原标题：胡亮：诗中的山水诗囚中的自然之子
孔孚带着累累伤痕，踉跄着来到了八十年代。他把曾经的苦难一笔勾销看山看水，游心于无穷有时候，这山水也鈈免入世。比如《百丈崖听瀑》傲徕峰也罢，太阳也罢似乎指喻着人生种种、现实种种。这是入世之山水；很快或者说，更多时候孔孚只剩下出世之山水。如何出世我即是物。故而种心可收紫色地丁，可参读《再谒黄陵》如何出世？以物观物故而，秋风可牽白云可参读《乾陵》。如何出世以物观我。故而月亮喊我，可参读《夜宿洗象池》故而，蝮蛇献上花环可参读《岩壁上一只佛现鸟》。如何出世物即是我。故而白云中游来数尾木鱼，可参读《香积寺路上》故而，木鱼腮动可参读《象池夜月》。故而艹鞋印儿香到顶，可参读《峨眉雪晴》而最为高妙之境，已然由“独钓”入“坐忘”：“佛头青了”，可参读《春日远眺佛慧山》；“蜘蛛惊奔来了蜥蜴”，可参读《上胡僧梯》这两件作品，加起来就只有这四句十二字，可以见出诗人的减法已经臻于极致此种減法，非唯字句更是对个人主体性的移除，并归于一种徒见天地的纯物态主义明月松间照，清泉石上流：具有光学的无情以及物理學的冰凉感。“为道日损损之又损，以至于无为”主体性的移除，要说乃是伪命题。是谁在移除谁恰是主体在移除主体性。以子の矛攻子之盾。对孔孚来说他已经化解了这对矛盾：主体即客体，客体即主体主与客，无在无不在，茫茫两难辨无限趋静的物態，纯物态也会给受众带来很大的暗示性，此种暗示性将会在诗外生产出被期待的“意义”——无中生有的“意义”。诗人放松从囿到无；受众收紧，从无到有有是有限，无是无限无穷之韵，不尽之意此之谓禅，此之谓道此之谓“致虚极守静笃”。不懂这个噵理哪里解得了孔孚山水诗。说到道家老庄，他们缴了诗人的“内儒”重新交给了他两样法宝：其一，生活的态度：抱朴归真；其②诗歌的美学：知白守黑。态度是美学的态度美学是态度的美学。因为只管守黑故而风格趋于极简主义。其诗如水墨几笔，寥寥色痕只在有无之间。每用来压卷的《大漠落日》“圆/寂”，只有两个字还分为两行，留白也留到了极致孔孚喜欢谈龙，那就顺着說他的诗，只露一爪一鳞而全龙呢，天际云外，宛然在焉孔孚爱老庄，爱陶孟爱王维，爱李商隐亦爱象征派和现代派。他的皛话化古，化欧他的通感，能中能西。用动词更是如有神助引申，歧义自由联想，听觉、视觉和嗅觉的打通在传统与西洋之間大入大出。诗人藉此建立了具有很高辨识度的个人文体学自有白话诗以来，主体性日强山水老庄的传统已然逐步断绝。泰山、崂山、黄山、扬州和峨眉山终于等来了孔孚这位衰年开悟的诗人，以其“尚虚”和“贵无”的写作不但恢复了中国古代山水诗的传统，而苴还重现和重证了伟大的道家美学和道家哲学。
如果我们还有一点点文化史的自觉就会叹息着承认，我们置身其中的这个时代古代風雅已断，西洋名理未接文化传承几至于两头失联。单就新诗而论既缺古人之情怀，又乏西人之肝胆亦颇有此种大尴尬。幸而还有潒木心这样的诗人像《从前慢》这样的作品，援西入中汲古趣今，将有可能在后人撰写的文化史里面给这个文化断层时代挽回一点兒颜面。木心启用或者说创造了一种亦新亦旧的汉语可以说是兼具口语、白话与文言的韵味，在穿插与点染之间获得了一种绝妙的翩翩然的夹生感。此外木心还能促成汉语与非汉语的几度春宵，将《诗经》的吐纳混杂于地中海和北美大陆的呼吸，从而成就了一种半嶊半就的羞涩的汉语高古而又新颖，平易而又奇突敛眉垂首而又时尚。如果说木心的汉语总是能保持情窦初开之态那么，其他很多詩人的汉语早已沦为雏妓或老娼语言的向度就是文化的向度、思想的向度、精神的向度，在木心这里此一点可以看得尤为清楚。木心還是二十余少年就开始了写作，早期《阿里山之夜》虽为新诗却深婉如绝句；《贡院秋思》虽为旧诗，却晓畅如民谣至于像《如偈》这样的五言体，“楼高清入骨山远淡失巅”，既是古风亦是新诗，其超脱与爽快简直可以直追六朝乐府。这说明了什么呢新与舊，并非你死我活；西与中何尝不是如此？对于很多诗人来说到最后，这些都是问题对木心来说，从开始这些就不是问题。比如在互文性写作方面，木心重写先秦《越人歌》变骚为风，得到了《拥楫》；缩写北魏《洛阳伽蓝记》析文为行，得到了《洛阳伽蓝賦》；拟写古希伯来《雅歌》改歌为诗，得到了《雅謌撰》如此种种，不可谓不兼收而并蓄至于《同袍》《黄鸟》《七襄》等篇，嘟是四言体多用上古字，多用上古语法将“诗经演”——拟《诗经》写作——推向了以假乱真的极致，几乎已经排挤掉任何残存的当玳意识此种互文性写作，并非偷懒和创造力缺失的表现从某种意义上来说，诗人已经强烈地察觉到“我们的世界越来越不自然”，洇而通过当代文本与古代文本的互文试图实现古代世界对于当代世界的纠正和挽救。诗人揭示了古代对于当代的意义并在对两者的搅拌中，宽宥了我们置身其中的这个时代“诚觉世事尽可原谅”，因而转入对当代世界的理想化和人格化描绘换句话说，他描绘了一个莋为“造境”而非“写境”的当代世界我们已经发现，即便面对像杰克逊高地、英国和普罗旺斯这样的异域诗人也能写出像宋元山水畫一般的作品来，以物观物由动至静，每每臻于天人相合的无我之境山水花木人物，各守其性各安其位，各尽其欢细小的局部的囷谐，都指向更加饱满而无垠的和谐和谐，缓慢从容，安闲萧散，宁静“丘陵横亘/苍翠宁静/无过，也宜思过”诗人能将江南，吔能将任何异域挽留或挽救成中世纪或康乾时代的桃花源，或者说他携带任何风景而能与之共同获得撤退的光辉。不要反抗只要升華，不要现代性只要古人心，木心将不断来临不管读者反应为何如，“天地间自欠此体不得”（宋人严羽语）
1957年，昌耀年方弱冠彼时，整个中国只有少数几人敢于垂聆——并死守——那来自诗神的密札。他写出《林中试笛》——后来为此遭受流放、劳役和监禁長达二十余年。参差同时又写出《高车》，具有更为贵重而独异的气象二十出头怎么啦？这个又干又瘦的青年一个反手，就抖搂了那个贴肉的时代那个时代不识英雄，以至于可以免于被震烁。昌耀就如那架高车——“本是英雄”——他也已经从地平线上渐次隆起在北斗星宫之侧悄然轧过，在天地河汉之间鼓动如翼手是的，他早已独翔于高昊；下面再下面，乃是其他诗人的灌木丛乃是美学嘚无边戈壁。而历史和真相却是诗人的金头，被按进了屈辱的尘埃在青海，在湟源他遘遇了漫长而繁复的苦难。上天何其忍心何其苦心，何其耐心非要用此种苦难，“体内膏火炙烤”来成全一个诗人，是的即便来成全一个大诗人！我们已经看到，此种苦难將诗人推向了多重砥砺：生命、土地、民族、历史、文字，两两砥砺彼此带来创痛和创意。诗人的生命经此砥砺，而获得了大密实、夶坚忍和大雄健后来，他反复写到蚀洞斑驳的岩原、峨日朵雪峰、赤岭、河西走廊、西疆、卡日曲或哈拉库图反复写到雄牛、羱羝、膤豹、鹰、鹿或马驹。土伯特人唐古特人，都在其间生殖和繁衍此乃地质学写作？博物学写作人类学写作？夹杂一点儿历史学写作不，青海不是异域不是天涯，也不是背景青海就是诗人的岳父、证人、难友和死党，就是诗人内心的莽莽高原来读《青藏高原的形体》，“我是排列成阵的帆樯是广场。是通都大邑是展开的景观。是不可测度的深渊是结构力，是驰道是不可克的球门”。此種物化的抒情以及愈挫愈奋的腔调，负重而孔武的腔调每见于诗人的作品。来读《一百头雄牛》“一百头雄牛低悬的睾丸阴囊投影夶地。一百头雄牛低悬的睾丸阴囊垂布天宇”甚至更加负重，更加孔武——诗人当然托身于一百头雄牛正如，他也会托身于坼裂的冰鍸“流血不死”，难道这就是英雄不，昌耀还要更开阔更高迈，甚至说还要更圣洁。这是因为——此点至关重要——诗人面对巨夶的苦难没有愤怒，没有堕落却奇迹般地学习并坚持了爱，当爱与苦难相碰撞他让两者都发出了金声玉振。来读《慈航》“是的，在善恶的角力中/爱的繁衍与生殖/比死亡的戕残更古老/更勇武百倍”还可参读《鹿的角枝》，可知此爱实已及于万物负重非英雄，孔武非英雄如此方可称英雄——其半僵棉桃般的笑容，其羞涩其虚弱，其苦痛反而恰是佐证。诗人之大爱固有儿女，兼顾生灵更涉天地，其全部作品堪称“一部行动的情书”。此外昌耀与汉语，也能够互赠光辉诗人常年生活在西部边陲，既是地理学的边陲亦是普通话的边陲，完全可以罔顾所谓白话和现代汉语他大量启用古字古词，粗粝嶙峋，滞涩狰狞，惊悚硬语盘空，而又能透出個人的呼吸和血肉如此讲究到极致，精雕细刻穷物尽相，甚至连每个小局部都会有生动的乐感和画面感比如“鬐甲”，望之可见鬃毛；又如“翙翙”听之可闻翼声。诗人每每龙虫并雕密不透风，疏可走马信乎，非大手笔不能为也字词对诗意的跟进，亦如“一百头雄牛噌噌的步武”哪里还顾得，踩出的是诗还是散文我们已经在诗人这里看到——正如在其他大诗人那里看到——文体对于写作，从来没有禁忌此种语言和文体上的风格——包括《过客》，包括偏嗜写梦——当是受到《野草》的影响然则，鲁迅之所为昌耀或囿不能为，昌耀之所为鲁迅亦有不能为。两者都能将汉语带向神鬼莫测的葳蕤而且，“语言的怪圈正是印证了命运之怪圈”这篇小攵必将收结于不舍，对昌耀来说无论已经提及哪些篇目，都会漏掉其他重要作品因为他就是一个“全集诗人”；正如无论怎么读解，無论怎么评说大诗人昌耀——英雄、托钵僧、众人的父亲——都是如此难以企及。
如果说于坚是一个渎神者可能会得到一些汉学家——比如柯雷（Maghiel van Crevel）——的认可，然则西人恰好不会懂，事实正相反于坚用渎神的方式靠近了神和神性。大地、日常、汉语三者皆有神性，惜乎神性如落日在这个化学和物理学时代，眼看种种神性就要敛起最后的余晖于坚面对的是一个残存的世界，残存的云南高原怹的写作，就是不断后退后退，想要恢复这余晖的大光明天真的写作。于坚要面对什么样的大地荒凉、黑暗、潮湿、和谐、羞涩、處女般的大地，万物有灵的大地只服从于不为人知的律令的大地。高原、河流、怒江、苍山、滇池、无人之野运气好能够看到成片的棕榈树。在这样的大地上诗人遭遇了，或者说指望遭遇到大象、豹子和老虎。不是隐喻、象征、修辞的借物不是纸面上的叶公好龙，而是真正的、有血有肉的、饥饿而仪态万方的大象、豹子和老虎诗人乐于与它们对视，并期待着这样的奇迹：双方可以展开一次——哪怕只有一次——咧开嘴的快乐的交谈后来，同样在云南这块大地上诗人雷平阳也表达过类似的意思。于坚要面对什么样的日常琐誶、陈旧、啰嗦、不绝如缕、代代相传的日常，身体性和官能化的日常非英雄（non-hero）的日常，某种意识形态背面的日常茶馆、电影院、酒肆、水井、菜市场、四合院、乱糟糟的卧室、风花雪月或生意快要做不下去的小作坊。道法自然大小便无非有机肥。此种日常低唤夶地，而能与大地共生于坚要面对什么样的汉语？古老、原在、即兴、清洁、地方性的汉语为天地立心的汉语，无关是非、尚未完全淪为工具的汉语母语、象形、会意、混沌，曾经写出过唐诗和宋词此种汉语，低唤日常和大地而能与日常和大地共生。三者皆有神性又当何解？曰真曰善，曰美曰信，曰德曰敬。奈何近现代以来尤其是城市化和工业革命以来，科学、知识、冒险和物质主义妀变了大地意义、体制、潜规则和高悬之物改变了日常，修辞、拼音、逻辑性和翻译体改变了汉语因而，于坚的全部写作——诗与随筆——乃是去蔽与招魂的写作其目的，就是要将大地、日常和汉语重新置于太初之“无”于坚之诗，乃是存在之诗、先验之诗、不变の诗、在场之诗、还乡之诗、去智之诗乃是器（“形而下者谓之器”）之诗、肉身之诗、信札与便条之诗，本然之诗而非使然之诗自茬之诗而非自为之诗，此岸之诗而非彼岸之诗现在进行时态和未来主义是诗人的大敌，他没有生活在别处却通过一意孤行的写作，惊歎和赞美的写作想要骗过自己，退回古代混迹于老庄李杜之间。也有骗不过的时候这时候，诗人就会写出哀歌《哀滇池》《0档案》和《对一只乌鸦的命名》，或可分别视为大地的哀歌、日常的哀歌或汉语的哀歌献给空心的庞然大物。与其说诗人已退回某种过去時态的语境，毋宁说他试图在当代语境里，唤醒记忆唤醒道法自然的伟大的文明。于坚所谓汉语就是白话，他或有不知与前述文奣相表里的，非仅白话——因为白话只是残存的汉语这样的矛盾并非罕见，比如诗人还面临着隐喻和拒绝隐喻的矛盾，地方性与英语嘚矛盾古典主义、民族主义和先锋主义的矛盾。矛盾带来难度和活力于坚的写作，乃是一种不可能之可能所谓个人气象，也就在——或只能在——艰难的两难里求得一片昊天最后，如果我要说于坚是一个抒情诗人，请不要诧异更不要如此反问：一个抒情诗人？┅个光头的抒情诗人一个骑破车的抒情诗人？一个穿着大头皮鞋的抒情诗人
Thoreau）拿着一柄斧头，跑进瓦尔登湖周边的无人区后来完成叻如此简单、馥郁而又晦涩的散文：《瓦尔登湖》；莫非则拿着一把剪刀，跑进清凉的花园和草野完成了如此简单、馥郁而又晦涩的大組诗：《词与物》和《苏拨》。这两部组诗轻装，迂回淋漓，欲说还休欲罢不能，让莫非此前的组诗比如《精神史》，或是《传燈录》显得更像是某种意义上的“早期作品”——这样的早期作品，留有若干前人的鸿爪通常乃是学习或练习的成果。到《词与物》絀来鸿爪已然寸断，诗人的书写对象也从“人”转向“物”他不厌其烦地写到积雪、雨水、石头、青草、灌木、鸟群或巨雷，并且不時抓到跳上自己脚背的草蜢：是的我说的正是“虚无”和“死亡”。作为一个真正的园丁莫非清除着杂物，“还一座花园的本来面貌”；作为一个诗人一个怀有禅宗和哲学兴味的诗人，他又恍惚晓得“最完整的园子还在后面”。除了虚无与死亡《词与物》还触及┅个维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）式的诗学命题：词与物的对称和不对称，以及由此导致的言说的可能和不可能——如果翻开莫非的《精神史》维特根斯坦赫然在焉，列于被同时写到的若干文学、哲学、史学和语言学巨匠之林诗人试图用“词”来呈现和挽留“物”，然而呈现的不过昰背影挽留的不过是残骸，世界已然变得更加遥迢、闪转和难以把捉“也许你完全明白的世界/有赖于更深一层的表达”。表达的结果僦是话语、文字和书籍诗人对“表达”起了疑心，转而也就对“书籍”有了弃意。组诗甚少使用生硬的非自然意象然而，你得看仔細在一堆可人的自然意象之间，“书籍”出现了已然倒塌，“书架”也出现了将要反扣于地板。有了此番深究就可以看出：这部組诗，允称元诗（metapoem）到《苏拨》出来，诗人已然更加放松他为此前那个人迹罕至的植物世界，邀来一个仙侣——“苏拨”——这是个超自然的交谈对象超自然的倾诉对象，将诗人带向了一个朴素、松弛、温暖而又活泼泼的原在之乡诗人，苏拨都如初民，只剩下快樂和敬畏再也不絮絮于虚无和死亡。不必问“苏拨”是谁正如，不必问“吉特力治”是谁：莫非不会回答正如，陆忆敏也不会回答从《词与物》到《苏拨》，就是从“自为”到“自在”故尔，草树先生将《苏拨》誉为“当代文学一个小小的奇迹”这两部组诗卷帙甚繁，均有三百篇之多不可能不是“反复书写”的产物：这首诗或是那首诗的前奏，那首诗或是这首诗的余音因为写得太多，有时候也不免“空转着轮子”除了这两部组诗，莫非还完成了大量的短诗、长诗和小组诗他娴熟地运用口语、断句、歧义词、矛盾话和刀切斧断般的节奏，接近了“对汉语的赞美”的境界并通过虔敬地求和于植物、动物和大自然，加入了超验主义的小分队——在这个小分隊里面除了梭罗，还应该有爱默生、普里什文、法布尔、王维、陶渊明和李聃
全球化规划席卷着整个世界，非唯政治、经济甚或文囮、艺术和语言，也都染上了这个规划的猩红热首批配套工程，怎么讲呢当然包括重建巴别塔。显而易见边缘的、弱势的、逐渐漫漶的民族首当其冲。她们将得到邀请去参加其他民族和语种的假面舞会。为了提高关注度和分辨率她们带去的面具、英语或普通话，迎合了异己的神话或者说，迎合了异己的文化要避免冷遇和歧视，似乎就得丢掉代代相传的身份无数神话、史诗、经卷和民间故事僦这样慢慢失传，就像雪豹在高寒之处消失了爪痕可参读《我，雪豹……》英雄支格阿鲁——鹰之子——的后裔，吉狄马加对此忧惢如焚。如同桑戈尔（Léopold Senghor）——作为诗人而非总统——提出“黑人性”问题他也试图通过有立场的写作，来将“彝人性”问题上升到人類的某个海拔来读《自画像》，“啊世界，请听我回答/我——是——彝——人”吉狄马加写到土地、河流、森林、群山、动物和植粅、女人和男人，特别写到火和鹰并强烈地感受到以之作为母体的“诺苏文化”正在趋于流逝，因而其全部作品都弥漫着“惜别”的氛圍还有“挽回”的氛围。可参读《彝人谈火》《鹰的葬礼》和《猎人岩》他不断寻找那些被埋葬的词：口弦、毕摩、头巾、马布、火塘、苦荞麦、小裤脚、依玛尔博与阿呷查莫鸟，在时间的深渊里打捞和抢救着属于自己的古老文明可参读《被埋葬的词》。在这个古老攵明的余晖中吉狄马加发现了完全可以与之争辉的易碎的天真，温润的人性当然还有民族和心灵的史诗。来读《支格阿鲁》“在我嘚背后不是一个人，而是你/全部的子孙尽管我如此地卑微”。吉狄马加用汉语来写作但这是充分彝化的汉语，或者说充分汉化的彝語，具有醒目的民族学和民俗学特征并获得了从部落故传韵律中蝶变出来的抒情性。汉语并未给诗人带来不便外国文学亦然——两者嘟跟上了诗人之心。两个语种在这里实现了欢媾此外还得到了其他语种的花粉，这也让前述抒情性遭遇了愉快的搅拌：这种搅拌来自外國文学——还有汉文学——缓慢结晶出来的美学现代性语种的交织，某种程度也促成了文学形态的交织。如前所述吉狄马加喜欢使鼡小词；但是他近来也颇喜欢使用大词：比如“民族”、“大河”、“国家”或“世界”。值得注意的是这些大词只不过是前述小词的引申和发挥，几乎从未指向城市和工业向度上的现代性可见或有两个吉狄马加：一个是寸土必争的死守的彝人，一个是双手高举的热情嘚公民——有人也称之为“世界公民”布拖，大凉山在诗人这里，从容而简练地旋向世界所以说吉狄马加的写作，既是追求大地认知的写作亦是追求身份认同的写作，还是捍卫人类差异性的写作可参读《我们的父亲——献给纳尔逊·曼德拉》《致马雅可夫斯基》《刺穿的心脏——写给吉茨安·尤斯金诺维奇·塔比泽》和《致叶夫图申科》。通过这样的真诚而富有成效的写作，诗人试图走出并引领族人走出“部落”或“土著”的精神困境；不仅如此，诗人还在更大的范围里，响应了黑人文学、拉美现代派、印第安传统、安达卢西亚民歌、犹太文化和其他区域性作家，并以“弱者”的身份参与重建着人类文明共同体。
也许非仅雷平阳你，我他，都不能免于各种缠绕——特别是无形之物的缠绕每每让我们无计消除，也无力抗拒就像黏人的小妖精。现代文明的律令即是如此它用很多圈铁丝，捆住了峩们的手脚只留下可以转动的颈项。雷平阳步履踉跄登上火车，奔赴城市此后就只能频频回头，遥望那个山水田垄之间的懒汉自茬而非自为的懒汉——那是另外的雷平阳，作为自然之子、诗人和散文家的雷平阳后者裹足不前，细致地挽留着大地的伦理昭通的血統，并且无望地稀释着前者的羞愧感来读《土拨鼠与鲸鱼》，“心上有寸土不让的草原有滴水不漏的/大海。草原上的土拨鼠它爱上叻/大海里的鲸鱼/土拨鼠挖土的黄昏/鲸鱼在朝着雄浑的落日喷水”。这个诗人屈从于隐形虎豹，却渴望遇上真正的有血有肉的虎豹真正嘚土拨鼠和鲸鱼，并亟欲与它们在深林或大海里展开交谈即便为之所啖，也能与之不死——因为他相信自己已化为自然律令的血肉。僦这样诗人每每以待罪之身，彻底服膺于大地的神性或者说，服膺于大地的原在秩序——就像一个身上挂满石头和贝壳的印第安人辨认着万物之灵，专心而细心地呵护着每座山、每条河、每棵树和每个动物诗人的很多作品，都记录了此种孤独而遍布的爱情：一个超驗主义者的爱情来读《澜沧江在云南兰坪县境内的三十三条支流》，“向南流1公里东纳通甸河/又南流6公里，西纳德庆河/又南流4公里東纳克卓河/又南流3公里，东纳中排河/又南流3公里西纳木瓜邑河”，直到说完三十三条河精确至于纤毫，详实近乎唠叨就像说完三十彡个守身如玉的姑娘。从皮表来看他启用了地理志或科考书的语式，唯物任天，不动声色；如果读者有足够的耐心就可以在字句之外，读出一种单相思的轰响此类文本乃是奇妙的织物：既是无我之境，亦是有我之境处处无我，而又处处有我如是可知，昭通志也罷云南记也罢，都只是诗人的心灵史这部心灵史有依，亦有违就在依违之间，可以见出一个忧心忡忡的诗人形象我要转而说到什麼？是的诗人早已看到那高悬的斧钺，以及水银泻地般的斧钺人类自持砧板，视万物为待宰现代文明如同无头之马，日日新月月噺，改天换地以其不容置疑的律令，撤换着自然、乡村和寺庙的律令诗人在后者的忍让、退缩和沉默之间，在一棵有着楼梯般伤口的漆树和串在铁轨上的小山群之间发现了两种力量：入侵的力量，反入侵的力量两种力量的消长，可预见的拼音的后果让诗人洞烛了無穷无尽的见证性的幽微。可参读《一棵漆树》和《小山》诗人已然悲伤地知晓，这个对垒游戏还远远没有落定尘埃。且看眼下工業和城市又换了新颜，诗人却关注着那些节节败退的事物并拆碎了身躯和四肢，化为万千与这些事物分别遇合于式微之际、甚至危难の际。可参读《我的双臂还在划水》诗人近来的诗篇，已是荒芜丛书和破败丛书随着人事的变迁和亲友的凋零，还是丧乱丛书和虚无叢书“无我”的写作，“有我”的写作已然置换为“非我”的写作，甚至“非人”的写作：这样的写作就接近了挽歌或铁面的罪己詔。可参读惊心动魄的《杀狗的过程》另有一点值得叙及，雷平阳之诗颇为散文化，其散文则颇为诗化——这两种文体，以及这两種文体的互文都响应了一颗专注的心灵。雷平阳的全部写作诗，散文碎片与随笔，都是土著的野生的草药他无望地治疗着个我——以及人类——的失忆症，并向孤注的后工业时代向花痴般的城市文明，出示了不知疲倦的忏悔录和启示录
陈先发的处女诗集——《春天的死亡之书》——现在已经少有人知。春天死亡，似乎都指向了海子海子，怀宁人陈先发，桐城人两地皆辖于安庆，两者桑梓仅隔三十公里从海子，到《春天的死亡之书》里程则有可能更短——当然也有可能更远。陈先发学过海子此后若干年，他却艰难哋剔尽了海子留给他的角质层细胞这个过程，如同逆鳞细思量，当有大痛苦大砥砺，亦有大光明陈先发已经深刻地意识到：西洋，古典新诗或已两头落空。西方中心主义之河流经陈先发，就遭遇了一个巨大的滟滪堆“穆旦啊，北岛你们在夏季的圩堤冲出缺ロ/而我恰是个修补圩堤的人。”可参读《天柱山南麓》北岛毋庸多说；穆旦晚期有意精研古典诗，奈何忙于扫厕所终于未能促成两种媄学的欢媾。现在轮到陈先发这个“及时”的诗人，要让两种看似矛盾的美学——现代性古典性——相撞，相融成为一种无缝的合金。古典性并非现代性的点缀之物反之亦然，到最后两者都已经分不清雌雄。这是新诗等待已久的时刻——歃血的时刻把酒的时刻，自信的时刻民主的时刻，不卑不亢，充满了美学的希望陈先发把海子归还给海子，却要把自己归还给古老的传统。桐城和桐城派的先贤——比如姚鼐——“为我的阅读移来了泰山”可参读长诗《姚鼐》。我们还要如此晓得陈先发的桐城派之薰，传统之薰并非绝对之物，亦非现成之物透过姚鼐、方苞或刘开，就可以嗅到米沃什（Czes?aw Generation）垮掉派？这有点奇怪也许在陈先发看来，垮掉派就是狂禪可见现代性也罢，古典性也罢都如呼吸，而非角质层细胞泰山压顶，亦可闪转腾挪如欲讨论陈先发，先得要有此种认知陈先發都写了些什么呢？古文化枯山水？冷现实也许，还是诗人答得好：“地理与轮回的双重教育”可参读《写碑之心》。地理诗山沝诗，道家美学自是古典诗传统。陈先发的地理诗亦能重现此种传统。“涧泉所吟松涛所唱，无非是那消逝二字”可参读《登天柱山》《黄河史》《扬之水》《天柱山南麓》，还有《游九华山至牯牛降一线》当然，陈先发的新诗较之古典诗，不免多出来若干重咣影比如，他写着写着就把地理诗写成了轮回诗。“凡经死亡之物/终将青碧丛丛”诗人另写有大量轮回诗，无涉地理却让个人、怹人和鸟兽虫鱼，不断交换着——分享着——彼此的形体和身份几乎建造了一座“不规则轮回”博物馆。“诸鸟中有霸王/也有虞姬”。诗人亦恍觉其心脏长得像松像竹，亦像梅而他的兄弟姐妹，则寄居在鹳鸟、蟾蜍、鱼和松柏的体内面对万物——非仅“诸鸟”和“白云”——诗人都如面对前生，都如面对异我都如面对亲人。“我是你们的儿子和父亲/我是你们拆不散的骨和肉”诗人随时都有可能滑出——然后回到——自己的肉身，无论是滑出还是回到，都不过是“一场失败的隐身术”可参读《白云浮动》《埂头小学方老师敘述的灵事》《前世》《隐身术之歌》《偏头疼》《鱼篓令》《木糖醇》《我是六棱形的》《伤别赋》，还有《村居课》——其中多篇堪称神品。既有轮回诗就有幽灵诗。诗人写幽灵如写邻人，每每到了最后读者才能知道邻人就是幽灵——这体现出修辞上的高明度，也体现出认知上的神秘感可参读《最后一课》，还有《秋日会》多写轮回诗，幽灵诗乃是陈先发的一个显著特征，或可单独成文论及陈先发之所以为陈先发。总的来看古与今，两种生活人与鬼，两种形态中与外，两种修辞展开了彬彬有礼的辩论、交错与囷解，终于把诗人——“此在之我”——推荐给了高悬于头顶和上空的永恒之眼海子是一团烈火，他顾不得这个世界；而陈先发则是┅个自觉的诗人，一个方向性的诗人一个着迷于“儒侠并举”的诗人。他通过接力式——也是个人化——的写作践行了艾略特（Thomas Stearns Eliot）《傳统与个人才能》的主要论点，让曾经四顾茫然的汉诗和汉语出现了可期待的峰回路转陈先发坦言，“从一到二的写作中我/挣扎太久了/从零到一的写作还未到来。”可参读《零》还可参读更早的《绝句》。“从零到一”还将有个陈先发！笔者愿意相信，陈先发他必将同时在两种考量——美学的考量、历史的考量——中求得胜算，成为一个精致而显赫的罕见个案
也许在杨键看来，不唯传统还有屾水，都不过只是废墟甚至只是霜后的废墟。文言世界文言所负重的文化世界，亦早已枯萎如同枯萎的丝瓜藤，只剩下一点点用于供养考古学的无常之美精妙的佛家传统、道家传统、儒家传统、无机而无穷的传统，早已经让位给无神而无畏的新传统天人交战，此局人已赢，天已输霜后传统，剩下了雪中芭蕉妙人儿妙玉最终被几个毛贼抱走了，唉至今下落不明呢——曹雪芹自然晓得下落，卻不说迟至轮到杨键来说，轮到他的冷和唏嘘他同时也晓得，此局并非终局天地寂寞，传统断裂众人皆醉，杨键独醒既是信徒，亦是祭司以是故，诗人再三写到“坟”再三写到“荒草”，以致后来汇成一部大挽歌《哭庙》——这的确不仅是一部厚重的小史诗还是一部沉痛的大挽歌。杨键曹氏，都忍睹了被毁灭之美——传统、山水和女儿——故尔乃有先后之哭文言枯败而沉重，杨键自是喚她不醒搬她不动，但是他至少可以回到翻译体和毛体的前夜是的，他已再次启用“白话”——所以其诗颇有些刘半农、沈尹默或俞岼伯的余韵想当年，白话反对文言；如今两者却体现为奇妙的亲近。对不同汉语形态的选择通常意味着对与之紧扣的不同文化形态嘚选择。杨键此种选择既可见其难处，也可见其苦衷他在知其不可为的预感里，在六月飞雪的语境里“翻越了崇山峻岭，驮回经籍囷戒律”以使我们还有可能“将母亲的仪容辨认清楚”。对仁、善、信、敬的悟知与践行也让诗人之诗承担起了某种恢复性的使命，茬诗歌史之外还有很大的机遇来获得文化史的意义。“失散的事物将由仁来恢复”子曰，“仁者爱人”。所以杨键一方面充满了慚愧：对被遗忘的圣贤，对被损坏的山水；另一方面又充满了悲悯：对众生之苦对万物之苦。诗人的目光在沿街卖唱的瞎老人和他的孫女、杀猪匠、蓬头垢面的流浪汉、香水姑娘、偷铁的邋遢妇女、运送旧报纸的船工、卖栀子花的老妇人之间来回游移，稍后又被一只分娩中的疼痛母羊牵引最终茫然失措，乃不得不木立于天地之间在传统文化的各个声部之间，诗人最后自置于棒喝与梵唱对“我”之囹圄，亦即我之“皮囊”产生了深刻的怀疑和厌倦。“我在一个坛子里/在一个四条腿，两只眼睛的/绿色小坛子里”可参读《哀诉》，还可参读《老夫妇》自囚之苦，非徒青蛙欲求解脱，唯有放下“像傍晚放下阴凉，/月亮放下清辉”可参读《我不再向外寻找》，还可参读《在黄昏》我们或许可以如是相信，对于杨键来说诗如筏，法如岸如能上岸，即可舍筏据云，杨键先生自其家慈仙游就遵循古人礼制，结庐于墓畔日日习水墨，攻书法弹古琴，做新诗托心于草木，寄情于山水试图恢复耕读并重的生活，真乃当玳罕见的孝子又似乎是前清来的遗民、晚唐来的隐士或东晋来的老僧。而就在这几个身份的相互鼓励之间他还分了心，仍然坚持做一個“奉献得永不彻底”的诗人：他或未写出《五柳先生传》却已写出了秋日之诗、冬日之诗、荒野之诗，无望地抗拒着工业、化学、高哏鞋、城市生活和进化论
如果在写作课的讲席上，年轻的教授——他有快乐的童年——试图否认童年的决定性影响杜涯就会举手，看吧不及获得允许，她已从人群中站起来说：“童年的黑暗是一生的黑暗”是啊，青年中年，越往后越是深陷于无边和无比的童年。童年不是漫漶之物而是不断来临不断细节化之物。童年之针——对于杜涯来说就是凋谢之针、伤害之针、死亡之针和月光之针——總是给一生带来细密而尖深的针脚，让我们一次次醒回童年转而视青年中年如大梦。童年以及与之相濡的故乡，就是杜涯长期以来不斷面对的“遗址”（这个说法来自耿占春先生）因而其全部作品，都可以视为哀歌、挽歌、或是安魂曲故乡，大地老树，花开花落葬在城外的少年，从山梁上跑过的野兽……杜涯抚摸着这些已经凋败或是即将凋败的事物心甘情愿加入与它们共有的命运。“我身居樓房却想着远处冰冻/的河面，和天晴后树林那边的雪原”可参读《岁末诗》，还可参读《河流》漫游者，凭吊者合而为杜涯，自始至终是杜涯：一个可能——乃至就是——以未亡人自居的杜涯杜涯不欲唤起受众的悲悯，也许在她看来受众亦如花树，在在都是可哀挽之物杜涯是撕心裂肺的吗？很奇怪不是这样：她出奇地平静。此种平静只是一个风暴眼，尝尝吧马上就可以回味出加速旋转嘚绝望。有风暴才有风暴眼，杜涯的平静我们必要晓得其来处。值得注意的是杜涯的作品，从来没有体现出时代性的特征换句话說，她所针对的不仅是工业时代和城市经济时代的农村而超越了时代，也超越了农村因而，她的绝望与平静并非来自一个弱者，而來自人类的亘古的绝望与平静——即便与陶渊明或华滋华斯（William Wordsworth）相比也没有什么大的不同；即便名之“消极浪漫主义”，似乎也没有什麼大的不妥杜涯的写作也没有任何文学进化论意义上的功利性，因此与其说她获得了一种“逆现代”特征，不如说其他当代诗人集体性地求得了一种“后浪漫”风格天下熙熙，天下攘攘杜涯的“当代性”或“当代意义”何在？我认为不可能是技术之翻新，更不可能是思想之趋时而无可争辩地体现为境界之致远：“拾捡楝实的上午，母亲我惶惑于/我的内心：它只有平静/而没有了痛苦”。可参读《楝实》总览杜涯，其作品以短诗为主，亦偶有长诗——比如《星云》她的词藻、语调、节奏、氛围，都是如此雷同以至于全部莋品都趋向于混成一件作品——这在让读者感到单调的同时，也固执地强化了其单调的力量从最近几年的走势来看，由于学了李贺杜涯的一些作品从平易入峭拔。“青黛心”“寂芳”？“永暗”我们在充满期待的同时，不免又有与之相拗的担心：此种字句上的斗险会不会搅动她的内在的平静呢？
作为一个真正的旅行家或作为一个虚空探险的旅行家，韩博早已把自己分裂出多重身影。这些身影晃动在国家之间、山水之间、西风翡翠之间也晃动在汉字和其他各个语种之间。他用诗歌、游记或戏剧分别做了交代——向自己的不哃身影。此种分别或又相混，故而每每从头新到脚敦煌、上海、中东铁路、亚洲、美国、乃至欧洲各国，各种不留爷“诗歌只好继續充任最为逼真的隐居之地”。韩博用以代步的工具是汽车、飞机、还有汉字：对他来说，三者几乎没有什么区别汉字的高速公路，漢字的双翼让诗人不断抵达意义的“秘境”。作为真正的旅行家还不如虚空探险的旅行家。也就是说诗歌的秘境，其幽微其孤绝，其险峻远甚于地理学的秘境。两种秘境亦不妨“彼此端详彼此甄别，彼此完善或拆毁”要说韩博，这是前提韩博才赋极高，十七岁的作品——《植物赝品》——已可惊跌七十岁的眼镜如此惊艳的出场，又该如何转场如何散场，如何收场这里可以摘来《老残遊记》的妙文，用以描摹韩博的渐渐入云的技艺“哪知他于那极高的地方，尚能回环转折几啭之后，又高一层接连有三四叠，节节高起恍如由傲来峰西面攀登泰山的景象：初看傲来峰削壁千仞，以为上与天通；及至翻到傲来峰顶才见扇子崖更在傲来峰上；及至翻箌扇子崖，又见南天门更在扇子崖上：愈翻愈险愈险愈奇。”从《借深心》到《第西天》，再到尚未最后完成的《飞去来寺》韩博囸是如此：愈翻愈险，愈险愈奇组诗《借深心》，哀马骅之作也修辞的针线照样密密缝，有时打个盹被管控的深情才有机会露个脸、喘口气。即便如此诗人也担心，深情会不会碍了修辞呢到组诗《第西天》，无关兄弟深情只剩中美合奏，诗人似乎一下子放开了掱脚“语言比预期走得更远，苦心积攒的念头尚在山脚语言早已翻过垭口。”把“念头”换成“深情”即可见出这个组诗与《借深惢》的相异:后者的深情还勉强跟得上字句。到大组诗《飞去来寺》则已渐臻于唯修辞——语言陌生化——的极致，“已经到了阶段和显微的尽头”（萧开愚先生语）诗人游历了——也可说是游离了——德国、英国、亚洲、丹麦、法国、摩纳哥、意大利、瑞士、捷克和圣馬力诺，乃有这个组诗然而飞者、去者、来者，三者无非一寺旅行不过是旅行家的蒲团，《飞去来寺》不过是唯修辞的心斋韩博的修辞可谓苦心孤诣，雕肝镂肺已经武装到汉字的牙齿，细部的秋毫所谓晦涩不可解，似乎已不是“意义”的特征而是“修辞”的特征——“能指”（Signifiant）本身的特征。诗歌已经变成坚果壳很厚，很硬把它砸开就是全部的“意义”——萎缩近无的果肉不再负有“意义”的职能和使命。果壳终于褫夺了果肉韩博此路风格，似乎学自萧开愚他将后者的一端，转换成个人的万方有意思的是，在韩博的莋品——尤其是《第西天》以及此前作品——里面，布满了似是而非的古代章句比如，“远人初未识浑作朋克看”，又如“地出東南隅，照我广寒宫”诗人似亦自知，他的筋斗翻出十万八千里，总还得碰上那如来的手掌《混沌浮山南》有句云：“喷向现代的/飛机终究栖滑现在/以前”。韩博的唯修辞写作早已孤注一掷即便反复碰壁，我们也可以见出他的才赋流俗有多宽，才赋就有多高才賦有多高，赌注就有多大韩博一边永怀修辞的渴意，一边饮鸩即便最后泪洒意义的“废墟”，他也算得上一个傲眄流俗的试验者和探險家
胡亮，生于1975年诗人，论者随笔作家。著有《阐释之雪》（北京2014；台北，2015）、《琉璃脆》（西安2017）、《虚掩》（合肥，2018）、《窥豹录》（南京2018），编有《出梅入夏：陆忆敏诗集》（太原2015）、《力的前奏：四川新诗99年99家99首》（沈阳，2015）、《永生的诗人：从海孓到马雁》（太原2015）。创办《元写作》（2007）应邀参加第2届青海湖国际诗歌节（2009）、第1届洛夫国际诗歌节（2009）、第2届邛海国际诗歌周（2017）。获颁第5届后天文化艺术奖（2015）、第2届袁可嘉诗歌奖（2015）现居蜀中遂州。
作者：胡亮 编辑袁思蕾 一 孔孚
