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四部和声写作注意事项
1 关于和弦连接　　四部和声的写作,在技术上需要首先解决的主要有两个方面的问题:一是和弦的选择;二是和弦的连接。这两个问题是和声进行中的两个方面,既有紧密的联系,同时也有各自不同的规律与特点。所以笔者认为:　　1.1 和弦的选择与连接是和声写作的两个阶段　　在和声写作中,当和弦的选择确定后,接下来就是这些和弦间的连接了。这是和声写作中的两个阶段,各自遵循不同的规律与技术要求。和弦的选择研究的是调性、色彩、风格等问题,和弦的连接研究的是声部的进行。所以,和弦的连接完全可以自成体系,专题阐述,分阶段学习。这样安排教学条理清楚,既方便学习与掌握,同时对于不同专业、不同层次的需要(如作曲专业与非作曲专业),也方便择重或取舍的选择。　　1.2 明确和弦连接的目的　　和弦连接的目的,从局部来看,是使一个和弦很自然地进行到下一个和弦;从个别声部线条看,不同的声部处在不同的位置,具有不同的意义,也就有各不相同的表现形态;从整体结构看,应体现出多声部音乐的美学原则,即主次分明、动静结合、和声丰满、整体平衡。这也是我们在进行和声连接的学习中应遵循的基本原则。因为只要是符合这些原则的连接,就是好的处理,也是我们连接的目的。　　1.3 四部和声连接中声部进行的一般形态　　四部和声中的声部可以分为三个层次,即:高音声部、内声部,低音声部。高音声部一般为旋律声部,在四个声部中具有主导地位的作用。低音声部是基础声部,起确定和弦低者位置的作用,也具有一定的功能意义。这两个声部由于处于高低两端的声部,故又合称为两外声部。两外声部较容易听辨,所以,旋律大多安排在高音声部或低音声部。而具有丰富表情意义与美感的旋律线条,一定是级进与跳进的有机结合,这也是两外声部作为旋律线条时的一般形态。在写作两外声部时,还应注意它们声部的平衡与良好的和声效果,一般应遵循以下规律:高音声部高,则低音声部低;反之高音声部低,则低音声部高,即高低两个声部多呈反向进行(或斜向进行),并多构成三、六度的和声音程关系。　　按照上面图示的进行方式,在两外声部也就避免了平行八、五度,反向八、五度,隐伏八、五度以及四部同向等不良进行。　　两个内声部主要起声部间的融合和丰满和声效果的作用,尽可能采用平稳的进行,就是在好几个小节都保持同音的进行方式也是常见的。因为内声部的“平淡”正是为了突出旋律表现的需要。所以,我们在进行内声部的写作时习惯叫“填充”内声部。　　将(图a.b)两个图示组合起来,就是四部和声写作中各声部的一般形态。　　四部和声写作的这种图示形态,体现了主次分明、动静结合、和声丰满、整体平衡的基本原则。即使某些时候在声部的处理上有一些局部变化与调整,但是只要遵循这一基本原则,就是好的处理。　　1.4 和弦连接技术的系统化、条理化　　由于根音相同的两个和弦在连接方法上基本相同,所以,完全可以将各种和弦的连接按照和弦的根音关系归纳为四(五)度关系、二(七)度关系、三(六)度关系、七和弦的连接等几种类型,每一种根音关系都总结出连接的基本规律及其一些典型的连接方式。这样系统地归纳后,避免了和弦之间连接方式相同的琐碎重复,条理清楚、内容简洁,学习轻松,掌握容易,应用也更方便、灵活。
2 关于和弦音的重复与省略　　根据和声效果、功能属性、声部数量、声部进行与声部连接的需要,和弦音有时需要重复或省略。　　关于和弦音的重复与省略,这个问题有些复杂。因为不同的和弦(如正三和弦与副三和弦、协和和弦与不协和和弦),不同的转位形态及使用的位置不同,应用的意义也各不相同,这些和弦都可能会根据具体的使用情况采用不同的重复音与省略音。虽然提供出具有普遍意义的规律有一定的困难,但还是可以总结出以下一些原则:　　(1)为了强调和弦的音级属性,常重复根音。如各音级上建立的大三和弦、小三和弦、大三小七和弦等,都可重复根音。　　(2)为了明确调性而常重复和弦中的正音级。如正三和弦常重复根音,副三和弦常重复三音(除导三和弦以外,副三和弦的三音均为调性的正音级)。　　(3)为了连接或赋予和弦另外功能意义的需要而优先重复和弦中的某些音。如经过四六、辅助四六、终止四六等和弦优先重复和弦中的五音(低音)。　　(4)对和弦的功能属性、和声音响特点等基本性质有决定作用的音不能省略。如和弦的根音决定和弦的级数与功能属性,不能省略;和弦的三音、七音等具有确定和弦性质的作用,一般不能省略;转位后的三和弦、七和弦一般不省略音。　　(5)对和弦的功能属性、和声音响特点等基本性质影响不大的音可重复、也可省略。如大三和弦、小三和弦的五音,可重复、也可省略。　　(6)和弦中的不协和音决定了和弦的音响特点等基本性质,一般不重复、不省略。如减三和弦、增三和弦的五音,七和弦的七音等,既不重复,也不省略。　　　　3 声部进行中应避免的一些进行　　3.1 声部之间的平行八度与五度(或反向八度与五度)　　平行八度的实质是减少了一个声部的进行,由此影响了四个声部的均衡,必须避免(同度或八度音的同音反复例外)。平行五度由于纯五度的完全协和,音响空洞,会破坏声部进行上的独立性,也应避免(由减五度→纯五度一般也应避免,反之亦可)。反向八度、反向五度与平行八度、平行五度没有质的区别,所以也是要避免的不良进行(为了获得圆满有力的终止,反向八度在终止时可用)。　　3.2 两外声部跳进的隐伏八度与隐伏五度　　两外声部同向跳进到八度、五度,或低声部级进高声部跳进到八度、五度,称为隐伏八度、隐伏五度。此种进行会产生类似平行八度、平行五度的空洞音响,应注意避免。其它声部之间产生的隐伏八、五度进行不在避免之列。　　3.3 声部交错、声部超越　　在某个和弦纵向排列上,下方声部高于上方声部,叫做声部交错。在前后两个和弦的横向连接中,某一声部低于或高于相邻声部前一音叫做声部超越。声部交错与声部超越均会影响声部线条的清晰,应注意避免。　　3.4 超开放排列　　上方三声部相邻声部之间的音程超过八度,或次中音声部与低音声部之间的音程超过十五度,都叫做超开放排列。超开放排列易造成和声音响较散,声部音响不平衡,应注意尽量避免。　　3.5 四部同向　　在四部和声的和弦连接中,四个声部向同一方向进行,叫做四部同向。四部同向在和声进行中是损害平衡的一种进行,应尽量少用。特别是四部同向跳进,应注意避免。　　3.6 增音程的进行　　在声部的横向进行中,增音程的进行音响生硬、不自然。如增二度,增四度的进行等,应予避免。一般采用以下两种处理方式:　　(1)用减音程代替增音程。如:减五度代替增四度,减七度代替增二度。　　(2)当和声小调的下中音上行到导音时,将下中音升高,由增二度变成大二度;当导音下行到下中音时,将导音降低,由增二度变成大二度,从而形成旋律小调上、下行的进行方式。　　3.7 不协和和弦音的解决　　不协和和弦音需要解决,其解决方式很多,但主要遵循以下两个基本原则。　　(1)调式中的不稳定音解决到稳定音,如导音→主音、下属音→中音等。　　(2)增音程扩张解决,减音程收缩解决。　　根据以上原则,七和弦的不协和音——七音都是下行二度解决,这一解决方式,也是七和弦七音的一种最主要的解决方式,其余不协和和弦的一般解决方式同理类推。　　3.8 和弦中变化音的处理　　和弦中临时升高或降低的变化音,一般按变化音的自然倾向进行。即升高的音级上行级进,降低的音级下行级进。相邻的两个和弦有一相同音级的音发生了半音变化,则这两个音应安排在同一声部,以避免不良进行——对斜。　　3.9 二度到同度的斜向进行　　此种进行音响效果差,应注意避免。　　3.10 低音声部同方向连续五度或四度的跳进　　在低音声部不可使用同一方向连续五度或四度的跳进,此种进行别扭,不自然。如果以4 四度的组合方式分割八度所形成的同方向跳进可用。　　以上十点是声部进行与声部之间关系的基本要求。这些要求,也是我们要达到和弦连接目的的基本保证。　　和弦的连接是四部和声写作中的一个重点,也是难点。怎样连接？为什么要这样连接？在部分学生的认识中有些茫然,写作练习中有些盲目。如果能对以上内容进行认真的梳理,并有了清楚的认识与理解,是可以较为轻松地突破这一难点,在较短的教学时间内掌握这一重点。
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什么叫平行五度八度
出现平行八度五度会让曲子的声部感觉降低,感觉好像变成了一个声部一样。因为八度五度太和谐了平行三度?? 平行五八度是不建议用的,因为太和谐了,缺少和声感,不过现代派很常用 比如说前一个和声里面,有一个八度或五度,在连接下一个和声是,这两个音同时同向的进...平行就是两个声部由八度或五度同方向到八度或五度 关于平行5 8度的困惑实际上很简... 什么名人效应。因为莫扎特平五是出现在经过和弦连接的时候。而且是减五度到纯五度...谁说平行八五度的连接和谐的?这种连接极其破坏旋律性,空洞又刺耳,除非旋律需要,否则在和声连接中是绝对禁止的。楼主是在哪首曲子里看到了平行8,5度的?请把谱发给我看...比如两三个音也算)与旋律声部一样,只不过低八度或高八度与旋律同时进行,此时就与旋律构成了平行八度关系。 在和声学教科书上,平行八度和平行五度被列为不能使用的一类...1 #4 #6 3 这个变七和弦属于什么调性?如是这个意思,我作如下解答。-. 减四度的解决,一... 解决到 5-5纯八度的两属音上。又如 f和大增六度音程 b2-7,解决到 1-1纯八度的两属音上...第一,钢琴的和声不像其他(如歌唱)的和声那么严格,尤其是伴奏,但是如果和弦进行的速度很快(比如经过和弦)平行八度是允许的。 可是你说的这个如果是每个和弦都站的很长时...当两个曲调声部相同节拍位置上的音(对位音)相距某一特定音程,并维持这种音程关系同向进行时,才是"平行"关系。所谓平行八度或五度即是这个意思。所以,所谓平行概念的先...平行五度 (parallel fifths)指的是乐曲的两个声部隔开纯五度作平行进行(并不是指纯五度关系)。十五世纪以来,在对位与和声上都规定应避免平行五度之出现。出现平行五度会让...
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平行五度、平行八度与隐伏五度、隐伏八度
11:54 发自网页
本帖最后由 小小星星 于
11:55 编辑
最近被乐理弄得稀里糊涂、头晕脑胀，神马五度啊八度啊，首先声明，本人新手，没有专业基础，最近在自学，在ipad上找到钢琴谱大全，用了一段时间了，首先不得不说，这个软件好像就是为我而设计的，哈，学了几天，致爱丽丝都会弹一大半了，很有成就感啊{:soso_e144:}可以在亲戚朋友间炫耀一把，满足下虚荣心了，哈哈哈
{:soso__:}言归正传，偶是来说正事的，其实也没神马正事，就是跟大家请教点五度八度的问题，我看不懂，有高手可以来讲讲撒。
　禁用平行五、八度规则的由来
大约在11世纪到13世纪复调音乐的萌动期，人们认为只有同度、纯五度和纯八度才是真正的协和音程，也只有它们才可以用在终止或其它音乐结构的支点上，所以在奥尔加农（Crganum，中世纪一种在素歌下方或上方附加平行声部的作曲法）和康杜克图斯（Conductus，12、13世纪一种单声部或多声部的拉丁文格律歌曲）风格的作品中平行五度是很普通的。提出禁用平行五、八度的第一位音乐理论家是13、14世纪之交活跃在法国巴黎的约翰内斯·德·格罗凯奥（Johannes de Grocheo）。然而，在1400年以后的三声部写作中，人们仍然经常使用平行五、八度，即使到了16世纪，平行五、八度在通俗的主调合唱曲中仍屡见不鲜。
实际上，在严格对位中禁用平行五、八度的传统是在文艺复兴的成熟期才逐渐形成的，并且一直沿袭到19世纪晚期。
传统和声学教本一贯严格禁用平行五、八度。
理论家认为，平行八度以非艺术的手段重复另一声部，从而使该声部不复存在，破坏了织体的平衡，故应禁用；平行五度虽未使两个声部合二而一，但却会使调性不明，故亦应禁用。
当代理论家认为，禁用平行五、八度主要是基于审美的原因。纯五度是唯一能够明确表示三和弦根音的音程，其性质独特，具有很强的稳定性和运动的抑制力，连续使用两个纯五度会使其空洞的音响和抑制力更为强调，故应禁用。这一理论也可作为禁用平行八度的进一步说明。
xyy12345 发表于
涨姿势！！！
不错。。。。。。。。。。。。。。。。。。。
我非常喜欢，太棒了
好帖~ 长知识！
zhangwei89452 发表于
平行和隐伏五八度，以及声部交错都是用在和声进行的时候，在复调写作中是最多的，因为复调写作讲究的时候旋 ...
谢谢斑竹，虽然我还没完全明白，不过十分感谢，课下我会下功夫刻苦钻研，争取早日修成正果~~~
平行和隐伏五八度，以及声部交错都是用在和声进行的时候，在复调写作中是最多的，因为复调写作讲究的时候旋律高低声部的对位，所以不管是横向和纵向走都可能会存在这些问题，而这些问题是需要避免的。
{:soso_e179:} 谢谢分享
TA发布的帖子
400-018-5077
周一至周日 10:00-18:00　　［摘 要］
　　通过几本在我国较有影响的和声学著作的比较，从斯波索宾等人的教材与欣德米特、辟斯顿、勋伯格和杜勃阿等四位大师教材的异同中，找到相互间的区别。更准确的把握该学科的本质规律，为我国担任该学科教学的教师提供一些理论参考依据。 　　 　　［关键词］ 和声学 和声学教材 比较研究 　　 　　 　　 欣德米特在其《传统和声学简明教程》中说：“和声学，作为一种理论体系与教学方法来看，是已经发掘得无微不至了；它的材料已经用各种方法编排过千百次了……”他的这句话道出了和声教材的本质： 　　 首先，和声学是一种理论体系。即一种以大、小调式为基础，以三和弦为基本单位，通过特定的语法逻辑组织和弦间的关系，以强调调式主音中心地位的调性体系。 　　 其次，和声学是一种教学法的具体体现。和声教学可以从不同的角度进行讲解。可以侧重于理论的角度：如和声的发展史，和声的心理学、美学意义；和声的风格特征；也可侧重于技术角度，即和声的具体应用方法。 　　 欣德米特说和声学的“材料已经用各种方法编排过千百次了”，还告诉我们一个事实：相同的和声学材料，虽然内容都在讲大、小调和声体系，但是由于每本教材所处的年代以及作者的教学思想不同，这就会直接影响到教材的次序编排、叙述方式、行文方式以及和弦处理的方式中去。所以，只有通过比较的方法对和声学教材进行对比分析，才能找到教材之间的异同。 　　 一、和声学教材的性质与内容 　　 首先和声学是一种理论体系。作为一种理论体系，它确立了和声学理论的基本范围及基本性质。关于这个问题，每本书的作者用不同的语言表达了同一个内容。其次，和声学是一种教学方法。所谓教学方法，就是指这一理论体系的阐述方式。这是一个系统工程，包括理论分类、表达方式以及习题的式样与要求等多个方面。最后，和声学的多样性。和声学教材的材料已经用各种方法编排过多次了，这就是说，理论体系虽然相同，但由于作者在教学理念上的差异，是可以采用不同的方式加以阐述。 　　 二、理论归类上的比较 　　 所有和声学著作的内容，尽管会有一些小的区别，如辟斯顿在其《和声学》中，增加了“和声的节奏”，勋伯格在其《和声学》中也增加了“节奏与和声”，同时还增加了“全音音阶及其五音和六音和弦”、“四度叠置的和弦”两个内容。斯波索宾等人则在其著作中增加了“俄罗斯音乐中的自然调式”、“作品调性布局的基本原则”以及“和声分析的某些问题”三个内容。但从总体上说，基本上就是自然音体系、变音体系、转调、和弦外音及持续音五个方面。但就在这五个范畴内，不同的作者也有着不同的归类法。 　　 三、和声语汇及技术手法上的归类比较 　　 和声是一种语言。学习和声，就是学习一种语言，一种依据乐音体系编织而成的特殊语言。因此，与所有的语言一样，和声也有着一整套体系化了的语法逻辑。凭借它，控制、调节和弦间的关系，使音乐形成一个既统一、又有对比，既流畅，又连贯的整体。 　　 关于和声语法的构成方式，在大、小调和声体系中历来存在着两种不同的理论体系：一种是由德国作曲家，理论家韦伯（Gottfried Weber，）首创的音级理论体系，另一种是由德国音乐学家、教师和作曲家里曼（Riemann，karl Wilhelm Julius Hugo，）开创的功能理论体系。在我们所选的五本教材中，就存在着这两种不同的理论。欣德米特、辟斯顿、勋伯格以及杜勃阿的四本教材所采取的均为音级体系，而斯波索宾等人的《和声学教程》采取的则是功能体系。这两种不同的体系，在语法上均属大、小调和声体系，即调性体系，因而并无本质的不同，区别只在构成的原理及其表达的方式上。 　　 音级体系是根据根音进行，即根音之间的强、弱关系来组织和声进行的。而功能体系则先把每一个具体的和弦纳入相应的功能范畴，再按功能的属性：稳定――不稳定（紧张）――稳定（解决）的逻辑来组织和声的进行。这是两种不同的思维方式。它必然会影响到教材的编排、讲述方式。 　　 两种理论体系的区别不仅表现在和声逻辑的组织方式上，同时还反映在标记法上。在我们所选择的五本教材中，存在三种不同的标记法：杜勃阿（欣德米特也有一部分）采用的数字标记法，勋伯格、辟斯顿、欣德米特采用的级数标记法以及斯波索宾等人采用的功能标记法。因为功能属于一种概括性概念，而级数则是功能的具体化。因此，不仅在标记法上，就是在逻辑的表达上，把这两者结合起来也会取得较好的效果。我们在作逻辑安排时，先从总的、概括的角度着手，然后再作具体的安排。思路会显得十分清晰。 　　 四、表达方式上的比较 　　 由于作者在教学理念上的差异，同一原理可以采用不同的方式加以阐述，从而形成各自独特的风格。这一点，在这五本和声学教材中体现得相当明显。 　　 欣德米特把和声学理解为“一门简单的技术”，因此可以简明扼要地、提纲挈领地传授给学生。基于这一理念，他的和声学教程确实相当“简明”，整部著作就是以传授“技术”为核心，与此无关的内容一概不提。就是有关技术的部分，也尽可能地简练。这种处理法的优点是显而易见的：直接、概括。但总感到有一些不足，对于教学使用上来说过度简略。 　　 辟斯顿称他的这本《和声学》 是对“十八和十九世纪的作曲家们的共同的和声处理法”的简明申述，“等于一个研究报告”。因此在他的教材中，作品的实例引用较多。除了讲解和声的基本技术外，还对相关的理论作了一些探讨。从而形成一种传授与论述相结合的风格。 　　 杜勃阿虽然称他的这部著作“只是一本教科书，它的主要任务是培养学生对音乐艺术的正确写作方法和能力，而并非一部高深的美学著作”。但他对和声学教材却有着极高的要求。他认为和声学应该是能澄清和声学理论上的任何一个问题，能解答和声学实践上的任何细节。因此与辟斯顿一样，同样采取传授与论述相结合的方法。书中除了正文外，还通过摘要、复习提纲、补充说明、附注等方式，来强调一些作者认为重要的问题。不时还夹带一些议论。 　　 勋伯格把和声学理解为一门深奥、高深的理论。在他的《和声学》中，不仅谈论和声的技术，讨论和声的理论，还包括哲学的思考。勋伯格《和声学》的这种叙述方式，使这本著作的文字变得较为艰深，对于一般学习者来说较为困难。 　　 斯波索宾等人虽然没有谈及具体的教学理念，但纵观全书，可以明显地看出作者是以传授技术为宗旨的教科书。书中以功能为主线，以和弦为基本单位，循序渐进、提纲挈领地逐步深入。展开，既有理论，又有具体指导，思路十分清晰。 　　 五、写作规则的比较 　　 每本教材都有一些和声连接中声部进行的规则限制，如对于平行五八度（包括反向五八度）、隐伏五八度、声部的对斜、增音程、各类和弦的重用音、七和弦的解决等规则，但是在具体的操作上各本教材对于同一规则的限定要求却不一样，存在着差异。 　　 六、习题式样的比较 　　 习题写作是和声教学中极为重要的一个环节。出于不同的教学理念，不同的作者在习题的安排上也会采取不同的方式。 　　 勋伯格的练习方法，虽然有很大的优点，但缺点也相当明显：习题全部用全音符，而且没有小节线。这在开始阶段仅仅训练声部的排列、连接时并无问题。但在训练和声的结构划分――半终止、全终止时就成问题了。更重要的是，有一些必须与节拍、节奏联系在一起的和声进行，如四六和弦，就更无法处理了。因为区分四六和弦的一个重要依据是节拍特征：倚音、留音是强节拍上的和弦，经过音、辅助音、先现音、换音等是弱节拍上的和弦。小节线的消失，节拍强弱的划分就失去了依据，一些四六和弦的性质也就难以确定了。 　　 依照勋伯格的理论，其余四本和声教材所采用的均为“落后”、“错误”的教学法，无一幸免。欣德米特首当其冲。因为他不仅采用了数字低音，还采用为指定旋律配置和声的方法，更有甚者，还有同时指定旋律与低音的方法。辟斯顿基本都采用为指定旋律及低音配置和声的方法。另外还有一种与众不同的方式：把一首作品的片断简化为四部和声，然后在这个简化了的和声框架上，用原来的节奏、和声关系作新的构思。杜勃阿基本上都采用旋律题、低音题的方法，但也有不少数字低音。斯波索宾等人的练习方式以旋律题、低音题为主，还间插了一些发展题，即给出第一乐句，让学生发展第二乐句，构成完整的乐段。另外还有分析题、键盘练习，式样较为丰富。 　　 这些和声学专著范畴，不仅在西方，由于它们都有了中译本，在我国均有较大的影响。但在我国音乐院校的实际教学中，与斯波索宾等人所著的《和声学教程》相比较，却很少被应用。教材是教学过程中的一个重要环节，它不仅需要对该学科的基本原理、属性作全面、深入的阐述，同时又需要高度的体系化，有循序渐进的可操作性。因而教材是某一领域实践的结晶，是对该领域规律的总结与提炼，同时也是一种教学理念的具体体现，并影响到教学法的实施。和声教材可以用不同的方式进行编撰，不同的编撰方式也都能取得良好的教学效果。无论是勋伯格，还是欣德米特，他们的教材都产生过深远的影响，并都取得了卓越的成就。因此，教材也具有自身的社会、文化属性。这势必会影响到人们在选择教材时的价值取向。本文通过对和声教材的比较、分析与联想来对教材的性质及相关特性作进一步的研究，探索教材与教学对象、教学方法的适应性，以便适用于当前的和声教学。 　　 基金项目：湖南第一师范学院课题“斯波索宾《和声学教程》与小学音乐教师培养的研究”[XYS10Z14] 　　责任编辑：李薇薇 　　 　　参考文献： 　　1、 黄琼：“六本和声学教程的比较”，音乐艺术， 1985年第3期。 　　2、张志海：“通过对几部和声论著的比较分析看我国五声性调式和声理论的发展”，黄钟（武汉音乐学院学报），2002年第2期。 　　3、“和声学教程的教学体系特色上、下” 刘学严、朴英 《沈阳音乐学院学报》2006年第2期 　　4、“新格罗夫音乐与音乐家辞典和声条目介绍” 杨家林 《世界音乐》 　　5、《和声艺术发展史》 吴式锴 　　6、《和声的理论与应用》 桑桐著
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推荐： 　　　图书信息/基础和声理论与分析教程
　　出版社: 西南交通大学出版社; 第1版 (日)
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内容简介/基础和声理论与分析教程
　　《基础和声理论与分析教程》主要知识板块可分为理论讲解、键盘实践、等。理论部分侧重知识的归纳总结，突出重难点，使学生掌握和声的基本理论知识和了解创作中的基本和声手段；键盘实践部分突出学生创新与实际应用能力，使学生熟悉键盘操作，培养和声和和弦运动连接操作能力；和声分析部分应该说是前面学习的最终总结，使理论与键盘能力返归音乐作品，培养学生的分析判断能力和实际的写作技能意识，分析作品中各种具体的和声手法与表现手段，培养一定的独立分析研究音乐作品的能力。同时突出培养学生独立探索，大胆创新的主观能动性思维，培养学生用开放的态度去辨明真理，更全面、更客观地用发展的眼光去认识各种抽象的音乐形态关系，让学生能够明确地知道具体和声规格和构建多声形态的结构标准。教材力图将理论讲解、键盘实践、和声分析等内容融为一体。实现理论与实践、实践与理论的互通转换，拉近和声理论与实际音乐作品的距离，使和声理论更易于在音乐作品中被理解，消除“和声理论与作品有差距”、“和声无用论”、“和声是纸上谈兵”等认识上的误区。希望通过这样的教学实践和努力，我们能够真正地了解和欣赏音乐作品，认识实际音乐作品中丰富的和声现象和规律，认识到作品中和声的整体表现意义与作用，观察到作品中的和声功能、和声色彩、和声与节奏、和声与织体、和声与结构句法的关系，继而能够最终实现音乐提升人格、教化人性的目的。
目录/基础和声理论与分析教程
　　第一篇 自然音体系和声理论
　　第一章 乐理复习
　　第一节 和弦
　　第二节 三和弦
　　第三节 七和弦
　　第四节 以五声音阶为基础的各调式和弦名称
　　第五节 调式、调性、调关系
　　第六节 键盘弹奏与和弦辨认
　　课堂练习与作业
　　第二章 和
　　第一节 弱拍、弱位上的和弦外音
　　第二节 强拍、强位上的和弦外音
　　课堂练习与作业
　　第三章 和声发展概况与
　　第一节 和声作用
　　第二节 和声的产生及发展概况
　　第三节 概述
　　第四节 四部和声
　　第五节 和弦音的重复与省略
　　课堂练习与作业
　　第四章 和弦排列法
　　第一节 和弦音的排列
　　第二节 和弦的
　　第三节 原位三和弦的六种排列方式
　　第四节 超八度、声部超越与声部交错(和声中应避免)
　　课堂练习与作业
　　第五章 和弦连接法
　　第一节 不同三和弦之间的关系
　　第二节 和弦连接中声部进行
　　第三节 和弦连接法(和声连接法、旋律连接法)
　　课堂练习与作业
　　第六章 和弦的功能作用与终止式
　　第一节 和弦的功能作用
　　第二节 和声终止式
　　第三节 终止式在作品中的应用
　　课堂练习与作业
　　第七章 用正三和弦为平稳旋律配和声
　　第一节 用正三和弦为平稳旋律配和声
　　第二节 用正三和弦为旋律配和声实例讲解
　　第三节 反向五八度、隐伏五八度
　　课堂练习与作业
　　第八章 同和弦转换与三音跳进
　　第一节 同和弦转换
　　第二节 三音跳进
　　课堂练习与作业
　　第九章 为低音配和声与终止四六和弦
　　第一节 为低音配和声
　　第二节 终止四六和弦
　　课堂练习与作业
　　第十章 正三和弦第一转位——六和弦
　　第一节 正三和弦第一转位——六和弦
　　第二节 六和弦应用分析
　　课堂练习与作业
　　第十一章 四六和弦
　　第一节 概述
　　第二节 四六和弦运用和声分析
　　课堂练习与作业
　　第十二章 原转位属七和弦
　　第一节 属七和本特征
　　第二节 属七和弦用法
　　第三节 属七和弦运用实例分析
　　课堂练习与作业
　　第十三章 键盘和声
　　第一节 三和弦键盘和声
　　课堂练习与作业
　　第十四章
　　第一节 功能圈
　　第二节 副三和弦概述
　　第二篇 半音体系和声理论
　　附录和声分析谱例
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