内相间，联内相对，联间相粘” 　　2、除首尾二联外，必须要对仗； 　　3、一韵到底的。
[]包括 　　近体诗包括律诗和绝句
[]平仄 　　一、先辨汉字的四声和平仄 　　根据字音读来的高低长短、缓急升降，古人将汉字分为平、上、去、入四种声调，仄声包括上、去、入三调。古之“入声”字读音在普通话中已基本消失。现在，平声又分阴平和阳平，与上声、去声构成现在的“四声”，即“妈麻马骂”，前两为平，后两为仄。 入声字的发音都较短促，对于的朗诵也有其特定的效果，不可当它完全不存在。如“的、滴、答、一、七、学、雪、绝”等字，都是入声。现代南方地区有很多方言依然保持了入声，如在上海广东等地的方言里，很容易就能把“一、滴”等入声字从“衣、低”等平声字中区分出来。不过，如果是北方的朋友，恐怕就需要逐渐地学习和掌握了。 　　二、律诗的平仄交替特点 　　了解了什么是平仄后，我们现在开始讲解律诗的平仄问题了，有些格律书，列出了什么“仄仄平平仄，平平仄仄平”，让初学者一看就觉得头晕，以致于把格律看成为表达内容的镣铐，这其实是很不科学的。律诗的格律，本来就是根据汉语的声调总结出来的，照着格律写出来的诗读起来抑扬顿挫，能有更好的音乐效果。其实，律诗的格律很简单，说白了就是平仄交替原则，怎样交替呢？请听我慢慢说来。 　　一般来说，在七言句当中，第二、四、六字的平仄必然是间隔开的（如第二个字是平声，第四个字必然是仄声，第六个字则又是平声，反之亦然。） 　　五言近体相当于七言近体除去首二字，掌握了七言，五言的平仄交替情况也了然于心。 　　再记住念对格律： 　　1、对，每联的（即后一句）和它出句（即前一句）在平仄上必须相对。如首句的二四六字为（平仄平）譬如“孤山寺北贾亭西”，则次句的二四六字的平仄必须为（仄平仄）譬如“水面初平云脚低” 。 　　2、粘，我们习惯上把律诗的八句分为四联。首句与次句合成为首联，第三四句合成为颔联，五六句合成为颈联，七八句合成为尾联。联与联之间的平仄关系，即下一联出句的平仄必须和上一联对句类型相同，平粘平，仄粘仄。譬如，首联对句（第二句）的二四六字的平仄为（仄平仄）譬如“水面初平云脚低”，那么颔联出句（第一句）的平仄也必须为（仄平仄）譬如“几处早莺争暖树”。 　　综上所述，掌握各种形式的近体诗的平仄格式的关键是确定第一句的平仄。而第一句的平仄又是容易确定的，故近体诗的平仄格式并不神秘，很好掌握，关键是要会用近体诗平仄交替的特点和粘对格律。以前有人认为非死记硬背不可，其实是骗人的，或者自己本身不得要领。其实，只要掌握了上面说的这个规律，对近体诗的平仄就会了如指掌，而且不会忘记，也不会发生错误。 　　至于平仄的的变格和拗救，笼统地说“一、三、五不论，二、四、六分明”是不对的。这个问题有点复杂，另用篇幅讲它。 　　先记住在任何情况下都可以平仄不拘的，只有七言近体诗每句第一个字。
[]孤平与拗救 　　孤平是针对七言近体的“仄仄平平仄仄平”和五言近体的“平平仄仄平”这两种入韵句子的平仄句式而言的。如果将上面七言句的第三字、五言句的第一字改用仄声，这就犯了孤平。孤平就是孤孤单单的“平声”字。因为改动之后，这两个句子中除去“韵脚”那个平声字外，其余就只剩下一个平声字了，这就叫犯孤平。可能犯孤平的句式只有这两种。 　　五言的“仄仄仄平平”这种入韵句式，在上就注定它除了韵脚外只有一个平声字，而且不是谁去“犯”的，所以这不在犯孤平之列。 　　孤平是作近体诗的大忌，不是在万不得已的情况下不能违犯。为了避免孤平的出现，故上述两句中七言句的第三字、五言句的第一字都必须用平声。如果在实际作诗过程中，非用仄声字不可，为了避免孤平的发生，就需要“救”，这就是一般所说的孤平拗救。所谓孤平拗救，是说在不得已犯了孤平的情况下，要用不合平仄格律的来补救，以避免孤平。具体办法是，将上说七言句的第五字和五言句的第三字改用平声，这就成了拗句，但却避免了孤平。 　　除了孤平的拗救外，律诗的拗救还有两种常见形式，一种叫特拗句，就是在（仄仄平平平仄仄）的句子中，把第五字和第六字的平仄交换，使之成为（仄仄平平仄平仄），这样的例子在古代有很多，譬如“桃李春风一杯酒”。如果是五言，只须把前面两个字去掉就行，救法和七言同。 　　除此之外，还有一种常见的拗救是在（平平仄仄平平仄）这样的句式中，第五字和第六字用了仄声，成为了（平平仄仄仄仄仄），如果光是第五个字用了仄声倒也无所谓，那叫小拗，可以不去管他的，可第六字也用了仄声的话，那就是大拗，问题便很严重了，其实这样的句子也可以救它，把对句（仄仄平平仄仄平）中的第五个字改成平声，那就行了，即“仄仄平平平仄平”。比较有名的例子有“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”（八十在古代都是入声）。五言用法和七言同，较著名的例子有“野火烧不尽，春风吹又生。” 　　这种大拗的救法有时可以和前面所说的孤平拗救一起用，因为在（仄仄平平仄仄平）的句式中，第五字若改成平声，那么第三字的平仄就无所谓了。呵呵，因此，这第五个字可真是个宝贝啊，只要一用平声，则出句的五六字，本句的第三字，就可以随意了。 　　另外还有一种特殊的拗体，即三仄尾。也就是在（平平平仄仄）的句式中，把第三个字用成了仄声，成为了（平平仄仄仄），这样的拗体是不可以救的，但是在唐人的诗句中也较常能看见，如老杜的“江流石不转”。 　　今人尽量少用为好。 　　注意：律诗入韵的句子二四六字平仄必须要分明，前面讲的这些拗救，除孤平拗外，其出律而救起的例子全部都是不入韵的句子。
[]用韵 　　隋代陆法言《切韵》把同韵同调的字归并成类，同类的字可以互相押韵，即是一个韵部，共206个韵部，唐人规定近韵可“同用”，南宋平水人刘渊把“同用”韵合起来，减为107韵，后人又减一韵，成106韵，这就是所谓的“” 　　近体诗押韵的位置（韵脚）是固定的，律诗二四六八句、绝句二四句必须押韵（不管律诗绝句，首句既可入韵也可不入韵）；必须一韵到底，且一般是押平声韵（仄韵诗因其太少，故从略）。这就是用韵上的基本格律。 　　近体诗用韵要求很严，除首句可用邻韵外，一般不允许邻韵通押，就是字数少的窄韵也不能出韵。 　　当代人有愿意用新韵的，按照普通话入韵就可以了。对于某些把“情、同”放在一起的新韵书，还是不看为好。
[]对仗 　　通俗一点说，对仗是指近体诗中一联的出句和对句要成的形式（其实，对联是从近体诗的对仗发展而来的）。对仗有宽对之分，工对比较严格，必须家花对野草，山川对河岳，三千对八百，宽对则比较松一些，只要句子结构成分相对应就行了，如体词（即现代汉语中的主语和宾语成分，名词性词语，包括名词、代词）对体词，谓词（即现代汉语中的谓语成分，包括动词、形容词）对谓词就行了，譬如，“他们”对“小鸟”，“楼高”对“心跳”，都算是宽对。绝对的工对和宽对一般不太多，律诗的对仗多数都是些半工半宽的句子，譬如“脸红”对“心跳”。“脸”与“心”都是身体部位，算是工的，可“红”与“跳”一为形容词，一为动词，充其量也就是个宽对，所以这样的对子就是半工对。 　　古代汉语是没有词性的，因此，对仗主要得从意义和结构上来看，有些初学者，老喜欢瞄着对仗的词性，发现一个词性不对，马上喊失对，这是很可笑的。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。“死”是什么词性？“灰”又是什么词性呢？ 　　对仗细分的话，有工对、借对、、等。 　　工对，词性词类和句型都相对的对仗。是律诗对仗最基本的形，上面已经介绍了！ 　　借对，就是借音、借义相对。 　　如杜甫七律《野望》中首联“西山白雪三城戍，南浦清江万里桥”，“白”和“清”本不算工对，但“清”和“青”同音，因同音关系借“清”为“青”，这样“白”就和“青”相对了。这里的“借”是只借“音”不借“义”，使人因同音关系而联想到另一个字，并不涉改变诗意的问题。又如杜甫的诗句“酒债寻常行处有，人生七十古来席”，“寻常”和“七十”本来不相对，但“寻”和“常”是古代的长度单位，八尺为寻，二寻为常，在这个意义上，“寻常”包括着数字概念，故这里借来和“七十”相对。当然，这也不涉及改变诗意的问题。前者借“音”，后者借“义”，这两种情况都是借对。 　　流水对，是说相对的两句之间的关系并不对立，而是一个意思连贯下来，就象流水不能分开一样，但它们在词类和结构上仍然要相对。如我在《上海楼市》中所写的“一苑千般弄，三年两倍升”就是流水对。 　　上面介绍了近体诗的基本格律，对待诗律应取的态度是：承认格律，掌握格律，为了思想内容的需要，在必要时可以突破格律。只有这样，才能让诗律为我服务而成为诗律的主人。 　　律诗的颌联、颈联一般来说，必须对仗，排律除首尾两联外均需对仗。在律诗中，特别是在中，有时会出现颔联不对仗的情况，这属于律诗的别体，不宜提倡。但也有首联对仗的，如杜甫《》“国破山河在，城春草木深”；也有尾联对仗的，如前举杜甫诗；也有全首用对仗的，如杜甫《登高》（风急天高猿啸哀）。绝句本来不要求对仗，但也有对仗的，如杜甫《八阵图》（功盖三分国，名成八阵图），还有全首对仗的，如杜甫《绝句》（两个黄鹂鸣翠柳）。 　　杜诗最工，所以建议学诗者最好从杜诗入手。近体诗的对仗用得好，可以使诗生色。但过分追求对仗工整必然束缚思想，这应该正确对待，不能舍本逐末。
&& & & & & &诗词基础 &四& 古体 近体& 区别 &&&&&&&&一&& 古体诗每首的句数可多可少；近体诗每首有定句，规定绝句只有四句，律诗只有八句。排律师句以上，另作别论。 &&&&&&二&&古体诗的字数不定，有四言的、有五言的、有六言的、有七言的、也有杂言的；近体诗句有定字，流行的只有五言的和七言的两种，不得任意增减。 &&&&&&三 古体诗用韵不严，它的韵脚可平可仄，中间可换韵；近体诗有严格的韵律，一般要押平声韵，一韵到底，不得换韵。 &&&&&&四 古体诗对韵的平仄，要求极宽；近体诗对字的平仄，大多数有严格的要求。 &&&&&&五 古体诗不要求对仗；近体诗除绝句外，则要求按规定的位置对仗。 &&&& [注]&&1&&近体诗用韵甚严，无论绝句、律诗、排律，必须一韵到底。出韵（又称“落韵”）是近体诗的大忌。 &&&&&&2&&近体诗以平韵为正例，用仄韵的绝句与律诗非常罕见。仄云律诗很象古风，往往也可认为“入律的古风”，因为近体诗毕竟是以平韵为主的。 &&&&&&3&&五律和七律之外，偶然又有些六言律诗，同五七言三韵小律一样，都是很罕见的形式。诗词基础五& 古体诗的写作&& &&古体诗的用韵特点&古体诗是不必讲究平仄的。用韵虽然也没有限制，但还是有一些规律可以作为参考的（当然这些规律不是一定要遵循的，也是根据作者的需要来定）。&一是在意思转折处转韵；当叙述的意思一变的时候，往往应该转为其他韵部来押韵，这样一来，语气得到了加强，通篇的层次也分明，而且显得错落有致。&二是在叙述高兴，使人兴奋的意思时，往往使用平声韵；当叙述悲怨，愤怒的意思时，往往使用仄声韵。&三是除了偶数句押韵以外，奇数句也可以押韵（格律诗除了首句入韵的以外，奇数句是不能押韵的）。&关于新式古体诗词创作的几点思考和意见一、要表现新时代，要有新时代的特点和生活气息。每一时代要有一时代之诗歌，这样才会有强大的生命力。即新的格律诗要有新思想、要表现新事物，要反映新生活，要运用新词语，要歌咏新时代。而不是那种无病呻吟的矫揉造作，不是那种充满陈腐气味，放到古诗中都难以挑选出来的老气横秋的玩意。二、要有真情实感。最精彩的诗歌本身便是激情的产物，只有诗人受到激情驱使而不写作不行时所产生的诗歌才会打动人心。虽然现在无法试验，但我有一个感觉：既诗歌能否感人，取决于创作主体在写作时情感投入的多少，情感投入越多打动读者的可能越大，打动的程度就越高。情感是抽象的，但文字所组成的语言则将诗人的情感物化（相对而言）并凝固下来。当读者阅读作品时，将其物化的情感再逐渐还愿出来，还原的程度越高，其动人的力量越大。如果我们分析一些名篇时，便可发现这一现象。孟郊从小丧父。母亲含辛茹苦将其哺育成人，故对母亲的感情特别深厚，其《游子吟》诗一定是含着眼泪写成的，故我们读来格外感动。陈子昂《登幽州台歌》也是激越情感驱使下的灵魂的呼喊，故具有极强的穿透力和感染力。南唐后主李煜后期的词和宋微宗被掳后的词作都是用血和泪创作的作品是感人的，有真情实感时才进行创作则是成功的前提。清代学者顾炎武认为“诗主性情，不贵奇巧”，也是从创作方面着眼的。三、在形式方面，基本遵循古体诗词的格律要求，既然是写古体诗词，那么就要原滋原味，就要遵循其格律方面的规矩。没有规矩不成方圆，有所遵循才会统一的尺度。而且，古体诗词形式是很精美的，可以说是唐代诗人们在吸收南朝永明创作经验基础上经过许多诗人苦心探索和尝试才逐渐形成的，是积累几百年前人创作经验基础上创造出来的完美精彩的诗歌形式。故我们应当借鉴，基本上应当按照原有的格律要求来作，但在某些方面可以适当放宽。而放宽也是有一定尺度的，不能无限制。放宽主要在两个方面，一是用韵，一是对仗。因为这是非常具体和关键的两个问题，故下面要专门阐释。四、在语音运用上，要以现代汉语的语音实际为准则，即不再追求古代音韵和古代音调。入声字进入哪个声部便属于那个声部的平仄，而不都作为仄声来用。如“急”、“菊”、“捷”、“歇”等字在唐代是入声，属于仄声，而现代前三个属于阳平，歇字属于阴平，都是平声，那么我们再运用这些字的时候，便一律都按照现代的实际发音作为平声字用。而其他古音也一律按照今天的发音。如前文提到的杜牧诗句“包羞忍耻是男儿”的“儿”在唐代读“ni”的音，这样才能与“期”、“知”押韵。而现代则直接发“er”的音。总之，一句话，以中国社会科学院语言研究所词典编辑室所编撰的《现代汉语辞典》为准绳（现在出版界使用字词便以此书为标准），该如何发音便如何运用。阴平、阳平便为平声，上声、去声便为仄声。这样，既便于学习掌握，也便于欣赏。五、放弃严格的古代音韵的束缚，放宽用韵的限制，重新确定韵部和用韵的标准。即不再采用传统上的平水韵，而用现代汉语的实际语音可以押韵即可。完全不必考虑什么韵部的问题，只要求读起来押韵上口。如按照平水韵，东，冬属于不同的韵部，它们每个字下又都有属于自己的韵部的字。一东韵部的字有：东同铜桐童中衷忠螽冲戎崇崇弓宫融雄熊穹穷冯风枫丰充隆空公功工攻蒙笼聋栊洪红鸿虹丛翁聪听骢通蓬篷胧匆峒狨朦忡酆棕朦咙。二冬韵部的字有冬农宗锺钟龙舂松艟容蓉庸封胸雍浓重从逢缝踪茸峰蜂锋烽筇慵恭供 凶邛纵匈丰彤古人作诗时，需要将各自韵部的字都熟练背诵下来，否则便容易相互混淆，那叫“逸韵”，属于错误，如果是考试，成绩要大受影响，有时则干脆不及格。而今天，则应当将两个韵部的字完全合并，即只要含韵母“ong”的字都可以押韵。再如，平水韵中，“庚”、“青”、“蒸”三字属于不同韵部，而今天，则应当将这三个韵部的字合并起来，即只要含有韵母“eng”、 “ing”的字均可以看作一个韵部，可以通押。甚至不同卷的韵部也应当合并，如平水韵中的“上平声”中，十三元、十四寒、十五咸这六个韵部的字都含有韵母“an”，故可以合并为一个韵部。因此类推，只要主要韵母相同的字便可以看作是同一韵部。因为我们现在已经进入了一个新时代，说的是现代汉语，平时交谈用的是现代汉语，每天听的是现代汉语，何必不与实际生活结合起来，而偏要胶柱鼓瑟，作茧自缚，再去背诵什么“一东”、“二冬”之类的平水韵呢？再去硬记哪些平声字属于古代入声字呢？因此，在入声字和用韵字方面，我们一定要破旧立新，与时俱进，建立新的规则。这样，运用起来就方便多了。这是总的原则，后面还要附声韵表，可用作参考。最后将形式方面的主张再简单归纳一下，以便于记忆理解。即在平仄粘对格式及对仗方面依然采纳唐代近体诗的形式，基本不变。但在语音方面则以现代汉语的语音实际为标准，在用韵方面放宽要求，放弃平水韵，大量减少韵部全并韵部，只要押韵即可。格律用唐代的，语音用现代的。六、规范已经确立，规矩已经明确，下面便从几个具体方面谈一下如何学习创作和进行创作的问题。1、多背诵琢磨，借鉴模仿是个好办法。艺术起源便有模仿说，模仿是学习掌握技能的捷径之一。横塘退土引用当时的谚语云：“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。”是很有道理的。写什么题材的诗，便参照同类题材的诗歌进行比较三、在形式方面，基本遵循古体诗词的格律要求，既然是写古体诗词，那么就要原滋原味，就要遵循其格律方面的规矩。没有规矩不成方圆，有所遵循才会统一的尺度。而且，古体诗词形式是很精美的，可以说是唐代诗人们在吸收南朝永明创作经验基础上经过许多诗人苦心探索和尝试才逐渐形成的，是积累几百年前人创作经验基础上创造出来的完美精彩的诗歌形式。故我们应当借鉴，基本上应当按照原有的格律要求来作，但在某些方面可以适当放宽。而放宽也是有一定尺度的，不能无限制。放宽主要在两个方面，一是用韵，一是对仗。因为这是非常具体和关键的两个问题，故下面要专门阐释。四、在语音运用上，要以现代汉语的语音实际为准则，即不再追求古代音韵和古代音调。入声字进入哪个声部便属于那个声部的平仄，而不都作为仄声来用。如“急”、“菊”、“捷”、“歇”等字在唐代是入声，属于仄声，而现代前三个属于阳平，歇字属于阴平，都是平声，那么我们再运用这些字的时候，便一律都按照现代的实际发音作为平声字用。而其他古音也一律按照今天的发音。如前文提到的杜牧诗句“包羞忍耻是男儿”的“儿”在唐代读“ni”的音，这样才能与“期”、“知”押韵。而现代则直接发“er”的音。总之，一句话，以中国社会科学院语言研究所词典编辑室所编撰的《现代汉语辞典》为准绳（现在出版界使用字词便以此书为标准），该如何发音便如何运用。阴平、阳平便为平声，上声、去声便为仄声。这样，既便于学习掌握，也便于欣赏。五、放弃严格的古代音韵的束缚，放宽用韵的限制，重新确定韵部和用韵的标准。即不再采用传统上的平水韵，而用现代汉语的实际语音可以押韵即可。完全不必考虑什么韵部的问题，只要求读起来押韵上口。如按照平水韵，东，冬属于不同的韵部，它们每个字下又都有属于自己的韵部的字。一东韵部的字有：东同铜桐童中衷忠螽冲戎崇崇弓宫融雄熊穹穷冯风枫丰充隆空公功工攻蒙笼聋栊洪红鸿虹丛翁聪听骢通蓬篷胧匆峒狨朦忡酆棕朦咙。二冬韵部的字有冬农宗锺钟龙舂松艟容蓉庸封胸雍浓重从逢缝踪茸峰蜂锋烽筇慵恭供 凶邛纵匈丰彤古人作诗时，需要将各自韵部的字都熟练背诵下来，否则便容易相互混淆，那叫“逸韵”，属于错误，如果是考试，成绩要大受影响，有时则干脆不及格。而今天，则应当将两个韵部的字完全合并，即只要含韵母“ong”的字都可以押韵。再如，平水韵中，“庚”、“青”、“蒸”三字属于不同韵部，而今天，则应当将这三个韵部的字合并起来，即只要含有韵母“eng”、 “ing”的字均可以看作一个韵部，可以通押。甚至不同卷的韵部也应当合并，如平水韵中的“上平声”中，十三元、十四寒、十五咸这六个韵部的字都含有韵母“an”，故可以合并为一个韵部。因此类推，只要主要韵母相同的字便可以看作是同一韵部。因为我们现在已经进入了一个新时代，说的是现代汉语，平时交谈用的是现代汉语，每天听的是现代汉语，何必不与实际生活结合起来，而偏要胶柱鼓瑟，作茧自缚，再去背诵什么“一东”、“二冬”之类的平水韵呢？再去硬记哪些平声字属于古代入声字呢？因此，在入声字和用韵字方面，我们一定要破旧立新，与时俱进，建立新的规则。这样，运用起来就方便多了。这是总的原则，后面还要附声韵表，可用作参考。最后将形式方面的主张再简单归纳一下，以便于记忆理解。即在平仄粘对格式及对仗方面依然采纳唐代近体诗的形式，基本不变。但在语音方面则以现代汉语的语音实际为标准，在用韵方面放宽要求，放弃平水韵，大量减少韵部全并韵部，只要押韵即可。格律用唐代的，语音用现代的。六、规范已经确立，规矩已经明确，下面便从几个具体方面谈一下如何学习创作和进行创作的问题。1、多背诵琢磨，借鉴模仿是个好办法。艺术起源便有模仿说，模仿是学习掌握技能的捷径之一。横塘退土引用当时的谚语云：“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。”是很有道理的。写什么题材的诗，便参照同类题材的诗歌进行比较名联进行。盛唐宰相张说曾经将王湾的“海日生残夜，江春入旧年”题写在政事堂，大加揄扬，便是著名的例子。因为对仗不但在律诗上必须使用，而且在八股文中也必须用，故成为古时任意在塾学里的必修课。《声律启蒙撮要》把一些常用语按照韵部编成韵语，让儿童背诵，以掌握对偶规律，便于实际运用。如《一东》有一段为：云对雨，雪对风。晚照对晴空。来鸿对去雁，宿鸟对鸣虫。三尺剑，六钧弓，岭北对江东。人间清暑假，天上广寒官。两岸晓烟杨柳绿，一园春雨杏花红。两鬓风霜，途次远行之客；一蓑烟雨，溪边晚钓之翁。这种形式，在提高对偶能力的同时，也有形象记忆每个韵部常用的效果。我们今天似乎没有必要进行类似的训练，但应当多记忆一些精彩的对句，更主要的是不断反复练习习作，在实践中不断提高水平。4、注意修改与锤炼。无论水平多么高的诗人，在创作诗拍都非常注意修改和锤炼。贾岛作诗遇到韩愈征求意见而产生的“推敲”一词，是大家非常熟悉的典故，尽管有人怀疑此事的真实性，但也看出人们对于推敲锤炼字句感举的程度。王安石“春风又绿江南岸”的“绿”字也是经过多次修改才最后确定的，一个字使全诗生色。杜甫作诗也非常刻苦，注意修改锤炼，他说：“ 为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”可以看出他对于精彩诗句的重视，其中也包含修改锤炼的意思。他又说：“陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟。”修改完后还要朗诵长吟，如果感觉不舒服，还要修改。据《苕溪渔隐丛话前集》卷八引《漫叟诗话》说：“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。”李商老云，尝见徐师川说，一士大夫家有老杜墨迹，其初云，“桃花欲共杨花语”，自以淡墨改三字，乃知古人字不厌改也。不然，何以有日锻月炼之语！白居易的诗很流畅，好像写得很容易，其实不然，张文潜说：“世以乐天诗为得于容易而来。尝于洛中一士人家见白公诗草数纸，点窜涂之，及其成篇，殆与初作不侔。”（《苕溪渔隐丛话前集》卷八）这样的材料我们在许多诗话或笔记中都可以看到。这样，从掌握平仄规律到学习对仗以及修改锤炼的过程都基本介绍了。至于如何布局谋篇，如何处理情景、虚实之关系等更具体的问题，则非本书内容所能涵盖，故不再多说。还要说明的是，当内容表达与格律要求发生矛盾无法解决时，便采取形式服从内容的原则，千万不要削足适履，更不要画蛇添足。辞不害意，一旦内容好，如果改动一个字便走味，那么宁可不改。崔颢的《黄鹤楼》诗前半首不合格律要求，但意境气势太好，故诗人没有改动，时人及后人同样给予极高的评价。创作时，先立意，以意统帅全篇。如果是律诗，在作完后再按照格律去调整。尢其注意不要失粘。因为一旦失粘，就会出现邻近两联诗的平仄格式完全相同的情况，这是律诗创作绝不允许的。还有一些拗救的规则可以弥补平仄难以调整时的困难。拗救的规则在一般诗词格律书中都有介绍。应当指出，按照新的规则，创作新式古体诗词便不是很困难的事情了。我们应当大胆尝试，勤奋刻苦地写作，一定会有好的作品出现。当然，写作古体诗词并不是轻松容易之事，不要说我们，古人写作也不轻松。贾岛说他的“独行潭底影，数息树边身”是“二句三年得，一吟泪双流。”“三年”才得此二句诗，可见其艰难的程度。当然，三年的含义包括生活体验在内，但也可看出其作诗是非常刻苦的。李贺更是沤心沥血，他母亲看着都心疼。陈师道偶然来灵感，有冲动，便急忙回家，关门，上床，蒙被，凝思苦想，因此有“闭门觅句陈无已”之诗句。孟浩然和王维好像是很平淡雍容的人，但作诗极其用功，《云仙散录》说：“诗非苦吟不工，信乎！古人如孟浩然，眉毛尽落；裴祜袖手，衣袖至穿；王维走入醋瓮，皆苦吟者也。”孟浩然眉毛都累掉了，王维居然走进醋缸里，可见其专心致志到何等程度。诗是用心血和汗水写出来的，想轻易得到是不可能的。再有，古人所写的诗也不全是精品，也都有过长期努力的过程。杨万里中年后尽毁以前的作品，许多诗人都有自己销毁自己作品的事情。因此，开始时写的诗质量不高是正常的，可以理解的。千万不要因为费劲或稍遇挫折便灰心丧气。不经过“戛戛乎其难哉”的艰辛，便不会有“汩汩然来矣”的欣慰，更不想“浩乎其沛然矣”的成功的喜悦。只有不断努力，刻苦发奋，才会取得成功。关于新式古体诗词用韵的意见前文提到，新式古体诗词在用韵上要彻底放开，完全摒弃平水韵，也不用《中原音韵》的十九个韵部，而是基本采纳在近现代普遍流行，在新诗、歌曲、说唱文学及各种韵文形式中普遍采用的“十三辙”，稍加改造，将第十三辙中所包含的两个韵部分开，成为十四个韵部。具体韵部分及名称如下：一、发花部。含有韵母a、ia、ua的字二、梭波部。含有韵母o uo&三、乜斜部。含有韵母 e ie ue四、姑苏部。含有韵母 u&五、衣期部。含有韵母Ii u六、怀来部。含有韵母 ai uai七、灰堆部。含有韵母 ei uei八、遥迢部。含有韵母 ao iao九、由求部。含有韵母 ou iou&十、言前部。含有韵母 an ian uan uan十一、n人辰部。含有韵母 en uen in u十二、江阳部。含有韵母 ang iang uang&十三、中东部。含有韵母 ong iong十四、庚青部。含有韵母 ing eng uenger音的字很少，尽量不用作韵脚，如果避不开，则应当归到灰堆部，因为二者声音最接近，而不能单立一部。只要是同部的字便可以押韵，但平仄不能通押，即平声韵则要严格使用平声字。仄声韵则严格使用仄声字。因为韵部已经放开到最大限度，因此不能有丝毫差错，不能越雷池半步。唐诗中有一些邻近的韵部可以通押，首句人韵的韵脚也放宽限制，邻近的韵均可。而新式古体诗词不允许这样做。另外，前文提到的平仄两读的字照常保留，因为在现代汉语中，其中的绝大多数依然有平仄两读的音，只不过是在不同的地方读法不同罢了。关于词牌与词谱词的起源时间说法不一，但多数人认为起源于唐代。因词是从诗发展而来，开始时主要是由近体诗发展变化而来，故其产生定在近体诗定型之后，其名称也叫“诗余”。其特点是句式长短不齐，因此也叫“长短句”。因其另一特点是合乐而唱，因此也称“曲子”或“曲子词。按照篇幅长短，字数多少，词可分为三大类：58字以下者为小令，59字至90字者为中调，91字以上者为长调，长调又称慢词。此说虽有人提出异议，但大致不错。这样便于掌握记忆，一些细微问题需要专家去研究。按照词的段落，词可以分为四种形式：一段的叫单调，二段的叫双调，三段的叫三叠，四段的叫四叠。双调最多，单调令等术语是按照篇幅长短确定的，而单调等述语是按照段落确定的，二者常常出现交叉的现象，主要是双调，因为从对应角度看，双调对的好像是中调，但千万不可如此理解，在分析评述词作时不要混淆。双调可以包含小令、中调、长调等三种情况。如最常见的《菩萨蛮》、《虞美人》、《清平乐》、《浣溪沙》、《点绛唇》、《西江月》等都是小令，《江城子》、《蝶恋花》、《破阵子》、《青玉案》等则是中调，《满江红》、《声声慢》、《八声甘州》、《永遇乐》、《水龙吟》等都是长调，但这些词都是双调。现存的词双词较多，关于双调还有一些常见的述语需要掌握。双调是两段，前段可以叫前阙，也可以叫上阙，还可以叫前片或上片，与此相对，后段可以称后阙，下阙、后片、下片。至于到底该用那对词语则完全由个人习惯而定。但要用对应的一对为好。比如说上片，后面便应当用下片，不要说成上片、后片或下阙之类，显得别扭。如果上下片第一句的句式相同，叫“过片”、也口叫“重头”，《江城子》、《蝶恋花》等便是重头。如果不一样，就叫“过变”，也叫“换头”，如《菩萨蛮》、《八声甘州》等便是换头。上面举例之《菩萨蛮》、《江城子》、《蝶恋花》之类统称为词牌。词牌并不是词的题目，与内容没有必然联系。当然，有些词牌原始产生时可能与内容有联系，这不是我们所要探讨的内容，故略而不论。后人便根据其平仄、字数、句数、韵脚等情况将其标示出来，这就是词谱。人们按照词谱的平仄、字数、句式、用韵来填写词句，便叫“填词”。如前文所述，词谱的平仄、句式没有规律可循，因此学习作词最好是背诵名作而不必去背诵词谱。&& & & &&古体诗写作的问题&& 古体诗为人民所喜爱，一定会流传下去的。但一些朋友关心古体诗如何适应现代社会的问题。我以为这是写诗的人自己的事情，不同的人有自己的适应方法。我不想多谈。但我想说说我自己的一些想法。古体诗是诗，不是长篇的文章，无法用白话写。而且古体诗的字数少，要简练才可以写好，因此没有古典文学的基础是写不好的。这就像音乐一样，用简谱写不了交响乐。没有功底就唱不了“咏叹调”。因此写古体诗，就要有古体诗的韵味。但古体诗的写作上的一些所谓的“陈规”，我以为可以破除。也就是说放宽一些不必要的约束，使写作更加自由。我想有如下的几个问题：一，现在写古体诗，当然也不能直白，但我以为语言应接近现代的语言为好。有的人喜欢写的佶屈聱牙。而且喜欢用生僻字，使人难懂。唐朝的韩愈是古文大家，他的诗就是这样难读难懂，但好诗不多。二，以前写古体诗，讲究用典故，似乎不用典，就不是好诗。而且似乎用典越多就越好。我不反对用典，但多用典并不好。用典得当, 自然。现在和过去不同的是，现代的教育不像过去的科举时代。大家对典故知道的不多。有人用典很多，使大家读不懂。自己以为再好的诗，也不能被人欣赏。因此我主张少用典故为好。就是唐诗也有许多的好诗，并没有用典，而广为流传。三，律诗要求对仗，这是必须的，但以前要求对仗所谓的工整，我以为不宜苛求。以前所谓的工整，要求名词对名词，而且地名要对地名，人名要对人名等。诸多过分的苛求是不必要的。当然如果能写出杜甫的 “感时花溅泪，恨别鸟惊心”那样的对仗，自然就好了。四，写格律诗自然要讲求格律，但我以为也不要苛求。比如写格律诗，有时会出现“孤平”，而且难救。也没什么不可以。放宽一写要求，会有更好的诗 （待续 以上所有内容 来自于网络 整理。谢意！）
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