那杯酒老师对联讲义10-13章
&&&&第十章:
我们上堂课讲了因果关系的前两种,我们今天再接着讲: (3)条件关系：上句是条件，下句是结果，这种上下句即构成条件关系。常用的关联词有：“只有A,才B”、“只要A,就B”“欲A，须B”比如： “吃得苦中苦，方为人上人。” 这是一副格言联，联出明·冯梦龙辑《警世通言·玉堂春落难逢夫》；上联是条件，下联是结果。它的原义是吃得了千辛万苦，才能获取功名富贵，成为人杰。我觉得这种解释是片面的。这里的“人上人”我理解为不是说飞皇腾达的人，而是一种豁达的胸襟，开明的眼光的人，也是一种懂得人生的人。因为这样的人，他不喜欢平凡平庸的生活，他们渴望挑战困难，当困难克服了，才是人生的真味。所以，我们只要有付出，就会有收获。与此同出的还有一联，“十年受尽窗前苦，一举成名天下闻。”这个也是一副条件关系的对联；上句是条件，下句是结果。只有经过了寒窗苦读，才能成名于世。与“书山有路勤为径，学海无涯苦作舟” 不同的是，这副对联有一定的片面性。读书是为了什么？周恩来读书是为中华之崛起，鲁迅弃医从文，是为了让那时候的国人觉醒；我们读书是为了明志，为了陶冶自己的情操，而不是金榜题名，不是为了名和利。不过，旧社会名利充斥着人的思想，那种“学好文武艺，货卖帝王家”的思想，那种“书中自有颜如玉，书中自有黄金屋”的思想。也不足为怪。有此对联也不足为怪，它准确地反应了人们当时的心理状态。“必须经得千般冷；才可炼成一段香。” 这个也是一副条件关系的对联；作者以“千般冷”来对“一段香”，千与一的数字对比，一大一小，更体现香的不易，香的坚难，香的珍贵；这里的“冷”实写气候，然虚则却写要耐得住荒冷寂莫，要能吃得千辛万苦，这可谓是冷的特征寓意吧。“香”字实写香气，然虚则写成功的香气，做人杰的香气；这与“宝剑锋从磨利出，梅花香自苦寒来。”有同工之妙；有的是上句是结果，下句是条件。如“欲知千古事；须读五车书。”这副联的道理是显而意见的，它就是说诗书是明理的一个必然的条件；只有知识渊博，才能博古通今；古代有” 书生不出门，亦知天下事”之说，也并不虚然。所以，上句的欲知二字就是结果，而想达到这种结果的，条件是多读书，这里的五车书不是真正的五车，它不但给我们一种多读书的感觉，而且还暗含一个典故。语出《庄子·天下》：“ 惠施 多方，其书五车。其道舛驳，其言也不中” 。惠施这人会很多方术，虽然他写的著作够装五车了，但是他说的道理却有许多是舛误与杂乱的，他的言辞也有不当之处。"后人用学富五书来代指这个人的知识渊博.需要注意的一点是，其书五车"的"书"是动词，就是著作的意思。“欲穷千里目，更上一层楼”这个就是典型的条件关系了。上联是结果，下联是条件。要想看到无穷无尽的美丽景色，应当再登上一层楼。只有不断地登高进取，只有不断地创新，只有不断地提高自身的素质，才能够让自己看的更远，才能够有所发展，才能够完成自我的突破；要想看的远，必须站得高；“千里”“一层”，虽然都是虚数，却是诗人想象中纵横两方面的空间。而千里与一层的相对，说明了只要我们只要有小的努力，便会有大的收获，这与千般冷来对一段香，更让人看到希望与鼓舞我们有开拓进取的精神。词语中包含了几多希望，几多憧憬；而更字的无极限性，说明每簦一层，都会有惊喜，也暗含了穷目的坚难；“没有最上，只有更上”； “情人怨遥夜，竟夕起相思”这是一个因果关系的流水对，上联是因，下联是果；有情人天各一方，同怨长夜之难挨；孤身彻夜不成眠，辗转反侧起相思。有怀远相思之情的人，难免会终夜相思，彻夜不眠。朗月之夜，如梦似幻，最易牵动离人之相思愁苦。再比如：“海内存知己，天涯若比邻”这也是条件关系，上联是条件，下联是结果。虽然没含有关联词，但是却暗含在里面。“只要海内,就能天涯若比邻”；真正的知己，就算天涯地角也如同近在邻居一样。真正的友谊不受时间的限制和空间的阻隔，既是永恒的，也是无所不在的。这也是条件关系。再比如：“识得此中滋味，觅来无数清凉”这个是天下第三泉雨花台泉的一副对联，也是典型的条件关系；虽然没含有关联词，但是却暗含在里面。体现了作者对此泉的无比喜爱与高度的赞扬；”眼前无俗障,笔底有奇峰”无俗障不是有奇峰的唯 一条件,比如高超的技法也是有奇峰的条件之一.但是,如果有俗障的话,是绝对不可能有奇峰的产生.所以,上句是下句的必要条件.我们学高等数学的话,都知道条件关系有三种,必要条件,充要条件,还有一种是即不必要,也不充分条件.所以,此联可以加上个关联词”只有眼前无俗障 ,才能笔底有奇峰”;（4）假设关系：我们在复句的时候讲了，假设关系，指的是上下两句之间具有假设关系的复句：前一句表示某种假设的前提（即一种虚拟的原因），后一句表示在这个假设的原因之下，推导出来的一个结果；这在逻辑上，与一般的因果关系有较强的一致性，所以它的本质还是我们说的广义的因果关系。它的常见关联词有“如果A，就B”“假如A，就B”“要不是Ａ，就Ｂ” “如果说Ａ，那么就Ｂ”“若”“如”“便”；比如“若能杯水如名淡，应信村茶比酒香”出句是一种假设，如果能将名利视为一杯清水一样的清淡，那么就应该相信乡野村茶也比美酒要香的多。我们毫不客气的说，如果没有上句的虚拟假设，那下句就没有如此的结果，这也是和狭义的因果关系的区别之处。再比如“但愿世间人不病，何愁店内药生尘。”这是一副药店的对联，上联是作者的一种愿望，是虚拟的一种原因，在这种愿望之下，得出来一个结果，那就是也不发愁店内的药无限期的放置。和这个联有相似之处的还有“但愿世间人俱健，不惜架上药生尘。”再比如李商隐的七律隋宫里的承联：“玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯” 若不因天命，玉玺归龙凤之姿李渊，那么隋炀帝的锦缎龙舟，早该驶遍天际。这里的日角，旧说以额骨中央部分隆起如日角，代指帝王之相；锦帆，这里是代指，指炀帝的龙舟，其帆皆锦制，所过之处，香闻十里。《开河记》："帝自洛阳迁驾大梁，诏江淮诸州造大船五百只，……龙舟既成，泛江沿淮而下，……时舳舻相继，连接千里，自大梁至淮口，联绵不绝。锦帆过处，香闻百里。这里作者虽然明写的是一个朝代的更替，但是，却实际通过了“锦帆”来对隋杨帝的无限讽刺之意。「锦帆」实喻隋炀帝荒淫无止的游乐，所到之处，横征民财，而天犹可怜，「玉玺归日角」遏止了「锦帆到天涯」的可能性，这个就是假设关系。再比如：“若问梅消息，须待鹤归来”,这是杭州孤山放鹤亭的对联,号称梅妻鹤子的林逋在此二十年.明人在嘉靖年间立亭纪念. 此联就是典型的假设关系对联.假设关系联，一般含意深长，耐人寻味。但是，如果不细心推敲，常常不易对得工整、妥帖。因此，此类对联较少。3.转折关系:出句例出条件,下句所列举的事体或者所包含的意义，与上联的事体、意义相对或者相反，叫转折关系；典型格式:“但”、“然”、“却”、“犹”、虽然Ａ，但是Ｂ。即使Ａ，也Ｂ。宁可Ａ，也Ｂ。因为Ａ，否则Ｂ；要不Ａ，否则Ｂ；比如:”世上岂无千里马,人间难得九方皋”.九方皋,传闻其识千里马,不辨公母,不分毛色,只看马的风骨与精神。意思是任何时代不是没有人才,就看有无善于识别、选拔人才的人或者体制.上联是条件,下联是转折,反译过来就是虽然世上常有千里马,但是人间最难得还是九方皋.再如”虽为毫末技艺;却是顶上功夫''.本联是写剃头匠,上句先抑,打理头发的差事，自然是毫末技艺;下句变扬,这种毫末技艺，却是在人的头上摆弄的活计,这就是转折;不边,这顶上功夫，一方面形象地说明，理发是在人的头顶上操弄的技艺。另一方面，理发手艺尽管较为简单，但要求很高，要真正弄好也不那么容易，确实需要上等的功夫。否则，头发理得不平整挨骂不说，如给人这里划条口子，那里弄条血印什么的，不挨揍就算便宜了你.再如“寄身且喜沧洲近，顾影无如白发何”寄身沧洲我真喜欢离海滨较近；但是顾影自怜白发丛生也无可奈何。这里是一个突转关系的对仗句.上句是喜,但是下句直接话锋一转,变得无可奈何.这就是典型的转折关系句.“家住层城临汉苑，心随明月到胡天” 诗中的女主人公虽然目睹京畿的繁华与和平，却是心随着明月，早巳飞到丈夫的身边。关河万里，能隔断人的形体，却隔不断心灵的呼唤。这里的上句写的主人翁的现实处境,这是一个条件,而不联出乎人的意料,话锋即转,这两联用虽然,但是联接,属于转折关系.再如”欢笑情如旧，萧疏鬓已斑”虽然我们今日相见虽然欢笑如旧，但是人已苍老鬓发斑斑。这也是转折的对仗句.“得相能开国，生儿不象贤。”虽然他得到贤明丞相诸葛亮，能帮助他开国立业，但是生了个儿子阿斗却不是一个圣贤之人。创业难，守成更难；上联是他识人善用，下联却是短于教子，正反相形，脉络相当清晰。整联用虽然，但是联接，组成转折关系流水对。“余亦能高咏，斯人不可闻” 我也是一个善于吟唱的高手，但识贤的谢尚如今难得有闻。诗人与袁一样也能吟诗诵句，却没有像谢将军一样的人赏识。其怨艾、失意，通过“亦”“不”字表现得淋漓尽致。这属于转折对。再如：“同穴窅冥何所望，他生缘会更难期” 即使死后合葬，地府冥冥有何指望；但是要想来世再结良缘，却是虚妄难期。诗人在回忆和悼念亡妻，得出与妻子“他生缘会”无望的结论，带来的，是作者的痛彻心菲的无可奈何。这一推一转，把作者的思念亡妻的心情刻画的无以复加。“心曾许国终平虏，命未逢时合退耕。” 作者虽然立志报效国家，平定虏乱，但险恶的政治斗争使他济世之志一旦落空，不得不退而求耕，这一转折关系的对仗句充满了作者的悲愤无奈之情；
二．不只是单纯的复合句是流水对，还应包括：1. 出句和对句构成问答单句。这种流水对，一问一答，相辅相成，如果单独地取其一句，则不能完整地表达整副对联的意思。比如：“人世几回伤往事？山形依旧枕寒流。” 人间有几回兴亡的伤心往事，只留下金陵的西塞山依然巍峨耸立，其下的长江在寒秋中依旧滚滚东流。作者以问句起，与依旧答，来感叹朝代的更替与人世的无情变幻。时过景迁，物是人非，只留下江山依旧，寒流依旧。比如“安危谁与共？风雨忆同舟”这是周恩来挽张冲的联，此联表达了周恩来同志对其的沉重悼念和追忆往事的无限感慨，这属于问答流水对；再如“乡书何处达？归雁洛阳边” 作者到底什么时候能重返故乡，因此他只好寄希望于春光中北归的大雁为自己传书了。这里一问一答，自然对仗，属于问答的流水对；“问观音为何倒坐？恨众生不肯回头”佛殿里观音像一般设在如来佛背面。佛殿观音多面北而坐，故称倒坐观音。而日照天后祠里，观音坐在天后背面。参观的“众生”在绕过佛龛穿过佛殿往里走时，有时不会注意到背面的观音像。所以，“恨众生不肯回头”语意双关，这个是标准的一问一答句；当然，并不是所有的问答句都是流水对。比如：“鸿雁几时到？江湖秋水多”鸿雁何时能捎来你的音信？江湖水深总有不平的风浪！李慈铭曰：“楚天实多恨之乡，秋水乃怀人之物。”悠悠远隔，望消息而不可得；茫茫江湖，唯寄语以祈珍摄。然而鸿雁不到，江湖多险，觉一种苍茫惆怅之感，袭人心灵。但是，尽管如此，也构不成问答关系的流水对。因为它不是一问一答，而是通过两个不同的方面，表达作者的一种心情，这属于正对。“谁吹孤鹤南飞笛，人唱大江东去词。”出句和对句也没有问答关系，而是平行的并列关系，属于正对的范畴。“古木无人径，深山何处钟？”这是作者的疑问句，迨深入云峰，于古木森丛人迹罕到之区，忽闻钟声，而始知之。有小径而无人行，听钟鸣而不知何处，再衬以周遭参天的古树和层峦迭嶂的群山，这里衬托了一个非常静谧的禅家世界。这里应该用虽然，但是连接，属于转折句式的流水对。2. 上句和下句合起来，才能组成一个普通的单句，话分一半说，也可以说，后句是前句的延续，也有的是后句来说明前句.一般来说，前分句的前两个字是虚词，不可是实词,后两个字或者后三个字,跟后分句紧密联系。比如“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花”这里上下句组成一个完整的单句，而不是复句。单独地来看上句，或看下句，都不能是一个完整的意象，这是流水对的一个基本定义；再比如“为我一挥手，如听万壑松”，这是一个单句，你为我弹琴，好像听到千山万壑的松涛声；后句来说明前句。这两句用大自然宏伟的音响比喻琴声，使坊者感到这琴声的感染力。并且，古琴调有《风入松曲》，这里化用来比喻琴声，形象鲜明而富有动势和立体感，给人以无限的想象空间；再如“忽逢青鸟使，邀入赤松家” 忽然遇见传递信件的使者，邀我访问赤松子的家；这个也属于单句的流水对；也有人把此看做是顺承关系的对仗句，我不如此认为。因为上下两句不是一先一后，下句只是上句的目的，可以说是青鸟使的目的，不能理解为单纯的顺承关系；此对仗句运用青鸟、赤松子等典故，描述了道士山房的景物，赋予游仙韵味，流露了向道之意。“惟将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝” 我只有将暮年付诸给“多病”之身，但“未有”丝毫贡献，报“答圣朝”，是很感惭愧的。这里也是无主语的对联，上下联组成一个完整的意象，单纯的一句不是一个完整的句子。“我行殊未已，何日复归来？”作者行程未止，前途更是一片渺茫，不免扪心自问，什么时候才能遇赦归来，再返故乡和亲人团聚！此联把诗人那忧伤、哀怨向往等等痛苦复杂的内心情感表现得含蓄委婉而又深切感人。让人读之心酸，闻之惆怅落泪。“登舟望秋月，空忆谢将军”我登上小船仰望明朗的秋月，徒然记起了东晋的谢尚镇西将军；作者登舟望秋，江的空阔渺远，夜的静谧无垠，月的永恒胧明，加之人的处境与生命的短暂，世事的无奈，都在作者的意念之中转化，不由自主地想起了前人谢尚将军。再比如：“遥怜小儿女，未解忆长安”我遥想那些可爱的小儿幼女们，还不理解你望月怀人思念长安！这个“怜”字，是饱含深情，感人肺腑的。孩子还小，并不懂得想念，可是，作者又怎能不念呢？从小孩的“未解念”更能体现出大人的“念”之深切。这两句，即是后句是前句的延续。“岂意青州六从事，化为乌有一先生”。 “青州从事”是酒的别称，而后一句以单句作前一句的宾语，二句分置，合在一起才是一个完整的单句。“远闻房太尉，归葬陆浑山”此对仗句平铺直叙，总共叙述了一个事件。上句的房太尉是主语，葬的谓语，这是两句合在一起是一个完整的意思，不可分隔来看。“丧乱闻吾弟，饥寒傍济州” 同上，此对仗句也是平铺直叙，叙述了一个事件。通过这个事件，表达作者对其弟弟的牵挂之情。“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”此对仗句， 以“无定河边骨”与“春闺梦里人”对照，一边叙现实，一边写梦境，虚实相生，用意工妙。情深词苦，感情凄楚，凝聚了诗人对牺牲者及其家人的无限同情，读来潸然泪下。 但是，还有一些单句关系的对仗也可以分在其它类别，这都是仁者见仁，智者见智了。不过，不管是哪一种，它属于流水对的本质是不变的；我认为，不管那一种，只要它的分法合理，本质是正确的，即是有道理的。但是，如果本质错了，那就是另一个问题了。属于流水对的，不可能还是正对或者是反对。这里不只是局限于单句关系的流水对，也有其它关系的流水对。如“愿君化慧帚，为我扫幽燕”，从字面上分析，说它是一个单句关系的流水对也不为过，而我认为准确来说它是目的关系的流水对；愿君是动作，而下句是作者的目的；再如“自从悟及如来佛，又向人间树战旗” 这是副宽式对。从语法角度看，上下联是一个单句。“自从”是介词，“自从悟及如来佛”是介宾词组作状语，下联的“树”才是谓语部分中心词，全联是一个无主句，这也是一个单句。但是，它却是一个顺承的先后关系。上联在先，下联在后，不可以移位，我认为它又属于顺承关系的对联；3. 有一些对子上下句好象分别意思完整，但只有连在一起才见情趣，通常也被看作流水对。比如“野火烧不尽，春风吹又生”这里的上下两句都有各自的意思，但是，只有合在一起，才能把野草顽强的生命力表现的更加全面，更加生动、形象。“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，上联是山水重复，好似前方没有道路，下联，却是别开生面，忽见柳绿花红，上联绝望，下联又有失望。虽然上下两句都有完整的意思，也不是复句关系，但是上下两句却是不可分隔的一个整体；再比如“一味黑时犹有骨，十分红时便成灰”；上句写的是炭在没燃烧之前还是有风骨的，下联以十分红时道出燃烧之后的炭，那时候已然成灰了。这里不是转折关系，也不是反对；但是，单纯地看上句或者看下句，都无法表现出炭的特点，即作者的写作目的，这也属于流水对。再如“小楼一夜听春雨，明朝深巷卖杏花。” 只身于小楼中，听春雨淅淅沥沥了一夜。深幽小巷中明早还会传来卖杏花的声音吧。这里的上下两句也是都有自己的意思，结合在一起，才能让作者的意境展现的更加完美。绵绵的春雨，由诗人的听觉中写出；而淡荡的春光，则在卖花声里透出。写得形象而有深致。有人说作者用不多的笔墨，描绘了一幅明艳生动的春光图，但是这两句却有内在的意思，这个内在的意思，就是作者的国事家愁，自己的郁闷与惆怅；与这卖杏花的春光明媚形成了强烈的对比；还有人说这两句有更多的讽刺意味，暗讽新朝代更替旧朝代。这些我们以后再讲。再如“人伶巧语情虽重，鸟忆高飞意不同”鹦鹉的主人深情伶爱它灵巧善言的嘴吧。然而鹦鹉却不领情，它想的是怎样冲出牢笼远走高飞。鹦鹉的心思和主人的怜爱是多么不同啊！这里上下两句都有完整的意思，但是只有合在一起才能表达出更加完美的意思。“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。” 作者说自己当年曾以万里长城来自我期许，而期望没有实现，鬓发已经白了。此联，与辛弃疾“却将万字平戎策，换得东家种树书”同出一辙。作者自许“塞上长城”，同等刘宋大将檀道济。辛弃疾设问“廉颇老矣”，比肩赵国名将廉颇。作者用自己的无比愤慨，吹奏出一曲激励人心的战歌。作者在这里用了一个自毁长城的典故，有兴趣的同学可以课后去查一下这方面的资料。
&&&&流水对的要求，个人认为：1.有的流水对适用于对联，而有的的流水对，只适用于律诗。因为有些流水对，很难表示出整体的意思出来；比如“野火烧不尽，春风吹又生”，读起来，就感觉少了点什么；“遥怜小儿女，未解忆长安”，这里只表达作者的一个心理活动，而且是片面的，这与对联的定义是相冲突的。所以，律诗里的有些对仗句不能称之为对联，而只能称之为对仗；2. 虽然词性相对的是宽对,词性相对的是宽对 不能盲目的把“宽对”视同“流水对”，也不能说“工对”不是流水对。所谓的流水对，一定要符合我们上面讲的流水对的特征，更重要的是，它的平仄特性要正确无误的。流水对在律诗当中，出现的位置是不相同的，尾联也有，承联和转联也有，也不能以此来推论。3. 唐代对“流水对”好象没有严格的规定。我分析一下，唐朝是一个过渡的年代，它是从古诗到格律诗的一个过渡和完善的过程；它们的词性划分的不太明确，对偶的要求也没有明确的规定。唐人大多即兴写作，格律诗信手写来，没有刻意地雕饰，所以“流水对”是符合格律的，用一位大师的解释，叫“半对不对”。
流水对在律诗对联中最受人欣赏，艺术性较高。一首诗里面有了一联的流水对，就显得灵动了许多。有人说：“古人律诗中之流水对，常为难得之佳联，即因其一气呵成，畅而不隔，如行云流水，妙韵天成也。”“流水对使一首诗结构紧凑，如果是用在担当著拓转诗意的重任的颈联，常可使整首诗意像流动，习习欲飞。”所以，也难怪古人会说，“正对为劣，反对为优。”我认为，流水对应该是优中之优。&&&&第十章辅导：杜甫诗中的流水对
一： 前分句的后三个字 跟后分句可以组成一个完整的意思 这样可以形成流水的过程 而使得前后分句不断裂举例：1：遥怜小儿女，未解忆长安。”（《月夜》）“小儿女未解忆长安2：请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。”（《秋兴八首》其二）“石上藤萝月已映洲前芦荻花3：“远闻房太尉，归葬陆浑山。”（《承闻故房相公灵榇自阆州启殡归葬东都有作二首》 房太尉归葬陆浑山4：丧乱闻吾弟，饥寒傍济州。”（《得家书》）吾弟饥寒傍济州综合以上例子得出结论 这类流水对 前分句的前两个字是虚词 不可是实词
后两个字或者后三个字 跟后分句紧密联系一般是后分句的实体
二：《自》开头[例1]“自从收帝里，谁复总戎机？[例2]“自失论文友，空知卖酒垆。[例3]“自闻茅屋趣，只想竹林眠。[例4]“自罢千秋节，频伤八月来。这四联的特点是 自 打头
实际就是自从。。就。。。形成鲜明的流水对
三：出句与对句为时间顺承
[例1]“几年春草歇，今日暮途穷。
[例2] “一秋常苦雨，今日始无云。
[例3] “一德兴王后，孤魂久客间。
[例4] “壮年学书剑，他日委泥沙。
………………………………………………四：出句与对句为空间顺承即按照所到地点先后排列：
[例1]“两行秦树直，万点蜀山尖。
[例2]“死去凭谁报？归来始自怜。
[例3]“洞庭犹在目，青草续为名。”“青草”，湖名，
[例4]“青惜峰峦过，黄知橘柚来。”
七：属于事态方面的因果关系：由于什么事态。。。致使…
[例1]“修竹不受暑，交流空涌波。
[例2]“兵戈犹在眼，儒术岂谋身？
[例3]“杂虏横戈数，功臣甲第高。
[例4]“盗贼还奔突，乘舆恐未回。
言时间顺承而暗含空间顺承，言空间顺承而暗含时间顺承的。
[例1]“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。
[例2]“醉饮长沙酒，晓行湘水春。
……………………………………………………
六：出句与对句为逻辑事理之顺承：
[例1]“朝野欢娱后，乾坤震荡中。
[例2]“万事已黄发，残生随白鸥。
[例3]“云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。
由于杜甫热中于记录个人的行迹，无论是叙事诗还是抒情诗，总有关乎时空的记事笔墨，而顺承关系的“流水对”正好适合表现此类内容，故其诗集中这种对仗频繁出现，据笔者（远山回声）初步统计，有69副之多。
八：属于行为方面的因果关系：由于什么原因。。。。导致了什么行为。。。。
[例1]“无钱居帝里，尽室在边疆。
[例2]“天下兵戈满，江边岁月长。
[例3]“直愁骑马滑，故作放舟回。
[例4]“长为万里客，有愧百年身。
属于心理方面的因果关系：由于什么原因。。。导致产生什么心理状态。。。
[例1]“不才名位晚，敢恨省郎迟？
[例2]“老去诗篇浑漫与，春来花鸟莫深愁。
[例3]“竹叶于人既无分，菊花从此不须开。（竹叶 是酒的名字）
[例4]“不息豺狼斗，空惭鸳鹭行。（鸳鹭行”，比喻朝官行列）
递进关系的“流水对”。这种对仗，对句表述的意思比出句推进一层，由小到大，由浅入深。由于什么原因。。。导致了更进一层的情景。。。。
[例1]“已近苦寒月，况经长别心！
[例2]“正是炎天阔，那堪野馆疏？
[例3]“对月那无酒？登楼况有江。
[例4]“不但时人惜，只应吾道穷。
[例5]“已知出郭少尘事，更有澄江销客愁。
[例6]“扁舟不独如张翰，皂帽还应似管宁。”
张翰”，晋人，曾在洛阳作官，后弃官归隐，杜甫情况与之近似。“管宁”，三国魏人，避世隐居，朝廷征召而不赴。杜甫当时亦受严武招聘，心不愿往，故以管宁类比。“扁舟”、“皂帽”，皆隐者之物。对句的意思是一隐到底，比之出句更进一层。
十一：制作假设关系的“流水对”。这种对仗，出句提出一种假设，对句写出结果。
如果怎样。。。就会怎样。。。。；
只要怎么样。。。就怎么样。。。。
[例1]“不成诛执法，焉得变危机？
（如果不能杀掉程元振，那么国家的危机如何转变？）
[例2]“时征俊乂入，莫虑犬羊侵。
（“俊乂”，英俊杰出的人才。“犬羊”，对异族的蔑称。此联意谓：如果能够经常征召俊乂之才入朝执政，那就无须顾虑异族的入侵。
[例3]“刺规多诤谏，端拱自光辉。
（刺规，讽刺规谏。端拱，端坐拱手，安闲自适。 此联意谓：只要皇帝能虚心听取臣子的批评，就可以轻易地导致国家昌盛。）
[例4]“纵被微云掩，终能永夜清。”
（此联意谓：天河即便被微云遮掩，但终究能够长夜清澄。）
[例5]“若无青嶂月，愁杀白头人。（白头人，杜甫自称。）
[例6]“但使闾阎还揖让，敢论松竹久荒芜？
（剑南节度使严武还朝，剑南兵马使徐知道在成都作乱，杜甫客居川北。严武重来镇蜀，邀杜甫回归草堂。“闾阎还揖让”，是说民风依旧淳朴。“松竹”，代指草堂。此联意谓：只要成都的民风依旧淳朴，我怎敢托词草堂荒芜而不回归？
制作转折关系的“流水对”。这种对仗，对句没有顺着出句的意思去说，而是发生了逆转，这一点与上述诸种对仗有所不同，但是对句与出句仍然是“流水”的关系，只不过是“顺流”与“逆流”的区别罢了。杜诗中大量地存在着这种对仗。如：
[例1]“碧涧虽多雨，秋沙亦少泥。
[例2]“虽对连山好，贪看绝岛孤。
（“连山”、“绝岛”，指山水图景。此联意谓：虽说喜看画面上连绵的群山，但是更为欣赏那孤独的绝岛。）
[例3]“蚁浮仍腊味，鸥泛已春声。
（“蚁浮”，指酒面上漂浮的细沫，是未经过滤的浊酒；又，古时腊月酿酒，故有“腊味”之说。此联意谓：虽说浊酒仍然保持着腊月的味道，而水上的鸥鸟已然发出春天的声音。）
[例4]“欲陈济世策，已老尚书郎。
（“尚书郎”，杜甫自称，此时杜甫官职为检校工部员外郎。此联意谓：自己欲陈述济世良策，怎奈年纪已老。
[例5]“有客虽安命，衰容岂壮夫？
（“有客”，杜甫自称。此言自己虽能安命，而岁月无多，故希望韦济援引。
[例6]“虽倚三阶正，终愁万国翻。
（“三阶”，即三台星，由六颗星组成，每两颗构成一层台阶。古人以三台对应三公（司徒、司空、太尉），认为三台平则三公正，三公正则天下太平。“万国翻”，指天下风烟四起。三阶正，却战乱纷扰。前后意思对立，是对“三公正”的反讽。
[例7]“穷愁但有骨，群盗尚如毛。
（“但有骨”，言百姓瘦得只剩下骨头，极言生活贫穷。“群盗”，指吐蕃入侵者、唐朝叛将仆固怀恩等。
[例8]“药裹关心诗总废，花枝照眼句还成。
（“药裹”，即药囊。杜甫多病，故关心药物，耽搁作诗，然而每见佳景，仍有诗句写成。
第十一章：无情对
无情对：一.什么是无情对：无情对,又称羊角对, 联球对、无情搭等；它是只求上下句的平仄与对仗相合，内容上却绝不相同，让人读起来有意外效果对仗句。可以说，它是一种特殊的对仗型式；在《清稗类钞》中说，“对联仅对字面，而命意绝不相同者，世所谓流水联者是也。”流水对我们讲了,它的上下两句意思相连串的。所以，此类对联，与流水对对联还是有区别的。关于羊角对的称谓，也没有明确的解释。有人说它的来源应该出于诗话，其实不然，我们看一下诗话中的记载就会明白。《埤雅·释兽》说：羚羊夜眠以角悬树，足不着地，不留痕迹，以防敌患。旧时多比喻诗的意境超脱。据《历代诗话》中宋代严羽的《沧浪诗话·诗辨》中说：“诗者，吟泳情性也，盛唐诸人，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。 但是，仔细一分析，就会发现，古人以诗中的羚羊挂角和羊角对的特征有是不同的。诗中的羚羊挂角，来代表的一种境界，而不是没有关联的。而所谓的羊角对，则是仅取于两只羊角的形象永不相叉、毫无关联的形象罢了。陆伟廉先生在《莫把“拼盘”当对联》一文中，把这种无情对称为“拼盘”，说它既没有刻画什么，也没有记述什么。这种说法有好些武断，有些无情对有自己深刻的内容；有的无情对在表现作者机智的同时，也是对世事或人的绝对讽刺，比如“锤子；干爹”上联为一物品，下联为一人称。 同时也是对干爹盛行的今天，一个绝妙的讽刺；干爹是锤子？还是锤子是干爹？有的表达一种事理，比如“色难；容易”；此联相传为明世祖和解缙所对。世祖曾言：“有一联‘色难’着实难对。”解缙应口而答：“容易。”色难典出孔子，《论语》：子夏问孝，子曰：“色难。有事，弟子服其劳；有酒食，先生馔，曾是以为孝乎？”一个人要孝顺，给父母吃的、用的都是容易的，但难的是颜色上也要做到和煦。那样的态度才能是真孝顺；当然，也有另一层意思在里面，色字头上一把刀，尽管如此，英雄亦难过美人之一关。但是，佛家有语“空即是色，色即是空”等将色看成空，一切都会变得容易了。世上的事，哪件又不是如此？看似复杂，等看透了本质，一切都很容易了。世上本无事，庸人自扰之。爱就爱，恨就恨，一切随缘即好；有的是针锋相对，表达自己的志向，“小犬无知嫌路窄；大鹏有志恨天低”， 解缙年少多才，有一次曹尚书想试试年幼的解缙属对的水平究竟如何，派人把他找来，有意让他走侧门进去，解缙坚不从命。曹随口一联“小犬无知嫌路窄” 解缙对道： “大鹏有志恨天低” 解缙的下联，只是对曹尚书讥笑的一种回击。上下联各抒其意也可以说是各行其是的。但双方都颇含深意。无情对的本质为趣味联，又出人意料，所以说它能为我们增添一些幽默的惊喜；无情对主要是利用汉字的多词性、多意义的特点，这样无形之中就让我们更多的了解和掌握汉语字、词的活学活用技巧；有利于提升普通对联创作境界，无情对萌生于借对手法的大量运用。而借对手法目前仍常见于普通对联。学习无情对，对高层次的对联创作有益。
二、关于无情对的起源，说法不一. 1.张之洞说：《清稗类钞·诙谐类》一书中记载，清末大臣张之洞于陶然亭宴客，一客出上联：“树已千寻难纵斧。” 张之洞以“果然一点不相干” 作答；上下句极是工整，但句意却毫不相干，出人意表。此虽为无情对，但若据此推断无情对始创于张之洞是武断的。事实上，早在这段文字记载之前, 就已经有了无情对的记载了。2. 明朝黄韦说：《奇联妙对选》载明黄韦和友人作的“鳝血黄泥地，羊脂白玉天”一联, 开无情对先河，这也有些牵强。3.明代李东阳说，李东阳这个人我们得说一说，以后学诗的时候会提到。李东阳，名李西涯，湖南茶陵人。明朝天顺八年进士，官至吏部尚书，华盖殿大学士，著名诗人，是茶陵诗派的领袖人物，著有《怀麓堂集》。比如他的“五风十雨黄梅节；二水三山李白诗”；但是，这仅存于民间的传说之中，并没有确切的文字记载；我认为，无情对最晚产生于宋。宋龚明之的《中吴纪闻》载：“有叶先生出联：鸡冠花未放；有人对：狗头叶先生。字词相对，而意则各不相干。”由此可见，保守来讲，至少宋代已经有了无情对的记载，而且有了一定的定义。其实，无情对早在唐代即已有之。以“苍耳子”对“白头翁”便是一例。而到了明朝，对联的越来越重视，无情对应该得到了发展.比如明朝李东阳作“庭前花始放，阁下李先生”一联，为无情对之精典； 明世祖和解缙的“色难；容易”；“小犬无知嫌路窄；大鹏有志恨天低”；而到了清代，无情对已经盛行了，其中有纪晓岚，张之洞，曾国蕃等等行家里手。如“珍妃苹果脸；瑞士葡萄牙”此联为光绪帝和珍妃所对。珍妃人长的比较丰腴，光绪帝讲她苹果脸；珍妃则以两国名相对。珍、瑞同是祥称，妃、士是人称，苹果、葡萄皆水果，脸、牙是人体部位。纪晓岚为北京街市撰招牌对“神妙乌须药；祖传狗皮膏”；张之洞在陶然亭会饮，命以亭名作无情对，工部侍郎李文田则说：“若要无情，非阁下姓名莫属。”以陶然亭来张之洞，不但对仗十分工整，而且寓意深刻。 孟昭暹对曾国藩联，“盘庚；箕子”，因此联而名噪一时。上联为商王名，下联为商纣兄。其中‘盘’和‘箕’都是器皿名，‘庚’和‘子’都是干支名。 无情对的对仗句产生，我认为有以下三点的可能性：1.为单纯练习对仗所致，古人为了联系对仗，将同一分类的词组按平仄组对，形成了所谓的无情对对联，便于初学者的吟诵记忆。比如对韵书里，它的目的就是练习对仗，不但里面有许多隔的句子，也有许多所谓的无情对； 2.文人的灵激一动。估计无情对的产生，是因为朋友之间的聚会或友人之间的唱和。当有人出句，而对句者感于当前事实人物，或讽刺事实，或对其戏言，或对其赞美，但肯定都会有自己的寓意，而不是单纯的和出句没有什么关系，孕育着自己的深意。单纯的没有寓意的联，不能给读者任何联想，任何感情，这样的联不但是枯燥的，也是无味的。所以，无情对，就是一种文人的文字游戏，应该为即兴属对，脱口而出，这样才得无情对之妙境。 3.无情对的对仗句，应直接起源于对联，而不是律诗或绝句，这点可以肯定。它和流水对不同的。流水对，多用于律诗或绝句之中，而对联则用的较少。虽然律诗或绝句之中有对仗的句子，但由于其诗的特点，整首诗表达一个主题，所有的句子都是为主题服务的，所以不可能出现毫无关联的意思。我们拿两个看似于是无情对的句子来分析一下，如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》“行李淹吾舅，诛茅问老翁”，中的“行李”的“李”并不是桃李的“李”，但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗，“行”也借用了“行走”的意义来和“诛”对仗。又如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”。这些都是对仗中局部使用借对法，而不能因此便以此联为无情对。 但是你不能将寻常解释为高度。如果这个寻常你理解释为高度还有情可原谅，但是“歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻”，这里的寻常如果理解成高度，那真是哗天下之大稽了。但对联就不同了，对联对于诗来说，短小，机警，大多数是一出一对。这就是说，对联的对句更为关键。大家可以通过上下联的对仗工整，从下联之中体会更深的含义。所以，有的心机敏捷的对句人就可以别出心裁，用一些出人意料的语言，来达到意想不到的效果。有此人说，无情对毫无艺术价值。如果放到律诗当中或绝句当中，不但毫无价值，更会让其凌乱不堪。但是，通过以上的举例，一些有深意的无情对对联，却更为机巧，读之让人拍岸叫绝，应该比反对更让人喜欢，艺术价值也更高。
三．无情对的特点：关于无情对的特点，前人是没有什么文字记载的，只有通过前人们的优秀的无情对对联，来总结其特点了，所以也就造成了现在的观点不统一性。在此，我阐述一下我个人的观点： 1、字对仗工整；也就是我们所说的逐字相对,一副好的无情对，一个字一个字去对比时，不但词性要同在一属，最好是小类相同，平仄也标准相对，但在句子中的实际意义并不相同。一般来说，如果无情对不工，则算不上好联。2.它是一副单纯的对仗句，而不能组成联语，因为它缺乏统一的主题；3. 上下句在整体内容上毫无关联，有一种印象意料与实际结果反差极大的“意外”效果。这就要求下联必须有极强的歧义效果，这才是无情对的精髓所在。出句与对句各自意义更是连贯自然，无生拼硬凑之感。如果为了无情而无情，那这样的对联不看也罢。4. 无情对肯定违背了某些对称要求，如词性相对、结构相似、意境相谐、内容相关等，但不一定全部违背。通常来讲，无情对通常是出句为雅句，对句为俗句； 5.无情对大量采用了借对法。
无情对的特点分析：综上所述，我们知道，无情对，大多为信手拈来，灵机一动而得之，但又绝非乱点鸳鸯谱。对句不但有完整的意思，而且还要出其不意，读之妙趣横生，思之又回味无穷,令人爱不释手。我们下面分析几个无情对，看其特征：1.“僧来云正过；道上念真经。”我们一个一个字来看：“道/僧”、“上/来”、“念/云”、“真/正”、“经/过”这些相对的词，词性相同，并且同在一个小分类，平仄相反，显得很工致。但是，如果我们对应位的词性，比如“道上/僧来” “念真经/云正过”却并不符合其要求，并且上下句的句意内容却毫无关联，上下联没有统一的主题；出句为雅句，对句为俗句；2.“ 公门桃李争荣日；法国荷兰比利时”，此无情对，逐字来看，字字工整，平仄相谐；但是，上下句的句意内容却毫无关联，上下联没有统一的主题，不但内容不相关，而且意境也不相谐；而重要的是出句与对句各自意义要连贯自然，无生拼硬凑之感。3. 三星白兰地,五月黄梅天. 逐字来对，三/五，数字相对，星/月，天文相对；白/黄，颜色相对；兰/梅，花卉相对；地/天，天文相对，可谓是字字相对，工稳标准；但是，综合来看，三星的星，这里属于量词，以月来对，则是取决于它同时是天文名词的意思；白兰地，这里属于名词，虽然是外译的，但它属于一个词，而不是词组；而黄梅天，则是一个词组，定中结构的词组。而它的相对，则是取于其颜色与花卉，天文的异意，这些都属于借对法。而且读之如行云流水，无强拼硬凑；4.“细羽家禽砖后死，粗毛野兽石先生” 这里的对联，从表面上来看是一副反对一样，细羽家禽与粗毛野兽构成了直对，而砖后死来对石先生，却是大相迳庭，石先生从表面字义上是解释不通的，但是却是作者偷换了逻辑概念，变成了指人了；不但出句与对句各自意义要连贯自然，给人一种反差极大的“意外”效果，这就是所谓的借义了；
四．无情对的判断：怎么来判断是不是无情对呢？我认为：1.句子应流畅，无雕饰和强拼硬凑之感，无语法错误；以节奏明快，立意深刻为上佳；2.看字，上下句相应的字要逐字而对，且是工对；3.上下句必须存在不对称的结构，这种不对称，是对于普通的对联来讲的，上下联意境不同，没有统一的主题,具有歧义效果，句型结构不同等；只有在这种不对称之中，才能体现出无情对的美；
五．无情对的细节：1.由于无情对是趣味联的一种，所以，上句的以平声落脚是允许的；2.引起歧义的句子多出于下句，上句则尽量不要带有歧义；3.所谓雅俗共赏，无情对上句为雅句，下句为俗句为上；但并不是所有的下句都是俗句，有时候也有雅句4.初学者，叠词尽量不要使用，而连绵词不宜作上句；特定词不宜作上句；姓氏不亦做下句，这里是对于初学者的，这里说的是尽量，而不是不能；叠词就是几个字一样的，比如寻寻觅觅，冷冷清清、曲曲折折等；而连绵词它有两个字，只有一个语素。这两个字有的是声母相同，如“慷慨”；有的是韵部相同，如“窈窕”；有的是同音重复，如“孜孜”；还有的两个音节没有什么关系，如“嘀咕”。 连绵词不能拆开使用，很少的因修辞需要而分开，也不能拆开来解释。连绵词不能就字面来进行解释，连绵词有以下三种类型：1、双声词。双声词指两个音节的声母相同的连绵词。如“伶俐”“蹊跷”。2、叠韵词。叠韵词指两个音节的韵母相同的连绵词。如“骆驼”“徘徊”。3、非双声叠韵词。非双声叠韵词指既非双声又非叠韵的连绵词。如蘑菇 荼蘼 蒺藜；特定词即是特定的专指词语；如特定的人名，如周恩来，毛泽东，爱因思坦等; 特定的地名，北京市、南京市、重庆市；选定的机构，例如全国人民代表大会常务委员会，中华人民共和国新闻出版总署，联合国教育；特定的国名，例如中华人民共和国、美利坚合众国；5.出句中的多音字不易转音后解释，即在对联中读什么音，就以什么音来解释其义；比如“花重锦官城”，这里按照格律，应读平声的重复的重，不能按“重量”的重来解释；6. 尽量不是用谐音手法来进行下句；7.无情的上下两句未必不相关，其竟境也未必绝对相隔；8.有人说，出句也有动词词素，其实不然，这种说法是没有科学根据的；8.很多无情界人士已发现：许多无情对作品可以做到围绕同一主题。9.为求字字工对，而导致句子不流畅，意义不完整.
六.无情对的作用：由于无情对的特殊性，所以历年来，各界人士对无情对可谓是褒贬不一，有人认为它是拼盘，是雕虫小技，就是一种文字游戏，并无实际的作用；但是，任何事物，都符合适者生存，不适者淘汰，既然无情对传承下来，而且还在逐步发展，就说明人们已渐渐地认识到了它的重要性。为此，我认为无情对有以下的作用：1. 锻炼自我的思维，展现敏捷的个性：对联，难就难在迅速的作对上；一个上联，你要是两天之后才能得一下联，这样失去了对联的娱乐性，这就需要我们才思敏捷；而无情对，更是如此，要迅速工整；比如：“观音；流火” ，这副无情对对联是在清朝的时候，有位吴学土，幼年时聪明过人。一次，他祖父带他到观音大上面前，祖父出一短联云：观音。吴学士对：流火。他祖父问他为何这样对，他说：“音不可观而观，火不可流而流，取义相似而对。”意思是说，音只能听，而不能观，“观、音”放在一起可以讲得通；火只能燃，而不能流，“流、火”放在一起，自然民说得过去。下联出自《诗经》七月流火。此对句真是妙趣横生，不可多得。 此句一出，四座皆惊；另外，无情对和正对、反对不同，它需要更多的逆向思维，这就需要我们要平时多积累了，多思考，拓开自己的思路； 2.无情对的娱乐性：从古至今，在文人雅士之内，行酒令和对对联也屡见不鲜，而一副好的无情对，不但雅俗共赏，而且幽默非常，这能增强宴会或会场的气氛，如《清稗类钞·诙谐类》记载，“张之洞以‘陶然亭’三字命作无情对，李芍农侍郎文田曰：‘若要无情，非阁下之姓名莫属矣。’众大笑，盖‘张之洞’也。” “有人到李东阳家做客,见到庭院种下的花开得不错,就吟出一句:"庭前花始放”，并说：“李先生阁下请对。”李东阳将客人的话倒装一下，顺口就对上“阁下李先生”。”3.好的无情对不但上下句之间的跳跃度大，往往出人意料，还有自己的深意。有的讽刺世事，有的表达一种事理，有的表达自己的志向等等；常用的“先扬后抑”、“欲扬先抑”手法契合，而且效果更为强烈深刻。讽刺李鸿章联：杨三已死无苏丑;李二先生是汉奸。杨三，原名杨鸣玉，昆苏名丑；李二，指李鸿章。”鸡冠花未放; 狗尾叶先生” 等；
七．无情对的创作：创作无情对，目的简单明了：把字对工整，并保证句子质量，它主要有以下三条内容：（1） 出句的词性、词义越是灵活多变，对句的效果就具有更大的让读者感到“意外”的几率；而我们要有一双慧眼，要逐字分析上联，发现上联的不同的词性来对，发现的越多，出句的空间就越大。如：宰相王安石：宰——》作动词，两解：A、“宰杀”、 B、“主管”；作名词，一解：C、古代官名，如“县宰”、“太宰”等；相——》作名词：A、人（或物）的外观、相貌、姿势；B、宰相；C、某些国家的官名，如“外务相”；D、旧时指帮助主人接待宾客的人，如“傧相”；E、象棋中的角色，同“象”；作动词：E、观察、察看，如“相马”；F、辅助，如“吉人天相”。王——》作名词：A、君主；B、封建社会的最高爵位；C、头子；作形容词：D、大。安——》作动词：A、使安定、安稳；B、感到满足合适；C、安排；D、安装；E、凭空加上；F、存着、怀着；作形容词：F、安定、安全、安稳、平安；作疑问代词：G、哪里、怎么、如何等。石——》作名词：A、石头；B、石刻；C、古代容量单位，一石等于十斗。根据这些，我们可以对的很多；“宰相王安石；开车后挂档” “ 宰相王安石；进军太别山” “宰相王安石；将军士守田”等等；。2. 明显的对称与明显的不对称的和谐统一造成了无情的艺术效果。我们通过讲解知道，这种不对称不是全部不对称，有某些方面不对称即可。这就是无情的保证。珍妃苹果脸；瑞士葡萄牙【析】出句“珍妃苹果脸”是省略谓语的主宾结构，对句则是两个国家的并列词组，结构上毫无对应性，也造成内容上的风马牛，大大超出平常的应对观念，让人觉得幽默意外，无情立显。“富士胶卷；贫僧糊涂” 出联是两个名词，下联则是省略谓语的主宾结构；这种句子结构的不对称，造成了内容的不对称，获得无情效果；（3）出句本身应该无歧义的解释，或者上下句不存在同一种倾向的歧义，使整联倾向于有联系、有主题。A、出句无歧异者：“资治通鉴；物理透镜” 出句《资治通鉴》为专用书名，一看则知，毫无歧义；下联对句为科学用具，也是直观易懂。全联上下对照，产生无情之属；再如：在特定的环境之下，歧义更加明确，产生的无情效果对，而这种特定性，也是无情对的魅力所在：“庭前花始放；阁下李先生”，如果不是在特定的环境之下，这个就能形成一个相关联的对子，一副早春图；而在特定的环境下，也造成了联的歧义更加明确；出、对句无相同方向歧义的。“细羽家禽砖后死；粗毛野兽石先生” 此组无情对，则不存在上下联的歧义，因为“砖后”可以作为地点状语，但“石先”无法作地点状语，所以本组对句的上下句并无相同方向上的成对歧义，是一副高超的无情对。
好，这节课就讲到这里，下节课我们讲无情对的创作手法与实战；本来，无情对要是讲的明白，就需要12节课，但是，对我们写诗的帮助不算太大，所以，我们只讲两节课。只讲其创作手法，不讲其立意。
第十二章：无情对的创作手法
无情对的创作手法，古人很少有这方面的论著。但是纵观无情对的特征，它还是有些规律可寻的。它这种规律，是存在多义词性的转变、在词性不变的情况下，转词义、改变句子的结构及句子的逻辑应经得起和推敲来造成无情对；下面我们详细讲解，这节课的内容很多，也很重要，希望大家能认真听讲：
一．多义词性的转变：在无情对中，利用字或者词的多词性，来造成所对应位置的字、词的实际词性不能对称，但是却保证了逐字工对的原则；而我们说的多音字，不易转音后解释。而这种多义词性的决择，依然取决于句子，而不是刻意地解释。1.下句多义词性的转变：保持上句中字的含义不变，通过下联的字或词的多义，来实现无情；注意，是字或词；这种手法是最常用的，要保证上句不能产生歧义，并且下句中的字至少有２个明显不同的含义。如：“树已千寻休纵斧；萧何三策定安刘 ”这联是下句的第1位、第2位、第7位多义字，萧，名词，由“姓”—“器物”； 何，副词，由“名—副”刘，名词，即斧钺，由“姓”—“兵器” ；下面是网友的一副无情对联，“学习白求恩；教授/谈/恋爱”； “教授”是名词，但它亦可作动词，与“学习”形成工对；谈是动词，但亦可以作名词，与白形成工对，这就是运用了下句多义词性,这里就是词的转词性了；“牛羊满圈；马虎一题” “马”“虎”分别可与“牛”“羊”形成工对，“马虎”又组合成了动词，也是词的转词性；2. 上句多义词性的转变：就是把上句中的字或词当成别的意思来对。 相对于下句多义，这种方法应用不是很多；但也必须保证上句中的字或词至少有２个及以上明显不同的含义；如：“三星白兰地；五月黄梅天” 上句2位上转；星，名词，由“星级”—“星星” ；例：“ 陈水扁； 卖汤圆”陈，姓词—动词 ；而“水扁”和“汤圆”对的不工，但拆开字与字之间却非常工整，这是允许的；3. 上下句多义词性的转变：就是让出句、对句中对应位置的字或词“形成工对的含义”都不是它们在句中的本来含义。 这组对位的字，都至少有２个及以上明显不同的含义。 如“面壁思过；角膜神经” “经/过”，由名词变成动词 ” 面/角;由动词变成名词；经过研究分析，下句多义词性的无情对占绝大部分，上句多义词性的无情对占小部分，而上下句均多义词性的无情对则更少了；二．在词性不变的情况下，转词义：就是通常所说的“借对”。它是指在无情对中，字、词在句中“以甲含义”存在，却“以乙含义”与对应位的字、词的“某一义”可以形成工对，这里指小类的相对；它也分为下句转义，上句转义，和上下句均转，这种转义也限于名词类的转义。也有的在转义的同时夹含着多义词性的转变，这就是活学活用；1. 下句转义：如“雨季；露天”，此联中，“天”对“季”，天依然是名词，但它的词的解释却变了，即小类变了；同时，还夹有变词性，“露”对“雨”，露由动词变名词；2.上句转义：如：“三星白兰地；五月黄梅天”“白兰地”是一个词，名词，一种酒名，如果是宽对或反对，是不能分开来对的；而“黄梅天”虽然也是名词，但却与白兰地的小类不同；白兰地，实现了上转；3. 上、下句转义： 如“盛夏风光观食日； 单元水电表居中” “元/夏”，由名词的其他含义转为“朝代”；“中/日”则全部转为“国家简称”2位、7位字义转 ；“珍妃苹果脸，瑞士葡萄牙”，这就成功运用了转义了；字与词的转义，成功的标志是“类”，这种类是小类之间的变化，而不是大类； 三. 改变句子的结构:又称异步，无情对创作时，还可以采用改变词的搭配，打乱意节的手法，使出对句“词不对位”。这种方法叫通常叫“变结构”，最终是无情对句的语法结构的变化，改变句子的节奏；少量狭义无情对采用此手法；广义无情对作品，均采用了此手法。异步，可以增添无情对的错落之美，从另一角度拉大“对称”与“不对称”之间的鸿沟，使无情味更明显。它包括一变多，即把1个“多字词”拆开来看，当成几个词来应对。或多变一，即把2个及以上相邻的词，当成1个词看待来应对。或多变多， 即把2个及以上相邻的词，打乱对位方式，应对以另外2个及以上相邻的词。１、“11”变“2”与“2”变“11”如：树/已/千/寻/休/纵/斧; 果然/一点/不/相干。例中，“树／已”对以“果然”。“树已”不是词，属“11”结构，把它当成一个词看待，应对一个词“果然”， 这属于多变一。“明月/几时/有；后天/才/刻/完”，例中，“几时”对以“才/刻”，这就一变多；2. “111”、“12”或“21”变“3”及其反变：如：三/径/渐/荒/鸿/印/雪；两江/总督/鹿传霖； “鸿/印/雪”对以“鹿传霖”是“111”变“3”，属于多变1；“鸡冠花/未/放；狗头/叶/先生”， “鸡冠花”对以“狗/头/叶”是“3”变“111”，当然，也可以是“鸡冠花”对以“狗头/叶”； 四个字及以上的“多变一”和“一变多”，通常，成语、长的专用名词属于此列，也就不一一举例子了。 “多变一”和“一变多”，一般不改变句子的意节和音节。这种节奏的变化，不是无情对的专属，在普通的对联也有。但是，尽管有，却歧义效果不明显。3.多变多：“举国／关心／高考／热 ；回家／看／眼／老／娘亲” “高考/热”对以“老/娘亲”是“21”变“12”； “举国/关心/高考/热；张家口/眼下/严寒”；全联无一处直接对仗，属于“2221”变“322” “多变多”的手法。由于这种变化，改变了句子的意节和音节，故被一些联友所反对。其实，这种反对是没有道理的。相对于一变多，或多变一而言，它们常常叠加其他创作手法，以使其歧义效果明显。比如转词义或多义词性的转变等等情况；而“多变多”手法直接造成了视觉上的不对称感，一般歧义效果明显。就算不叠加其他手法，也是成功的。还有特殊的，比如“恐龙/闹/青海 ；喜马拉雅山”，这是“5”结构对“212”结构 ；然而，整句只运用了异步的手法，而没有同时叠加转义与变词性手法，这样的成功例子还是没有出现。因此，无情对是一个结合的手法。针对这些，刘可亮老师总结了无情八式，分享一下：　1、“对位单字词”派生2种型式；第一型——只转义不变词性；第二型——变词性（同时转义）２、对位多字词派生３种型式：第三型——转义（词的借对，词内的字不变不转）；第四型——转义（词的借对，词内的字部分或全部变、转）；第五型——变词性（转义，词内字可能变、转或保持不变不转）；3、“词的组合”派生3种型式：第六型——只造成词不对位，不叠加转义与变词性手法；第七型——组合内部分词叠加转义与变词性手法；第八型——组合内所有词叠加转义与变词性手法。刘可亮老师说：所有无情对，都可以断句为“对位单字词”、“对位多字词”和“对位词的组合”。 四。直对：根据实际创作需要，使作品中的部分“对位词”像普通对联一样直接相对。“人生/欲望/多； 马克思/名/大” “大/多”在对应的位置，即“对位词”，与普通对仗一样，它既没转义，也没变词性，更没异步；“细羽/家禽/砖/后/死；粗毛/野兽/石先生
” “粗毛/细羽” “野兽/家禽”是直对的词；直对，保证句子成立，和谐一体，是综合造就无情味的重要手段之一；当然，不能全部直对， 至少运用了前三种手法中的某一种，如果全部直对，就是普通对联了。五.句子的逻辑应经得起和推敲，不能乍看明白，细看糊涂；如“灌水对联常出丑；揩油错句多补丁”例中，“错／对”属于两个对位词中的字；“丁／丑”属于两个对位词中的字，形成工对的不是它们在句中本来的意思。但是，错句多补丁好理解，但揩油呢？是指抄袭么？不太明朗。“未许诗心随岁老；子期落魄挺天真” 例中“挺”对“随”，运用了“变词性”手法，但是，落魄与挺天真，没有直接关系，你不能说落魄是天真造成的，还是落魄之后挺天真？这样的对句，我不认为它能构成无情对。
二．无情对的构思：1. 首选围绕同一主题构思：无情对可以紧紧围绕同一主题来创作，即做到“半对且联”。 围绕同一主题创作，可以增添“明显的对称”的比重，在与其他“明显的不对称”元素对照之下，更显无情幽默之味，同时，更容易在联界更广的范围内得到认同感。这就要求我们，要注意灵活运用常见手法，充分利用所面对的字、词的多种意义和词性，才能创造出“形散而神不散”的上品之作。无情应对，能够不脱离主题、打破意境，而仍能求得强烈的无情味，就尽量别破坏。这样的作品，既保持意境之美，又具备错落之美，可谓一种更高境界的享受。2. 主题不相关：可以使无情对句与出句产生强烈的不对称感，且此切入角度选择余地非常之大，思路可以天马行空。往往根据局部的某一点启发，即可达到彼岸。所以，当围绕同一主题创作之路走过之后，还可以按此路径大显身手，创作出妙趣天成、自然流畅的对句。选择离题万里的切入角度，同样不应忘记可以力求创作出“雅无情”作品。离题也雅，妙趣如同无情集句。从哪个角度创作出来的成功作品，并无优劣之分，只有境界高低之别。
二．无情对的创作：1.不改变词性和词的对位情况下，即节奏不变，词性不变，通过“对位转义”来实现无情。这种风格接近于变通对联，但却带有强烈的歧义效果，这是我们最优先的选择。它可分为下句转义、上句转义和上下句都转义的情况来创作。（1）下句转义：根据上句中语素、词的本义，来找一个多义词与之相对，使字字工对；但是，体现在下句的整句话中的意思，却不是工对里的意思，而以“别义”来解释，形成了下句与上句风马牛不相及的效果；这样的做法，是在上句没有歧义的情况下，也是运用范围最广的一种方法。我举个简单的例子，不一定好，但说明一下分析的步骤。如：上句为“碧海棹”；这是一个词组，首先我们逐字分析它在上联中的意思，“碧”是形容词，它的小类是颜色词，可以相对的是“赤、橙、黄、绿、蓝、紫、红、白” 等；“海”是地理类名词，可对的“河、山、道、峰”“棹”是器物类名词，相对的有“车、剑、帆、琴、酒、庐”等；其次，我们把想到的字，进行分析，让它在下句中的解释变生变化，看看谁能组成与上句毫无关系的联，如“紫河车”，紫河车是一种药材，与上句相对，形成无情；但是，不能为了无情而乱组，导致下句没有意义或逻辑混乱，比如“绿峰帆”，这样没意思，不能算是对联；也不能形成相关联的句子，如“青峰庐”，这与上联形成一种意境，这种意境是超脱的隐士情怀，实不可取。如：“五品天青缎”，在上联中，“五”是数词，它的对应很多“一、二、三、四、六、七等”；“品”在这里是量词，它的对应为“味、只、匹、里、个、碗”等；“天”，天文类名词，包括“地、日、月、星、辰等”； “青”是形容词，它的小类是颜色词，可以相对的是“赤、橙、黄、绿、蓝、紫、红、白” 等；“缎”，它是服饰类，可对应的有“纱、丝、鞋、衣、裳、布、环、配”等；同时，缎还是器物类，它可以对应的有”丸、剑、琴、帆、舟“等; 其次，我们把分析出来的进行组词，让它在下句中的解释变生变化，对“六味地黄丸”；与上句相对，形成无情；这是不改变上句的词义的情况下，所组成的例子。（2）上句转义：撇开多义词（含词中的字）在出句中的实际意义，观察它的“别义”，把它理解为“别义”去应对，而下句的词在句子的词义不改变，并且保证该词所包含的字个个工对。比如：“张之洞”；"张"是姓，我们可对“王、李、陶、刘、赵、刘”，它可以做量名词，我们可以对“味、只、匹、里、个、碗”等，它也可以是动词，我们来对“陶、开、上、下、跳等”；“之”可以做代词，可以做动词，也可以做助词；“洞”名词类，可做地理类的水洞来讲，对“河、山、道、峰、海、亭”来讲；所以，综合一下，取“陶然亭”对之，无情妙对。陶然亭是清代名亭，现为中国的四大历史名亭之一。清康熙三十四年（1695年），工部郎中江藻在慈悲庵西部构筑了一座小亭，并取白居易诗“更待菊黄家酿熟，与君一醉一陶然”句中的“陶然”二字为亭命名。所以，陶然亭的陶为动词，然为助词，亭，则为地理类的名词；这就是通过上联的转义进行相对，下联的词性词义不变；（3）上下句均转义：处于对应位置的词（或词中的字）为多义时，均以“别义”借对而实现字字工对。同时利用出、对句中汉字的多词性、多含义来做文章，这样不但可以拓宽应对空间，而且能使对出的句子歧义效果尤为突出。“梅黄节”，在整句中，梅是名词，属于花草果木类，它可以对“李、花、草、荷、桃、菊”等，“黄”， 它的小类是颜色词，可以相对的是“赤、橙、青、绿、蓝、紫、红、白” 等；也可以做枯黄解释，比如"黄落、黄芦、黄芜”，这就可以对变通的形容词了。“节”呢？这里指节气，对节气类的名词“春、夏、秋、冬、露、寒、暑”等；也可以做文章的章节讲，它可以对“诗、词、歌、赋、曲”等；也可以做量词，我们可以对“味、只、匹、里、个、碗”等；所以，我们在双变的情况下，可以对“李白诗”；其中，“梅黄”对“李白”是下句转义；而“节”对“诗”则是上句转义了； 2. 多义词性的转变：当一个出句中的词不能实现“转义”时，我们要做的就是考虑词性的转变了。为什么是其次才选呢？因为如果是改变词性的话，就可能改变联的节奏，其结果，打破了无情对“3对称3不对称”的特点，也不能使意节基本保持相称。当然，这里不包括对位词性的转变。（1）下句多义词性的转变：针对上句中词（或词中的字）的本来词性，对句时，选择一个多词性的词，且不以它的本来词性形成字字工对。当上句中存在“单词性词”时，可以用下句多义词性的转变来实现无情对。比如“登山”，我们分析一下，在本句中，登是动词，它可对的可以对“上”、“越”、“跳”、“落”、“挺”、“进”，等；山是名词，属于地理类，它可对的 “海”、“水”、“道”、“塞”、“岸”、“土”，等等；第二步，分析这些可应对的字，哪些有明显的多词性和多意义；在可以对“登”的字中，除了动词词性，还有其他明显的词性或意义的字有“上”、“落”、“挺”等；在可以对“山”的字中，除了名词词性，还有其他明显的词性或意义的字有“水”、“道”、“塞”、“土”，等；结论：可以利用它们来做文章，想办法让它们在句中的实际词性和意义与“登”“山”不能相对。我们可以对“上海”，这里的上海是一个地方名，属于专用名词，改变了上的动词性；我们可以对“辞海”，这也是一个转属名词，改变了辞的动词性；我们还可以对：挺土；“挺”在句中是由动词变的副词，“土”则是由地理类名词变为形容词了；（2）上句多义词性的转变：观察分析上句中字或词的其他词性，不改变下句相对应的字或词的词性。如“对联”，在这里，对联是一个名词，也不是词组，其含义指“对子”。我们分析一下它们各自的别的词性。我们分析一下联中的字，“对”字除了名词，还有——形容词、量词、介词等其他词性；“联”字除了名词，还有——动词、量词等其他词性；当“对”是形容词，联当动词，我们可以对“错落”“老成”等；如果把“对”当成动词时，我们可以对“里程”; 如果把“对”字理解为名词“配偶、对手、对策”等其他含义，把“联”当成动词，我们可以对“偶遇”、“敌袭”等等；（3）上、下句的词性均转变：处于对应位置的词（或词中的字）为多词性词时，均不以它们在句中的本来词性相对而实现字字工对。如“花落”；“花”，在出句中是花木类名词，草木花的总称；它还有动词性，如“花钱”“花费”等，同时它还是形容词，“花纹”“花衣”“花天锦地”等；“落”在本句是动词，义为“下降”；它还有形容词的意思，指衰败、零落；“冷落”“落然”；落还可以是名词，居处，如“院落”“部落”、“村落”等; 还可以做量词“叠、摞”等；我们分析一下，花做其它词性时，可以对的有“费翔”，而下句的费原为动词，但从整句上来看，却是名词了；对“黄泉”，当花做为形容词，落作为名词时，我们可以如此相对；而出句的黄泉也改变了其词性；对“黄流”，这里是指酒，流由动词，变为名词，构成无情对；3.改变句子的节奏：当以上两手法的运用，仍不能创作出语义流畅的无情佳句时，还可以考虑“异步”的手法。虽最不接近普通对联，但也不失为求得强烈歧义效果的一种手段。它是先将上联的节奏分好，然后下联采用一变多、多变一或多变多的方式来对上；这个我们在第二项无情对的创作之中讲的很明白了，也不一一举例了；4.直对：直对，保证句子成立，和谐一体，在无情对当中也多有运用；如“马路丰田少”对“牛津硕士多”，这属于真对；即没有改变词性，也没有改变词义和句子结构，而产生较大的无情效果；5.下面我们再谈大家最为关心的一个问题，“多字词的借对”；与多义字相同，当一个词有多个含义时，就可能被借对或用来借对。它包括：（1）含引申义的词; 比如：“风流”有三个明显不同的含义：１、风移动；２、放荡不羁；３、风采特异、业绩突出。再比如“风月”，它也有自己的含义，本指清风明月，又指男欢女爱；在不同的具体对句中，就可以在不同的含义中作相应的选择了。到底在句中是哪一个含义，取决于具体的语境。只要是实现“甲义－乙义”就是成功的借对。（２）用名词：如名人名、物名等约定俗成的专用名词等。一方面，它们有固定的含义，另一方面，组成这些专用名词的字，可能恰好与其他“义类”的词形成工对，出现一个滑稽的“虚拟义”。故常用于借对。如“李白”、“半夏”等就经常被用来借对。（3）词和音译词外来词和音译词肯定有其固定含义。组成这些词的字却往往无固定的、具体的含义。它们与某些其他“义类”的词很可能字字合拍，实现借对。如“马拉松”“白兰地“等；（４）“词内字实现借对”的单义词理论上，绝大部分词都可能用于借对，哪怕它们只有一个含义。只要组成它的字有任意一个能实现借对。我们来看一下实际的运用：如 “一天”；“三”可以对“二、四、五、六、九、百、千、万、亿”、“零、半、两”等；天可以对“夏、季、点、旬、岁”等；我们在这里面挑出恰好可以实现字字工对，且有歧义的词即可。“一天”我们可以对“半夏”、“万岁”、“千岁”“三旬”“半点”等；这都是成功的无情对中的借对了。“半夏”是药材名，“万岁”是皇帝的引申词，“千岁”是王爷公主的引申词；“三旬”是年纪的词；一个词，稍加推敲，经常可以对出诸多借对方式来。从中，我们有可能选择某个词作为思维的发散点，找到切入的角度，去应对后面的词，对出成功的句子。
然，无情对不一定是单字或词必须工对，也可以宽对，但我认为，这样除非是对句非常完美，可有深意，一般来说，不可取。如：”太极两仪生四象 春宵一刻值千金”； 这里把太极一词作名词，直接对春霄，这样是允许的，而太极和春霄，又不算是工对；但是，下句语言流畅，上下句节奏相同，语境深刻，倒是一副好的无情对。“碧野牛得草；浙江雁荡山”碧野和浙江，拆开的话，碧与浙不能工对，而词的结构形式也不能对称，不能算工对；
所以，这创作无情对的方法，体现在最终的无情对作品中，更多的时候是综合运用。只运用其中一种手法的作品在少数。而一副无情对的作品质量高不高，不是看步骤或一定要字字工对，关键要看最终的无情效果。其它的只是一种方法而已。
下面列几个无情对，结束本节课：1. 读书/上下/何/千年；混帐/东西/王八蛋；2.欲/食/新河/鸭子；须/喊/陈海鹏/孙；3. 赐/同/进士/出身 ；替/如夫人/洗/脚4. 杨三/已/死/无/苏丑 ；李二/先生/是/汉奸5. 鸡冠花/未/放；狗头/叶/先生6. 一天飞雪苦寒锁; 半夏防风清热毒
第十三章：对联的隔
&&&&对联，讲究对而联，而不是上/下句没有关系。但关系太大，就是对联的一大忌，合掌；那没有关系，就是另一大忌，隔；抛开无情对和诗钟不谈，通过学习我们知道，其实有的无情对也是有统一的主题的。别人的上句出来，我们不能脑袋一热，随便就对，要考虑的是与上联意思的和谐，不要东一锄头西一棒。从平仄上相对，从意境上相联，这才是对联。对于这个隔，中国楹联学会颁布的《联律通则》没有象忌合掌有明确的规定，我估计是因为有无情对的存在吧，但是，《联律通则》第六条有这样的规定：“语意相关。上下联所表达的内容相关联，统一于主题。”所以，我认为，抛开无情对和诗钟不谈，隔也是一大忌。隔是比合掌更为严重的大忌，因为合掌是指上下联的语境是否重复，仅仅是让对联的容量变窄，但是隔，却不能构成对联。有人说”对联分为对句和联语,对句就是相互成对而没有统一中心的上下两句。举了个无情对的例子;联语，在对句的基础上有统一的中心和主题的上下两句。”其实这种解释是牵强的.因为对联,是一个词,从表面的意思来看就是对而联之,而不是将它分开,对句和联语的组合体.其实无情对也有自己的意思,也有自己的写作手法.毫不可气的说,它也是对联的一种,你不能把它当成单纯的对句来草率的打发了,.如果单纯的一个对句,就称之为对联,那就不用《联律通则》了.
一．“隔”的定义：“隔”，不但对联有，诗词也有。虽然诗词的隔与对联的隔的含义不太一样，但本质是相同的。而最早提出“隔”而形成文字的，也是在诗词上，来自于王国维的《人间词话》。他用了三十九,四十,四十一这三章的内容专讲词的隔.虽是有些朦胧,但也能知大概.”语语都在目前,便是不隔”他提出两个概念,即景隔和情隔.而用于对联上，我认为，“隔”，指在对联中上下联不但没有任何逻辑关系，也没有统一的主题内容，它与无情对最大的区别就是上下联不合谐。比如：描写的景物、时间空间、意境内容相距甚远，比如一个在白天，一个晚上；一个在南极，一个在北极；一个写哭，另一个写笑，这都是隔的范畴；为了便于讲解，我们将其分几个大的部分：
景隔:现在，人们对这个概念即熟悉又陌生。熟悉是因为现在有好多人都提到了景隔，陌生是没有一个完整的定义来解释什么是景隔.有人说''景隔'是错误的,很多古人的对联都不在一个景,而且古代的那些对韵书都有好多句子都是景隔的,如《笠翁对韵》”风高秋月白，雨霁晚霞红。””行乐游春圃，工谀病夏畦。”《声律启蒙》中的”春日园中莺恰恰，秋天寒外雁雍雍”等等,都是景隔吗?古人是不会错的.也有人说是正确的,在上下联中，作者所描写的景物,或者不在一个时间，或者不在一个场景，上下联没有内在的逻辑联系，场景不和谐，画面缺乏美感。其实这都是太过偏面;产生这些现象的原因是因为景隔没有正确的定义;首先我们知道, 对韵书,不管是《笠翁对韵》还是《声律启萌》,都是从前人们学习写作近体诗、词，用来熟悉对仗、用韵、组织词语的启蒙读物,而不是对联;所以它的布局声韵协调，从单字到多字的层层属对，即读起来琅琅上口，又从中得到语音、词汇、修辞的训练.因此,你不能用对联的内容去要求它.其次,古人写的好多都没不在一个景内,但是,它却有统一的主题,有了统一的主题,这个联就不能算是景隔了,所以,你不能因为别人说景隔,就说什么古人错了,这样很偏面的.那什么是景隔呢?景隔原是建筑用语，凡将园林绿地分隔为不同空间，不同景区的手法称为隔景。我国园林含蓄有致，意味深长，忌“一览无余”，要能引人入胜。凡将园林绿地分隔为不同空间，不同景区的手法称为隔景。它的方法有实隔：游人视线基本上不能从一个空间透入另一个空间。以建筑、实墙、山石密林分割形成实隔;虚隔：游人视线可以从一个空间透入另一个空间。以水面、疏林、道、廊、花架相隔，形成虚隔;虚实相隔：游人视线有断有续地从一个空间透入另一个空间。以堤、岛、桥相隔或实墙开漏窗相隔，形成虚实相隔。王国维引申到诗词当中,他在《人间词话》中说道:”“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”写景如此，方为不隔。”我们用到对联上也同样,所以,景隔不是某一个人的发明创造,也不是某些人说的网络上流传的词语.什么是隔?隔,故名思义,就是在上下联没有任何逻辑关系，也没有统一的主题内容的前提下,出现了上下联不同季节、时间、场景和画面.景隔,使对联的景物不和谐.所以,对联的景隔,从本质来讲,还是对而不联.不是说你把字和词工整的对出来,就算是对联了,其实这样就大错特错了.同时,景隔,也是我们对联的初学者最容易出现的问题.因为主题统一这四个字,看似简单,实际做起来却很复杂,让人很难掌握.我们要看一副对联的景是隔还是不隔,首先要分析它有没有统一的主题,内在的联系,然后再看其景的内容.我们来看一联:“秋冷千林瘦,春浓百陌芳”这副对联,没有统一的主题,也没有内在的联系.上联秋色萧索，情感是非常伤感的,从冷与瘦之中可以体现作者的低落心情;而下联春光花芳,情感是非常明媚的,从浓和芳之上可以体现作者的欣赏之情.所以,看不出作者的意图.我们在看画面上,上联写的冷秋瘦林,下联转而春好芳浓.上下联画面杂乱,季节也相隔.这就是因为景隔而造成的非成功的对联.我们再来看,”雨润飞红春色好;霜白落叶月光寒”说实话,这副对联,单单地看一句,挺不错,但是合成对了联,就杂乱无章了.首先它看不出作者要构筑什么意境,想要表达什么意思,而是单纯的为对而对.上联景色春意盎然，可见作者的心情是非常舒适的;下联却一反常态,景色变得一片萧索,作者的心情也是低沉的;这两联有什么内在的联系,很难判断的清.我们再看景色,上联写的是细雨飞花春意盎然，下联转而描写深秋冷月枯叶寒霜。上下联画面杂乱，而且季节相隔,因此,这就是景隔了.而场景也是景隔的一种,我们再看这个例子,”案上墨香诗隽;阵前马吼戈红”,这副对联,首先没有统一的主题,上联是在案上写诗,意境很醇厚,非常的洒脱;下联却是在马上杀敌,金鼓齐鸣,杀人见血,惨烈无比; 不知道作者要表达的什么意思.而且,上联和下联不在同一个场景内,谁也不会认为在案边与在战场是一个场景,所以,这也造成了景隔. 其实有好多对联表面的场景和景物是不在同一个范围内的,但是它却有自己的主题或内在的联系,我们通过对联,能够清晰地看出什么相要表达的是什么,构筑的是什么意境,因此,这不能算是景隔.比如:“春种一颗粟 秋收万斗粮”;我们分析一下,它的上联是写的春,它的下联却是秋,这是不在同一个季节内;但是,我们看一下,这两句却是有内在的联系,是一个因果句,因为春天种子,所以秋天才能收获,一份种植一份收获.同时也说明了从种到收的时间之长,辛苦也就在不言之中了.所以,这不能算是景隔,而是一个因果关系的流水对. 再比如“灯火夜深书有味;墨花晨湛字生光”这副对联,上联写的是晚上,而下联写的却是早上,这里不是在同一时间段之内的场景;但是,它们却是有内在的联系的,就是读书,上联是读书,下联也没离开这个主题,而且有味联第下联,说明从晚上看书入迷,至到了第二天的早上,这是构成了一个顺承关系的流水对;有些对联,从表面上看是景是隔的,但是加上了标题,用到了特定的场合之中,联系场景,也会产生不隔的效果. 比如:”十分春水双檐影;百叶莲花七里香”,这是金棕亭博士（兆燕）扬州西园濯清堂联。上联是春天的景物,下联是夏天的景物,单纯地去分析这个句子,又没有什么关联.但是,有了扬州西园濯清堂这个特定的环境,上下联便有了统一的主题了.是为不隔.再比如苏州圆妙观七星潭阁联:”千树桃花万年药;半潭秋水一房山”;上联写的是春天,下联写的是秋天,看似是隔的,但是有了七星潭阁特定的背景，便统一于这个主题的平面之内了. 再如徐悲鸿的自题联，“白马秋风塞上；杏花春雨江南”；上联写的秋天，下联写的是春天，上联壮阔，下联柔美。 这种不论在季节上，还是在情感上都是有隔的嫌疑了.但是，它却是有个统一的主题，首先我国领土辽阔，不两只的季节，不同的区域的自然景观是不同的，通过这种对比展现在人们面前的是一副美丽的山河长卷。更重要的是，它有自己的主题，表现的是作者自己的心怀。每个人，都有意气风发的一面，而做为一名男儿，都梦想着骑着白马驰骋在秋风萧瑟的辽阔塞上，感受着心中的热血澎湃，一时不勉豪情万丈。名马的豪情，美人的柔美，都是一个男人的所爱。“曾因酒醉鞭名马，生怕情多累美人”，白马如斯，江南如斯。初春杏花遍地、细雨润泽的江南，如同一个娇柔的美人，抚摸着作者的内心深处的的柔软，展现的是男子的柔情。塞上的空旷也罢，江南的多情也罢，都融合在作者的风流之中了。所以，这副对联不是景隔。我们下面通过两两对比的联，来进一步说明景隔与不隔。第一联：“秋雨潇潇，烂漫黄花都满径；春风袅袅，扶疏绿竹正盈窗”;第二联“秋雨潇潇，零落黄花伤满径；春风袅袅，扶疏绿竹正盈窗”；我们来看这两联，其上联都是写秋，下联都是写春，但是，第一副联不是景隔，第二副联却是隔了。我们具体分析一下这两联有什么不同。第一副联的上下两句在意境上是一致的，都是欣赏的意思。如果给它定个题目，那就是一副隐居的画面，抛开了尘世的喧嚣，秋天时，感受雨的潇潇，满径的黄花烂漫无边；春季时，感受着风的袅袅，盈窗的绿竹惬意盎然。浅一点来说，上下联的感情基调是相同的，欢乐的漫步，舒适的欣赏；让人想到宋代无门禅师的一首诗偈, “春有百花秋有月,夏有凉风冬有雪;若无闲事挂心头,便是人间好时节”；我们再看第二联，虽然和第一联的景是一样的，但是却没有统一的主题或内在的联系。一写伤，一写适，即没有无情的特点，也没有普通联的特征，故显得凌乱。因为，零落,与烂漫, 都与伤，两个词背后的感情色彩截然相反；再如下面的两副对联，1“夏居月下听鸣竹；秋伫篱前数落花”；2. “夏居月下听鸣竹；秋上篱前悲落花”；这两联，都是上联夏景下联秋景，而且从景物的布置上来看，都是一样的，它们算不算景隔呢？我们来分析一下，第一联一个“夏居”，一个“秋伫”，表现的是作者的两个时间段的活动；而“听鸣竹”和“数落花”则是表现了作者的闲适之感，所以，整幅对联是表现作者恬淡，乐观，积极的生活态度的，截取了夏秋两季不同的景物，对于自然更替乃至世事沧桑赋予作者的独特感悟。貌似隔景隔意，实则联系紧密；而第二副联，却是没有统一的主题，也没有内在的联系，上下两联的心境完全不同，所以读上去很不协调，一写适，一写伤，看不出作者的立意是什么，这就是景隔了。这样的联还很多，如“北牖当风停夏扇,南帘曝日省冬烘”、“枫叶半山,秋去烟霞堪倚杖; 梨花满地,夜来风雨不开门”等等，都是表达的是作者的对于生活的态度和对自然界的认知；我们再来看下面的两副对联，1 “春花花易老，秋月月长清” 2“秋月云端见，春花风里拾”；这两联，景物都是一个春、一个秋，也都是春花，也都有秋月；从感情色彩上来看，第一联的上下联是相反的，而第二联的感情是一致的。那是不是说明第一联是景隔，第二联不是景隔呢？其实未然，我们判断是否景隔的依据是有没有统一的主题或内在的联系，若是没有，就算是感情色彩一致，也算是景隔。 我们来分析一下：第一联用春花做比喻，表达了红颜易老，青春易逝；人生，也都如这春花一样，从生到放，从美丽到凋零；而对句的秋月，却是一种永恒，一种自然界的永恒。以永恒的月来对短暂的春花，更显出生命的短暂和无奈之情。唐代诗人张若虚在《春江花月夜》中说道：“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？” 感慨宇宙永恒，人生短暂。这种手法在诗中大量的表现，曹植的《送应氏》：“天地无终极，人命若朝霜”，阮籍的《咏怀》：“人生若尘露，天道邈悠悠”等等；所以，第一联是有主题的，显然是副好联；而第二联是个纯粹写景联，仅仅描写了两种不相干的季节景色，虽然情感上是一致的，但没有统一的主题，也没有内在的联系，因此，是为景隔；在比如“桃园去岁众芳闹；小圃今朝百树稀 ”，这个例子，上联虽然是春景，下联是萧索之季（秋季或冬季），但是却有去岁和今朝相联，形成一个流水对，通过上下句的对比，形成了一个主旨，.这个主旨就是,流光易逝,青春难常.
整体读来,有触景伤怀的人生况味. 与上副对联月的永恒不同，作者是用过去的繁华来对今朝的稀索，比起月亮的隐喻，更加直接地反应了作者的心境，让人不胜感叹。还有些对联，你看不出来明确的时间或空间，只能从季节的景物上来分辨出来，这个是由于南北地区的差异，造成的景象不一样，也是常见的,这样的对联也是最难判断的。”人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开”,这就是因为地势的不同，而造成的桃花晚开。遇到这样的对联，我们不能轻意的下结论了。比如 “驿旅客逢梅子雨,池亭人挹荷花风”；我们想要理解这副对联，必须知道什么是梅子雨和荷花风；晚春、初夏江淮流域一带经常出现一段持续较长的阴沉多雨天气。此时，器物易霉，故亦称“霉雨”，简称“霉”；又值江南梅子黄熟之时，故亦称“梅雨”或“黄梅雨”。 唐柳宗元《梅雨》：“梅实迎时雨，苍茫值晚春。”等。6月中旬以后，雨带维持在江淮流域，就是梅雨。雨带停留时间称为“梅雨季节”，梅雨季节开始的一天称为“入梅”，结束的一天称为“出梅”。荷花风呢？荷花的花期大约是六月至九月，根据南北地域的差异，时间也是不一样的。江南的荷花早一些，而北方的荷花要晚一些。所以，这两个地方论江南的话，应该季节是一样的。这副对联又有统一的主题在里面，就是羁旅愁思；我们再举一个例子，"清荷听雨碧波醉;枫叶吻霜霞岭羞"上联中的清荷与碧波，大多为夏天，即使不是夏天，也与霜不能同存；而下联，却已是深秋，深秋之荷多为枯荷了；而且两联纯写景，而没有统一的主题和内在的联系，这就是景隔了；我们再来看下面一例，“静水横舟凭柳钓；微风斜月任松簪”；静水、横舟、柳丝；微风、斜月、翠松，都可以是同一副画面里的东西，一轮明月笼罩着大地，一条小舟静横在绿水之上，岸边的松柳在微风中轻摇-----多么清雅的一幅画。这副对联不是景隔。
景隔，多出现于意境联之中，有时在半写景半叙事的联中也会出现，而叙事及言理、格言类联是不会出现此问题的。怎么才能避免景隔？在应对时，在上联景物周围寻找下联的对应景物，使上联景物同在一幅画面，这样能很有效地避免出现景隔。如上联为：“荷盏临塘斟月色”，此句审题时，在我的脑海中浮现的是：明月当空的夏夜，荷塘中的荷叶随风而动，如正在向水中浅斟月色。应对时，我可在荷塘周围寻找应对景物，如对“柳琴横岸奏风情”，这就使上下联在表面和内里都融入一个画面里；也可在荷塘以外寻找应对景物，如对“草笺铺野撰风情”，虽有点隔景，但隔不远，与上联也形成一对相互辉映的条幅。但是，你不能用初春的景或冬天的景、深秋的景物来对此上联。
2.情隔：王国维在人间诗话中写道：““生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。”“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”写情如此，方为不隔。”至于什么是情隔，并没有做明确的说明，只是其中个味，任后来人叙述罢了。”王国维认为，境界有两种，“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。”综上分析，所谓的情隔，是在没有统一主题或内在联系的前提下，对句与出句的上下联感情色彩不一致，或者是对句与出句的志向、品格和前面的不一样。比如“山路踏青风满袖；阳关辞故泪两颊”；这副对联，上联描写的是登山踏青，微风吹袖，一身清爽，满目苍翠，惬意无边，体现了作者的愉悦之情；而下联，却是阳关送别，踏上异乡的征程，一时情不自禁，泪如雨下。上联的感情是愉快的，下联却情色一变，由愉悦变得伤感，上下联是两个事件，没有统一的主题，更没有内在的联系，这就是所谓的情隔了；那为什么要加个是在没有统一主题或内在联系的前提下呢？其实，不管是景隔，还是情隔，离开了这个前提，就无从谈起，我们在讲景隔的时候已经讲过了。我们再看一例，“水有青山歌婉转；花无绿叶梦支离”，上联的意思是，水因为有了山的相伴才唱出动听的歌，暗含了花为悦已者容的意思；而下联的意思花没有绿叶陪衬，连梦都会支离破碎，这里暗含着一个孤单了；从感情色彩上来看，上联是欢快的，下联却是苦闷的，在情感上是反的，那它属不属于隔呢？ 答案是否定的，不属于。因为它有一个统一的主题，那就是孤独和苦闷！通过上下两句的对比，作者把老种花红无人赏，无边的寂寞书于笔端，这就是对比，也就是我们说的反对了。再比如“坚持重道尊师方向；反对贪污受贿作风”，这副对联，明写了两件事情，但是它却有统一的主题，这个统一的主题，是用坚持和反对相联，表达了作者提倡什么，反对什么，它的目的性很明确，不管有没有标题，它都构成了流水对。教育是教人树人之地，应该是一片净土，但是，却也被这世间的贪污受贿之风所侵蚀，让人不胜感叹！再如“西疆腾热浪；北国化冰封”，这副对联，写的是两个内容，上联写的是西部大开发，而下联却没有任何情感，也没有深义，属于情隔。我们再来看一个联，“春花红一瞬； 秋菊香三秋”，这里单纯的写意联，是两个事物，春花的短暂来对秋菊的长久，这是一贬一扬，一舍一取，上下联表达作者的的品格情操，这种联都有统一的主题或内在的联系，所以不是情隔；再比如“分一缕春光入户；带三分萧瑟回家”，上联的意思是希望春天的闲适和明媚，带给家中祥和的气氛；而下联，却变的是失望，萧瑟，这是两个感情，而且，上下两联又没有统一的主题和内在的联系，看不清楚这副对联到底写的是什么，表达的是什么，上下联的情感不一致，这就是隔意。其实有些句子很难判断出是真的隔还是假隔，比如“静水横舟凭柳钓， 新亭满酒待朋来”，有人说它隔了，因为它与第一句的意境不符合，其实也不能算是完全的隔。首先这是一副图画，上联是作者的所见，下联是作者的活动，在水静横舟的括闲之中，作者置酒新亭，等友人共饮，这也体现了同一种心境，并不是突兀，是有内在联系的。但是，论句子和上下联的紧密程度，却并不是太完美。
不论是景隔还是情隔，都是内容不相关产生的，而在当今的网络上，由于是“你对我出”，有些是随心所欲的娱乐，故而经常会出现在我们的视野。一般来讲。情隔会出现在意境联、叙事联、言理联之中，意隔则会出现在所有类型的联之中。避免意隔，也必须如避免情隔一样，必须充分透切地体会了出句的“情意”， 努力使对句和出句能构成一个整体。我们举几个例子，进一步说明：出句：“味醇香郁铁观音”对句：1“药到人死土郎中”2“字正腔圆洋教授”3“肢碎身残泥菩萨”4“活血化瘀金罗汉”；我们分析一下，第一个对句可谓风马牛不相及，猛一看似有些无情对的味道，“铁观音”来对“土郎中”，颇有讽刺之意。但是，仔细分析一下，却没有无情对的特征，这就是隔了；第二个是一个无情对，但是却并不好，没有什么深意在里面，可以说是为了无情而无情，不出彩；第三个“泥菩萨”对“铁观