中西方绘画美学特征比较-中国社会科学网
中西方绘画美学特征比较
日 12:16 来源：《松辽学刊.社科版》
作者：曹榕
内容摘要：
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　　内容提要：本文就中西方绘画在表现性与再现性，以线界形和以面塑形，散点透视和焦点透视的特征进行了比较、分析，论述了中西方绘画的美学思想和审美情趣。　　关键词：绘画美学/审美观念/美学特征　　中国绘画和西方绘画具有各自不同的美学思想和审美情趣。中国绘画和西方绘画在创作方式和审美观念上有着根本的差别。　　一、表现性和再现性　　西方绘画主张按着对象本来的面貌去描绘，审美趣味在于真和美，而更重视真，对象的真实、环境的真实及视角的真实。西方从古希腊起，摹仿论支配着绘画创作，古希腊著名政治家、哲学家柏拉图曾强调艺术的基本特征就是摹仿，即对物质世界的摹仿。文艺复兴时期，意大利伟大画家达·芬奇认为，“绘画是科学”。他依据光学的规律首先广泛应用了明暗比例、透视、解剖等造型方法，使画面人物活跃起来。他强调绘画能比语言文字更真实、更准确地将自然万象表现给我们的知觉。达·芬奇所奠定的绘画艺术的现实主义传统，在西方有深远的影响。因此，在西方古典绘画中一般注理形似、重再现、重理性。　　中国绘画艺术家则注重情感，更重视想象、直觉的因素。吴道子忧愤之极挥笔作画《地狱变相图》，就是在饱含激情、积蓄在胸、信笔涂抹，一挥而就的。它也摹仿自然，但同时更注重画家的感情与体验。　　首先，中国画的中心观念是“气韵生动”，在自然则是生命的律动，在人生则是最深的意趣。清朝的方熏认为“气”是画家的内在激情冲动，“韵”气在画面上的某种韵味情趣，都是画家主观的东西，是指画家借助笔墨、构图、着色，通过对描绘对象的真实的典型描绘，表现出对象的本质特征，内在精神、情操、意绪、兴味。总之，是画家与他的描绘对象之间的一种主观与客观的统一。盛唐画家张璪提出“外师造化，中得心源”，主张摹仿自然与内心体验相结合。东晋画家顾恺之提出了“以形写神”的绘画思想。“以形写神”要求抓住人物的外部形象的典型特征，用逼真的形象表现出对象的内在精神，要做到这一点，机械摹仿，照相式地画下来是不行的，必须要充分发挥画家的艺术想象力，使对象和艺术家情感相融，创造出美妙的形象来，于是顾凯之又提出“迁想妙得”，这些看法对后来的绘画发生了重大影响。到宋代，艺术家们更强调感情，把“神似”放在第一位。苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻”。他认为绘画应“达意畅神”，这种思想成为中国的一种正统观念。清代石涛、恽寿就曾提出“似与不似似之”的创作标准。这种思想，又为黄宾虹、齐白石等人继承下来。黄宾虹说：“作画当似不似之似为真似。”齐白石认为“妙在似与不似之间”。随着绘画不断发展走向情趣化，形与神的关系逐渐变为笔墨与情的关系，无论是笔墨还是情感，作为构成绘画作品的两极均不能走极端，而必须处于一种中和的境地。似与不似并非只是衡量作品中的物象与原型吻合程度的标准，同时也是测定创作主体与外部世界交流时产生的情感冲动程度的律度。元以后的文人画的宗旨是笔墨要雅秀既不狂疏、又不萎靡，情感要符合中和含蓄的中庸之度。石涛、黄宾虹、齐白石的“似与不似之间”的本意仍是处理笔墨与情合“律度”的绘画标准。所以，后来艺术家们一直把能否“以形写神，形神兼备”，作为评价人物画、山水画、花鸟画的重要标尺。中国绘画的审美观念，既否定抽象，又不赞成具像而追求意象，中国画的写意精神首先是在造型意象中表现出来的，西方绘画追求真实感、空间感，追求再现客观物象。所以，在西方绘画中形体准确有余而神情不足，更重要的是，西方绘画长时间没有把绘画当作画家表达主观情感的手段。直到浪漫主义兴起，才注意到了绘画要表现激情。
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西方女性主义美学审视
摘要：美学是20世纪下半期以来，在欧美兴起的一种美学思潮，他从性别冲突的角度重新审视西方美学传统，并在对他进行颠覆性的批判中表达女性主义的审美主张。本文从西方女性主义美学兴起的背景、原因、对传统美学的批判以及女性主义美学关心的中心性别政治等几个方面，阐述了西方女性主义美学的基本观点及任务。
一、西方美学的缘起中国
随着20世纪中叶开始的社会运动和妇女自觉意识的提高，者对传统妇女创作展开了一连串重新开拓、发现和再评价。女性主义者鉴于女性艺术的次属地位,掀起一股重新发现和评价女性创作传统、彰显女性艺术表达的热潮。乔治亚·欧·姬芙(G.Okeeffe)、茱蒂·芝加哥(Judy Chicago)等女艺术家创造出作为女性主义艺术平台的一套话语。这一话语宣称艺术、认识论及批评操持着男性话语,因而美学上的颠覆势在必行。 而导致这一美学思潮的原因有如下几点：
(一) 妇女的创作或表达，在传统的社会条件下，往往仅仅局限于手工艺、装饰性或应用性艺术等次要的范围，始终不能登“大雅之堂”;
(二) 妇女的艺术创作，从未受到正式的鼓励或承认。他们在接受艺术训练或教育的途径上，一开始就困难重重，其后更难以进入男性主导的艺术专业领域。这个现象，是与妇女在社会中长期没有独立的政治和经济地位相联系的;
(三) 在艺术观念方面，由到甚至，艺术家的作品，大多充满雄赳赳的阳刚意味。艺术家笔下的女性，不论在绘画或在艺术作品中，都是为要满足男性的欲望而设。有人只出自5世纪以来，男人以稳妥地建立了一个以心灵、精神、理智为主的世界，这世界轻视肉体、感官、欲望和情感——即一切经常与女性关联在一起的东西;
(四) 在方面，传统的父权艺术，总爱从高度主观的观念出发，从而建立起所谓的客观的“真理”;这些“真理”对大部分女性作品，并不给与很高的评价。凡此种种，都造成了不利于妇女创作的处境。
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二、对传统西方美学的批判
美国美学家海茵(H.Hein)指出，专门处理感性知识的美学，在中，经常处于一个特殊的位置，跟哲学的基本逻辑、形而上学、知识论和价值论等截然不同。女性主义美学也正好以他提出的“另类”的观点，挑战上述西方男性中心的哲学殿堂，提出对哲学的重构与反思。女性主义美学对传统美学观念作出了批判。 美国当代著名的文论家乔纳森·卡勒(Jonathan Culler)在他的《论解构》中，曾用不小的篇幅专门讨论女性主义对所谓西方罗格斯中心主义传统的解构问题。 在女性主义者看来，西方罗格斯中心主义的传统与男权主宰的文化，与所谓的“阳性中心主义”都是一回事，因此，从“阳性中心主义”一词进而又派生出“阳性罗格斯中心主义”这个使一般人更不知所云的概念。这种“阳性罗格斯中心主义”，意指对于男性权威的关注、意义的统一性以及确凿性的本源三者都捆绑在一起，也就是说，这个世界是一个男性统治的世界，有关这个世界的一切解释、有关这个世界的意义，最终还是男性说了算;女性主义兴起之后，它对于“阳性罗格斯中心主义”传统的解构则表现为：一是“考察当下的批评在批评程序、人事架设以及批评的目的等方面是不是与维护男性的权威一气”，二是“另辟蹊径”女性主义从本质上说也是对整个西方人文传统的一种再审视、在思考。
文化和批评阵容强大，内容丰富，在长达半个世纪的不断变化和发展中，形成了自己鲜明的个性，且具有异常独特的风采和生动活泼、寓情于理的鲜活风格。
对哲学做出了批判。康德哲学之所以成为女性主义者责难的目标，部分是由于他的哲学本身的性质，部分也因为他对女性及妇女角色公开言论。现以康德的“品位”为例进行说明。康德对女性的观点，和他的“品位”理论向照应。女人和品位，被认为是服从于男性化的道德和理性。这是因为女人和品位皆须被管制、约束，才能对文化产生良好的效果。康德美学指出，审美判断或品位判断，全赖于理解根想象之间有着和谐对应的关系，想像将直觉所接收的材料组合，以供理解把杂多统一起来。用康德自己的话说：“惟有理解才是法则的赋予者”。
学者把品位判断中想像和理解的关系比喻为婚姻中妻子对丈夫的关系;想像与女性一样，同样要被刚性文化所支配。在他后期的著作《判断力批判》中指出，真正的审美判断是“非功利的”。审美主体应该排除一切实际利害关系的价值考虑、欲望与情感，专心致志的欣赏对象的形式。但康德笔下的女性，却显然缺乏这种全神贯注、远离利害关系考虑的能力。此外，康德又认为，教育程度和文化水平高尚的人，才能运用道德律则来整顿被动的、杂乱的直觉和情欲，一如妻子之所需要被教导和管束一样。
学者认为把女性排除在人类审美以及道德能力以外，可以溯源到对“形式”和“物质”的区分。在康德的哲学里，道德与审美只与先验结构的形式有关，而与杂乱无章的物质没有一点关系。这种区分实质上重建了古希腊哲学中理性、形式与男性的接连和物质与女性的关系。女性主义之并不接受这种区分。
三、女性主义艺术家关注的“性别政治”
女性具有独特的自然优势和社会特质，有权对性别政治发表意见。这是女性主义批评关于性别政治分析的一个前提。曾受业于凯勒斯(Milton Kessler)h和布鲁姆(Harold Bloom)的后女性主义者帕格利亚，在其《性面具》中，有过这样精彩的描述，女人身体各部位所显示出来的曲线，正与地球和天体的造型接近，自然的能量能够在女人身上顺利的流通往返;女人比男人更有悟性和直觉，对现实更为敏锐，灵魂和精神比男人更完美，更处于“自足状态”，能够自己协调并平衡自己;反过来说，男人的胜利构造有缺陷，因此要在自然面前吃更多的苦头;男人不能平衡自己，身体上受自然力的阻碍要向外发泄;男人因此要向外发展，成为人类文明的建设者抑或是破坏者，否则会被女人吞噬掉;男人面对自然有恐惧心理，因而需要更多的理性以适应自然、征服自然和改造自然。在女性主义者看来，女人有比男人更多的性别优势和人性特质。
西方近年来的女性艺术作品，已越来越多的从女性角度进行创作。女性主义美学家认为，在男权主流文化的处境中，女性艺术乃是“另一种逻辑，另一种提问方式，另一类的强势与弱势”现在是已反过去被冷淡对待的情势，使女性艺术受到应有的重视的时候。此外，女性艺术的特长应加以宣扬，正如苏丝·嘉比力在其著作《艺术魅力的重现》中说，现在应去寻找一种真正的后父权艺术，一种不在于社会或世界脱离的艺术，而是强调人与自然的密切关系的表达形式。女性艺术作品，一直关注着人与人之间的沟通，这种关怀，被视为女性的专长，也预示着人类的道德和责任。
我们有理由相信，女性主义美学及哲学所一起的争论将会持续，甚至会持续在性别与知识、本质或文化决定论等老问题之间重复往来。毕竟，新的理论和语言还在探寻中。女性主义美学需要要以后的发展中逐步的完善自己。
自然的能量能够在女人身上顺利的流通往返;女人比男人更有悟性和直觉，对现实更为敏锐，灵魂和精神比男人更完美，更处于“自足状态”，能够自己协调并平衡自己;反过来说，男人的胜利构造有缺陷，因此要在自然面前吃更多的苦头;男人不能平衡自己，身体上受自然力的阻碍要向外发泄;男人因此要向外发展，成为人类文明的建设者抑或是破坏者，否则会被女人吞噬掉;男人面对自然有恐惧心理，因而需要更多的理性以适应自然、征服自然和改造自然。在者看来，女人有比男人更多的性别优势和人性特质。
真是太好了！公狗就是天生劣等！
西方近年来的女性艺术作品，已越来越多的从女性角度进行创作。美学家认为，在男权主流文化的处境中，女性艺术乃是“另一种逻辑，另一种提问方式，另一类的强势与弱势”现在是已反过去被冷淡对待的情势，使女性艺术受到应有的重视的时候。
对美学无研究
在其《性面具》中，有过这样精彩的描述，女人身体各部位所显示出来的曲线，正与和天体的造型接近，自然的能量能够在女人身上顺利的流通往返;女人比男人更有悟性和直觉，对现实更为敏锐，灵魂和精神比男人更完美，更处于“自足状态”，能够自己协调并平衡自己;反过来说，男人的胜利构造有缺陷，因此要在自然面前吃更多的苦头;男人不能平衡自己，身体上受自然力的阻碍要向外发泄;男人因此要向外发展，成为人类文明的建设者抑或是破坏者，否则会被女人吞噬掉;男人面对自然有恐惧心理，因而需要更多的理性以适应自然、征服自然和改造自然。——————————————————————————————————————原来如此
西方运动得益于较民主的气氛，而中国女权完全被官方代表了
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完全美学主义绘画
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完全美学主义绘画艺术论从现代科学、文学、电影戏剧及哲学特别是中国古代哲学思想中得到学理支持，当然也从世界艺术史汲取营养，现代科技特别是基因和信息以及核子技术，使无所不在，无所不能的艺术异质同维素成为可能。
完全美学主义绘画简介
完全美学主义,主要是指对表现对象经过多角度、多侧面、多维度、跨时空、求同存异性的（异质同维素）跨领域美学提纯和多元幻觉互动的过程式意向实现。[1]
完全美学主义绘画创始人
21世纪，世界艺术发展仿佛进入了一个创作黑洞，艺术创作好像异常繁荣，但艺术家们实际上又无所适从，因为他们一行动便陷入前人创造的思维体系，无法前进。但是，正如霍金所预料的一样，若通过黑洞，人们便会进入一个新的无限广宇，艺术家便获得前所未有的创作自由！
在这样的艺术创作环境中，油画家经过十年时间将自身的艺术创作思维体系逐渐地建立，或者说建构完成了完全美学主义。
完全美学主义绘画释义
就绘画视觉艺术来讲, 完全美学主义绘画则是艺术家通过对其所关注的人、事、物、情、理中的精神性实质，“转译”为多角度、多视点、多侧面、多维度、跨时空、跨学派的个性里的共性艺术元素（异质同维素），并进行视觉美学兼容和表征性意像提纯，再就各视觉艺术元素之间的理性幻觉互动过程做二维度平面视觉美学呈现，而形成的一系列相对稳定的图示语言表达体系。[1]
企业信用信息中国当代艺术理论界的困惑_评论分析_新浪收藏_新浪网
中国当代艺术理论界的困惑
　　中国当代艺术的现实特征使得艺术理论家批评家中间出现了各种不同的看法。旅居海外的理论家们对西方人欣赏中国的玩世现实主义和政治波普故国内的艺术家们投西方人所好，通过玩弄“中国牌”来争取展览与销售的的现象不以为然，他们认为这不过是西方人保守的冷战及后殖民意识形态的表现，认为这是一种“犬儒主义”的当代绘画。当方力钧在北京郊区的圆明园画光头肖像和王广义在武汉画工农兵加可口可乐的时候，如果没有国外收藏家的需要这种迎合西方意识形态趣味的艺术，其一定是短命而无法持久的。尤其是在市场和金钱对艺术产生直接和巨大作用的现实中，市场对艺术家有严重的毒害作用，以至艺术家普遍为了金钱而创作，而不少批评家也成了金钱的附庸，他们的文章似乎也成了艺术家或收藏家买来的商业产品的说明书，当代艺术的价值观念
被现实价格摧毁。
　　有的批评家和艺术家则坚持认为，三十年来美术界的所有问题将归结到艺术本体的判断，只有作品的艺术价值的成立，作品才有意义。事实上艺术本体论已经随着后现代理论的冲击下失去了帮助人们理解艺术的能力，社会变化如此迅猛，艺术的价值观已经成为空中楼阁，单纯的经济利益取代了复杂的文艺精神的诉求。官方美术体制内对这些问题的实际反应是，只要不妨碍统治权的就是无害的，反之就是有害的，必须压制。然而鉴于中国的市场经济迅猛发展和全球经济接轨，中国不但在意识形态上更是在制度上的变迁是势在必然，只是时间问题。艺术界的哲学和艺术理论必需要有新的视角。一些理论家认为，对市场与制度的讨论，就是对艺术本体的讨论，艺术的本质论已经死亡，艺术本体根本就存在于他的载体，也就是市场。尽管张晓刚、岳敏君、方力钧、曾梵志、周春芽、吴山专、张培力等一大批当代艺术家得不到体制内的认同，尽管被人们称之为“泼皮”、“牛二”这样的概念，但是市场的力量使他们脱颖而出。批评家们把这些艺术称为为对旧的意识形态攻击的艺术。中国本土的艺术家和批评家开始讨论在全球化的语境下中国艺术家的身份和后殖民文化问题。现实情况是，在新的历史时期，中国的当代艺术在资本化和半合法化的失衡生态下，艺术家和理论家的独立精神，没有市场效应的非主流探索，都沉陷在困惑中。各种官方孤立的或禁忌的艺术，社会批评的艺术，资本支持的艺术，媚俗的、形式游戏的、小资怀旧的以及所有可时尚产业化的当代艺术，在体制内外都有市场。而真正批评性的、逆反的非主流美学的及反市场的作品大都被推向边缘。面临着这种复杂状态，后现代艺术理论的产生了紊乱。
　　很多关于中国后现代主义文化现象的讨论，比如新马克思主义，后殖民主义、多元主义、女权主义、东方主义等等，只是引进外来的后现代主义政治代名词，而对后现代主义的哲学美学理论基础研究不深。中国当代艺术和文化的肤浅和样式化，模仿、挪用、拼贴、杂烩成为主要的样式手法，这种缺乏深厚的哲学美学基础的中国后现代主义热潮只是实用的本质性的煽情样式，成了文化腐蚀的角色和力量，而不是现代主义文化和艺术进行理性的，革命性的创新。在中国的当代艺术中，庸俗的绘画，摄影、影像、装置，行为触目皆是。反讽、调侃、乱搞、恶搞成为主流。模仿和粗制滥造已成为重要特征，这一切只是为了迎合国外买家和国内庸俗大众的眼光。
　　由于中国历来的当政者在政权上一贯严厉态度，民间都倾向于避开政治，艺术家和批评家也是如此。艺术家和批评家将政治折衷为思想、观念与意识形态。今天，当代艺术家往往是将艺术与政治有意或者无意地结合起来，把毛泽东、天安门，文革等和政治有关的形象和符号在作品里反复出现，却说那不是政治问题而只是是商业与市场所驱。市场根据经验更知道什么样的美学趣味能够具有更多的市场价值。大量关于政治和历史符号的作品的出现只是因为市场诱惑，因为尽管作为代表国家的美术机构，官方美术家协会从来不可认这些艺术品在这个国家艺术地位上的合法性，中国当代艺术家还没有获得自己国家的承认，但是毫无关系，因为中国官方机构并不是这些艺术品的买家。自从中国当代艺术起源初期，买家大都是西方收藏家，而这些收藏家对艺术品中的政治因素有着特别的兴趣。这种趋势有着长期的惯性。正因为中国作为分配公共利益的机制与政治紧密相关，仍然对当代艺术起着钳制性的作用，政治在旧体制与市场要求的差异中，在当代艺术与经济中已经是不可分割的部分。所以政治因素在中国当代艺术中是极其重要的。作为中国艺术家的长期艺术社会实践的经历，这种因素只能是暗示的，隐喻的，调侃的，这在经过三十年的经历后实际已经得到了许可，尽管这种许可是有限度的。
　　当代艺术与传统意识形态的关系是一个在针锋相对的过程中进行着漫长的交流与融合关系。争取合法性的斗争关系。从历史的角度来看，所谓的正统的传统的意识形态在民国时期是非正统的，是经过合法性的斗争争取来的，这种斗争是战争。在中国当代艺术争取合法性之时，以西方现代艺术理念为主的当代艺术观念和中国官方传统意识形态观念虽完全不同，但互相之间的冲突并没有达到水火不相容的地步。当然国家机器掌握在官方手中，不过用国家机器来强行规定和压制的手段在历史的实践中斌无效果。当艺术界当代潮流形成巨大的势力时，官方的理解和消化融合进而实现变革与发展成为大势所趋，传统艺术愚昧落后和顽固保守的一面在新兴艺术观念的冲击之下被改造、转换和溶合。不过这种平等的对话方式和良好的发展态势并不是在一开始就一帆风顺的。现在许多远渡重洋的艺术家成了优秀的艺术家和西方艺术理论专家，他们已经占据全国各大艺术院校、艺术研究机构和学术期刊的编辑部门，并逐步成为当代艺术领域的生力军。在这中西文化发展严重失衡的形势下，西方艺术观念和艺术批评理论成了中国当代艺术批评的主体话语，西方价值标准成了品评中国当代艺术的主要依据。不甘于寂寞的传统的艺术家和研究传统艺术理论的学者们，由于具有在官方体制内的各种优势，为了保持在当前学术领域中的地位和境遇，把传统美学理论和翻译过来的西方现代艺术理论稍加结合，也可以在艺术界占据一席之地。中西文化内在力量对比实质性的差异，中国传统文化传承的连续，西方后现代艺术否定传统而主张创新，中国对传统经典理论的解构和重构，要求对西方传统艺术的批判性继承。这都是值得中国艺术理论界深思和借鉴的。西方的艺术评论家，对中国影响比较大的有贡布里希、格林伯格、丹托、奥利瓦等等。
　　在中国当代艺术中有二位杰出的艺术理论家，栗宪庭和高名潞，各自对中国的当代艺术提出了一系列有见解的深具影响的概念。譬如栗宪庭提出的“大灵魂”概念，强调一种大灵魂，艺术家必须及时领会到比之他自己私人的精神更为重要的精神。这决不意味倒退到“文革”中艺术从属政治的水平，那是个人情感被强制和异化的结果。而是个人人格中流淌着与人类命运共悲欢的血液，当整个时代的价值体系动荡时，作为一个艺术家，他的敏感，他对新的生活理想的渴望和追求，必然体现为对社会乃至政治的热切关注与深沉忧虑的灵魂状态，这一切并不是社会强加给他的，而是他生命冲动的结果。这才是一个现代人，这才能创造出比传统艺术更博大，深沉的境界来。更具有某种宗教拯救性质，这也是一个超个人的概念。无论是对传统文化的批判，还是对新的文化的建构，只有存在于这种生命的追求中才有意义。同时也使大的文化背景这个理性的概念，变成艺术家灵魂中活生生的审美境界。所以，标志一个时代新艺术的诞生，首先是对一种新的人格的追求。艺术的复苏并非艺术自身即语言范式的革命，而是一场思想解放运动。高名潞在其《关于理性绘画》一文中写到：“目前理性绘画中判断力的寻索是与近年主体意识的能动思维的不断被唤醒而并协的。对自我意识的赞颂是对人类自由的追求，有了自由意志，人才能成为理性的存在。但是这种自由意志又必然要回归到历史与人类的长河中去。这种主观意志的自由既是“人应当用人类去解释，而不是人类应当用人去解释”。到了这一阶段，它才从感性的此岸世界之五彩缤纷的假象里，并且从超感官的彼岸世界之空洞的黑夜里走出来，进入到现在的光天化日的精神世界中。这就是理性绘画的理性内核。这样说恐怕很“玄”，但是理性绘画追求的精神恰恰是形而上的，这是我们多年来被忽略的，它是对实践理性的补充与改造，故尔不免要“玄”。“中国现代艺术发展应该超越地域，国家，民族而站在全人类的角度上，本地文化的经验和西方现代艺术的接轨应在精神性领域里融合。二位学者用如此崇高的艺术理想给当代艺术家指出了方向。
　　有很多优秀的艺术批评家在研讨精神领域的艺术追求，也有些批评家在探讨艺术语言的问题，认为艺术语言成为艺术家向前进的最大障碍。各种后现代主义的语言学和美学理论在中国当代艺术的批评中得到充分的讨论。挪用和拼凑变成了纯粹的样式元素。语词和形象的特定上下文隐喻在不断的对等重复匹配的过程中不再创造新语义。很多当代中国艺术家没有理解这个手法背后的美学和哲学的本质而反复重复这些手法。大量地嫁接可以直接和中国都市转型的现实联姻的西方后现代主义文化图像，这就造成了被中国人所误读了的后现代主义样式在中国当代艺术中大肆泛滥。这是忽视和不理解后现代主义的美学逻辑，现代主义错位和后现代主义错位常常混杂在一起，形成合流。比如，在中国当代艺术中，那些凡是和“再现现实政治和社会生活”不沾边的，特别是那些表面上看似“为艺术而艺术”的流派被现代主义/后现代主义的双重视角所边缘化。中国批评家、策展人和艺术家们被卷入这种现代主义/后现代主义的错位游戏中。艺术家和批评家在自我感知或自我意识上和对现代性的塑造上一直处于一种焦虑中，希望把 “自我”和“现代性”有机的结合起来，从而形成对“自我”的“现代性”的反思性的认识。“人应当用人类去解释”。高名潞重视现代主义艺术背后的语言和文化等因素，这里面包含着建立民族身份，并创造中国自己的国际性艺术的愿望，他的研究是基于西方现代主义观点，对中国现代主义艺术的研究是有效的。中国著名艺术理论家和历史学家吕澎则强调在历史写作中对社会整体氛围的重建，更真实地展现和理解艺术家在大的时代背景下所作出的选择。早期理论家的早期著说由于历史的限制，还停留在所谓的正史阶段。譬如已故资深艺术理论家和史学家邹跃进的《新中国美术史仍带有正统主旋律美术史情结，主旋律美术在20世纪90年代主要是为政权歌功颂德，没有任何判断当代性艺术的价值，所以写的不是现当代艺术史。目前出版的中国现当代艺术史写作，试图成为前卫艺术的官方版本。但真正的现当代艺术史写作应该质疑的，要超越官方艺术史，同时也应当超越任何现当代艺术史写作的固定格式。中国现代主义艺术的发展不仅仅是西方现代主义和理想的东方美学主义，不仅仅是为艺术而艺术的审美乌托邦理念，更代表着一种时代精神，具有探索的前沿性。中国的艺术应该有更高尚的宏大的抱负。艺术家和批评家实现与西方同步发展的愿望和本土化运动在理论上和实践上应组合进全球化的发展里面。目前中国自身已有一个较为庞大的能和世界同步运行的当代艺术/现代艺术，中国所特有的传统水墨画艺术体系和世界艺术基本上是隔离的，如何也能融入全球艺术，吸取国际艺术精髓为己用，又对世界文化产生影响，现在正在实验中。
　　中国艺术界近年来出现的种商业时尚风潮，资本力量的加入，媒体的跟风炒作等等成了一股“主流”，把中国当代艺术叙事的主体忽略和遮蔽了。美学和哲学的视觉艺术，本土化的后现代主义叙事，中国现代主义融合西方的先进理念和各种创作活动即被忽视了。这和中国的现实政治经济有着微妙的关系，是一种复杂的、充满悖论的中国现代主义现象，是二十世纪早期新世纪十年中国当代艺术史的发展中的一些现象，这和中国的传统文化，现今政治，特殊的经济的状态等有关。中国艺术界的理论发展也和当代艺术机制的建设有重要的关系。这种机制一方面包括、美术馆、艺术中心、画廊、艺术家工作室等实体的建构，另一方面也包括依存于这些空间之下的艺术媒体，艺评家制度，策展模式、艺术作品收藏规则、拍卖市场法规等等软件的建构。在以前当代艺术体制建构的过程中，2004年至2008年曾经掀起的艺术作品经济狂潮和之后的低落说明当代艺术体制建构的不成熟性，也暗示着今后当代艺术发展在体制建设背后有着艺术思想的冲突与争论。这十年的发展过程中，相比起火爆的市场经济，中国当代艺术在理论的进展上是不够的，仅在乌托邦的幻象和现实之间徘回。在大量的非真正艺术的“主流”冲击下，精英的艺术家和理论家们对当代艺术崇高的精神的追求并没有停止。艺术的发展史归根结底是人类精神的发展史中的一部分。
　　近年来，在当代艺术的发展中，一批比较成熟优秀的艺术评论家和理论家已经涌现，举例来说如栗宪庭，高名璐，吕澎，沈语冰，朱其，邵大箴，范迪安，王璜生，王其钧，易英，冷林，丁圆，鲁虹，邵亦杨，殷双喜，余丁，赵力，皮力，丁肇辰，孙振华，吴鸿，杨小彦，邹跃进，冯原，贾方舟，杨卫，王小箭，夏彦国，杜曦云，杭春晓，何桂彦， 高岭， 鲍栋，崔灿灿
王端廷，刘礼宾， 王春辰， 段君，锻炼，陶咏白， 查常平，王林，邓平祥， 冀少峰， 陈孝信，顾承峰，黄笃，彭德，王南溟，李晓峰，白家峰，朱青生， 倪卫华，巫鸿，陈默，吴味，陈履生，顾振清，王明贤，水天中，马振声，易英，卢杰，魏小明，杨臣彬，陈醉，潘公凯，刘骁纯，余根晖，李光春，林圣元，闫新生，沈杰松，刘骁纯、郎绍君、皮道坚、李伟铭、钱志坚、黄专、郭晓川、郭雅希、祝斌、皮道坚、杨剑平、李公明、常宁生、盛葳、刘淳、余丁、王家新等等，还有许多优秀者因篇幅关系不逐一列出。艺术理论的发展，无疑脱不开艺术本身的发展，当中国的艺术产生高度发展之后，相应的理论体系会相符相承地应运而生，这是不可避免的。 陈源初
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