导读：柏拉图的“迷狂说”与庄子的“心斋说”――中西古典审美观照理论之比较阎伟，【原文出处】《江汉论坛》(武汉)2003年10期第97～100页【作者简介】阎伟，【关键词】柏拉图/庄子/原始思维/审美观照，柏拉图与庄子是中西方影响最为深远的古代哲学家和美学家，表现在柏拉图与庄子身上，一、柏拉图的“迷狂说”与庄子的“心斋说”理论概述，柏拉图的“迷狂说”的前提是他的“理念论”，理念论、回忆说和迷狂说形成了柏拉图的“迷狂说”与庄子的“心斋说” ――中西古典审美观照理论之比较 阎伟 【专题名称】美学 【专 题 号】B7 【复印期号】2003年12期 【原文出处】《江汉论坛》(武汉)2003年10期第97～100页 【作者简介】阎伟 湖北教育学院中文系 武汉 430060 【内容提要】柏 拉图与庄子是中西方影响最为深远的古代哲学家和美学家。他们几乎同时提出了关于艺术的审美观照方面的理论。受各自文化习俗的影响，他们的审美观照理论既有惊人的相似之处，同时在审美观照方式上存在着巨大的分野。比较两者的异同，对于了解东西方文化的传统，并确定其发展变化的走向，有着发生学意义上的作用。 【关 键 词】柏拉图/庄子/原始思维/审美观照
中图分类号：B83-09 文献标识码：A 文章编号：03)10-0097-04
柏拉图与庄子是中西方影响最为深远的古代哲学家和美学家。两人虽相隔万里，却几乎同时提出了关于艺术的审美观照方面的理论，形成了东西方艺术传统的源流。正如雅斯贝尔斯所说，这是人类两大文明不约而同的“一次深呼吸”的体现。在这次吐故纳新的过程中，东西方文化既呈现出了相同或相近的思想经历，同时也发生了深刻的历史变革。表现在柏拉图与庄子身上，他们的审美观照理论既有惊人的相似之处，同时也显现出中西审美观照方式的巨大分野。
考虑到两人著述的庞杂和理论的深邃，为了便于比较起见，仅选最能代表他们审美观照理论的“迷狂说”与“心斋说”，以斑窥豹，探讨他们审美观照理论之异同。
一、柏拉图的“迷狂说”与庄子的“心斋说”理论概述
柏拉图的“迷狂说”的前提是他的“理念论”，他认为“理念世界”才是真实的世界，才能代表真理。而人只有依靠“回忆”，进入“迷狂”的状态，才能见到真理。理念论、回忆说和迷狂说形成了柏拉图美学本体论的基本内容。
理念论是柏拉图美学的核心，是我们理解“回忆”说与“迷狂”说的关键。因此我们有必要先叙述一下柏拉图的理念论。在理念论中，他设定了现象世界与本体世界、肉体与灵魂、人性与神性等的二元分裂，这成为他的哲学和美学的出发点。柏拉图把世界分为理念与现象两重，理念与可感事物相比具有如下特征：
首先，可感事物是众多的，而理念却是单一的，它是一个自我完善的整体。它们每一个总是其自身，具有同一的自我存在和不变的性质；其次，可感事物总是相对的，美中有丑、善中有恶。而理念则是绝对的，美、善的理念丝毫不含丑、恶的成分或其它杂质；又次，可感事物处于永恒的变动状态中，生灭不已。而理念则是永恒的、不生不灭、不盈不缺的。
既然理念世界不同于可感的现象世界，那么人们就不可能从知觉的内容里认识理念。如何才能达到对理念的认识？知识究竟如何成为可能呢？为此，柏拉图提出了“回忆”说。柏拉图认为，回忆是灵魂对理念世界的渴慕与返回，是人向理性家园重返的中介。
在《会饮篇》里，柏拉图描绘了回忆“美本身”的漫长过程。
先从人世间个别的美的事物开始，逐渐提升到最高境界的美，好象升梯，逐步上进，从一个美形体到两个美形体，从两个美形体到全体的美形体；再从美的形体到美的行为制度，从美的行为制度到美的学问知识，最后再从各种美的学问知识一直到只以美本身为对象的那种学问，彻悟美的本体（注：《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1997年版，第273页。）。
从美的形体到美的灵魂、美的行为制度到美的学问知识，最后到美的本体，这一认识论的过程同时也是价值逐渐升级的过程，是灵魂逐渐返回自身、回到理性家园的过程。所以“美的上升”过程，同时就是一个人渴望生命摆脱肉体和世俗的束缚，让灵魂高飞远举的过程。而迷狂则是灵魂在进行回忆时的一种极端亢奋的心理状态：当人们观照到过去在诸天境界所见到的真实体或美本身的成功仿影时，他先是打了一个寒颤，心里激起一种虔诚；当他继续凝视的时候，寒颤就变成一种从未体验过的高热，浑身发汗，羽翼或灵魂也随之而受滋润，得到温暖，苦痛全消，觉得非常快乐。
这痛喜两种感觉的混合使灵魂不安于它所处的离奇情况，彷徨不知所措，又深恨无法解脱，于是他就陷入迷狂状态，夜不能安寝，日不能安坐，只是带着焦急的神情，到处徘徊，希望可以看到那具有美的人一眼（注：《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1997年版，第128页。）。
据此，柏拉图提出了和他的回忆说相联系的迷狂说。
有这种迷狂的人见到尘世的美，就回忆起上界里真正的美，因而恢复羽翼，而且新生羽翼，急于高飞远举，可是心有余而力不足，像一个鸟儿一样，昂首向高处凝望，把下界一切置之度外，因此被人称为迷狂（注：《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1997年版，第125页。）。
所谓“迷狂”(mania)指的是灵魂的一种神智不清的状态。在古希腊，迷狂往往是和宗教巫术联系在一起的，柏拉图沿用了这一观念，认为神圣的迷狂是一种“神灵的禀赋”。依柏拉图看，灵魂依附肉体，只是暂时现象。它本质上是努力向上的，竭力挣脱肉体，飞升到天上神的世界，即尽善尽美，永恒普遍的“理念”世界。如若它再度依附肉体，投到人世生活时，人世事物就使它依稀回忆到它未投生人世以前在最高境界所见到的景象，见到“理念”世界的美的景象，而且还隐约追忆到生前观照那美的景象时所起的高度喜悦，对这“理念”的影子欣喜若狂，油然起眷恋爱慕的情绪。这就是一种“迷狂”状态。质言之，“迷狂”就是对那曾经拥有而今已失去的，只存在于遥远的天国的理念进行回忆时的一种心灵状态，这是一种高度自由的，摆脱了现象界的尘俗之累的精神境界。
但是，这种境界并不是丧失理智、陷入激情的泥潭而不能自拔，而恰恰是由于热爱理智而置世俗一切于不顾，才被执著于尘事幸福的人说成是迷狂。实际上，它更多地带有沉思默想、凝神观照、超然物外的性质。因此，这种迷狂本质上是理性的。只有那些具有超常的意志力和才能的人，尤其是哲学家，才能进入迷狂状态，达到绝对的美的境界，最后通过对美的本体的“凝神观照”，实现和美的本体的契合无间：
这时他凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中起无限欣喜，于是孕育无数量的优美崇高的道理，得到丰富的哲学收获。如此精力弥满之后，他终于一旦豁然贯通唯一的涵盖一切的学问，以美为对象的学问（注：《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1997年版，第272页。）。
这里所说的“凝神观照”，正相当于我们今天所说的“审美观照”。
在中国美学史上，庄子也把抽象的“道”作为其美学的基本范畴。庄子认为，“道”是一种客观的、普遍的、绝对的美，他在《知北游》中说：
天地有大美而不言，四时有名法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也。
天地的“大美”就是“道”。圣人“观于天地”也就是观“道”。这是一种静观的观“道”方式，即“圣人无为，大圣不作”。为了进一步阐述他的观照理论，庄子又提出了“心斋”、“坐忘”、“外生”、“见独”等方法，追求主体心境的虚静空明以实现对“道”的观照。
在《人间世》中，庄子提出了“心斋”说：
若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。??瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止。夫且不止，是之谓坐驰。夫徇耳目内通而外于心知，鬼神将来舍，而况人乎？
所谓“心斋”，就是空虚的心境。“气”是对这种空虚心境的形容。只有空虚的心境，才能实现对“道”的观照。这种对“道”的观照，排除各种杂念（若“一志”），也排除逻辑的思考（“外于心知”）。这种对“道”的观照，要借助感觉器官（“徇耳目内通”），但从本质上说，它并不是“耳目”的知觉，也不是“心”的逻辑思考。因为“耳目”的知觉和“心”的逻辑思考只能把握有限的事物（“耳止于听，心止于符”）。而“道”是无限的。所以说，“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”。只有用空虚的心境直观，才能把握无限的“道”。
在《大宗师》中，庄子又提出了“坐忘”的概念：
堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。
所谓“堕肢体”、“离形”，就是从人的生理欲望中解脱出来。“堕肢体”即忘却手足，“黜聪明”即闭目塞听，“离形去知”，意为遗忘整个身体和智慧，即与道相合。
为了说明“同于大通”的过程，《大宗师》提出了由易到难的修养方法，也就是循序渐进地在思想上遗忘外物的几个阶段。第一步“外天下”，即排除对世事的思虑；“第二步外物”，即抛弃贫富得失等各种计较；第三步“外生”，即把生死置之度外。一个人的修养达到了“外生”的阶段，就能“朝彻”，也就是能使自己的心境如初升太阳那样清明洞彻。“朝彻”，就能“见独”，也就是能实现对“道”的观照。到了这一步，遗弃了自然、社会和自己的身体，摈弃了认识、情感，使人心空虚、死寂，从而与道相合。
由此可见，“心斋”与“坐忘”、“外生”、“见独”在本质上是一回事，即从思想上遗弃现实，做到绝对的不动心。这种精神境界，实际上就是艺术和审美的境界。“心斋说”阐明了中国古典审美观照理论的心理状态和精神特征，心斋与坐忘的种种心理流程，也正是美的观照的历程。
二、“迷狂说”和“心斋说”都是受原始思维影响的一种关于世界本体论认识的“诗性智慧”
1.“迷狂说”和“心斋说”中的“诗性智慧”的特征
古希腊哲学大致分为三个阶段：前苏格拉底时期的自然哲学，苏格拉底――柏拉图时期的道德哲学和理念论，亚里士多德时期的形而上学。自然哲学是古希腊哲学的第一个表现形态，其核心内容是对宇宙、自然进行“终极关怀”。人类对宇宙的终极关怀最初是以具象思维的形式出现的，古希腊神话就是其表现形式之一。神话世界观受原始思维的万物有灵观的影响，它所表现的是一种诗性智慧，是天人合一，主客观尚未分野的产物。处于古希腊哲学发展链条中间环节的柏拉图，不可避免地受到自然哲学观念的影响，再加上和古埃及原始宗教的渊源关系，他的哲学呈现出一种原始性与思辨性、具象性与抽象性、人性与神性、哲学性与神性相缠绕的复杂状况。
柏拉图的“迷狂说”具有浓重的神秘色彩，与宗教神学难解难分，是以古希腊传统的灵魂不朽的观念为基础的。古希腊最早提出“灵魂轮回说”的是毕达哥拉斯，而毕达哥拉斯则是从埃及祭司那里学来的，他把灵魂不灭、轮回说带回了希腊，与希腊原有的奥尔弗斯教神秘学说结合了起来。在柏拉图的“迷狂说”中，柏拉图也是从原始的“气息”角度来解释灵魂的性质的，原始宗教的余体尚温。
从柏拉图的“理念”说中我们已经看到，理念构成了一个客观存在的独立世界，即本体世界，这是唯一真实的世界。到于我们的感官所接触到的具体事物所构成的世界，是不真实的虚幻的世界。于是，就形成了“本体世界”与“现象世界”二元对立。由此可知，柏拉图时代的逻辑抽象能力还很有限，他们还没有完全弄清一般和个别的关系，即一般和共性只存在于个别事物之中。从一方面来说，柏拉图已意识到了一般和共性与个别事物的差别，企图从具体事物、即个别之中寻找一般和共性。从另一方面来讲，他又受传统思维的支配，把事物的一般和共性绝对化，使他们成为脱离具体事物并且先于事物而独立存在的精神实体。把猜想的概念理解为可以单独存在的个别体，这是原始思维具体性特征的一种突出表现。
而在如何从一般个别事物达到对普遍共性的认识过程中，柏拉图则放弃了逻辑论证方式，直接用神话来表示他的理解。在“迷狂说”中，柏拉图认为人的灵魂带有羽翼；因为羽翼能帮助灵魂向高飞升，升到神的境界。这种看法，很可能受到原始宗教把灵魂看作飞鸟的习俗影响。
柏拉图的“迷狂说”是对西方文化精神中的“诗性思维”作的第一次系统表述，借“迷狂”这一诗性的智慧或思维方式来超越和克服现象界与本体界的分裂和矛盾，来完成人的诗意的生成。
中国进入文明的时间很早，但发展变化却非常缓慢。这种近似于停滞的缓慢发展的古老文明，曾被英国历史学家汤因比称之为“活化石”。古代人类早期的社会结构、思维方法、伦理习俗、宗教信仰、生产生活方式、审美趣味、艺术表现等，在很大程度上被完整地保留下来。直至老庄时代，原始思维的痕迹在他们的艺术思维中还深深的存在。叶舒宪在《中国古代文化》一书中指出，诗性智慧是《庄子》一书的最大特色。所谓“诗性的智慧”不同于一般的哲理、教义、信条，难以用常规的语言形式去传达和教授，只能通过特殊的间接语言形式去激发和启导。庄子拒绝用概念化的方法表达思维，反而转向一种诗性的方法，这种方法就是大量运用寓言的形式。使那些抽象概念、思想范畴、精神境界，以具有感性的形象的样式出现。在《庄子》中，作为最高的、世界总体和根源的理性范畴“道”，就常是以“真君”（“真宰”）、“造物者”（“造化”）、“宗师”等具有形象性、人格性的名词来表达；相应地也以人类的行为特征来描述“道”的这种根本性质。《庄子》写道：
非彼无我，非我无所取。是亦近矣，而不知其所为使。若有真宰，而不得其。可行已信，而不见其形，有情而无形。百骸、九窍、六藏，赅而存焉，吾谁与为亲？汝皆说之乎？其有私焉？如是皆有为臣妾乎？其臣妾不足以相治乎？其递相为君臣乎？其有真君存焉？如求得其情与不得，无益损乎其真。（《齐物论》）
今之大冶铸金，金踊跃曰“我且必为镆铘”，大冶必以为不祥之金。今一犯人之形，而曰“人耳，人耳”，夫造化者必以为不祥之人。今一以天地为大炉，以造化为大冶，恶乎往而不可哉！（《大宗师》）
显然，这些文字出现的具有“人”的性格和行为特征的形象―真君（真宰）、造化（大冶），它们实际上都是“道者，万物之所由也”（《渔父》），庄子的作为宇宙最后根源的“道”这一抽象的理性概念或范畴，以一种具有鲜明具体的感性内容的规定，形象地被表述出来。
对“体道”过程的表达也是如此。《庄子》写道：
东郭子问于庄子曰：“所谓道，恶乎在？”庄子曰：“无所不在。”东郭子曰：“期而后可。”庄子曰：“在蝼蚁。”曰：“何其下邪？”曰：“在稗。”曰：“何其愈下邪？”曰：“在瓦甓。”曰：“何其愈甚邪？”曰：“在屎溺。”东郭子不应。庄子曰：“夫子之问也，固不及质。正获之问于监市履希也，每下愈况。汝唯莫必，无逃乎物。至道若是，大言亦然。”（《知北游》）
在这个既有认识特质又有实践因素的精神活动中，凝聚着个人的独特的思想经历和生活经验，因而是一种难以用理论语言表述的、无固定逻辑轨迹可循的精神过程。《庄子》正是借助一些寓言故事和形象，展现和说明了人类心灵中的这一深邃的、然而是完全真实的精神现象的。
2.“迷狂说”与“心斋说”共同的审美心理特征
正是受原始思维模式的影响，“迷狂说”和“心斋说”才具备某些同质的因素，具有一些共同的审美心理特征。
第一，它们都强调彻底打破人的生理常态，消解由生理而来的欲望，使心从欲望的束缚中解放出来，才能实现一种高超的生命体验。无论是“迷狂”还是“心斋”，其目的都是达到澄明空虚的心境，以实现对“理念”和“道”的彻底观照。柏拉图描述的“美的上升”过程和庄子描述的养身的各个阶段，其实质都是使生命摆脱肉体和世俗的束缚，让灵魂高飞远举的过程。
这个过程也就是与道相合的过程，亦即由人间升入天国的过程。离物远一分，对道就近一分，彻底抛弃了物，也就彻底入了道。《大宗师》说的“入于不死不生”，正是自我与道完全相合的状态。
第二，它们都注重主体（灵魂）对对象采取的一种非功利的审美态度。因为欲望消解了，“实用”的观念便无处安放，精神便得到自由。柏拉图要求摆脱肉体的拖累，洗净心灵的污垢，去掉一切尘世的欲念，专注于对象的本质，亦即真实本体本身。
庄子的“心斋”说，其核心思想就是要人们从自己内心彻底排除功利观念。如果观照者不能摆脱实用的考虑，就不能发现审美的自然，就不能从具体有限的物理世界中把握宇宙无限的意味，就不能得到审美的愉悦。以审美创造来说，如果创造者不能从利害得失的观念中超脱出来，他的创造力就会受到束缚，他就不能得到创造的自由和乐趣。这既是审美主体的一种要求，也是自我摆脱身体的束缚，达到精神绝对自由的必由之路。 包含总结汇报、文档下载、人文社科、考试资料、办公文档、资格考试、教程攻略、专业文献、IT计算机、应用文书以及柏拉图的“迷狂说”与庄子的“心斋说”等内容。本文共2页
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第 32 卷第 1 期 Vol． 32 No． 1许昌学院学报 JOURNAL OF XUCHANG UNIVERSITY2013 年第 1 期 No． 1 ， 2013迷狂说 ? 模仿说 ? 理念论― ― ― 柏拉图诗学的现象学阐释苏宏斌( 浙江大学 中文系， 浙江 杭州 310028 ) 要： 柏拉图诗学中存在着 两 种 相 互 对立 的学 说: 迷 狂 说 和 模 仿 说。 迷 狂 说 反 映 的 是 柏 拉图的早期思想， 出自他的艺术直觉; 模仿说反映 的 是 柏拉图 中 期 的 思 想， 是他的哲学体系的产 摘 物。模仿说取代迷狂说， 意味着他为了自己的哲 学 体 系背 叛 了 自 己 的 艺 术 直 觉。 要 想克 服 这 种 矛盾， 就必须对柏拉图的思 想 进 行 重 新阐释。 柏拉图 认 为， 理念是通过智性直观活动被把握到 的， 这意味着他的思想中隐含着一个现象学的维度。由此出发， 我们可以对柏拉图的理念论进行 重新阐释， 从而克服其诗学思想的内在矛盾。 关键词： 迷狂; 模仿; 理念; 直观 中图分类号： I01 文献标识码： A 文章编号： 1671 － 9824 （ 2013 ） 01 － 0073 － 06 追求使他能成为一名好诗人的技艺， 都 歌的大门， 是不可能的。与那些迷狂状态的诗人和诗歌相比 ， ” 他和他神志清醒时的作品都黯然无光。 因此 迷狂说反映了苏格拉底和柏拉图共同的 我们认为， 艺术观念。 迷狂说又称灵感说， 其基本思想反映在下面这 段话中： “那些创作史诗的诗人 都 是 非 常 杰 出 的， 他们的才能决不是来自某一门技艺， 而是来自 灵感， 他们在 拥 有 灵 感 的 时 候， 把那些令人敬 佩的诗句全 都 说 了 出 来。 那 些 优 秀 的 抒 情诗 人也一样， 就像那些举行祭仪的科里班忒在狂 舞时自己并不知道一样， 抒情诗人创作出那些 可爱的诗句 自 己 也 不 知 道。 他们 一 旦 登 上和 谐与韵律的 征 程， 就 被 酒 神 所 俘 虏， 酒神凭附 在他们身上， 就像酒神狂女凭着酒神附身就能 从河水中汲取乳和蜜， 但他们自己却是不知道 的。所以是抒情诗人的神灵在起作用， 诗人们 ［2 ］304 ” 自己也是这样说的。 从这段话来看， 迷狂说包含以下内容： 首先， 它［1 ］158迷狂说和模仿说是柏拉图诗学中两种相互对 立的学说， 前者反映的是柏拉图早期的艺术观， 后 者反映的则是柏拉图的中期思想。 用模仿说取代 使柏拉图否定了艺术的真理性， 从而开了 迷狂说， “艺术终结论 ” 后世 之先河， 以致当代艺术仍处于 要想消除这两种学说之间 其阴影之下。本文认为， 的对立， 就必须开掘出柏拉图思想中的现象学维 度， 由此出发对其思想进行重构， 才能彻底铲除艺 术终结论的思想土壤。 一、 柏拉图诗学中迷狂说和模仿说的对立 迷狂说又称灵感说， 是柏拉图在其早期对话 《伊安篇》 。 中提出来的 一般来说， 他的早期对话 反映的主要是苏格拉底的思想， 但这篇对话却有些 例外， 因为柏拉图在其中期对话《斐德罗篇 》 中， 仍 ： “神灵附体或迷狂还有第 明确坚持迷狂说的观点 三种形式， 源于诗神。 缪斯凭附于一颗温柔、 贞洁 的灵魂， 激励它上升到眉飞色舞的境界， 尤其流露 在各种抒情诗中， 赞颂无数古代的丰功伟绩， 为后 世垂训。若是没有这种缪斯的迷狂， 无论谁去敲诗收稿日期： 2012 － 10 － 09“审美直观与艺术真理” 项目基金： 本论文受到国家教育部人文社会科学跨世纪优秀人才培养计划基金资助， 为 问 题 研究 的 中期成果， 编号: NCET － 10 － 0738 。 作者简介： 苏宏斌( 1966 － ) ， 男， 山西运城人， 文艺学博士， 教授， 博士生导师， 研究方向: 美学、 文艺学。? 73?认为艺术创作凭的不是技艺， 而是灵感。所谓灵感 是一种神灵附体的现象， 在这种状态中， 诗人失去 了理智， 陷入无意识状态， 从而让神灵借自己之口 说出了美妙的诗句； 其次， 它认为艺术创作的主体 是神灵而不是诗人， 神灵实际上把诗人当成了自己 ： “那些美好的诗歌不是 的工具。柏拉图明确指出 不是人的作品， 而是神写的， 是神的作品， 人写的， 诗人只是神的代言人， 神依附在诗人身上， 支配着 诗人”［2 ］305” 随后他又对 康与真理为目的地在向它学习。 诗歌艺术进行了分析， 认为“从荷马以来所有的诗 人都只是美德或自己制造的其他东西的影像的模 ， 仿者， 他们完全不知道真实 ” 他们“除了模仿技巧 ［3 ］396 ” 。 ， 而外一无所知 最终 他明确否定了艺术的真 ： “悲剧诗人既然是模仿者， 他就像所有其他 理性 的 模 仿 者 一 样，自 然 地 和 王 者 或 真 实 隔 着 ［3 ］392 ” 两层。 从上面的论述可以看出， 迷狂说和模仿说对于 艺术的所有看法几乎都是完全相反的 ： 迷狂说认为 艺术创作依赖于灵感， 与技艺无关， 模仿说则认为 艺术创作依赖于模仿的技艺； 迷狂说认为艺术能够 传达神意， 模仿说则认为艺术家是一些撒谎者； 迷 狂说高度肯定了艺术的价值， 模仿说则否定了艺术 的真理性， 并把艺术家驱逐出了理想国。如此相反 的看法出自同一个学者之口， 简直令人难以置信。 这自然就引发了一个无法回避的问题 ： 柏拉图对艺 术的看法为何如此矛盾？ 从某种意义上来说， 这种矛盾是由柏拉图思想 的发展所导致的。具体说来， 迷狂说反映的是柏拉 图早期的艺术观， 模仿说则代表了柏拉图思想成熟 期的艺术观。从这个角度来看， 柏拉图实际上是用 模仿说取代了迷狂说， 两者之间并无矛盾可言。当 ， 然 这两种学说在时间上并不完全是前后相继的 ， 而是存在着交叉和重叠， 因为《斐德罗篇 》 和《理想 国》 是同一时期的对话， 而且在《斐德罗篇 》 中他同 时主张迷狂说和模仿说。不过就总体而言， 我们认 《斐德罗篇 》 为 中关于诗歌与迷狂关系的观点， 实 际上是早期思想的残余， 模仿说才是其成熟期的艺 术观。那么， 柏拉图为什么要用模仿说来取代迷狂 说呢？ 这显然是由于， 柏拉图早期尚无成熟的思想 体系， 他的艺术观只能直接来自于自己的艺术实 践， 因而更多地依赖于他的艺术直觉； 他中期的艺 术观则是其思想体系的组成部分 ， 是他的相论或理 念论思想的直接产物， 所谓艺术是模仿的观点实际 “世界的二重化 ” 上是从 原则中推演出来的。 问题 在于， 迷狂说无疑抓住了艺术创作的根本特征和内 在规律， 模仿说对艺术的解释则明显缺乏合理性。 因此我们可以断言， 这两种学说之间的矛盾是由柏 拉图的相论体系所造成的， 正是这一体系使他违背 了自己的艺术直觉， 从而使他的诗学思想走向了悖 谬。反过来， 也只有首先解构他的相论体系， 才能 消除其思想的内在矛盾， 进而克服其诗学理论的悖 。 谬之处 二、 柏拉图思想中的现象学维度 柏拉图的相论体系之所以导致他背离了自己［3 ］401； 第三， 灵感或迷狂并不是艺术创作的普遍现象， 只有那些优秀的诗人才能获得灵感， 也只 有优秀的作品才是灵感的产物。 柏拉图把灵感现象归结为神灵附体 ， 这给迷狂 。 说笼罩上了一层神秘主义的色彩 就此而言， 迷狂 说显然还不是一种科学的艺术理论。 然而艺术史 灵感现象在艺术创作中是普 的发展已经充分证明， 遍存在的， 这就说明迷狂说是一个重大的历史发 现。此外， 柏拉图认为诗人在灵感来临时失去了理 智， 处于无意识状态， 这也为现代心理学的发展所 都说明迷狂说抓住了艺术创作的 证实。凡此种种， 本质特征， 包含了对于艺术规律的深刻洞见 。我们 柏拉图之所以能够有此洞见， 与他早年的艺 认为， 术实践显然是分不开的。从某种程度上来说， 迷狂 说是对他的艺术创作和审美鉴赏经验的总结 ， 反映 了他最真实的艺术直觉。 然而耐人寻味的是， 柏拉图的文艺思想中还存 ― ―模仿说。 尤为令人惊 在着完全相反的另一极― 讶的是， 这两种学说甚至是同时并存的。 在《斐德 罗篇 》 中， 他一方面强调艺术创作是一种迷狂现 象， 另一方面却又宣称， 在人类灵魂的等级表中，［1 ］163 “诗人或其他模仿性艺术家 ” 处于第六等级， 表明他把艺术当成了模仿活动。当然， 对于模仿说的系统表述还是在同时期的对话《理想国 》 中。 在 这篇对话中， 柏拉图彻底颠覆了自己早年的立场， 提出了一种与迷狂说截然相反的艺术观。 在这篇 他提出了自己的理念论或相论体 对话的第六卷中， 系， 认为世界可以划分为两个部分： 可见世界和可 知世界， 前者主要由具体事物构成， 后者则主要由 具体事物以理念为本 理念或相构成。 在他看来， 原， 理念才是真正的存在或本体。 由此出发， 他在 第十卷中对艺术活动进行了分析。 他以绘画艺术 为例， 认为画家要想画出一张床， 就必须模仿一张 实际存在的床， 而实际的床又是木匠模仿床的理念 而制作出来的。 因此他认为， 画家只是一个模仿 ： “绘画以及一般的模仿艺术， 者， 无法把握理念 在 进行自己的工作时是在创造远离真实的作品 ， 是在 和我们心灵里的那个远离理性的部分交往 ， 不以健 ? 74?早年的艺术直觉， 是因为这个相论体系包含着存在 论和认识论两个方面。从存在论的角度来看， 他把 世界划分成了可知世界和可见世界 、 具体事物和相 两个层面； 从认识论的角度来看， 感性认识只能把 握具体事物， 理性才能把握相。由于他把艺术活动 归结为感性认识， 因此自然就不能把握相， 只能模 因而就不具有真理性了。 仿具体事物， 问题在于， 相或理念只能通过理性认识来把握 吗？ 对于这个问题， 柏拉图的思想中其实存在着含 糊和不确定的因素。按照他在《理想国 》 中提出的 “线段比喻 ” ， 可知世界实际上是由两个部分组成 ： 的 处于较低位置的是几何图形、 数等抽象之物， 处 于较高位置的才是相或理念。对于这两个部分， 需 ： “相当于最高一部 要通过不同的认识能力来把握 ， 这样 相当于第二部分的是理智” 分的是理性， 看来相的确是通过理性来把握的 。问题在于， 他所 说的理性并不是抽象的推理活动 ， 而是一种智性的 直观活动。按他的说法， 理性和理智的区别在于， “在第一部分里面， 灵魂把可见世界中的那些本身 也有自己的影像的实物作为假象 ； 研究只能由假定 而且不是由假定上升到原理， 而是由假定下 出发， 降到结论； 在第二部分里， 灵魂相反， 是从假定上升 到高于假定的原理； 不像在前一部分中那样使用影 ［3 ］269 ” 而只用理念， 完全用理念来进行研究。 需 像， 要注意的是， 这段话所说的第一部分指的是理智活 ， 动 第二部分才是理性活动， 因为前一部分以“那 （ 如几何图形， 些本身也有自己的影像的实物 ” 它 把具体事物作为自己的影像 ） 为对象， 后一部分则 以理念本身为对象。 理智活动的特点是从假定下 降到结论， 也就是把假定作为前提， 通过推理获得 结论， 这显然就是几何证明的方法， 因而是一种知 性的推理活动； 理性活动则不同， 它必须从假定上 升到更高的原理， 也就是说它要把理智活动所谈论 寻找其背后的 的几何图形等抽象之物作为假定， 从而使相本身呈现出来。 相， 那么， 理性怎样才能把握到相呢？ 柏拉图在此 只是指出， 必须由“逻各斯本身凭着辩证的力量而 但对这一过程的内在机制却未做揭示 。 我们认为， 他的另一篇对话《斐德罗篇 》 为这个问 题提供了答案。在这篇对话中， 柏拉图在谈到灵魂 ： “ 如何获得知识的时候说道 诸天之外的境界是真 正存在的居所， 真正的存在没有颜色和形状， 不可 触摸， 只有理智这个灵魂的舵手才能对它进行观 照， 而所有真正的知识就是关于它的知识。 因此， 甚至连神的心灵也要靠理智和知识来滋养 ， 其他灵 魂也一样， 每个灵魂都要注意获得适当的食物 。因 ， 达到”［3 ］270 ［3 ］271当灵魂终于看到真正的存在时， 它怡然自得， 而 此， 对真理的沉思也就成为灵魂的营养， 使灵魂昌盛， 直到天穹的运行满了一周， 再把它带回原处。在天 上运行时， 灵魂看到了正义本身， 还有节制和知识， 这种知识不是与变化和杂多的物体为友的知识 ， 我 们一般把这些杂多的物体说成是存在 ， 但是真正的 ” 在这段对 知识是关于真正的存在的知识。 话中， 柏拉图把真正的存在说成是没有颜色和形 状、 不可触摸等， 还举了正义本身、 节制等作为例 证， 并将其与变化和杂多的物体相对立， 说明他所 说的真正的存在其实就是相。 那么灵魂是怎样把 ， “只有理智这个灵 握到相的呢？ 柏拉图的说法是 ， 魂的舵手才能对它进行观照 ” 也就是说灵魂是通 过智性的直观活动来把握相的。 柏拉图在此所说的智性直观活动 ， 实际上就是 二十世纪的现象学家胡塞尔所谈论的范畴直观或 本质直观活动。并非偶然的是， 胡塞尔曾经明确宣 称， 本质直观所把握到的就是柏拉图所说的理念 ： “这个普遍本质就是艾多斯， 是柏拉图意义上的理 念， 然而是在纯粹的意义上来把握的， 摆脱了所有 因而是这样精确地理解的， 正如 形而上学的阐释， 它在以上述方式产生的理念的‘看 ’ 中直接直觉地 ［4 ］395 ” 成为我们的被给予性那样。 从这段话来看， 胡 ， 这与柏拉图强调灵 塞尔也把本质直观称为“看 ” “看” 魂通过理智直接 到理念可说是如出一辙。 当 然， 柏拉图并未对智性直观的内在机制进行清楚的 说明， 只是借神话故事对这种活动进行了渲染， 因 而他的思想充其量只是包含着一些现象学的萌芽 ， 但这恰恰启示我们， 只要我们充分开掘出柏拉图思 想中的现象学维度， 就可以对其哲学体系进行彻底 的重构。 如果我们从现象学的立场出发， 肯定理念是通 过直观活动被给予的， 那么柏拉图关于感性与理性 理念尽管是 的二元对立就站不住脚了。在他看来， 但这直观本身却是一种 通过直观活动被把握到的， 理性能力。而从现象学的角度看来， 本质直观尽管 是一种通过直观把握一般之物的能力 ， 但这种能力 而是介乎于感性和理性之间的一种 却不属于理性， ， “对素朴直观与感性 认识能力。胡塞尔曾经说过 直观与被奠基的直观或范畴直观的划分使感性与 知性之间的古老认识论对立获得了我们所期待的 ［5 ］5 。 最终澄清” 这里所说的范畴直观实际上就是他 后期所说的本质直观。胡塞尔认为， 范畴直观概念 的确立意味着感性与知性的二元对立得到了最终 的解决。其所以如此， 是因为范畴直观或本质直观 所把握到的一般本质， 构成了感性和知性活动的共 ? 75?［1 ］161 － 162同起点， 其中知性活动就是把直观到的一般本质加 工成抽象的概念， 从而成为抽象推理的起点； 感性 活动则是让这种一般本质始终保持其直观状态 ， 然 后将其合成为个别的感性表象。人们通常认为， 感 性所把握到的只是纯粹的个别性 ， 只有知性才能把 握一般， 因此把感性置于知性之下。但实际上这是 范畴 一种对于感性的古老偏见。胡塞尔曾经指出， 直观是在感性直观的基础上进行的， 具体地说， 感 性直观总是把对象作为一个整体来把握的 ， 比如 “这是一张白纸” 便是一个典型的感知陈述。 这个 整体其实是由许多不独立因素组成的 ， 比如在上述 “ ” 、 “ ” 、 “ ” 、 “ 、 “白 ” 、 句子中便包含了 这 是 一 张” “纸” “这” 等因素， 其中只有 是直接指称对象的， 其 联 系 在 一 起 的， 比如 他因 素 都 是 彼 此 相 互 修 饰， “一” ， “白 ” 是用来修饰“张 ” 的 是用来修饰“纸 ” ， “是 ” 的 则是用来把前后 两 个 部 分 连 接 起 来 的。 范畴直观就是把这些不独立的因素独立出来 ， 作为 自己直观的对象， 这时它们便成了一般之物， 比如 纸等等。 胡塞尔的意思是说， 范畴直观的对 白色、 象是从感性直观之中分化出来的 ， 但我们同样可以 感性直观的对象是把范畴直观的对象组 反过来说， 合而成的， 比如我们关于一张白纸的印象便综合了 对于白色和纸这两个普遍对象。 当我们在初次接 所形成的感性印象总是笼统 触一个事物的时候， 的， 混沌一团， 但当我们熟悉了这个事物之后， 印象 、 ， 本身便得到了充实 深化 这时的印象便成了诸多 普遍本质的综合物。当然， 这里的本质并不是抽象 概念， 而是通过直观被把握到的一般之物 。人们之 所以常常把感性视为一种低级的认识能力 ， 就是因 为把感性等同于简单的感官经验了 ， 事实上感性活 动包含着十分复杂的内在机制， 它与知性活动并无 高下之分， 只是把被直观到的本质进行了不同方式 的加工而已。 由此出发， 柏拉图的哲学体系便呈现为截然不 既然理 同的面貌： 从存在论或本体论的角度来看， 念乃是本质直观的被给予物， 而本质直观又奠基于 感性直观， 那么理念便不再是具体事物的本原， 也 而就是 不再是独立于具体事物之外的本体或实体 ， 蕴含在具体事物之中的一般本质 。同时， 理念也不 再是客观存在的， 因为对理念的直观也是一种构成 ， 活动 也就是说被直观到的理念乃是一种意向对 象， 它是意象活动的产物。 这样一来， 理念与具体事物之间的二元对立就被消解了。 从认识论的角 度来看， 对理念的把握就不再是通过理性， 而是通 过直观， 而且对理念的把握恰恰不能脱离具体事 物， 而是必须借助于对具体事物的感性直观， 因为 本质直观必须奠基于感性直观。这样， 对具体事物 的认识和对理念的把握就不再是两种不同的认识 感性和理性之间的二元对立也就不复存 活动， 在了。 三、 柏拉图诗学的现象学阐释 随着我们对于柏拉图哲学的彻底重构 ， 对其诗 。 学思想的重新阐释就成为必然 柏拉图把艺术的 特征归结为模仿， 这固然难说是对艺术的一般特征 但毕竟也算是抓住了艺术的一种重要 的正确描述，① 问题在于， 艺术的模仿性必然导致 特征或风格。 其不具有真理性吗？ 就柏拉图的思想体系而言， 问题就转化成： 模仿活动必然无法把握理念吗？ 柏拉图的思想逻辑是， 艺术只能模仿具体事 而具体事物又是对理念的模仿， 因此艺术就与 物， 理念或真实隔了两层。那么， 艺术家为什么只能模 仿具体事物而不能直接模仿理念呢？ 显然是因为 艺术家在创作的时候所运用的是感性而不是理性 能力。柏拉图对此并没有予以挑明， 但从他对艺术 艺 的批评中可以清楚地看出这一点 。他一再强调， 术家作为模仿者， 对于自己所模仿的东西没有真正 ： “模仿者关于自己模仿得优还是劣， 的知识 就既 ” ， “ 无知识也无正确意见 模仿者对于自己模仿的 东西没有什么值得一提的知识。 模仿只是一种游 ［3 ］403 ， 戏， 是不能当真的” 这显然是为了强调艺术家 不具有理性能力。他攻击艺术的另一大理由， 则是 指出艺术总是在和心灵中非理性的部分打交道 ： “因为像画家一样， 诗人的创作是真实性很低的； 因为像画家一样， 他的创作是和心灵的低贱部分打 ， 交道的” “舞台演出时诗人是在满足和迎合 我们心灵的那个 （ 在我们自己遭到不幸时被强行 压抑 的 ） 本 性 渴 望 痛 哭 流 涕 以 求 发 泄 的 部 ［3 ］405 。 分” 这些批评当然是在指责艺术总是模仿心 因而也只能打动和迎合读者或观 灵中的感性部分， 众心灵中的感性部分， 但这也反过来证明艺术家本 身是通过感性活动来进行模仿的 。因此我们认为， 柏拉图之所以断言模仿无法把握真理 ， 根本上是因 为感性认识无法把握理念。［3 ］404充其量只是反映 了 古 希 腊 艺 术 的 特 征， 至 于 当 时 以 及 此前 其 他 民 族 的 艺 术， 如埃及 ① 模仿说实际上是古希腊文化的产物， 艺术 、 古代印度以及中国的艺术等等， 都很难用模仿说来概括， 也正是因此， 这 些 民 族 都 未 形 成 过 与 模 仿 说 相类似 的诗学 理论。? 76?从现象学的角度来看， 这种看似当然的观点就 站不住脚了。正如我们在上文所指出的， 感性认识 并不是一种低级的认识能力， 它与知性能力一样， 都是在直观活动的基础上进行的。 由于理念是通 过直观得以显现的， 因此感性认识同样能够把握理 念。柏拉图认为， 艺术只能模仿具体事物， 这实际 因为对具体事物的模仿只是艺术的 上是一种误解， 一种手段， 艺术的真正目的是通过具体事物的感性 形式来表达理念， 从而把感性形式和理念结合起 来。当黑格尔宣称“美是理 念 的 感 性 显 现 ” 的时 候， 他毋宁是把模仿型艺术的真正奥秘揭示出来 。 了 黑格尔之所以把古典型艺术当成艺术的理想 和高峰， 原因也正在这里。 当然， 黑格尔的命题也 他实际上与柏拉图 算不上是关于艺术的终极真理， 都是把古希腊艺术的特征引申成了艺术的普 一样， 遍本质， 尽管他对模仿说大加挞伐， 实际上他的艺 术观并未摆脱模仿说的影响， 只是较为成功地克服 了柏拉图诗学中的某些缺陷而已 。 柏拉图认为， 艺术家的致命缺陷在于， 他们只 拥有模仿的技巧， 不拥有真正的知识。当他们把各 实际上只是在耍弄 种事物模仿的活灵活现的时候， ： “诗人虽然除了模仿技巧而外一 一种骗人的戏法 无所知， 但他能以语词为手段出色地描绘各种技 当他用韵律、 音步和曲调无论谈论制鞋、 指挥战 术， 争还是别的什么时， 听众由于和他一样对这些事情 ， 一无所知 只知道通过语词认识事物， 因而总是认 ” 为他描绘得再好没有了。 这段话的意思是 说， 诗人尽管能模仿和描绘制鞋、 战争等技艺， 但他 实际上对这些技艺一无所知， 言下之意只有鞋匠、 将军才真正拥有关于这些技艺的知识。 这种观点 看似无懈可击， 实际上却是一种认识论的偏见， 因 为鞋匠、 将军所拥有的只是关于制鞋、 战争的概念 性的知识， 这种知识本身是以对鞋子、 战争的直观 诗人和艺术家实 活动为基础的。从这个角度来看， 战争的知识， 因为他们尽 际上同样拥有关于鞋子、 管没有实际地制作鞋子、 指挥战争， 但他们却拥有 关于鞋子、 战争的直观知识， 他们作品中对于制鞋 战争场面的生动描绘清楚地说明了这一点 ， 过程、 荷马史诗就是最好的证明。 柏拉图以为诗人对这 些技艺的生动描绘只是一种巧戏法 ， 殊不知诗人之 所以能够描绘得如此成功， 首先是因为他们拥有着 敏锐的观察力和洞察力， 能够从具体事物中直观到 其内在本质。即便是对于那些未曾亲眼目睹的事 物， 诗人也能够通过想象力予以把握 。人们通常把 想象等同于虚构， 认为想象所产生的东西是虚拟和 不真实的， 事实上想象力恰恰是一种极为重要的认［3 ］396 － 397康德对此就有着深刻的洞察。他认为先验 识能力， 想象力是形成普遍知识的一种必不可少的能力 ， 它 既能够把感性所接受到的各种感知材料综合为一 个统一的表象， 又能够把抽象的知性范畴转化为可 以直观的图型， 从而使感性和知性结合起来而形成 知识。胡塞尔更是把想象力看作本质直观活动所 本质直 需要的最重要的认识能力。按照他的看法， 观的核心环节是本质变更， 而本质变更则是通过想 ： “将一个被经验的或被想象的对象性 象来实现的 变形为一个随意的例子， 这个例子同时获得了指导 ‘范本 ’ 性的 的性质， 即对于各种变体的开放的无 限多种多样的生产来说获得了开端项的性质 ， 所以 这种作用的前提就是一种变更。换言之， 我们让事 以便把它转化为纯粹的想 实作为范本来引导我们， 应当不断地获得新的相似形象， 作为摹 象。这时， 本， 作为想象的形象， 这些形象全都是与那个原始 形象具体地相似的东西。这样， 我们就会自由任意 地生产各种变体， 它们中的每一个以及整个变更过 这个主观体验模态出现的。 程本身都是以‘随意 ’ 这就表明， 在这种模仿形态的多种多样中贯穿着一 即在对一个原始形象， 例如一个物作这 种统一性， 种自由变更时， 必定有一个不变项作为必然的普遍 形式仍在维持着， 没有它， 一个原始形象， 如这个事 作为它这一类型的范例将是根本不可设想的 。 物， 这种形式在进行任意变更时， 当各个变体的差异点 ， 对我们来说无关紧要时 就把自己呈现为一个绝对 同一的内涵， 一个不可变更的、 所有的变体都与之 ［4 ］394 － 395 ‘什么 ’ ， ” 相吻合的 即一个普遍的本质。 从 这段话来看， 本质直观之所以能够把握到理念或一 般本质， 就是因为想象力能够把一个开端形象变更 为许多不同的相似形象， 从而使其中所包含的普遍 本质作为同一之物清晰地呈现出来 。因此， 想象不 仅不会使艺术丧失真实性， 反而是艺术家把握真理 康德把想象力视为艺术 的根本方式。正因为如此， 天才最重要的心理能力之一。［6 ］158 － 162既然模仿是以对理念的直观为基础的 ， 那么柏 拉图关于艺术不具有真理性的断言就不攻自破了 。 古希腊以来的西方艺术所取得的辉煌成就 ， 已经雄 辩地证明了这一点。当然， 这并不是说模仿就是一 切艺术的普遍本质， 而是说模仿作为一种特定的艺 术风格有其内在的合理性。具体地说， 模仿型艺术 的特点就在于， 它能够把直观到的理念或本质合成 为个别化的感性表象， 从而达到感性形式与抽象理 念的完美统一。 但这显然并不是一切艺术的必由 之路， 因为艺术的根本特征在于表达直观到的本 质， 至于这种表达是否借助于感性形象， 则取决于 ? 77?不同民族和文化的自主选择。 事实上古希腊之外 的其他民族大多并不追求艺术的模仿性 ， 但也同样 达到了极高的艺术水准。 把古希腊艺术奉为人类 艺术的巅峰， 只是一种西方式的偏见而已。 在肯定了模仿型艺术的真理性之后 ， 模仿说与 迷狂说之间的矛盾也就迎刃而解了 ， 因为这两种学 就在于模仿说否定艺术的真理性， 说的最大差异， 而迷狂说则肯定艺术的真理性。 迷狂说认为诗歌 能够传达神意， 实际上就是说诗人在迷狂状态中能 够把握理念， 因为在古希腊文化中神意就意味着最 高的真理。因此， 一旦我们肯定模仿活动能够把握 ， 理念 两种学说之间的差异就不复存在了 。柏拉图 既主张迷狂说又主张模仿说， 这作法看似矛盾， 实 因为迷狂说谈论的是艺术家在创作 际上不难理解， 模仿说所探究的则是艺 中的某种特定的心理状态， 术创作的思想方法和一般本质。 即便是在迷狂状 态下所创作出来的诗歌， 实际上也是带有模仿性 的， 只是其艺术价值较之一般作品更高而已 。正因 柏拉图无论谈论迷狂说还是模仿说， 所使 为如此， 用的例子都是荷马。也就是说， 荷马本质上是一个 但他的创作常常处于迷狂状态， 模仿性的艺术家， 因此其作品达到了不可超越的艺术成就 。那么， 艺 术家在迷狂状态下所使用的思维方法与模仿活动是否一致呢？ 我们认为回答是肯定的。 模仿活动 的特征就在于把直观到的理念与感性形式结合在 一起， 对于作家来说， 这个过程通常是漫长而艰辛 的， 但在灵感来临之际， 作家却能够在无意识状态 中， 以一种不自主的方式， 迅速而轻易地完成这一 过程， 以至于作家在清醒之后， 以为是神灵替自己 所谓灵感实际上是 完成了精神的劳作。由此可见， 艺术家创造力突发的一种状态， 是艺术天才的体 现， 其 奥 秘 并 不 在 于 神 灵， 而就在艺术家的心灵 之中。 参考文献：［ 1］ 柏拉图． 柏拉图 全 集 ( 第 二 卷) ［ M］ ． 王 晓朝 译． 北 京: 2003． 人民出版社， ［ 2］ 柏拉图． 柏拉图 全 集 ( 第 一 卷) ［ M］ ． 王 晓朝 译． 北 京: 2003． 人民出版社， ［ 3］ 柏拉图． 理想 国［ M］ ． 郭 斌 和、 张 竹 明 译． 北 京: 商 务印 1995． 书馆， ［ 4］ 胡塞尔． 经验 与 判 断［ M］ ． 邓 晓 芒、 张 廷 国 译． 北 京: 三 1999． 联书店， ［ 5］ 胡塞尔． 逻辑研究( 第 二 卷第 二 部分) ［ M］ ． 倪 梁 康 译． 1999． 上海: 上海译文出版社， ［ 6］ 康 德． 判 断 力 批 判［M］ ． 邓 晓 芒 译． 北 京: 人 民 出 版 2002． 社，Illusionism，Imitation Theory and Theory of Idea ― ― ―The Phenomenological Interpretation of Plato ’ s PoeticsSU Hongbin （ Department of Chinese Literature，Zhejiang University，Hangzhou 310028 ，China）Abstract ： there are two contradicted theories in Plato’ s poetics： illusionism and imitation theory． Illusionism reflects the early thoughts of Plato which come from his artistic intuition． Imitation theory presents his thoughts in the middle period which is the outcome of his philosophy system． The replacement of illusionism by imitation theory means Plato betrays his artistic intuition for his philosophy． Therefore， it is necessary to make a new interpretation on Plato’ s thought to eliminate contradiction． Because Plato’ s thought that idea can be grasped by means of intellectual intuitive activities indicates a perspective of phenomenology，it is possible for us to reexplain the idea of Plato so as to overcome the contradiction in his poetics． Key words： illusion； imitation； idea； intuition 责任编辑： 石长平? 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