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作品润格：3,000
开通服务：
性&&&&别：男
籍&&&&贯：浙江省
擅&&&&长：书法
毕业院校：军事院校
流&&&&派：浙派篆刻
师&&&&承：袁道厚;陈仲芳;刘江
任职机构：浙江省作家协会
头&&&&衔：创作室研究员
学&&&&历：本科
注册时间：
今日访问：136
总访问量：42288
季关泉，字润泉，号道石斋主，湖上鱼者。1965年出生于浙江义乌，先后在南京、西安、北京等地从军二十余年，现供职于浙江省作家协会。
? 西泠印社社员
? 中国书法家协会会员
? 浙江省作家协会会员
作品参 ...
2014年《湖上鱼者——季关泉
2014年商城文艺大观园—— 西
2013年西泠印社社员季关泉先
2011年“经典与不朽”王其钧
2015年作品由义乌吴先生（W
2015年作品由义乌吴先生（wx
2015年作品由海宁市张宗祥纪
2015年作品由义乌吴先生（wx
2009年季关泉篆书选集
2004年季关泉篆书篆刻作品选
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& &徐三庚篆书是汉篆吴楚之风的继承和发扬
徐三庚篆书是汉篆吴楚之风的继承和发扬
&&&&&& 徐三庚一般被认为是匠级的篆书大师，纵观艺术史，则会发现能将艺事推至极致者，总有一股匠气。徐三庚与赵之谦同样取法于《天发神谶碑》，同样有多姿媚态之谓，然世人每谓赵之谦篆书多书卷气，而徐则多有以妖冶之态媚俗之讥。其实从书写角度而论，徐三庚晚年之篆书《出师表》则已臻化境，达到了吾丘衍于《三十五举》中所谓的&寻常字&的书写效果，其绰约仪态，飞扬逸致亦很好地传达了他对书法韵味的理解及其个人的书写意趣。仅因其多姿而论其媚俗，则不免失之偏颇。细观徐三庚篆书，并无浮艳靡弱之所谓的妖冶之态，要论其媚，只是多姿浪漫而已，且其中亦不乏飘逸风扬之韵味，何来俗态？
&&&&&&&其实&媚&又何尝不是一种美的艺术形式，所谓&徐娘半老，风韵犹存&者，岂非犹存其媚态，故媚态自有其动人处在。《二十四诗品》中有&纤秾&&委曲&两品，所谓&柳阴路曲，流莺比邻&&水理漩洑，鹏风翱翔&正是自然之媚，以之况徐三庚之篆书《出师表》亦十分妥贴，多姿飘逸，媚而不弱，风韵存焉。
（上图选自徐三庚《出师表》，为晚年作品）
&&&&&& 这种近媚的风韵其实是上承自汉篆中的吴楚之风。梁启超有谓：&遒健雄浑，峻峭方整，北派之所长也。秀逸摇曳，含蓄潇洒，南派之所长也&，清代刘熙载在其《艺概&书概》中更明确地指出：&北书以骨胜，南书以韵胜&。郭沫若也认为&南文尚华藻，字多秀丽，北文重事实，字多浑厚， 此其大势也。? ?徐、楚实商文化之嫡系，南北二流实商、周文化之派演。&故吴楚之风亦即南派的代表。而秦国一统天下后，&罢其不与秦文合者， 斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也。&故秦小篆实际上代表的是秦风，是在北派的基础上要求更严谨整饬的一种风格。而汉代是南方吴楚对北方秦帝国的颠覆，汉初虽承秦制，但在艺术领域则多有吴楚之风尚。而且篆书退出官方标准文字后，吴楚故地的汉篆即表现出一定的多变奇幻、富于修饰等特色，三国吴国的《天发神谶碑》自然是这种风格的典型。
（上图选自《睡虎地秦墓竹简》，代表北方手写书法风格）
&&&&&&（上图选自《郭店楚墓竹简》，代表楚风书法）
《天发神谶碑》是汉篆形态的夸张和发扬，也是楚风在篆书艺术上的标本，如浪漫奇幻、瑰丽多姿或狂放奇诡、个性鲜明等吴楚文化精神在此碑中均有所表现。汉篆中普遍杂有隶笔，且不再强调匀圆婉通的秦篆风格，某种程度上已经向吾丘衍所谓的&寻常字&方向与时俱进。天发神谶碑表现尤著，其如折古刀的横笔与如折古钗的垂针脚营造了一种奇肆诡异、险峻雄强的艺术氛围，使此碑蒙上了一层神秘的外衣。我们经常在后人仿写此碑的作品中看到程式化的倾向，但原作的拓本中可以发现原作者在行笔时施以一定的弧线，故表现出一种剑拔弩张的态势，很好地克服了程式化所带来的板滞与单调，相反其方圆结合、瑰丽多姿的结体呈现了一种书写的韵律，这是此碑最难能可贵之处，这种韵律是书写者的意趣所在，于利剑长戈中张扬作者奇幻的诗意，使整件作品染上了浓厚的侠情，故有学者认为此碑应该是出自一位吴楚故地儒将之手，手下有风雷激荡，胸中有侠情奇思，方能成就此&不可无一，不能有二&之神作。
&&&&&& 《天发神谶碑》的艺术价值不仅在于其本身雄奇多姿的艺术魅力，更在于其昭示了篆书亦可以有书写意趣这种理念，开启了篆书亦可尚意的先河。以自己鲜明的吴楚之风告诉后人，所谓&婉而通&及&铁线&&玉箸&等用笔并非篆书一成不变的程式，篆书亦可以与时俱进地融入当代的书写手法和个人的书写意趣，从而产生新的艺术风格，焕发出新的艺术生命。
综观后世对篆书有真正变革创新之功的书家，如赵宦光、邓石如、吴让之、赵之谦、徐三庚、齐白石等都曾对天发神谶碑有过精研或临摹，其中齐白石取其雄强奇肆，而赵之谦、徐三庚则取其奇幻多姿，均将此碑中的吴楚之风融入自己的书写意趣中，从而形成自己鲜明的艺术风格。尤其是徐三庚，在晚年舍弃魏碑笔法，还原自然运笔，直抒胸臆，于天发神谶碑中撷取楚风，展现出自己瑰丽多姿的独特风韵。当代陆维钊的蜾扁体篆书亦十分奇诡浪漫，妙趣恣生，明显受到天发神谶碑的影响。正如其于晚年的书作中款署&《三阙》、《石门铭》、《天发神谶碑》、《石门颂》，余书自以为得力于此四碑。&亦正是吴楚之风的继承与发扬。
（上图选自《天发神谶碑》）
&&&&&&& 纵观篆书的风格演变史，我们可以发现有两条主线，一是吾丘衍所论的&寻常字&方向，即篆书的可书写性，或者说书写的自然意趣；二是楚风的复苏。徐三庚晚年于此两方面结合做得比较好，给我们后学树立了一个标竿，当代的陆维钊先生亦在晚年作出了有益的尝试。若天假以年，我相信他们一定还会有更完美更成熟的楚风作品呈现给后人。
至于许多书论者将徐三庚篆书贬为艺术字体，则属蜩鸠笑鲲鹏，亦是对先秦文化多样性及吴楚之风的无知或无视，根本不值一驳，试想如果将一种书写自然、意趣横生、个性鲜明的书法归之于艺术字体，那还有哪一书家的作品不是艺术字体呢？
（上图：陆维钊之蜾扁体篆书）
参考文献：
1、《三国时期吴国书法研究》， 周一竹；南京师范大学；2007年；
2、《唐代篆书发展史研究》，孟玲英；吉林大学；2008年；
3、《徐三庚.赵之谦篆刻艺术之比较研究》，杨国栋；山东工艺美术学院
4、《浅析三国时期孙吴的书法艺术》，刘亚梅，《时代文学(双月上半月)》2009年04期
5、《吴楚文化举要》，鄢维新，鄂州大学学报，2005年9月；
6、《浅谈中国书法与地域环境的关系》，熊雪梅；内江师范学院本科毕业论文
7、《赵宦光资料整理与考略》，赵彦辉；《书法研究》128期
8、《纪念陆维钊先生庭辰110周年论文集》，西泠印社出版社，2009年
9、《誉满海上与东瀛的徐三庚》，韩天衡，张炜羽；新民晚报数字报，日
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楚风汉韵 2014年5期
　　二十世纪初，大量古文字资料的出土，使人们看到了许多前代书法家所看不到的东西，极大地刺激了人们对书法传统的认识，促进了书法艺术审美的进一步发展。这其中最具典型意义的当属甲骨文、楚系文字和敦煌遗书。楚系文字由于在传世的秦系文字之外另成体系、风格诡异、数量巨大而倍受世人重视，成为当代书法艺术繁荣发展的催化剂。从古文字的演变过程来看，文字系统在殷商西周时期是统一的，这源于商周王朝的统一，而进入春秋战国时期，王朝力量衰退，诸侯力量增强，使文字的统一性与政权、思想一样逐渐进入分化演进阶段。那时，楚国的地域辽阔，经过不断地开疆扩土，在灭越后将势力扩大到山东半岛地区。在其广褒的区域内，楚人使用楚系文字，受楚人统治的附属国也使用楚系文字，与楚国关系密切的周边国家的文字也带有楚系文字的风韵。楚系文字还随着战争和文化交流等原因流布远及他乡，致使我们今天还能在远离楚国的墓葬中发现楚系文字。楚系文字一开始就与西周金文拉开了距离而形成了自己一套独特的书法风格，成为与秦、齐、燕、晋等北系书法相对峙的南系书法的代表。其中也包括楚玺所形成的独特风格，亦与北方诸国的玺印有着较大的区别。楚系文字之所以能摆脱西周金文的笼罩而形成自己独立的品格，主要是缘于楚国立国不是来自西周的分封，西周历来也视楚为蛮夷，从而造成政治上的对立，直接导致了文化上的隔阂。楚系文字以包括楚简、楚帛书、楚金文及玺印文字等形式流传下来，其中以楚简为大宗，而且又是以墨迹形式流传下来的，故一出土即引起考古界的关注。自1951年首次在湖南发现楚简，至今已发现十几批，可识单字多达5000余字。这些楚系文字资料经考古工作者发掘整理，得以重现光彩，许多关注古文字的书法家也对此产生了浓厚兴趣，尝试着以此进行书法创作。早在1980年举办的首届全国书法篆刻展上，就展出了马国权先生集楚简创作的鲁迅诗《湘灵歌》，只是这件首次出现在全国书法篆刻展中的作品仍停留在对古文字的描摹上，还未融入作者自己的书法意识和艺术感觉，所以说只能算是一件集字摹本，但无疑也是对新发现楚系文字进行艺术创作的一次有益的尝试。在随后的时间里，大量新出土的楚系文字资料被影印出版，广大生活在基层的书法篆刻爱好者也有机会一睹这种在地下沉睡两千多年的奇妙文字的风采，并对其所具有的诡谲、浪漫而又极尽变化之美产生极大兴趣，进而将其引申到自己的书法篆刻创作中，并引发出极大的创作激情，致使楚系文字的创作在当代书法篆刻艺术展览中成为一个热点，对当代书法篆刻艺术创作的发展和繁荣起到了促进作用。 　　在当代书坛，以楚系文字进行书法篆刻创作而取得成功的其实不乏名家，又因为大家能各自根据自己对书法的不同理解从楚系文字中汲取营养，将楚系文字引入到各自的书法篆刻创作中，不以其原生态示人，而是将其归入到自己固有的对古文字的理解之中，创造出一种崭新的艺术创作状态，从而没有形成千人一面的状况。这些书法篆刻家在艺术创作上不仅依赖于楚系文字进行，而且在其他书体和篆刻的创作上也有着非凡的造诣，绝不是只以书体的新鲜面孔来博得一时虚名。高庆春在艺术创作中首先是因为刻印需要而入书法的，但却能做到书印同步，而且书法创作取得的成就不次于篆刻，这便是极为难得的。更明显的是他的书法、篆刻创作都是以楚系文字为主进行的。他书法善篆、行、章草，又以篆书为长，他早年曾在秦刻石及邓石如、吴让之小篆上下过很大功夫，后来又转到《毛公鼎》等典雅浑穆一路的金文上去，从而为其日后的楚系文字创作打下坚实的基础。当他见到楚系文字这种当时尚属于少数不被众多的人们所认识的“新资源”时，马上被这种金文时代的书写体折服，从关注进而心摹手追。在实践中，高庆春注重新旧形式的对接，深挖艺术规律，首先理清了金文与简帛书的差异，在深研秦汉篆书的基础上上溯楚系文字，用自己得心应手的大篆笔法来写楚简帛书，使其自然拙朴的形质与其心中书法艺术的理想境界契合在一起，并敏锐地捕捉到它，从而促使他完成了一次书法创作的关健性转变。他以楚系文字为表现形态，却又不使自己完全被同化，他舍弃其中过多的孤线和尖笔，将自己严谨、静穆、自然的书法意态理性地融入楚系文字的开张、宽博、率意中，再合以章草鲜明的节奏感，使之写法亦庄亦谐，字形似篆似隶，文质相间，洒脱自如，表现出超出寻常的稚拙生动来，形成自己出新而不离古的新体。他的篆刻，一如其书法创作，以楚系文字为原生态，借鉴陶印、封泥、砖文、秦汉印乃至明清流派篆刻，力求出新，食古而化，形成自己开张灵动、率意俊朗的个人面目。其印既保留了浓郁的金石韵味又不乏浪漫气息，与他早年典雅浑穆一路的金文在形质和艺术理想上都形成了契会。他完成了对楚系文字养分的汲取，使之融会贯通，形成自己可塑性极强的创作模式，并因之影响到他的书法创作，使他的书法创作始终保持着可贵的金石气息，表现出自己的审美理想来。 　　高庆春的书法篆刻创作因其角度选择的独特，能深入与博采并重，注重整体气度的转换，深入其中，在纯粹的楚系文字风格中衍生出风采独具的神采和形态来。他不是简单的学习和模仿，而是让自己的审美取向回到楚系文字中去，力求面貌与精神都能与楚风汉韵相对接。所以说，他的成功不在面貌和技术上，而是已经深入到他的艺术思想中，是在当前文化背景下寻求文化资源多样性的成功典范。当然，任何一个艺术家的成功都不是偶然的，这其中除了其艺术修为外，社会责任心同样重要，作为当代书坛具有一定影响力的艺术家，高庆春一直致力于书法篆刻艺术的组织和推广工作，在当代书法篆刻艺术发展过程中寻找到自己的位置，并逐渐成熟起来，以自己独有的艺术魅力和人格魅力使自己成为书法篆刻艺术繁荣发展中的一个亮点。
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徐三庚篆书是汉篆吴楚之风的继承和发扬
徐三庚一般被认为是匠级的篆书大师，纵观艺术史，则会发现能将艺事推至极致者，总有一股匠气。徐三庚与赵之谦同样取法于《天发神谶碑》，同样有多姿媚态之谓，然世人每谓赵之谦篆书多书卷气，而徐则多有以妖冶之态媚俗之讥。其实从书写角度而论，徐三庚晚年之篆书《出师表》则已臻化境，达到了吾丘衍于《三十五举》中所谓的“寻常字”的书写效果，其绰约仪态，飞扬逸致亦很好地传达了他对书法韵味的理解及其个人的书写意趣。仅因其多姿而论其媚俗，则不免失之偏颇。细观徐三庚篆书，并无浮艳靡弱之所谓的妖冶之态，要论其媚，只是多姿浪漫而已，且其中亦不乏飘逸风扬之韵味，何来俗态？
&&&&&&&其实“媚”又何尝不是一种美的艺术形式，所谓“徐娘半老，风韵犹存”者，岂非犹存其媚态，故媚态自有其动人处在。《二十四诗品》中有“纤秾”“委曲”两品，所谓“柳阴路曲，流莺比邻”“水理漩洑，鹏风翱翔”正是自然之媚，以之况徐三庚之篆书《出师表》亦十分妥贴，多姿飘逸，媚而不弱，风韵存焉。
（上图选自徐三庚《出师表》，为晚年作品）
这种近媚的风韵其实是上承自汉篆中的吴楚之风。梁启超有谓：“遒健雄浑，峻峭方整，北派之所长也。秀逸摇曳，含蓄潇洒，南派之所长也”，清代刘熙载在其《艺概&书概》中更明确地指出：“北书以骨胜，南书以韵胜”。郭沫若也认为“南文尚华藻，字多秀丽，北文重事实，字多浑厚，此其大势也。⋯
⋯徐、楚实商文化之嫡系，南北二流实商、周文化之派演。”故吴楚之风亦即南派的代表。而秦国一统天下后，“罢其不与秦文合者，斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也。”故秦小篆实际上代表的是秦风，是在北派的基础上要求更严谨整饬的一种风格。而汉代是南方吴楚对北方秦帝国的颠覆，汉初虽承秦制，但在艺术领域则多有吴楚之风尚。而且篆书退出官方标准文字后，吴楚故地的汉篆即表现出一定的多变奇幻、富于修饰等特色，三国吴国的《天发神谶碑》自然是这种风格的典型。
（上图选自《睡虎地秦墓竹简》，代表北方手写书法风格）
&&&&&&（上图选自《郭店楚墓竹简》，代表楚风书法）
《天发神谶碑》是汉篆形态的夸张和发扬，也是楚风在篆书艺术上的标本，如浪漫奇幻、瑰丽多姿或狂放奇诡、个性鲜明等吴楚文化精神在此碑中均有所表现。汉篆中普遍杂有隶笔，且不再强调匀圆婉通的秦篆风格，某种程度上已经向吾丘衍所谓的“寻常字”方向与时俱进。天发神谶碑表现尤著，其如折古刀的横笔与如折古钗的垂针脚营造了一种奇肆诡异、险峻雄强的艺术氛围，使此碑蒙上了一层神秘的外衣。我们经常在后人仿写此碑的作品中看到程式化的倾向，但原作的拓本中可以发现原作者在行笔时施以一定的弧线，故表现出一种剑拔弩张的态势，很好地克服了程式化所带来的板滞与单调，相反其方圆结合、瑰丽多姿的结体呈现了一种书写的韵律，这是此碑最难能可贵之处，这种韵律是书写者的意趣所在，于利剑长戈中张扬作者奇幻的诗意，使整件作品染上了浓厚的侠情，故有学者认为此碑应该是出自一位吴楚故地儒将之手，手下有风雷激荡，胸中有侠情奇思，方能成就此“不可无一，不能有二”之神作。
《天发神谶碑》的艺术价值不仅在于其本身雄奇多姿的艺术魅力，更在于其昭示了篆书亦可以有书写意趣这种理念，开启了篆书亦可尚意的先河。以自己鲜明的吴楚之风告诉后人，所谓“婉而通”及“铁线”“玉箸”等用笔并非篆书一成不变的程式，篆书亦可以与时俱进地融入当代的书写手法和个人的书写意趣，从而产生新的艺术风格，焕发出新的艺术生命。
综观后世对篆书有真正变革创新之功的书家，如赵宦光、邓石如、吴让之、赵之谦、徐三庚、齐白石等都曾对天发神谶碑有过精研或临摹，其中齐白石取其雄强奇肆，而赵之谦、徐三庚则取其奇幻多姿，均将此碑中的吴楚之风融入自己的书写意趣中，从而形成自己鲜明的艺术风格。尤其是徐三庚，在晚年舍弃魏碑笔法，还原自然运笔，直抒胸臆，于天发神谶碑中撷取楚风，展现出自己瑰丽多姿的独特风韵。当代陆维钊的蜾扁体篆书亦十分奇诡浪漫，妙趣恣生，明显受到天发神谶碑的影响。正如其于晚年的书作中款署“《三阙》、《石门铭》、《天发神谶碑》、《石门颂》，余书自以为得力于此四碑。”亦正是吴楚之风的继承与发扬。
（上图选自《天发神谶碑》）
纵观篆书的风格演变史，我们可以发现有两条主线，一是吾丘衍所论的“寻常字”方向，即篆书的可书写性，或者说书写的自然意趣；二是楚风的复苏。徐三庚晚年于此两方面结合做得比较好，给我们后学树立了一个标竿，当代的陆维钊先生亦在晚年作出了有益的尝试。若天假以年，我相信他们一定还会有更完美更成熟的楚风作品呈现给后人。
至于许多书论者将徐三庚篆书贬为艺术字体，则属蜩鸠笑鲲鹏，亦是对先秦文化多样性及吴楚之风的无知或无视，根本不值一驳，试想如果将一种书写自然、意趣横生、个性鲜明的书法归之于艺术字体，那还有哪一书家的作品不是艺术字体呢？
（上图：陆维钊之蜾扁体篆书）
参考文献：
1、《三国时期吴国书法研究》，周一竹；南京师范大学；2007年；
2、《唐代篆书发展史研究》，孟玲英；吉林大学；2008年；
3、《徐三庚.赵之谦篆刻艺术之比较研究》，杨国栋；山东工艺美术学院
4、《浅析三国时期孙吴的书法艺术》，刘亚梅，《时代文学(双月上半月)》2009年04期
5、《吴楚文化举要》，鄢维新，鄂州大学学报，2005年9月；
6、《浅谈中国书法与地域环境的关系》，熊雪梅；内江师范学院本科毕业论文
7、《赵宦光资料整理与考略》，赵彦辉；《书法研究》128期
8、《纪念陆维钊先生庭辰110周年论文集》，西泠印社出版社，2009年
9、《誉满海上与东瀛的徐三庚》，韩天衡，张炜羽；新民晚报数字报，日
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