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河西旧侣诗说
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河西旧侣诗说
因学习古典诗词，日常读书，有些心会，不敢己私，述之人共。是无售弄之心，实有交流之意；理非艰深，多述前贤之论；语尚平实，间发个人之得；或罫一漏百，或言侈见陋，斯所难免。此篇只表古典诗章，不涉现代新诗。初厘三章，明诗第一，读诗第二，写诗第三。就题分述：
明诗第一一、诗的含义这个问题，古人叙述的也很多，如：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。”（《尚书•虞书》）“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。”（《礼记•乐记》）“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”（《毛诗序》）等等，上面说诗，仅就成诗主观意绪而言，诗歌的具体形式、表现手法并无表述，仍说明不了诗歌的特性。现代人给予诗歌的定义就明确多了：诗歌是一种主情的文学体裁，它以抒情的方式，高度凝练，集中地反映社会生活，用丰富的想象、富有节奏感、韵律美的语言和分行排列的形式来抒发思想情感。“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱含着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”（何其芳）。明确了什么是诗，我们再说一下诗歌的范畴。广义的诗包括一切汉语诗歌中的诗、词、曲、歌；狭义的诗歌仅仅指诗。二、诗的几个要素个人认为，诗应从表、里两个方面去讨论，表主要包含格律、架构、词句，三类六个要素：格、律、构、架、词、句；里主要包含情感、意境、气韵，也是三类六个要素：情、感、意、境、气、韵。作为里的要素，交叉互渗，甚至是浑融一体的，有些时候很难界定其单属于那一要素，这也是我们在理解“情感”、“意境”、“气韵”各自的内涵时感到有混乱之处。这里，并非生硬的分拆，目的在于分述更有利于说明。（唐人是将意与境分述的，宋代也是，普闻在其《诗论》里将诗分为“意句”和“境句”。明代朱承爵有“诗之妙全在意、境融彻”的说法，首倡将两种东西融合。祁彪佳《远山堂剧品》“境界妙、意致妙”，清人吴雷发《说诗菅蒯》“境贵幽、意贵闲冷”等仍是分说。王国维还是从分的角度来论述，直到朱光潜、宗白华、钱钟书等才明确将此合二为一。个人认为：只有意与境两方面结合方能构成我们今天所说的诗之意境。）（一）表，外在的，形式的，易懂、易学，属于可看出的东西。1、格：这里所说的“格”非气格之“格”，是指诗的格式，模式，即常说的“体裁”。古、近体之类就属于这一要素，即一定诗体对应一定的格式。古体，如古歌谣词、诗经体、骚体、五七古、杂言、乐府等。近体，如律、绝等，当下已然成为主流，凡写诗、论诗者均无不以此为重点。为辩其体，抄录几首：（1）《弹歌》断竹，续竹，飞土，逐宍（肉）。（2）《诗经•关雎》关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。（3）屈原《九歌•湘夫人》帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。白薠兮骋望，与佳期兮夕张。 鸟萃兮蘋中？罾何为兮木上？沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。荒忽兮远望，观流水兮潺湲。麋何食兮庭中？蛟何为兮水裔？朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨。闻佳人兮召予，将腾驾兮偕逝。筑室兮水中，葺之兮荷盖。荪壁兮紫坛，匊芳椒兮成堂。桂栋兮兰，辛夷楣兮药房。罔薜荔兮为帷，薜蕙兮既张。白玉兮为镇，疏石兰兮为芳。芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。合百草兮实庭，建芳馨兮庑门。九嶷缤兮并迎，灵之来兮如云。捐余袂兮江中，遗余褋兮澧浦。搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者。时不可兮骤得，聊逍遥兮容与。（4）汉乐府《长歌行》青青园中葵，朝露待日晞。阳春布德泽，万物生光辉。常恐秋节至，焜黄华叶衰。百川东到海，何时复西归？少壮不努力，老大徒伤悲。（5）韩愈《猗兰操》孔子伤不逢时作，自伤不逢时，托辞於香兰。兰之猗猗，扬扬其香。不采而佩，于兰何伤。今天之旋，其曷为然。我行四方，以日以年。雪霜贸贸，荠麦之茂。子如不伤，我不尔觏。荠麦之茂，荠麦之有。君子之伤，君子之守。（6）陆游《书愤》早岁那知世事艰，中原北望气如山。楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。塞上长城空自许，镜中衰鬃已先斑，《出师》一表真名世，千载谁堪伯仲间。另外，诗体还有以字数、年代、作者、内容、风格等来区分的。2、律：最早的诗是依据语言自然节奏和口语流转音韵而形成的某种能够产生音乐效果的语句，当然也有依照成曲另作新句的。后来人们通过总结语音、用韵特点及方法形成了诗律。这里面包含了诗每个位置用字的声调、押韵的韵部等。如五、七言律，五、七言绝句对平仄的要求是：（1）五律仄起式仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。（首句入韵，则为仄仄仄平平，其下对粘仿此）平起式平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。（首句入韵，则为平平仄仄平，其下对粘仿此）（2）七律平起式平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。（首句入韵，则为平平仄仄仄平平，其下对粘仿此）仄起式仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。（首句入韵，则为仄仄平平仄仄平，其下对粘仿此）（3）绝句则为律诗其中的两联，有“截律”之说。（4）排律为长篇之律，又称长律。除首尾两联外，中间各联均要对仗。亦可隔句相对，称为扇对。（5）五言以首句不入韵为正，七言反之。挤韵、撞韵、出韵，失粘、失对、孤平，沈约的“四声八病”也属于这个的范畴。（沈约将四声的区辨同传统的诗赋音韵知识相结合，规定了一套五言诗创作时应避免声律上毛病的法则，就是后人所说的“平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁钮、正钮”八病）这方面，前人虽然提出很多，但从创作实践来看，一些即便偶尔有犯，也不是什么大病。另有一种“一三五不论，二四六分明”的说法，这个说法有其明显缺陷。王夫之《薑斋诗话》中就说：“‘一三五不论，二四六分明’之说，不可恃为典要。”何世基《然灯记闻》中也有记述，王渔洋认为：“律诗只要辩一三五。俗云‘一三五不论’，怪诞之极，决其终身必无通理！”具体的缺陷这里不赘述。前人还提出一种叫做“四声递用”的理论，对声律要求更为严格。清李重华于《贞一斋诗说》中云：“律诗只论平仄，终其生不得入门。既讲律调，同一仄声，须细分上去入，应用上声者，不得误用去入，反之亦然，就平声中，又须审量阴阳、清浊，仄声亦复如是。至于古体虽不限定平仄，然逐句中各有自然之音，成熟后自知。”清董文涣于《声调四谱》中论之更详。这个理论，已经超出了格律平仄规则的范围，不值得提倡。但现在竟然还有很多人奉此为圭臬，并且将现代四声引入诗，与平水韵杂糅。大家都知道：入派四声，是随着口语的变化而产生的一种语言现象，宋元以后的事情。目前，写诗基本遵循“平水韵”，以现在口语之四声系诸平水，不伦不类，因为这不是一个音韵系统。使用现代新韵（即汉语拼音系统）写诗则另当别论。王力先生在《汉语诗律学》中说到“研究近体诗的人对于声调的阴阳，完全不必理会，祇要能分辨四声就是了。”他这里的“四声”指的是平水“平、上、去、入”，而非现代的“阴平、阳平、上声、去声”，他的话很在理。3、构：诗的构思、结构，属于谋篇布局之类的。写作前期的准备活动，是诗者采取什么格式、用什么韵，对诗的主旨、结构、材料、语言、方法等方面进行的总体设计。陆机《文赋》“选义按部，考辞就班。”说的就是哪类内容归于哪类，要选哪类体裁。刘勰《文心雕龙》“古人云:‘形在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。”古人“意在笔先”讲的也是构思。韩愈所谓“文从字顺各识职。”是从文辞方面考虑的。& &&&如同建筑师设计建筑物，设计的合理与否只有等到完工后才能清楚。诗也是一样，只有完成后，方能谈到其构造是否合理、脉络是否清晰、词句是否恰当。有时，作品完成后，感觉不够合理，就需要进行调整。构思一首诗的时候，除了立意、视点、形式等等要考虑和讲求之外，还得运用一些具体表现手法，如我们常说的赋、比、兴、循环、腾挪、用典、衬托、渲染、通感等等，这些可参阅周振甫先生的《诗词例话》。下面，我们还是以实例来说明一下：杜甫《春日忆李白》白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。渭北春天树，江东日暮云。何时一樽酒，重与细论文。动笔之前，杜甫肯定进行了考虑，也就是经过了构思。当我们看到这首诗时，即可以清楚地明白诗的结构。此诗从赞美李白的诗开始，颌联引出北周庾信和南朝宋鲍照，高度赞扬了李白的诗象庾信那样清新，象鲍照那样俊逸。转而是对李白深深的怀想思念，此联全景，实则借景抒情，因为“渭北”指杜甫所在的长安一带；“江东”指李白正在漫游的江浙一带地方。最后以渴望相见、切磋诗艺作结。此诗由诗到人，再由人回到诗，转折过接，顺畅自然，始终贯穿着一个“忆”字，把对友人及其诗的怀念与倾慕，结合得水乳交融。这就是动笔前细致构思的结果。4、架：顾名思义，间架、框架之意，属于章法之类的，章法即是诗的结构与法则。每首诗无论在构思阶段，还是脱稿之后，其总体勾勒、章法程式均存在。前人将律、绝章法归结为“起”、“承”、“转”、“合”。此说出自元代范梈的《诗格》“作诗有四法，起要平直，承要舂容，转要变化，合要渊永。”同代的杨载《诗法家数》又说：“五言七言，语句虽殊，法律则一。起句尤难，起句先须阔占地步，要高远，不可苟且。中间两联，句法或四字截，或两字截，须要血脉贯通，音韵相应，对偶相停，上下匀称。有两句共一意者，有各意者。若上联已共意，则下联须各意，前联既咏状，后联须说人事。两联最忌同律。颈联转意要变化，须多下实字。字实则自然响亮，而句法健。其尾联要能开一步，别运生意结之，然亦有合起意者，亦妙。”上面两人的话，不但说到了律、绝的章法，还较为深入地阐述了起承转合的具体作法。清人刘熙载《艺概•文概》说：“起、承、转、合四字，起者，起下也，连合亦起在内；合者，合上也，连起亦在内；中间用承用转、皆顾兼趣合也。”他是从律、绝章法的勾稽关系上加以说明的。下面我们看看杜甫的《蜀相》：丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。此诗法度森严。起以问，交代事由、地点以及场景。承则两承之法，三承一，四承二，精密谨严。转笔浓墨重彩，高度概括了诸葛亮的一生。（一般转笔有三：进一层转，推开一层转和反转，总的要求是转笔要能与前后相呼。）合则抒发了作者对诸葛孔明出师未捷而身先死的惋惜之情，使人扼腕生叹，不禁潸然泪下。“起承转合”实是从八股文“破题、承题、起讲、人手、起股、中股、后股、束股”演化概括而来的。然而，近体诗章法不仅局限于此一途，这个法则只不过比较完备且应用广泛罢了。我们都知道老杜的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”这里就没有“起承转合”，而是以四句并列的章法完成了创作。王夫之在《薑斋诗话》中甚至说到：“起承转收，一法也。试取初盛唐律验之，谁必株守此法者？法莫要于成章；立此四法，则不成章矣。”“起承转收以论诗，用教幕客作应酬或可；其或可者，八句自为一首尾也。塾师乃以此作经义法，一篇之中，四起四收，非喏虫相衔成青竹蛇而何？两间万物之生，无有尻下出头，枝末生根之理。不谓之不通，其可得乎？”律诗章法方面，也有作两解的，这类分法一般是根据诗意二分，金圣叹主此说。古风章法，许多人将其也归结于“起承转合”，这样说有其合理的成分，未免片面，若《孔雀东南飞》此等长篇巨制，即以“起承转合”来看，很不确切。因此又有人提出：一首诗根据诗意分若干段，每段仍套用“起承转合”，似乎也没道理，若一义只有一句或两句，又如何去说，如此胶柱，遑论诗歌！《木天禁语》中范德机对五、七言长古、五七言短古、乐府篇法做了比较确切的说明。还是沈德潜说的有道理，现摘出几段：“诗贵性情，亦须论法。乱杂而无章，非诗也。然所谓法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照应，承接转换，自神明变化其中；若泥定此处应如何，彼处应如何（如碛沙僧解三体唐诗之类），不以意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间水流在，月到风来，何处著得死法！”“五言古，长篇难於铺叙，铺叙中有峰峦起伏，则长而不漫；短篇难於收敛，收敛中能含蕴无穷，则短而不促。又长篇必伦次整齐，起结完备，方为合格；短篇超然而起，悠然而止，不必另缀起结，苟反其位，两者俱傎。”“五言长篇，固须节次分明，一气连属。然有意本连属而转似不相连属者，叙事未了，忽然顿断，插入旁议，忽然联续，转接无象，莫测端倪，此运左、史法於韵语语中，不以常格拘也。千古以来，且让少陵独步。”“歌行起步，宜高唱而入，有‘黄河落天走东海’之势。以下随手波折，随步换形，苍苍莽莽中，自有灰线蛇踪，蛛丝马迹，使人眩其奇变，仍服其警严。至收结处，纡徐而来者，防其平衍，须作斗健语以止之；一往峭折者，防其气促，不妨作悠扬曳语以送之，不可以一格论。”“诗篇结局为难，七言古尤难。前路层波叠浪而来，略无收应，成何章法？支离其词，亦嫌烦碎。作手於两言或四言中，层层照管，而又能作神龙掉尾之势，神乎技矣。”不再多引。归愚清人，他难道不知“起承转合”？若其苟同古风章法只“起承转合”一途，以上这些岂不是一堆废话。5、词：构成诗的基本单位，古时单音词居多，有些时候词也是单个的字。在诗中，运用两两一组者居多，单字词也大量存在，写诗一般要选定准确、平仄相符的字词，这里面包括了推敲、锻炼等。律绝，还讲究避字，避重韵，重字，题字（俗称犯题）。但为了追求某一种艺术效果、或是强调事物的主体、或是强化语句的循环、有意为之者除外，如“浣花流水水西头，主人为卜林塘幽。”“五湖千万里，况复五湖西！”“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。”但凡诗人都比较重视炼字，唐人卢延让《苦吟》：“吟安一个字，捻断数茎须。”宋人潘阆《苦吟诗》：“发任茎茎白，诗须字字清。”清人顾文伟《苦吟》：“力求一字稳，耐得半宵寒。”宋人胡仔在《苕溪渔隐丛话》中说：国学诗以一字为工,自然颖异不凡,如灵丹一粒,点石成金也。浩然曰:“微云淡河汉,疏雨滴梧桐。”上句之工在一“淡”字,下句之工在一“滴”字。若非此二句,亦乌得而为佳句哉？如《六一诗话 》云:陈舍人从易偶得《杜集》旧本,文多脱落,至《送蔡都尉》云“身轻一鸟”,其下脱一字。陈公因与数客论,各以一字补之,或云疾,或云落,或云起,或云下,或云度,莫能定。其后得一善本,乃是“身轻一鸟过”,公叹服。余谓陈公所补数字不工,而老杜一“过”字工也。那么古人经常在那些字上下功夫呢，杨载说:“句中要有字眼,或腰或膝或足,无一定之处。”虽然没有固定的位置，但一般较多在五言诗的第三个字，七言诗的第五个字下功夫，因为这个位置动词明显的多些。这样说并非只炼动词，也有炼形容词、虚词、名词、数词的，要看整首诗的内容意趣和作者的感情。如何炼字，举两个大家都熟悉的故事。贾岛《题李凝幽居》闲居少邻并，草径入荒园。鸟宿池边树，僧敲（推）月下门。过桥分野色，移石动云根。暂去还来此，幽期不负言。“鸟宿池边树，僧推月下门”的“推”他感觉不响，欲意换成“敲”。可他又觉着“敲”也有点不太合适，不如“推”好，正斟酌吟哦间，骑着毛驴闯进了韩愈的仪仗队里。韩愈问怎么闯进自己的仪仗队。他说了自己吟诗的事。韩愈听后说：“还是用‘敲’好，‘敲’字，静之时，多了几分声响。再说，读起来也响亮些。”还有王安石的《泊船瓜洲》京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还？第三句的第四字，很费斟酌，几易其字，从“到”、“过”、“入”、“满”最后才定为“绿”字。绿字的运用，不但将以上几个字的意思全部涵盖，而且使得整句生机盎然，色彩明丽。关于炼词、炼字的例子很多。有将所炼之“字”称作“诗眼”者，如上面的杨载、刘熙载等人，此说误人不浅，一如“一三五不论”。一直以来，诗尚健举，故多贵实字，忌虚字，但是如果体察虚字运用之妙，一首诗中虚字用好了，则可多几分绵邈之致，格外摇曳。6、句：由词而句，合乎所要表达的意思，通畅但不呆板，通常有散句、对仗等。句与句讲究变化，讲究语境、精警，句的好坏能够部分决定诗的高低。杜甫说：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”贾岛也说：“两句三年得，一吟双泪流。”可见古人对成句的重视。王力先生在《汉语诗律学》中对诗的句法，“进行了非常详尽的描写，直接涉及的诗歌语料包括唐代五言近体诗500余联、七言近体诗250余联。逐字辨析其词性，逐句考察其组合情况，得出五言近体句式总计有95个大类，203个小类，340个大目，400个细目，五言古体有“77个大类，160个小类，213个大目，215个细目。其描写之细致入微，至今无人能及。”（孙立平《汉语古典诗歌语法研究的开山之作——兼述〈汉语诗律学〉以来之近体诗句法研究》）他的贡献是巨大的，《汉语诗律学》一空依傍，筚路蓝缕，为国诗语法研究奠定了坚实的基础。但其研究也有个别不周之处，如：“神鱼人不见，福地语真传”显然不是二二一节奏。另有分析过于繁琐，分述过细，忽略共性，使得普通读者难以把握。诗中，比较醒目的莫过于错位、省略句了，这两类，我们读诗时常常能遇到。错位句：“内分金带赤，恩与荔枝青”；“晴浴狎鸥分处处，雨随神女下朝朝”；“盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅”；“玉玺不缘归日角；锦帆应是到天涯”。最为人们所关注的还是老杜的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”。省略句：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”；“山名天竺堆青黛，湖号钱唐泻绿油”；“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”等等。上面说的是句型，诗句不单单是句型的问题，写诗讲究“诗家语”，也就是诗的语言，周振甫《诗词例话》中有阐述，不但要求精练，叙述也可以有跳动。个人理解还应该有以虚就实，化实入虚；以小见大，籍大写微等，这些，都是和其他文学体裁有区别的。无论怎样，诗句要妥帖自然顺畅，不能有蹇涩佶屈，尤不能凿痕累累。（二）里，内在的，实质的，由具体内容反映出来，属于入心体会才能得出的东西。1、情：现在称作“感情”，凡世间万物皆有情，无情之诗一如无源之水、无本之木，如若无情，且莫作诗。情有浓、淡，诗之源。诗歌即是感情的直接产物，种种生活现象使人产生种种感情，这些感情引起人开展形象思维活动。反过来说，任何形象思维活动，无不是由感情所引起的。诗即诗人感情倾诉，感情通过诗的语言表述来完成。比如咏怀诗多表达个人胸襟、对世事的态度或报国无门、怀才不遇的情绪；咏史诗多感叹昔盛今衰，缅怀物是人非；边塞诗多表达对战争厌恶、祈望和平、安居乐业的心愿；讽喻诗反映国事民生，政治上美刺，体现诗人对社会、对政治、对人民的强烈正义感和责任感；思乡诗表现客居他乡的游子漂泊凄凉孤寂的心境以及对家乡、亲人的思念；爱情诗则是抒发男女间情爱以及表达相思之苦的诗词。咏物诗多咏物言志，表现作者与众不同的志趣，或不愿与世俗合污的品质；山水田园诗则在清新如画的山水风光中，表达作者恬淡无为、与世无争心境。以上种种，无不是情感的抒发。但是情是多种多样、微妙复杂的，以上列举几种仅仅在于说明。情不真，则流于做作。2、感：即感触。凡观物、遇事，触于心，感而欲发，吐而为快。无感无以为诗，感有深、浅，诗之媒。颜之推《颜氏家训》里说：“《礼》云：‘见似目瞿，闻名心瞿。’有所感触，恻怆心眼。”南宋的罗大经说“盖兴者，因物感触，言在于此而意于彼。”传统表现手法中的“兴”，即是由感触而发的一种状态，当然这是诗之前，因思潮涌动产生了创作诗的愿望。而表现在诗中的“兴”，则为先言他物，即将个人所观、所遇或联想之物直接带到诗中，由此引起所咏之事，这就是“兴”。切身感触，最能够激发读者的联想，不但能增强意蕴，还能产生形象鲜明、诗意盎然的艺术效果。感不深，则入意浅薄。3、意：即为诗旨，常说“意在笔先”，有感欲付诸诗，是思想和意绪具体的反映。意有高、下，诗之质。白居易《文苑诗格》说：“或先境而后入意，或入意而后境。”将意与境明确分开论述，并将两者视为各自独立的、却有先后顺序的过程。个人比较赞同此类说法。谢榛《四溟诗话》“忽然有得，意随笔生，而兴不可遏，入乎神化，殆非思虑所及。”他这个意，近似于感悟，但又有点抓不到的味道。因个人不赞同所谓的“灵感”说，所以在这里不提及。王渔洋《师友诗传续录》中“问：‘又云炼句不如炼字，炼字不如炼意，意何以炼？’答：‘炼意或谓安顿章法、惨淡经营处耳。’”问者可，答者只怕是挠不到痒处了。何其芳说：“诗意似乎就是这样的东西：它是从社会生活和自然界提供出来的、经过创作者的感动而又能够激动别人的、一种新鲜优美的文学艺术的内容的要素。”古人非常重视炼意。当外界事物触动我们心灵的时候，我们可能百感交集，有时很明确，有时懵懵懂懂，说不清楚是什么在涌动，但确实有创作欲望。这个时候，我们就需要静下心来进行梳理、归纳、综合、爬剔、最后凝练成能够反映那一状态的内容。现在另有人将炼意归纳为“选择、提炼、凝聚、升华”这四个步骤，还是很切合实际的。凡诗都有意，但浅薄与深刻的诗意直接影响到诗歌的生命力。4、境：由像及境，一般意是通过境反映出来的，实际上这也是意与情景结合的过程。境有大、小，诗之腑。王昌龄《诗格》中说：“诗有三境。一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，出身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境：亦张之于意而思于心，则得其真矣。”（王昌龄这里所说的“意境”并不是我们现在所说的意境。）个人感觉三境应这样分：（1）物境：分两种，一是摹写自然景、物的；二是将主观情绪注入景、物的。（2）人境：过去有人将其称为心境、情境，我感觉不够全面，因为心境只说明了人的精神活动；情境涉及人之情感，而不涉及人事、社会等，故将其称为“人境”，直接抒发个人情志，刻画人生百味，反映社会状态；（3）理境：籍文字阐自然之理、发生命之说。前人常说，宋无诗，实际上就是说，宋人诗歌重在说理，而不知兴像，遂致有“宋无诗”之讥。录一首孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》看看诗境：八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。起句大气包举，颌联承接，进一步描述，意境开阔，此二联物境。颈联转入人境，叙己之情致。入境则入诗，无境诗则无以载。5、气：主要指充盈宇宙间创生化育万物生生不息的动力，于诗而言，则为感性欲望充盈体内的生命力，气直接关系到诗的风骨，气有厚、薄，诗之魄。诗之气，从诗歌状态上分应有两种，内敛型与外张型。气足则诗厚重，气薄则诗赢弱。还有就是“气”和“意”之间的关系，“气”显则“意”隐，这属于外张型的；“意”显则“气”隐，这属于内敛型的。这个观点主要是从唐诗与宋诗对比得出的结论，诗的气是诗人的自然之气，是发自内心的，一般所指都是外张型的，内敛之气只能通过意间接表现出来。我想，无论外张还是内敛，气总是运行在诗中。举两个例子：陈子昂《登幽州台歌》：前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。陈子昂登上古老的幽州台，想起了当年求士的燕昭王，筑金台，招揽天下贤人，燕国得以兴盛的故事。他百感交集，写下此诗，抒发了无限抑郁悲凉。诗的气属于外张型的，气魄很大，语言纵横，体气充盈、骨力遒劲。陈与义《雨》潇潇十日雨，稳送祝融归。燕子经年梦，梧桐昨暮非。一凉恩到骨，四壁事多违。衮衮繁华地，西风吹客衣。这诗并不是单纯描写雨中景物，而是写动物、植物以及诗人在雨中的感受，运思造境，琢句炼字，透过数层，从深处拗折，在空中盘旋。同样是感受，同样的怀才不遇，气魄、骨力较上首无法相比，一股怨气，曲洄于肝肠，不能一泄了之，内敛于心，憋得实在难受。但不能说诗没气。有气则健，风骨遒然，无气则羸，萎靡不振。6、韵：第指诗的味道，非韵脚之“韵”。因言语组合、境的营造，使得整诗含蓄而有风味，韵有远、近，诗之魂。常言：此诗味同爵蜡，说的就是诗没有味道。自钟嵘提出“滋味说”到王士禛的“神韵说”，上下千余年，可谓源远流长，中间经过了司空图的“韵味说”，严沧浪的“兴趣说”，都是在标榜评判诗歌的一个标准：韵。钟嵘的“滋味”是“使味之者无极，闻之者动心”。司空图的“韵味”是“韵外之致”、“象外之象”、“景外之景”、“不著一字、尽得风流”，他强调“味外之味”、“韵外之旨”是诗歌创作所要达到的境界，存在于超越表层的悠远中。严沧浪最著名的一段论述“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”对后世创作理论影响极大，明代胡应麟、王夫之均受此说影响，清前期四大诗歌理论之一的“神韵说”即在以上几人学说的基础上发展而来。（清前期四大诗歌理论即：神韵说，王士祯；格调说，沈德潜；肌理说，翁方纲；性灵说，袁枚、赵翼、张问陶）韵，不是评判诗的唯一标准，但我们可以这麽说，诗如果没有丝毫韵味，无异于齐言韵文。
以上表里12个要素，加之个人的志趣取向、特质习惯等诸多因素即形成了个人的风格。迄于今日，这方面的探究仍在继续，说明了目前还没有找到解决形式与内容完美结合的办法，人常说“词愈精而格愈卑”，蕙风所谓“愈平易,愈浑成”，说的就是表与里之间的关系。“鱼，我所欲也；熊掌，亦我所欲也。二者不可得兼，舍鱼而取熊掌者也。”
追求诗意的人生
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读诗第二要写诗，必须先读诗，读懂诗、读透诗，熟悉了诗的特性，掌握了诗的表现手法，方能写诗。许多人说，读诗，谁不会。但是，抱着什么目的去读，以什么样的态度去读，怎样读，读到什么样的程度，需要读出什么，这些问题，有必要讨论。因为学习写诗，就本着这个目的去探讨，其他不作为讨论的范畴。一、了解诗歌写作的背景各朝各代具有代表性诗人的作品通过后人（尤其现代专家学者们）深入研究，其生平事迹、创作轨迹、诗风乃至每首诗的创作背景基本清晰。目前，各部专集、选集中对这些都有详细的说明，为我们阅读提供了极大的方便。但我们很多人读书时，仅仅注重诗歌本体，而忽略细致阅读序言、题解、校正、附录等部分，不去做全面的了解，这种读书的方法不可取。读诗，我认为不应该忽略任何细节，即便与本主题无关者。如果在阅读中产生了疑惑，可以通过请教师友、也可相互切磋释疑，自己查阅相关资料求证更为可靠。要了解诗的内涵，读出诗人真正的意图，就应该了解写作背景以及诗人当时所处的环境。不了解这些，无法把握作者脉搏。虽然透过字句，能读出些作者的喜怒哀乐，但作者因何而感、有什么样的思想在里头，还是一无所知。举一例：张九龄&&感遇十二首（其四）孤鸿海上来，池潢不敢顾。侧见双翠鸟，巢在三珠树。矫矫珍木巅，得无金丸惧？美服患人指，高明逼神恶。今我游冥冥，弋者何所慕！这首诗字面上以寓言形式讲述了“孤鸿”“翠鸟”的故事，只怕没有人读到这里就会打住，肯定还要探究他的内涵。如此，我们就不得不深入了解此诗写作的背景以及诗人当时所处的环境了。公元736年（唐玄宗开元24年），李林甫、牛仙客专权，诗人被贬为荆州刺史，是表现个人心境而创作的。诗中以孤鸿自比，以双翠鸟喻李林甫、牛仙客，隐寓自己的身世之感。了解了以上这些，我们就可以知道，诗人运用了“比、兴”手法，借物喻人，语意双关，分不出物和人来，同时语含说理和劝诫，颇得诗人敦厚之旨，寄托遥深。二、知道写的是什么事情知道诗歌是哪类题材，是吊古，还是慨今；是送别，还是怀人；是咏物，还是言志。还要知道作者何因而写，写的是什么。否则，诗就没法看下去。如上面所说，各时期的名篇佳作，通过专家学者们的梳理，已然条条是道了。但就解诗而言，每个人的研究方法不同、理解不同，得出的结论也不同，如李商隐的《锦瑟》，评者千百年来纷若聚讼，公说公有理、婆说婆有理，莫衷一是。对此，个人认为，多比较各家之言，自己反复阅读作品，理解体会，考证分析，从中找出一个自己认为比较合理的答案，也可以提出一种新的看法。所谓“尽信书不如无书”，遇到这样的问题，信书则愈加茫然。我们来看看李商隐的《碧城三首》其一碧城十二曲阑干，犀辟尘埃玉辟寒。阆苑有书多附鹤，女床无树不栖鸾。星沉海底当窗见，雨过河源隔座看。若是晓珠明又定，一生长对水晶盘。其二对影闻声已可怜，玉池荷叶正田田。不逢萧史休回首，莫见洪崖又拍肩。紫凤放娇衔楚佩，赤鳞狂舞拨湘弦。鄂君怅望舟中夜，绣被焚香独自眠。其三七夕来时先有期，洞房帘箔至今垂。玉轮顾兔初生魄，铁网珊瑚未有枝。检与神方教驻景，收将凤纸写相思。武皇内传分明在，莫道人间总不知。碧城，一般指道教神仙所居之城。这三章真如他所题是咏神仙所居之城的么？不是，大家都清楚，这里喻女冠所居道观。知道了这个，我们就应该知道了，李商隐实是在吟咏女道士的生活。明代胡震亨说：“此似咏唐时贵主事。唐初公主多自请出家，与二教（指佛教、道教）人媟近。商隐同时如文安、浔阳、平恩、邵阳、永嘉、永安、义昌、安康诸主，皆先后丐为道士，筑观在外。史即不言他丑，于防闲复行召入，颇著微词。”斯言不谬。因为所写之事涉及许多显贵年轻女子，不宜公开，更兼作者同情女冠的态度不合正统，故在诗的写作上采用了象征、暗示、双关等表现方法，同时运用了大量的典故，写得幽晦深曲、恍惚迷离，难明所指。然而只要反复体味，仍能曲径通幽，捕捉到诗的旨趣。三、诗歌的表现手法“比、兴”是中国诗歌最常用的表现手法，毛诗序“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”他这里所讲的六义，实际上“风、雅、颂”是音乐的分类，“赋、比、兴”才是表现手法。目前，这种表现手法仍然在诗中大量运用。赋：指诗歌的铺陈直叙的表现手法。郑玄注《周礼•大师》说：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”朱熹《诗经集传》说：“赋，敷陈其事而直言之者也。”比：比喻手法。郑玄《周礼•太师》注：“比者，比方于物也。”朱熹《诗经集传》：“比者，以彼物比此物也。”兴：起的意思，指具有发端作用的手法。朱熹《诗经集传》释为“先言他物以引起所咏之辞也”。这种发端有时兼有比喻的作用，有时只为音律上的需要，而无关乎意义。古代“兴”义幽微，历来理解颇多分歧。故也有将“比、兴”合在一起讨论的。知道作者一首诗里运用的是什么手法，对读出诗的主旨有很大的帮助，如：左思《咏史》（其二）郁郁涧底松，离离山上苗。以彼径寸茎，荫此百尺条。世胄蹑高位，英俊沉下僚。地势使之然，由来非一朝。金张藉旧业，七叶珥汉貂。冯公岂不伟，白首不见招。开端是典型的以“比”发端，其“兴”即“比”，以“涧底松”比喻出身寒微的士人，以“山上苗”比喻世家大族子弟。然后将自然现象引入社会现实，最后援引史实进行说明，使史实与现实紧密结合，咏史实为咏怀，表现了当时社会的的不平等。例子不胜枚举，只要稍加注意，都能看出来，如“关关雎鸠，在河之洲”、“桃之夭夭、灼灼其华”。楚辞中“香草”、“美人”等等。除此而外，诗歌还有许多的表现手法，如：拟人、夸张、渲染、烘衬、层递、复迭、反说、通感、错位、互文等等。四、掌握典故上面几点中的举例，诗中都运用了典故，如果不了解典故，诗读得仍是一塌糊涂，仍不能把握其精神。所以，一定要掌握所用典故的内涵实质之于诗的作用。为了表达个人的某种愿望或情感，有时一些事情、话语不愿直说、或者无法说白，也有不敢明说的情况，通过用典这一手法，即到达表述之目的。典故用好了，可使诗词意蕴丰富、简洁含蓄、庄重典雅、言近旨远，能提高作品的表现力和感染力。典故如果用的不好，就会弄巧成拙，牵强附会，又有炫博逞才，故弄玄虚之嫌。“獭祭鱼”说的就是写诗时为了用典，搜罗典籍、查阅资料，满屋子的书如同水獭将捕到的鱼全部排列在河岸上一样。“掉书袋”是指一首诗合适不合适地大量用典，整的如同一部小《纲鉴》。举一个例子说明：庾信《拟咏怀》（一）步兵未饮酒。中散未弹琴。索索无真气。昏昏有俗心。涸鲋常思水。惊飞每失林。风云能变色。松竹且悲吟。由来不得意。何必往长岑。四个典故1、“步兵”：阮籍听说步兵官厨中藏有美酒，要求担任步兵校尉，以便痛饮。2、“中散”：嵇康曾担任中散大夫，善于弹琴，以善弹《广陵散》著称，刑前仍从容不迫，索琴弹奏此曲，并慨然长叹：“《广陵散》于今绝矣！”3、“涸鲋”：“涸辙之鲋”的略语。典出《庄子•外物》。指在干涸了的车辙沟里的鲫鱼，喻指处境艰难或无益之助。4、“由来”二句：出自《后汉书崔骃列传》：“宪擅权骄恣，骃数谏之。……宪不能容，稍簄之，因察骃高第，出为长岑长。骃自以远去，不得意，遂不之官而归。”此诗写自己遭逢巨大的政治变动，留仕北朝，困于尘俗，不能隐退，犹如鲋失水，鸟失林，郁郁寡欢，唯有悲吟度日。诗不是直接表达情志，读者通过揣摩，可感到诗人心中的悲痛、无奈以及不如意。事典的运用，确实达到了言少意多，含而不露的艺术效果。五、读懂格律、字句这个话题，很多人最为上心，现在人也很在乎这一点。我们读诗，首先要明确体裁，一体有一体的特点，不能笼统等视，在语言运用、写作手法上均有不同，这个需要细心辨别。近体大约形成于唐初，严格说发轫于南北朝。沈约、谢眺等人总结中国诗歌语言特点，借鉴梵语声调学说，创立了中国诗歌的声调学。《南齐书&&陆厥传》说：“吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毅，汝南周颙善识声韵，约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为‘永明体’。”自近体定格，律、绝就普遍得到了人们的喜爱，其一、四句八句，精切严整；其二、音韵和谐，易于成诵；其三、格式固定，技法全面。以至于普通读者有一种错觉，认为绝句和律诗就是古典诗歌。另外，按照近体格律，还存在一种拗体，个人认为不应提倡。因为，所谓格律，对于字数、句法、声调均有规定，至于说拗体，实属出律的一种表现，也是后人为此而寻找的一种遁词。一方面，初盛、唐七律尚未完全定型；另一方面，那时的诗人为了准确表达，有时不在乎个别字词是否合乎格律。讲究声律、字句的后人，不能也不敢否认初、盛唐诗人（尤其是杜甫）的诗歌成就，便为其寻找掩饰其诗出律的借口，拗体，即是其主要的借口。由于这个理论的确立，后世遂将拗体作为一种合乎格律的另类程式，理论上深入研讨，实践中广泛应用。现在的许多人，不审其由，竟将拗体作为个人炫技的本钱。还有许多什么“折腰”“偷春”等等均属此类。个人感觉，这些都不是严谨的格律诗，了解一下就足够了，没必要去效法。有时，一首诗的一两字、一两句为其诗争色确实不少，甚至有这种情况，一首诗平平，因其中有耀眼之字或精警之句，千百年来文士以此为谈资，赞不绝口，流传至今。前面说到，字句，是构成诗歌的基本单位，也是读懂诗歌的基础，字义不明，语句不清，其他的无从谈起。同时，还要体会古人锻炼字词、蒸煮语句之妙。六、情感问题没有情感诗歌无异于垛字。自古及今，我们未见哪首没有感情的诗能得以流传的，既便语言再精到、架构再合理，个人认为仍然不能算诗，正如一幅画中的人物，即便再栩栩如生，也不能认为他是活脱脱的人一样。诗所以有魅力，感人、迷人，就是作者能用精炼恰当的语言把自己内在的感情表述出来。要读出一首诗所表达的情感，使自己融入其中，与诗人同悲同喜，才可体味出诗之妙。有的诗，表面看来，全是写景，如孟浩然《春晓》“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”但从字句行间我们能深深地感触到诗人热爱春天的情怀，对春光流逝淡淡哀怨以及无限遐想。人的思想感情，是抽象的东西，难以表达。作者运用传统的寄情于景的写法，把个人的喜怒哀乐，刻画的淋漓尽致。自然景物本来是没有思想感情的，但当作者把这些客观事物纳入个人的认识和感受中，便被赋予了这些事物感情的色彩，同人的思想感情融为一体了。所谓“情因景而显，景因情而生”。杜审言《和晋陵陆丞早春游望》独有宦游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿蘋。忽闻歌古调，归思欲沾巾。作者是用原唱同题抒发自己宦游江南的感慨和归思。诗篇景色优美而情调淡然，甚至于伤感，有满腹牢骚在言外。当然，每一首诗的情感都不是单一的，许多诗是多种情感交织而成的艺术品。知道了这个，我们就能够更好地品味诗，进而创作诗了。七、意与境的关系我们常说诗意，角度不同，多有不同理解，不能说那种理解就是对，那种理解就是错。百度“诗意”词条，得到这样的答案：“诗意：诗的意境；指给人以美感或有强烈的抒情意味”。还有说：“诗意，是诗人用一种艺术的方式，对于现实或想象的描述与自我感受的表达。在情感立场上，有歌颂的，也有批判的；在表达方式上，有委婉的，有直抒胸臆的。”这两条对诗意的解说，但没说透。不如简单的说：诗意即诗旨，也就是诗所要表达的主题思想。由于诗歌不是说明文，所以“诗意”也不能简单地理解为上面所谈的“写的是什么事情”。诗意是透过诗境体味到的，而诗境则是由像构成，由像及境，由境及意，但像和境有时也产生游离于意之外的表象。形神情理的统一，虚实有无的协调，既生于象外，又蕴蓄于象内，这就是诗“境”，前面说了诗的三境。王国维《人间词话》里说“有有我之境，有无我之境。”无论“有我”还是“无我”都带有作者的感情色彩。区别在于：“有我之境”，感情比较直露、倾向比较鲜明的境。如杜甫的《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪”。所描写的景物都带上了人的情感色彩。“无我之境”，情感比较含蓄、不动声色地把感情嵌入画面。王国维认为，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”是无我之境，我们可以通过画面体会：作者自己虽出现在画面中，但他的情感却深藏不露的。但意境不等于境界。无论是哪种，通过“境”，最终都能够体察诗的主题，即明白诗旨。下面我们以具体的诗歌看看意和境的关系。温庭筠《送人东归》荒戍落黄叶，浩然离故关。高风汉阳渡，初日郢门山。江上几人在，天涯孤棹还。何当重相见，尊酒慰离颜。送友远行，别绪离愁，将何以堪！因友人心存浩然之志，则起笔气象不凡，格高调阔。再通过一系列物像的描述，即营造出了一个山高水长、扬帆万里的辽阔深远的诗境。诗旨在于送别，但诗却是送别不伤别。只在首句稍事点染深秋的苍凉气氛，于依依惜别的深情之中，回应上文“浩然”，前后紧密配合，情调一致，结尾处又闪出日后重逢的遐想。意反映到诗里，有刻意、不刻意之说。八、诗之气有气则健，风骨遒然，无气则羸，萎靡不振。说到风骨，我们就会想到“建安风骨”，那是为什么？就是那个时代多慷慨悲壮之声，质重于彩，体气充盈。而南朝齐梁则气嬴无力，骨力不健。齐梁体，是齐、梁两代的诗人共同诗风的代称，也包括了齐代的永明体（永明体重于声病的讲究，齐梁体注意文词的绮靡）。其特点是追求形式，辞藻巧艳。讲究声律，一反汉魏质朴诗风。但也不能全盘否认，齐梁有齐梁之特点，如文词优美、语言新鲜、音质婉约等等。由于齐梁诗人的诗句开始注重平仄声字的协调，大量用运用对偶句式，这就使我国诗歌在写作技巧上有了进一步的发展，并为唐代近体诗的形成作了前导。说到这一点并非反对讲究声律，杜绝艳巧，而在于说明气与诗的关系。唐初，许多有识之士不满于南朝遗下的绮靡柔腻的诗风，起而振之，标举“汉魏风骨”，从李世民君臣到陈子昂，甚至于到了盛唐的李白还发出“大雅久不作，吾衰竟谁陈”的慨叹。《古诗十九首》《孔雀东南飞》为什么到今天仍魅力无穷，说明一个问题，诗不在于其本身有多么新奇，在于真存、在于气足。我曾说诗应该是“语言劲健、凝练；性情符契、顺达；旨趣高雅、深茂；体气充盈、流畅。”下面看两首诗歌（与其说诗歌，倒不如多是民谣）1、汉 《上邪》我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！何其振人心魄！2、南北朝《敕勒歌》敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。怎样的辽远壮阔！可以说，以上两首，均是气骨劲健、语言精练的上乘之作。然而它却不是文人的手笔，它来自民间、来自自然。“巧而伤气”，老杜诗体气充盈，拿他组诗《秋兴八首》之一颌联与李商隐《送崔珏往西川》颌联作比较。即可看出，“巧”与“气”之消长。“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”“一条雪浪吼巫峡，千里火云烧益州。”李句是通过煅炼而得的诗句，为了增加诗句的信息量，在句子里加入了人事，同时为强调诗意，用了一个“吼”。杜诗虽然纯以物象，但其浑灏之气溢于句外。两者相较，厚重程度，李句差的不是一星半点。这里仅说明“巧”与“气”之关系，不是在评论两句诗的优劣。元遗山《论诗》第十四首说的也是这个问题有情芍药含晚泪，无力蔷薇卧晚枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎诗。退之《山石》诗大气包举，气象不凡，秦观《春日》就是一病美人。过去杨雄说过“童子雕虫篆刻,壮夫不为也。”是很瞧不上舞文弄墨的，他的志趣在于“利天下”，我们没有志向“利天下”，或者说毕己一生达不到“利天下”的层面，怎么办，只好将他的这句话引到诗的创作中，感想如何？九、韵味浅谈读诗的第一感觉，就是朗朗上口，气畅语顺，这是诗特有的语言节凑和用韵造成的。例如：五言诗朗读节奏上用的“二二一”或“二一二”等停顿方式。这些音节组合方式，诗人刘大白在《中诗外形详说》中认为比较接近形式美的“黄金分割律”，从而产生一种欣赏的愉悦感。同时押韵，平仄的恰当运用也达到了音调的和谐，节奏和用韵不但使得诗歌易于朗诵、吟咏，还造成了诗的浅显韵味。诗的节凑和用韵所形成的韵味仅仅是表象的、形式上的，通过反复涵咏诗句、深入体察诗意感受到的韵味，才能说得上是诗的真正韵味，这个韵味是内质的，是隽永的，越咂摸越有味，如饮陈年窖酒，余味绵长。沈德潜《说诗晬语》说“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，深前人声足难写、响外别传之妙，一齐俱出。朱子云：‘讽咏以昌之，涵濡以体之。’真得读诗趣味。”说的就是我们读诗时的这种感觉，他这里面不但说到了诗的语言节奏、韵律的和谐，还说到了内质的、言外的、让人思而得之的味道。刘勰《文心雕龙》“物色”篇里说：“是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”诗的语言各象之间，有大量可供读者联想、想象的空间，也是产生韵味的主要特征。诗，粗糙直白、肤浅浇薄者，难有兴味余韵之辞；含蓄蕴藉，旨趣高远者，可得韵足味厚之致。王渔洋强调冲淡、超逸和含蓄、蕴藉的艺术风格，还专门编了一部《唐贤三味集》以倡其说，然而，他的观点较为狭隘，仅以上面说的为三昧之旨。翁方纲则认为诗的三昧不只这些，当有万法，遂将三昧之旨扩大到各种风格，编《七言诗三味举隅》以广渔洋之说，这无疑将诗歌韵味研究向前推进了一大步。翁方纲观点是对的，我们看诗不能以个人固有的观念来确定诗歌之优劣，如果我们喜欢，说王维的诗韵味十足，王昌龄的诗就没毫无味道了么？当然不能这样说。王维的诗“诗中有画，画中有诗”并有禅意，对自然感受独特、细致入微，笔下山水景物特具神韵，略事渲染即意境悠长，为历代诗者所称道。王昌龄的诗艺术表现手法因情而变，审美情趣超然雄拔，诗风慷慨旷达，气格高浑，其诗兴象玲珑，句意深婉，“言有尽而意无穷”。以上两人，诗的风格不同，但细细品来是不是都很有韵致？举此二人，其他类推。所以说，诗，达到了一定的境界，都是很有味道的。十、基调与风格1、基调：基调就是诗的基本情调亦即感情类型。读诗可从字句行间体味到作者的欢快、忧愁、寂寞、伤感、思念、恬淡、闲适、激愤、坚定、勇猛等等，都是常见的基调。诗的主题决定着诗的基调。首先，在于真实感情的流露，当我们心痛时，下笔写出的东西肯定不是愉悦的，当我们有凌云之志时，付诸的文字亦轩昂高举。其次，也有一个酝酿的过程，就是如何安排。我们宣泄情绪不能太过，太过就声嘶力竭；也不能不及，不及就无关痛痒了，温温吞吞，引不起共鸣，易“隔”。形成“隔”的原因在于“外”。诗的感染力相当一部分是由这方面决定的。至于说“欢言抒悲、愁语写欢”是另外一回事。关于基调不难理解，无论是哪一首是均有它的色彩情调。随便拈出几首看看：王维《竹里馆》独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。基调宁静淡泊。这首诗是描写隐者的闲适生活情趣的诗，传达出诗人宁静、淡泊的心情，体现出诗人高雅闲淡、超拔脱俗的气质，诗的格调幽静闲远。对人物，既没有描绘其弹奏舒啸之状，也没有表达其喜怒哀乐之情；对琴音与啸声，更没有花任何笔墨写出其音调与声情。给人以“清幽绝俗”的感受，它的妙处也就在于以自然平淡的笔调，仿佛诗人的心境与自然的景致全部融为一体了。　李白《峨眉山月歌》峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。基调情深眷恋。这首诗描述了一幅优美的峨眉山夜间景象。抒发了诗人对故国故人的恋恋不舍之情，可谓语短情长。诗人借“峨眉山月”这一集中的艺术形象贯串整个诗境，成为诗情的触媒。山月与人万里相随，夜夜可见，使“思君不见”的感慨愈加深沉。明月可亲而不可近，可望而不可即，更是思友之情的象征。元好问《壬辰十二月车驾东狩后即事》惨澹龙蛇日斗争，干戈直欲尽生灵。高原出水山河改，战地风来草木腥。精卫有冤填瀚海，包胥无泪哭秦庭。并州豪杰知谁在，莫拟分军下井陉。基调伤痛悲愤。这首诗沉痛悲凉，凄惨残酷。一个“尽”字写出战争的残酷；“山河改”“草木腥”，山河都因战争而全面全非，人命更如草般脆弱；“有冤”“无血”道出诗人报国之志，复仇之心，力难回天；尾联诗人从心底发出怒喊：今时英雄何在？无人能够出奇用兵，力挽狂澜。实际上是对朝延失望和谴责。《红楼梦》香菱咏月诗精华欲掩料应难，影自娟娟魄自寒。一片砧敲千里白，半轮鸡唱五更残。绿蓑江上秋闻笛，红袖楼头夜倚栏。博得嫦娥应借问，缘何不使永团圆？基调清恻伤婉。这首诗最大的特点，是切合香菱自己的身世，借咏月而怀人，流露了真情实感。这样，诗就不是空洞的而是有内容的了。这是在咏月。但又不仅仅是咏月，而且暗示了香菱的气质优雅和身世凄凉。（现在，很多人喜欢拿香菱学诗说事，所以这里选了这首）2、风格：风格是指作者常年写作形成的语言特点、用字习惯等，是一种带有综合性的总体特点，而不是一句一诗所能体现的。一首诗的风格与这首诗的基调、意境有关，与诗人人格的特质、经历也有关。我们经常说的，陶淡远、李飘逸、老杜沉郁、小杜清丽等等，这一方面，过去的书里多有论述。曹操《短歌行》对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧？唯有杜康。青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝。越陌度阡，枉用相存。契阔谈宴，心念旧恩。月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依？山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心。风格慷慨悲凉言志与抒情相结合。诗歌抒发了诗人渴望招纳贤才、建功立业的宏图大愿。言志的同时也抒发了诗人的感情：有人生苦短的忧叹之情，有对贤才的渴求之情，有既得贤才的欣喜之情，有对犹豫徘徊的贤才的劝慰之情，有坚信自己礼贤下士，天下贤才定会归附自己的自信之情。诗人把这些复杂的感情，通过似断似续，低徊沉郁的笔调表现了出来。这首诗虽然充满了深沉的忧叹，但是其中洋溢着一种积极进取的精神，激荡着一股慷慨激昂的感情，给人以鼓舞和力量。杜甫《登高》风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。风格沉郁悲壮诗人在夔州，逢重阳节，登高临眺，萧瑟的秋景激起了身世飘零的感慨。前四句写景，后四句抒情，但其实情景是融于一体的。首句如高天之狂飙，深谷之哀猿，惊心动魄，使全诗笼罩在悲凉的氛围之中。次句却平缓而出，让人感到一种宁静的凄凉、空旷的惆怅、孤独的忧伤。三四句的万象纷繁和百感交集，写出了宇宙时间之永恒、空间之无限，也写出了人类在自然规律面前永远的惊叹、震憾和领悟。无边落木萧萧下，固然使人类深感在自然面前的渺小和无奈，但不尽长江滚滚来，又往往激起人生命的激情，向人类示范着一种永不停歇的进取精神。正因如此，这首充满悲凉感的诗篇才使人品味出一种悲壮感，看到一种壮心不已的意境。诗人生命旅途上的坎坷不幸、凄凉悲伤是重重叠叠，无以复加的，然而他不屈不挠的进取也是可歌可泣的。沉郁顿挫的生命固然是沉重感伤的，但也是丰富、深沉、有力度的。李商隐《锦瑟》锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶， 望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。风格幽伤要眇此诗有难言之痛，至苦之情，郁结中怀，发为诗句，幽伤要眇，往复低徊，感染于人者至深。则筝瑟为曲，常系乎生死哀怨之深情苦意，可想而知。循此以求，锦瑟之诗中有生离死别之恨，恐怕也不能说是全出臆断。十一、读书诗言简意赅，是一种特殊的文学体裁，较之其他文学体裁不但含蓄，且信息容量大。如果没有丰富的人文、自然知识，读诗，难免会遇到很多障碍，结果会导致或读不懂语句、或理解不了内涵，甚至歪曲诗意。但凡此类，我们毫无办法，只有不断加强学习，拓展知识，提高个人的理解鉴赏能力。解决这个问题最好的办法就是读书，不但要读诗词，还要读其他相关书籍，经史子集都要涉猎。如果说：中国几千年文明史，流传至今的书籍不计其数，穷一生之力，能读几何，倘不及万分之一吧。说的有道理，我们确实无能力面面俱到，没必要广博；我们也不是做学问，也无需精深。读书只要有一定的选择，究竟选那些书去读呢？个人认为下列书籍有必要读：1、四书五经（《论语》《孟子》《大学》《中庸》，《诗》《书》《易》《礼》《春秋》）；2、《老子》《庄子》《荀子》《墨子》《孙子》《韩非子》《吕览》《淮南子》《列子》；3、《战国策》《前四史》（《史记》《汉书》《后汉书》《三国志》）《资治通鉴》《绎史》；4、个人专集、笔记小说、各种诗话、历朝会要、类书方志、宗教要籍、域外经典等等，择适合个人并感兴趣的部分。当然，读书，要读比较精到的本子，不但选择出版社，还要选择著述、笺注、疏证、校点之人。地摊上的书一概弗取。
追求诗意的人生
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写诗第三关于如何去写，诸如诗歌的格式、用韵、布局、起承转合、表现手法等等，前人今人专著论述汗牛充栋，网间各种诗词辅导材料也是无所不在。更有各色人等设帐授徒，耳提面命，网传屏教，于诗词普及，亦有功焉。所以这里不去说如何具体写诗，主要谈谈目前诗坛、诗歌存在的几个问题，知道了问题的所在，了解其成因，写作过程中或可避免。因是说现在诗歌弊端，故不引实例说明，以免涉及当世诗人，仅就现象加以分析。一、随手、游戏、口水现代人识字率高于历史上的任何朝代，这是社会进步所导致的，无论汉字简化与否，个人认为，受教育识字，是文明社会的一个普遍现象，而非哪个国家、那个社会特有的。当然，建国之后，政府几次大规模扫盲运动，推行全民义务教育，对于促进全民族识字率的提高也起到了不可估量的作用。但总体说来，识字与时代发展有关、与社会文明有关、与富裕程度有关。诗歌，由此从少数人手里转向大众，但凡上过几天学，读过几首诗，并能体味到诗歌美妙的人，看到前贤诗歌流传至今，无不幻想着自己能也写出几首像样的诗歌流传下去，这是年轻人（或者说不论年龄）最初写诗的普遍心理，无可厚非。网络的迅速崛起，缩短了人际交往的距离。网络为我们搭建相互交流的平台，同时也开辟了一个展示个人诗才的广阔天地，俗话说“人以群分，物以类聚”，目前，各种诗歌论坛、网络诗吧、QQ诗群、微信诗号，使得诗词愈加平民化、大众化。大家聚在一起，相互唱和酬答，相互讨论交流，相互批评赞誉，诗词张贴发布又无须任何手续。诗词写作随着网络的兴起也迅速蔓延开来，网络对于振兴诗词作用至关重要。但是，我们却不能盲目乐观，诗词数量，历朝历代均无法可比，但这些诗词的质量都怎么样？不言而喻。有人说：目前日产诗歌的数量，相当于全唐诗的总和，由此界定：古典诗词呈中兴之势。这仅仅看到的是一种表面现象，诸多有识之士均有文章论述，目前尚无对策。话近调侃，但这确是一个很严肃的问题，如今的诗歌，硬硬被扯下神圣的殿堂，成为众多人显摆自己的工具。可以用诗词来做游戏、玩风云，相互唱和、打趣接龙，一韵同题动辄几十、上百，诸如此类，俯拾即是。个人认为：这不在于作者学问的高深，在于对诗歌的态度。这类作品，绝句份额最大，依次为小令、律诗、中调、长调，为什么出现这样的排序，可以看出，对于不讲诗歌好坏的人来说，字越少越好凑，就是口水，无需费脑。尤其在风云、游戏中，唯恐落后于人，一日几十不为稀奇。曾听说，某人临屏，一夜得绝句百首，被人称作“捷才”，其自我心理更是满足，想到子建七步为诗亦不过尔尔。“两句三年得”对于这些所谓的“诗人”来说，岂不是天大的笑话。随手为之、随时为之、随意为之，如此，我们还敢说，诗词是高贵的么？面对这种现象，我们又无权指责，喜欢以诗取乐，这是人家的自由。这样作出来的诗，会好到哪去？大家也可以想一想。此类风气自古有之，文人学士们闲暇里放松地玩一把，但绝没有如今天般这样恢弘的场面。就流传下来的作品来看，此类的作品所占的比例几可忽略不计。我所看到最早的酬答应该是苏武与李陵诗四首，虽说是伪作，但最晚也不晚于东汉后期。这几首诗的严肃性，今天一些所谓的“高人”只怕都无此态度，其极高的艺术价值自不待说，后世此类作品也难以望其项背。而今天好些所谓的酬答，我不敢再说什么。在于我：诗歌，永远神圣。二、天塌下来，我写我的男女都有、老少皆存，所谓才子佳人类型。别人认可不认可是另外一说，写出来有没有意义也不管，我只要写我的，我只顾展示个人。因为现在环境的宽松、交流的便利，对于一些诗者来说，确实是如鱼得水。其一类：就诗词而诗词，见花写花、遇事写事，笔耕不辍，语俊意庸，用现在的话说就是很小资情调，网络小清新。乍读到其作品时，确实感佩诗者才情，再读其诗词一二，则千篇一律，颠三倒四，了无意味。再一类：天天思念、日日伤情，伤心透骨寻死觅活，甚至于呛天呼地，每天哭的跟个泪人似的，亦未知所怀者甚、所痛者何。很有一部分人沾染此气，具有古人思维现实版的旷夫怨妇。另一类：故作姿态，视金钱如粪土，视权贵如仇敌，今天隐居，明天出尘，絮叨个人的超脱。诗词写了有些年头，很以为个人怀才不遇，甚至怨天尤人。我曾经针对此类诗词作者说：拍给他一万块钱，我不信他不要。见了高官，立马变成矮子，有什么高致。此类大都掌握平仄、懂些技法，当然也都很自以为是。表现在诗词里，绝少有个人的语言，基本都是古人现成之语，读他们的诗词，总有一种似曾相识的感觉，但想想又确实没见过，甚至于在用词方面，依然是“长亭”、“红烛”、“雕鞍”、“鱼书”等等，我常常这样想：借代，是一种手法，我们借代无妨。但如果当实事地去写，只怕是词穷的一种表现；要么就是虚构个人生活在古典诗词里，严重地脱离实际。还有一个特点就是生活体验极差，纯粹想当然。于书斋、闺房营造气氛、构建场景，捡一些富有诗意的词汇、语句糅合组装到一起，根本不体察一般事物之本质，不推究某类现象存在的成因，也不去考虑语言运用是否恰当，只是一味地写。实在是经不起推敲，也常常会出现“三冬飞燕、六月飘雪”等有悖于物理、悖于自然、甚至悖于人情的现象，此种最不可宽恕。不知这是写诗，还是造诗。三、当代“老干体”渊源与之嬗变都说当代“老干体”的鼻祖是郭沫若先生，并引其作品说明。就个人看来，此说恐非，我们都知道：虽然过去没有“老干体”之称，但其体可谓由来已久。这里不说古人，只就当代此类诗词的成因加以分析。这个要追溯到革命年代，当时参加或追随革命的都是豪情万丈，胸怀天下、心潮澎湃、热血涌动的一些人，他们抱定死的决心，以实现革命的理想为己任，在与旧制度斗争过程中，也少不了抒发个人情志，他们的情志则是“无儿女之情、多风云之色”的。付诸诗词一为豪迈、健举、大义凛然，由于过度重视思想性，艺术性就显得无足轻重了。另外，为了革命的需要，队伍里一些文化工作者也纷纷创作诗词，谴责反动、讴歌真理。因为革命队伍里劳苦大众居多，就要求将革命精神、革命激情灌注在字里行间，不转弯抹角，要明白如话，以此鼓舞士气、给人以力量和鼓舞，也藉此宣传宗旨、推布纲领。虽然是两者，其风格、笔法如一。革命成功后，久经革命锻炼的老同志，斗志仍在，诗风依旧。加之能够参加政协、人大者大都经历了革命的洗礼，感慨新旧社会的变化，吟诗作赋，以积极向上的豪情壮志讴歌社会主义、讴歌党、推崇英明领袖。后续之人莫不如是。主流媒体倡导、官方推助，从上到下一路高歌。一种以国事为怀，对国家、政党无限忠诚，想象人民得到解救、怜悯后，应该如何感恩戴德的那种“悲天悯人”情怀溢满纸端。诗词即形成了放眼世界、胸怀天下、激情饱满、直抒胸臆的风格。随着时间的推移，很多原本不会写诗的老同志，离退休后，为了充实个人晚年的文化生活，凭着自己对党的感激与热爱，也开始学习写诗填词，运用诗词这一工具抒发个人的情怀，但由于个人诗词方面素养的问题，故语言也多浅露，甚至直接以口号、流行语入诗，因而艺术性普遍不高。自建国至上世纪八十年代前一统诗坛，迄今亦无颓势。而今，国门大开，世界交流频繁，人们的思想文化呈现多元化的特征，加之“创作队伍的进一步年轻化”，“老干体”也有了一些变化，由过去单一的美政渐次发展为讽劝政府、关心群众疾苦等。但万变不离其宗，“语言乏味、套话连篇”仍是其独特的艺术风格。“老干体”之弊不在于用词粗糙，格律不整，而在于用力过猛，充气过度，就是太“有气”了，以给人“假、大、空”之印象，但，凡事不能绝对，老干体也有相当不错的。《墨子•兼爱（中）》“昔者晋文公好士之恶衣，故文公之臣皆牂羊之裘，韦以带剑，练帛之冠，入以见于君，出以践于朝。是其故何也，君说之，故臣为之也。昔者楚灵王好士细腰，故灵王之臣皆以一饭为节，胁息然后带，扶墙然后起。比期年，朝有黧黑之色。是其故何也？君说之，故臣能之也。昔越王句践好士之勇，教训其臣，和合之焚舟失火，试其士曰：‘越国之宝尽在此’。越王亲自鼓其士而进之。士闻鼓音，破碎乱行，蹈火而死者左右百人有余。越王击金而退之”。四、过于强求章法、句法等方面的技巧诗讲究技术，是为了更好地反映作者的思想感情，增强艺术感染力，但是这里面要分清一个关系，即思想性与艺术性的问题，所谓思想，就是作者要通过文字要表达出来的个人意志和情感，而艺术，就是用通过语言、运用各种写作、修辞手法所达到的某种美感，思想性第一、艺术性第二。这个观点也是对中国传统文学观点的承继与发展，但过多地强调了“思想性”。现在普遍理解为：文学作品要讲求积极、向上、正面的思想。那么我们说，除此之外，其他难道就不是思想了？回头再看看他们的理解是否就很狭隘。一切形式均是为实质内容服务的，而不是为形式而形式。诗的技法，包括手段，形式层面的东西，通过这些形式创造出艺术，是为了更突出地反映思想（即实质）。如果过分强调思想，而忽略艺术，作品也毫无趣味，如上面说的“老干体”。如果过分强调艺术，不去考虑思想，我认为尤不可取。毕竟诗歌是社会形态的东西，不是一件私人书斋的摆设品。所以我们强调形式与内容的结合、思想与艺术的统一，二者缺一不可。许多人的诗观，艺术高于思想，过度、片面强调艺术效果，从日常的作品、言论、包括诗词的点评无不反映出这种倾向。上面说到：艺术效果是通过语言、各种写作、修辞手法反映出来的，偏重于艺术者就特别强调诗歌的技法、文辞。常常会有这种现象，争一字之巧，辩半句之奇；演承接之数，推构架之规。我们不得不叹服他们诗歌的技巧，章法之谨严、布局之合理、语句之清拔、字词之精到。一举手、一投足无不中规中矩，论起诗来，亦是头头是道。但当我们仔细读其诗时，突然发现，一首诗什么也没说，甚至连最基本的个人感情都没有，就诗写诗，就事说事，只是做到了前面所说的“格律、架构、词句”整饬，或能造出些“境”，其他则一概无涉，可以说是典型的空中台阁。“西昆体”、“台阁体”从写作技法到语言运用都达到了相当的艺术水准，但仍为后人所诟病，其原因大家都知道。五、凡诗一定要寓意，总要弄出点什么意思与上面的情况恰好相反，每首诗，都必有意识地挂靠上所谓的“意义”，要么就有所“所寄”，这是这类诗者作诗的指导思想，其诗也因此枯寂无味，毫情无趣可言。将它归于“老干体”，却没“老干体”的豪迈、大气，也不象老干体那样口号连篇。但就其实质来说却是与老干体有相同之处，多言志之作，少用情之词。如：写竹则凌云虚心、高风亮节；写梅则凌寒飘香、冰心玉骨；写松则一身傲骨、刚正不阿。即便咏个“茶缸”、“笔筒”之类的小物件，也予以它生命、赋予高贵的品质。这类诗，多用拟人、比喻手法，将毫不相干的事物与状态按照个人意志硬扯到一起，给人以一种很有思想的感觉。另一方面还在于：反映社会问题，就社会某类现象、某件事情发表看法，仅仅是层面上的，具体深层次的讳莫如深。一方面可能洞察力不够、看不透；另一方面可能是看透了，不愿说、不敢说；还有一方面就是观念问题。是不是受传统诗教影响，不得而知。看作品可以知道，写此类诗的人基本没有对传统诗进行过深入细致的研究，认为诗就应该是这个样子，歌颂人间美好事物、赞美祖国大好河山，反映民间疾苦、鞭笞社会丑陋现象。这些有什么问题吗？没有。但我们说，这类诗歌表现手法过于简单、语言粗糙、思考不够深入是其弊病，什么都可以写，但写的什么都是隔靴挠痒。再者就是欠感情，甚至无感情。如同树荫底下喝着茶，闲话农民麦收的辛苦一般，根本引不起读者的共鸣。唯一感觉到的，就是借用诗的形式说事。目前纸质诗刊所发表的这类作品最多，故写作队伍最为庞大。六、“无典不成诗”之滥觞中国诗词，用典使事，作为一种修辞手法，尚矣。早在两千年以前的楚辞，即运用了大量的神话、历史故事，以此来表达作者的思想感情，可以说这是最早用典使事。后世，诗人们广泛应用，阮籍《咏怀》、庾信《拟咏怀》、陈子昂《感遇》、李太白《古风》等无不如此，而李商隐的写作将这一手法发挥到了极致。现在有很多人走入了一个误区，以“无典不成诗”为要则。通过细看今天这些“无典不成诗”者的作品，似乎不是上接魏晋、三唐，而是法宗“同光体”。所谓“同光体”是近代的一个学古诗派，代表人物陈三立、沈曾植、郑孝胥等人，“同光”指清代“同治”、“光绪”两个年号。他们强调写诗要抒写自己的感受，要言之有物。秉承宋诗“以文为诗”的传统，以议论人诗，以虚词入诗，也能与时俱进在诗中运用新生的词汇，他们常常会对原有的诗歌形式有所突破，显示出某种自由。“同光体”诗人标榜“不墨守盛唐”，主要学的是宋代诗风，尤以“江西诗派”对他们产生的影响最大，江西诗派之祖黄庭坚说“古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”重读书、强调“夺胎换骨”、“笔下无一点尘俗气”，他评价杜诗“无一字无来处”，这些说法，成为这一诗派的主张。“无典不成诗”的说法似也脱胎于此。很多人在对“同光体” 学习深入、研究不透彻的情况下，逢诗必典，无一例外地在诗里装上几个与诗旨有关的历史掌故，也不去考虑有没有必要。过去讥讽某些电影常说“戏不够、歌来凑”，这样用典是不是也有此类嫌疑？句子刻痕显露、语意生硬，呈出艰涩蹇顿之态，所成之诗几类“录鬼簿”“记事本”。我常说，如果照“无典不成诗”的说法来看，《诗经》、《古诗十九首》可以不叫诗了。用典绝对不能“霸王硬上弓”，是要如“水中着盐，饮水乃知盐味”的。典故运用有三类：明用、暗用、化用。目前，写诗喜用典者，明用居多，暗用次之，化用很少见。就其难易程度而言：化用最难，暗用次之、明用较易。许多人诗歌中的典故，基本达不到“水中着盐，饮水乃知盐味”的境界。那么为什么还有很多人要这样呢，个人认为应有这几方面原因：一是个人真的喜欢这一路，探究写作途径、深化个人诗歌，要发扬光大之；二是没有个人主见、没有辨别力，人说：无典不成诗，即将此奉为信条；三是故弄高深，写出来的诗似乎很有学问的样子。七、诗歌图新求异之弊几千年的诗歌史，就是一个不断探索、完善、创新的过程，我们是赞许的。但是，就目前的诗歌图新情况来看，确实有些不好的倾向，下面，我们分头说明。第一种情况，表现写作方面，他们秉承着诗词创作的优良传统、遵循着诗词固有的形式，追求意境、诗风、语言等方面的创新。（关于思想不能说创新、因为思想不属于诗歌的范畴，有新的思想是可以通过诗歌表述出来的）许多人，在这方面也做过大量的尝试，如：现代语言入诗、现代思维入诗、诗歌引入现代的表现手法等等，这都是我们理解并支持的，这是好的方面。但是，过分的强调创新，甚至于无新无诗，这个就不敢苟同了。人类写诗的历史有多少年，这多少年里，除了社会不断向前进步，文明程度不断提高，人的七情六欲的应该没有多少变化，面对生离死别，古人的感觉与今人的感觉应该是没有差别的，（个别除外，如庄子、还有魏晋一些所谓的清流，如果说庄子是他本人宇宙观所导致的，是真的话，魏晋一些清流，个人认为真是做作），男女之情也是如此、人生也是如此。所以说，我们写诗，还能弄出多少新花样？能写深、写真就已然很不错了。其流弊在于，很多诗人动笔写诗，先考虑就是所谓的新，如果不弄出点所谓的“新”，就不能算好诗，从而导致了许多人写诗刻意求新，非但语言、立意，包括感情，为了求新语言尚巧、诗旨求异且不说，甚至不惜扭曲个人的思想感情，故弄噱头，标新立异。一种表现在形式上，声言要突破传统，在体裁、用韵方面创新。这类人，对中国传统诗词、甚至中国文化了解不够深入，加之个人的某种欲望，什么都敢说、什么也都敢做。他们或可能看到了古人某种论说，借题发挥，凭一己之思，开宗立派，到处兜售个人所谓的诗歌理论。还有一种人，学也不讲、宗也不立，独来独往，因为很少阅读，也不愿阅读、更不去研究诗歌，只知道五个字、七个字一行，四行绝句，八行律诗，其他一概古风，任着自己的性，照着自己的理去写。在不知词牌为何物的情况下，堂而皇之地“自度”。平仄不顾，章法不讲，放言李白亦不受此约束。并自美曰：真正的诗人，不屑于镣铐桎梏。或者称：开拓、创新、发展。噫，悲也哉！没有承继，遑论创新。
国诗之衰，无甚于今者。这里不是说写作的人数和诗歌的产量，是在说诗歌的质量。1、教育方式、读书目的的转变。学而优则仕，几千年的历史，统治者一直遵循的用人法则，无论举孝廉、选方正，还是到了科举时代，人们通过学习均能谋求个人发展最大的空间，从而实现个人的抱负，所读之书，基本上都是文史类的。诗歌，恰好是以文史知识为基础，一个人见识为统领的一种文学体裁。过去的学子们十几年甚至几十年浸淫文史中，对中国文字、语言、历史、典章制度无不有深入或者说透彻的了解。诗歌、对他们而言，就不是会不会的问题，而是好不好、精不精的问题了。自清末科举废止，新学确立，学子们通过读书进入仕途之路由此断绝，读书仅仅成了一种谋生的手段，所学课程也由过去的国学一转而为自然科学。所受教育者，国学功底较之科举时代、上溯秦汉，正无可比拟。民国时期，科举初废，前清有功名者为数不少，虽战乱频繁，学风尚正，故民国时期大师辈出。“新文化运动”以来，教材白话文的张举，加之以后文字的简化，已隔断了受教育者与传统文化的联系，这时人们之与诗歌，不是好不好、精不精的问题，是而会不会的问题了。2、社会环境及人的生活态度。现代生活的节奏，使得人们无暇多顾及身边的事物、更没有闲情逸致去欣赏、去感悟。步履匆匆、慌慌张张，恬静与优雅似乎成为遥远的记忆，（现代人也谈恬淡优雅，实质是否也是这样）对我们来说，能够枯坐发上两小时呆，都是一种不可求的奢望。记得《儒林外史》有这么一段：“萧金铉、季恬逸、诸葛天申回拜了杜慎卿，和杜慎卿一起来到雨花台岗上游玩，……他们在亭子旁边坐了半日，只见两个挑粪的在山上休息，其中一个对另一个说：‘兄弟，今日的货已经卖完了，我和你到永宁泉吃一壶水，回来再到雨花台看看落照。’”这不但是人的一种境界，也是人的生活态度。在全社会崇尚文化、崇尚书卷的环境里，所有的人，无论你是达官贵人，还是贩夫走卒，即便没有读过书，身上总是能透出一种雅致。所谓“染于苍则苍、染于黄则黄”。而当今社会，周围的人、周围的事，由不得你，不浮躁都不行。如果你一个人在街上昂首看天，一个人问你在看什么？你说我在看天，看流云。问你的人会怎么想。普通的大众中，今天同事拉你去歌厅闹腾，你本来打算利用晚上看书，可是，当你拒绝他的时候，你能说或者敢说我今天晚上要读书么？现在就是如此，诗歌，很多人的眼里只是一种物件，既不能吃、也不能喝，毫无实际的意义。在这样的环境里，我们还指望什么？你能在某些人面前说写诗，话甫出口不但听者大吃一惊，可能连自己都被惊到了：唐诗宋诗那么多，还用得了你再写。谁能把诗把诗人当那么回事，“不信但看筵中酒,杯杯先劝有钱人”。3、人的意识形态、价值取向的统一。所受的教育基本没有差别，思想的高度集中导致了人们腔调的一致性，赞美、感恩就成为诗的主要或者说唯一语言。在一种团结稳定、幸福美满的环境里，尽情地讴歌。有没有不同的声音存在，其际遇如何？迄今为止，人们不可能不深入考虑，诗歌以高亢激昂、积极奋发的形态出现应是必然。吟风弄月、哀伤幽怨当然不是现代社会格调，那是封建余孽的低吟浅唱。中国传统的“忠、孝”思想，在一个时期，被批的体无完肤，但对于被解放的倒悬于水深火热之中的劳苦大众来说，忠于又是唯一。所以，我们的声音必须服从于这样的意识。
后 记丙申桂月上浣谷旦，师妹染素衣告诉我：“我空间里还存有师兄以前的诗话。”因想到过去写过一篇关于学习诗歌的心得，但不知放什么地方了，闲了翻箱倒柜的搜寻，愣是没找到。下午，进了师妹空间，正埋头苦找，猛然见师妹说到：“师兄这里翻腾什么呢？”赧然作答：“就我那篇东西。”师妹笑了，“师兄的诗话我存在私密日志里。我看你进空间了，就知道你在找这个。”一头汗，“真鬼。”师妹说：“等我弄成文档发你，等你整理好的。”很纳闷，“怎么能知道我就上你空间了？”回答：“有提醒，而且我看你一直在翻旧作，就知道你找啥呢，肯定自己没留底稿。”怎么说啊，“笑死人了。”师妹调侃道：“这么多年，我就靠这点聪明活下来了。”我说：“那是，比你傻师兄强多了。”&&之后，师妹发来了这个《河西旧侣诗说》。
追求诗意的人生
还是沈德潜说的有道理，现摘出几段：
“诗贵性情，亦须论法。乱杂而无章，非诗也。然所谓法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照应，承接转换，自神明变化其中；若泥定此处应如何，彼处应如何（如碛沙僧解三体唐诗之类），不以意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间水流在，月到风来，何处著得死法！”
诗贵性情？然也。亦须论法？诗或有法，法无定法，荷荷，先读几句：）
追求诗意的人生
赏读！论述全面，精到！赞
追求诗意的人生
似乎个别观点须精确推敲。如“明诗第一”的“明”，不准确，不如换做“辨”字之类。再如，“风雅颂”该是 体裁 分类；“兴”该是远离整体表达意，只起到渲染气氛的目的。“孔雀东南飞，五里一徘徊。”是很好的“兴笔”；“月黑雁飞高”因为未能远离整诗的表达意，成为最不成功的“兴笔”
追求诗意的人生
本帖最后由 昙园伊人 于
21:23 编辑
似乎个别观点须精确推敲。如“明诗第一”的“明”，不准确，不如换做“辨”字之类。再如，“风雅颂”该是&&...
明诗第一，读诗第二，写诗第三。&&
明诗，易作“识诗”，“识诗第一，读诗第二，写诗第三。”亦未尝不可：）
追求诗意的人生
河西兄早安，读了一个小时，颇认同---------
追求诗意的人生
初学者的好教材。河西兄辛苦。
追求诗意的人生
昨晚看了前两篇，今天早上读了最后一篇，是一个颇为全面的概论类文章。学习。
追求诗意的人生
一、随手、游戏、口水
二、天塌下来，我写我的
三、现代“老干体”
四、过于强求章法、句法等方面的技巧
五、凡诗一定要寓意，总要弄出点什么意思
六、“无典不成诗”
七、诗歌图新求异
这几点总结，很切时弊，尤其是第一、三、七点。
追求诗意的人生
关于“杂言”，王力把它归入七古。
关于“情”，是否每首诗作者一定要倾入主观感情（即王国维所谓“一切景语皆情语”）？有没有可能作者不倾入主观感情，而只想客观的描述某物某景？我觉得，应该也是有的。
追求诗意的人生
似乎个别观点须精确推敲。如“明诗第一”的“明”，不准确，不如换做“辨”字之类。再如，“风雅颂”该是&&...
“明”、“辨”，似乎都可以，古人都有用的。《文心雕龙》用“明”，《沧浪诗话》用“辨”，大体都讲源流、体制以及一些基本概念。
“风雅颂”的确是讲体裁。大体上，“风雅颂”是表现形式，“赋比兴”是表现手段。
“孔雀东南飞，五里一徘徊。”是很好的“兴笔”；
“月黑雁飞高”，这是对场景的铺陈，我觉得应该算是“赋”笔。
追求诗意的人生
还是沈德潜说的有道理，现摘出几段：
“诗贵性情，亦须论法。乱杂而无章，非诗也。然所谓法者，行所不得不 ...
诗或有法，法无定法。
法无定法，说的是。诗自是有法，所谓“诗无定法”，讲的是诗没有固定不变的、唯一的法，其前提已经承认有法了。
法，是一个客观存在，而不是有人以为的那样，是人们刻意制造出来的。无论运用时自觉或许不自觉，它总是存在于诗中。这就像一个不识字老太太，无论她是否懂得牛顿重力定律，牛顿重力定律都总是要对她起作用。
追求诗意的人生
还是沈德潜说的有道理，现摘出几段：
“诗贵性情，亦须论法。乱杂而无章，非诗也。然所谓法者，行所不得不 ...
谢谢伊人，这个帖子没有核校，里面错字、重字，漏字很多，语句也有不通顺处，刚又看了一遍，纠正了一些，可能还是有很多问题。
中秋快乐！
追求诗意的人生
赏读！论述全面，精到！赞
青灯兄见笑，就个人的看法，扯几句。
谢谢，中秋快乐！
追求诗意的人生
似乎个别观点须精确推敲。如“明诗第一”的“明”，不准确，不如换做“辨”字之类。再如，“风雅颂”该是&&...
嗯，说的也有道理，“风、雅、颂”是一种体裁，这是我的忽略，仅仅考虑到了它的音乐性。风：不同地方的民间音乐；雅：正声雅乐。宫廷宴享或朝会时的音乐；颂：宗庙祭祀、歌颂祖先时用的音乐。就诗而言，确实是体裁
关于“明”“辨”，13楼大有说的有道理。
追求诗意的人生
明诗第一，读诗第二，写诗第三。&&
明诗，易作“识诗”，“识诗第一，读诗第二，写诗第三。”亦未尝不 ...
问好伊人，说的不错，可以的，谢谢指点
追求诗意的人生
河西兄早安，读了一个小时，颇认同---------
蕊儿问早安，到这我问晚安了，谢谢支持
预祝中秋节快乐！
追求诗意的人生
本帖最后由 河西旧侣 于
20:57 编辑
初学者的好教材。河西兄辛苦。
问好温兄，这个还是初学诗词时的一些体会，那个时候很当紧，不像现在这么懒惰了。
当时写完给染素衣看了看，就把这事情忘了，直到前几天素衣提起这事。
中秋快乐！
追求诗意的人生
昨晚看了前两篇，今天早上读了最后一篇，是一个颇为全面的概论类文章。学习。
谢谢大有支持，当时是列了个提纲，当时是四章，一章没写，也就这三章了。
预祝中秋节快乐！
追求诗意的人生
谢谢大有支持，当时是列了个提纲，当时是四章，一章没写，也就这三章了。
预祝中秋节快乐！
好奇没写的那一章，想谈什么内容？
追求诗意的人生
一、随手、游戏、口水
二、天塌下来，我写我的
三、现代“老干体”
谢谢大有认同，确实，很多，总结还是不到位。
追求诗意的人生
关于“杂言”，王力把它归入七古。
关于“情”，是否每首诗作者一定要倾入主观感情（即王国维所谓“一切 ...
这个，一首诗里如果七言占得比率大，归到七古无妨，如果，乱七八糟的，怎么归
大有这个问题，我感觉好像没有，咱们举个例子，面对日出，我随意说一句：今天太阳好亮。有没有感情色彩？看似是下意识的，但下意识的严格说起来也是一种习惯性的，习惯是什么，就是个人的偏好而形成的一种惯性思维或行为。这里就说到了偏好，那么，偏好是不是有感情基础所决定的。
当然，你说的客观描述肯定是有的，但这个客观的描述就如同我上面说的，看似客观，却还是有带有个人主观的因素，即便当前句看不出，结合整体就能反映出来。
还是用老杜的《绝句》说事：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
看每一句都很客观，整体看后怎么样
追求诗意的人生
“明”、“辨”，似乎都可以，古人都有用的。《文心雕龙》用“明”，《沧浪诗话》用“辨”，大体都讲源流 ...
是，大有说的有道理&&
追求诗意的人生
这个，一首诗里如果七言占得比率大，归到七古无妨，如果，乱七八糟的，怎么归
大有这个问题，我感觉好像 ...
我还是觉得，是否加入了主观感情，要从两方面去看：写作的背景、文本的端倪。如果这两个方面都不能考察到感情是哪来的，还是以认为作者意在做一个对景物的描写为好。
追求诗意的人生
诗或有法，法无定法。
法无定法，说的是。诗自是有法，所谓“诗无定法”，讲的是诗没有固定不变的、唯 ...
嗯嗯，水无常势、兵无常形，说的也是这个道理
追求诗意的人生
我还是觉得，是否加入了主观感情，要从两方面去看：写作的背景、文本的端倪。如果这两个方面都不能考察到 ...
嗯，是这样
有些时候是读者的感受，非作者本意。作者是客观的，但读者却是主观的，这种情况居多。
追求诗意的人生
好奇没写的那一章，想谈什么内容？
关于点评诠释诗词的内容
追求诗意的人生
这个，一首诗里如果七言占得比率大，归到七古无妨，如果，乱七八糟的，怎么归
大有这个问题，我感觉好像 ...
举个例子：
“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”文本上虽然没有端倪，但背景上可以读出对局势的看法来。
“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。 日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。”不看背景，只从“五侯”就可以看出端倪来，这是在讽刺时事。
“篱落疏疏一径深，树头花落未成阴。儿童急走追黄蝶，飞入菜花无处寻。”则无论从背景上，还是从文本上，我们都无法看出作者当时是什么感情，我们与其无根据的臆测，毋宁认为他只是在描述看到的景色。
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