关于诗的韵？
近来，正在看《红楼梦》，由于才疏学浅，对其中的一些问题总是搞不明白，所以想向高人请教一下。探春、宝钗、黛玉等在大观园起了一个诗社，经常聚在一起作诗，且每次作诗都限韵，对于诗的韵，我很是不明白，请高人给讲解一下。多谢了
09-03-07 &
韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵，叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中，韵又叫辙，押韵叫合辙。 　　一首诗有没有韵，是一般人都觉察得出来的。至于要说明什么是韵，那却不太简单。但是，今天我们有了汉语拼音字母，对于韵的概念还是容易说明的。 　　诗词中所谓韵，大致等于汉语拼音中所谓的韵母。大家知道，一个汉字用拼音字母拼起来，一般都有声母，有韵母。例如“公”字拼成gōng，其中g是声母，ōng是韵母。声母总是在前面的，韵母总是在后面的。我们再看“东”dōng，“同”tóng，“隆”lóng，“宗”zōng，“聪”cōng等，它们的韵母都是ong，所以它们是同韵字。 　　凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾，所以又叫“韵脚”。 　　在拼音中，a、e、o的前面可能还有i、u、ü，如ia、ua、uai、iao、ian、uan、üan、iang、uang、ie、üe、iong、ueng等。这种i、u、ü叫做韵头，不同韵头的字也算是同韵字，也可以押韵。例如： 四时田园杂兴[宋]范成大 昼出耘田夜绩麻(má)，村庄儿女各当家(jiā)。童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜(guā)。 　　“麻”、“家”、“瓜”的韵母是a、ia、ua。韵母虽不完全相同，但它们是同韵字，押起韵来是同样谐和的。 　　押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的乐音在同一位置上的重复，这就构成了声音回环的美。但是，为什么当我们读古人的诗的时候，常常觉得它们的韵并不十分谐和，甚至很不谐和呢？这是因为时代不同的缘故。语言发展了，语音起了变化，我们拿现代的语音去读它们，自然不能完全适合了。例如： 山　行[唐]杜牧远上寒山石径斜(xié)，白去深处有人家(jiā)。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花(huā)。　　xié和jiā、huā不是同韵字，但是，唐代“斜”字读xiá(s读浊音)，和现代上海“斜”字的读音一样。因此，在当时是谐和的。 四声　　声调　，这是汉语（以及某些其它语言）的特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，而高低、升降则是主要的因素。拿普通话来说，共有四个声调：阴平声是一个高平调（不升不降叫平）；阳平声是一个中升调（不高不低叫中）；上声是一个低升调（有时是低平调）；去声是一个高降调。 　　古代汉语也有四个声调，和今天普通话的声调种类不完全一样。古代的四声是： 　　⑴平声。这个声调到后代分化为阴平和阳平。 　　⑵上声。这个声调到后代有一部分变为去声。 　　⑶去声。这个声调到后代仍是去声。 　　⑷入声。这个声调是一个短促的调子。 现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存着入声。北方也有不少地方（如山西、内蒙古）保存着入声。湖南的入声不是短促的了，但也保存着入声这一调类。北方的大部分和西南的大部分的口语里，入声已经消失了。北方的入声字，有的变为阴平，有的变为阳平，有的变为上声，有的变为去声。就普通话来说，入声字变为去声的最多，其次是阳平，变为上声的最少。西南方言中（从湖南到云南）的入声字一律变成了阳平。 　　四声和韵的关系是很密切的。在韵书中，不同声调的字不能算是同韵。在诗词中，不同声调的字一般不能押韵。辨别四声，是辨别平仄的基础。 　　知道了什么是四声，平仄就好懂了。平仄是诗词格律的一个术语：诗人们把四声分为平仄两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。仄，按字义解释，就是不平的意思。 　　凭什么来分平仄两大类呢？因为平声是没有升降的，较长的，而其他三声是有升降的（入声也可能是微升或微降），较短的，这样，它们就形成了两大类型。如果让这两类声调在诗词中交错着，那就能使声调多样化，而不至于单调。古人所谓“声调铿锵”，虽然有许多讲究，但是平仄谐和是其中的一个重要因素。 　　平仄在诗词中又是怎样交错着的呢？我们可以概括为两句话： 　　⑴平仄在本句中是交替的； 　　⑵平仄在对句中是对立的。 这种平仄的规则在律诗表现的特别明显。 　　例如毛主席《长征》诗的第五、六两句： 　　　　金沙水拍云崖暖， 　　　　大渡桥横铁索寒。 这两句诗的平仄是： 　　　　平平｜仄仄｜平平｜仄，(在本句中交替) 　　　　仄仄｜平平｜仄仄｜平。(与上句对立)诗词的语法特点　　由于文体的不同，诗词的语法和散文的语法不是完全一样的。律诗为字数及平仄规则所制约，要求在语法上比较自由；词既以律句为主，它的语法也和律诗差不多。在这种语法上的自由，不但不妨碍读者的了解，而且有时候还在一定程度上增加艺术效果。㈠不完全句 　　所谓不完全句，一般指没有谓语，或谓语不全的句子。最明显的不完全句是所谓名词句。一个名词性的词组，就算一句话。例如崔颢《黄鹤楼》“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”这里有四层意思：“晴川历历”是一个句子，“芳草萋萋”是一个句子，“汉阳树”与“鹦鹉洲”则不成为句子。但是，汉阳树和晴川的关系，芳草与鹦鹉洲的关系，却是表达出来了。因为晴川历历，所以汉阳树就更看得清楚了；因为芳草萋萋，所以鹦鹉洲更加美丽了。 　　有时候，表面上好象有主语，有动词，有宾语，其实仍是不完全句。如苏轼《新城道中》“岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。”这不是两个意思，而是四个意思。“云”并不是“披”的主语，“日”也不是“挂”的主语。岭上积聚了晴云，好象披上了絮帽；树头初升起了太阳，好象挂上了铜钲。 　　不完全句，只是从语法上去分析的。我们不能认为诗人们有意识地造成不完全句。诗的语言本来就象一幅幅的画面，诗的语言要比散文的语言精炼得多。㈡语序的变换 　　在诗词中，为了适应声律的要求，在不损害原意的原则下，诗人们可以对语序作适当的变换。 毛主席诗词中七律《送瘟神》：“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。”第二句的意思是中国（神州）六亿人民都是舜尧。依平仄规则是“仄仄平平仄仄平”，所以“六亿”放在第一二两字，“神州”放在第三四两字，“尧舜”说成“舜尧”。“尧”字放在句末，还有押韵的原因。 　　《浪淘沙·北戴河》最后两句：“萧瑟秋风今又是，换了人间！”是引曹操的：“秋风萧瑟，洪波涌起。”依《浪淘沙》的规则，这两句的平仄应该是“(仄)仄(平)平平仄仄，(仄)仄平平”，所以把“萧瑟”放在前，“秋风”放在第三四两字。 　　语序的变换，有时也不能单纯理解为适应声律的要求，有时是为了增加诗味，使句子成为诗的语言。杜甫《秋兴》（第八首）“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，有人说，应是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”。“香稻”、“碧桐”放在前面，表示诗人所咏的是香稻和碧桐，如果把“鹦鹉”、“凤皇”都挪到前面去，诗人所咏的对象就变为鹦鹉与凤皇，不合秋兴的题目了。 又如杜甫《曲江》（第一首）“且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。”上句“经眼”二字好象是多余的，下句“伤多”（感伤很多）似应放在“莫厌”的前面，如果真按这样去修改，即使平仄不失调，也是诗味索然的。这些地方，如果按照散文的语法来要求，那就是不懂得诗词的艺术了。㈢对仗上语法 　　诗词的对仗，出句和对句常常是同一句型的。例如： 　　王维《使至塞上》“征蓬出汉塞，归雁入胡天。”主语是名词前面加上动词定语，动词是单音词，宾语是名词前面加上专名定语。 　　毛主席《送瘟神》“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。”主语是颜色修饰的名词，“随心”、“着意”这两个动宾结构用作状语，用它们来修饰动词“翻”和“化”，动词后面有补语“作浪”和“为桥”。 　　语法结构相同的句子（即同句型的句子）相为对仗，这是正格。但是我们同时应该注意到：诗词的对仗还有另一种情况，就是只要求字面相对，而不要求句型相同。例如： 　　杜甫《八阵图》“功盖三分国，名成八阵图。”“三分国”是“盖”的直接宾语，“八阵图”却不是“成”的直接宾语。 　　韩愈《精卫填海》“口衔山石细，心望海波平。”“细”字是修饰语后置，“山石细”等于“细山石”；对句则是一个递系句“心里希望海波变为平静。”我们可以倒过来说“口衔细的山石”，但不能说“心望平的海波”。 　　由上一些例子看来，对仗是不能太拘泥于句型相同的。㈣炼　句 　　炼句是修辞问题，同时也常常是语法问题。炼句，常常也就是炼字。就一般地说，诗句中最重要的一个字就是谓语的中心词（称为“谓词”）。把这个中心词炼好了，这是所谓一字千金，诗句就变为生动的、形象的了。著名的“推敲”的故事正是说明这个道理的。 　　谓语中心词，一般是用动词充当的。因此，炼字往往也就是炼动词。现在试举一些例子来证明。 　　李白：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。”“随”和“抱”这两个字都炼得很好。鼓是进军的信号，所以只有“随”字最合适。“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”、“傍玉鞍”等等说法好得多，因为只有“抱”字才能显示出枕戈待旦的紧张情况。 　　杜甫：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”“溅”和“惊”都是炼字。它们都是动词：花使泪溅，鸟使心惊。春来了，鸟语花香，本来应该欢笑愉快；现在由于国家遭逢丧乱，一家流离分散，花香鸟语只能使诗人溅泪惊心罢了。 　　形容词和名词，当它们被用作动词的时候，也往往是炼字。　　杜甫：“草木变衰行剑外，干戈阻绝老江边。”“老”字是形容词当动词用。诗人从爱国主义的情感出发，慨叹国乱未平，家人分散，自己垂老滞留在锦江边上。这里只用一个“老”字就充分表达了这种浓厚的情感。 　　形容词即使不用作动词，有时也有炼字的作用。王维：“草杆鹰眼疾，雪尽马蹄轻。”这两句话共有四个句子形式，“枯”、“疾”、“尽”、“轻”，都是谓语。但是，“枯”与“尽”是平常的谓语，而“疾”与“轻”是炼字。草枯以后，鹰的眼睛看得更清楚了，诗人不说看得清楚，而说“快”（疾），“快”比“清楚”更形象。雪尽以后，马蹄走得更快了，诗人不说快，而说“轻”，“轻”比“快”又更形象。 凡涉及省略（不完全句），涉及语序（包括倒装句），涉及词性的变化，涉及句型的比较等等，也都联系到语法问题。古代虽没有明确地规定语法这个学科，但是诗人们在创作实践中经常地接触到许多语法问题，而且实际上处理得很好。我们今天也应该从语法角度去了解旧体诗词，然后我们的了解才是全面的。 谈古体诗音韵改革　　作者：老王　　我所谓的古体诗，是指格律诗和其他体的古诗。古体诗是我过文学的瑰宝，流传千年而不衰，至今仍为广大人民所喜爱。格律诗讲求格律，要遵循许多规矩，写起来要受到限制，不那么自由，难度也较大。许多人还是喜欢写格律诗，而按照格律的要求就会出一些毛病。另外，格律诗的音韵，由于语言的变化，音韵的变化也很大。按照旧的韵书来押韵已经不合适了。因此古体诗的音韵和规矩也应做些改革。这里，我先谈谈诗韵的问题。 　　我国的音韵遵循的韵书，从切韵到唐韵，又到宋改为广韵，几经变革而成为元明清以来通用的礼部韵略，也就是当时科考的官韵，也就是我们习惯所说的平水韵部。其实和唐韵相比已经有了很大的变化。现在的今音，和平水韵比又有了很大的变化。现在已经无所谓官韵了，而做古体诗仍旧按找平水韵，显然就不合适了。 　　平水韵部，按现代的中国普通话为标准来看，问题确实很多。我们举一些十分明显的例子，就可以看到这些问题。如： 　　“东”韵和“庚”韵里的许多字，韵母甚至声母都相同。如“东”韵里的雄，雄，“冬”韵里的胸，凶，汹和“庚”韵里的兄，韵母都是iong，而声母都是x。 　　“江”韵双和“阳”韵里的霜，韵母和声母完全相同。 　　“支”韵和“微”韵，“齐”韵，“灰”韵里的一些字的韵母完全相同。 　　“灰”韵的问题最多，一部分的字还和“佳”韵的韵母相同。和今音的来相同。 　　“真”韵的因，茵和“侵”韵里的音，阴，也是声母韵母读相同。“真”“文”“元”韵的许多字的韵母相同。 　　其实，在词韵里就已经将许多韵通用，也就是合并了。 　　如此种种，不胜枚举。显然今音和古音的变化已经很大了。这使现代人写押韵的诗，带来很多麻烦。这充分说明，诗韵改革是十分必要的了。 　　但改起来，也非易事。因为有许多问题是要考虑的。这里谈谈我的一些想法。对平水韵，我以为，乐意使用者，就使用好了，没有必要再改了。 　　我以为新的诗韵，无疑要以汉语拼音为基础，为适应新的时代的要求，新的诗韵应该尽可能的宽些。　　平水韵目，分得很细。差不多没个韵母就是一个韵目。今韵则大可不必，只要尾音相同，就可以列为同一个韵目。如按汉语拼音的韵母，可合并为如下的韵目： 　　1，衣韵 韵母 i ü 例字 衣 迂 　　2，乌韵 韵母u 例字 乌 　　3，麻韵 韵母a ia ua 例字 啊 呀 蛙 　　4，歌韵 韵母e o uo 例字 鹅 喔 窝 　　5，耶韵 韵母ie üe 例字 耶 约 　　6，来韵 韵母ai uai 例字 哀 歪 　　7，微韵 韵母 ei uei 例字 诶 威 　　8，萧韵 韵母 ao iao 例字 熬 腰 　　9，尤韵 韵母 ou iou 例字 欧 忧 　　10，先韵 韵母an ian uan üan 例字 安 烟 弯 冤 　　11，真韵 韵母en in uen ün 例字 恩 因 温 晕 　　12，江韵 韵母ang iang uang 例字 昂 央 汪 　　13，东韵 韵母eng ing ueng ong iong 例字 (亨的韵母) 英 翁 (轰的韵母) 雍 　　14， 儿韵 韵母er 例字 儿 　　这样的韵目，和戏曲里的十三辙类似，戏曲界用的十三辙是： 　　中东，江阳，衣期，姑苏，怀来，灰堆，人辰，言前，梭波，发花，乜邪，遥条，由求 　　这里要特别说明的是，平水韵里的入声字，由于汉语普通话里没有入声，这些字就并入其他的声部了。　　这是我的粗浅的意见，请方家指正。 谈古体诗的格律问题　　老王　　在我写的“谈古体诗音韵改革”一文中，提倡使用今韵，并建议将韵目简化为十四个。这样把韵放宽，把韵目减少，是为了便于喜欢古体诗的人们写古体诗。但韵目改了之后，对写古体诗有什么影响，是否会使古体诗失去她的韵律美？这是应说明的问题。在此我想就此问题进行一些讨论。 　　我国的古体诗，流传至今，仍为广大人民所喜爱，原因之一是诗的抑扬顿挫，朗朗上口。也就是说平仄相间的格律在起做用。因此古体诗无论如何改革，仍要包留由平仄构成的格律。如果都改掉，就不成为古体诗了。而诗韵影响着是的韵律。在韵目改革之后，只是放宽了韵的范围，对韵律的影响不大。不会对古体诗韵律美有所影响。 　　为了更清楚地说明这个问题，我应先简要地说明一下古提诗的格律的特点。 　　古体诗的格律，是由平仄的变化行成的。平仄的变化，使句子像波浪一样，有起有伏。平是高，仄就是低。为了说的请楚，先说什么是平，什么是仄。 　　中国的每个字都分为四声，如清，晴，请，庆。第一声上平声和第二声是下平声，都是平声。第三声的上（读做赏）声，第四声是去声，上声和去声都是仄声。因此，清晴是平声，而请庆是仄声。只要分清了四声，平仄也就分清了。 　　古体诗的格律，有人以为很繁杂。其实不然，说清楚了，也很简单。这里以绝句为例，做个简要的说明。　　五言绝句的格律有四种，这里举其一为例。 　　仄起式（即用仄声起始） 　　仄仄平平仄，平平仄仄平。 　　平平平仄仄，仄仄仄平平。 　　从这里我们就基本上看到了格律诗的平仄归律。即两平两仄相间，或三平两仄相间，而形成起伏。这样的句字叫做律句。最后的字是平声，押韵。 　　如果是七言，在前面加两个字，但按照“律句“的规律，仄声前面加平声，而平声前面加仄。如上面的仄起式五言绝句，改为七言就成了平起式： 　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 　　记好格律诗的律句的规律，就方便了。 　　在格律诗中，还有一个规律，就是前一句和后一句间的关系，应是“粘对关系”。看每句的前面的两个字，第一句的头两字是仄声，第二句就要相对，也就是相反，即第二句的头两个字比须是平声。整个句子的平仄，也就“相对“了。如第一句是：仄仄平平仄。下一句就是：平平仄仄平。这样的关系就叫做“相对”。而第三句和第二句的关系，就必须是相粘，也就是第三句的头两个字和第二句相同，如第二句是：平平仄仄平。第三句就是：平平平仄仄。这种关系叫做相粘。下一句又要相对了。即第四句的头两个字的平仄，要和第三句相对。即第三句就是：平平平仄仄。第四句就是：仄仄仄平平。这四句的“粘对关系”是：对，粘，对。　　如果是律诗，全诗是八句，但粘对的关系，也是如此，即对，粘，对，粘，对，粘，对。　　如：五言律诗 　　仄仄平平仄，平平仄仄平。 　　平平平仄仄，仄仄仄平平。 　　仄仄平平仄，平平仄仄平。 　　平平平仄仄，仄仄仄平平。 　　因此，格律诗的格律，关键是“律句“和”粘对“。弄清楚了这些，就基本上掌握了格律是的规律。　　我这里不是讲格律，就不细说了。 　　下面我再转回来，说韵目改革对格律的影响。 　　一， 在新的韵目中，没有了入声，而许多的入声字是许多的人分不清的。去掉如声减少了许多的麻烦。比如入声字“白”，是仄声。但普通话为平声。有如入声字“石”。普通话读做平声。还有如入声字的“国”“德”“合”等等，在普通话这都读做平声。这些字在造句和押韵是都易出错。在新韵中，这些字就是平声了。在使用新韵时，第一，二声就是平声，第三，四声就是仄，不用考虑入声了。 　　需要说明的是，用平水韵的人会认为这些字作为平声是错误。写作时可以注明用新韵。 　　二， 在新的韵目中，将许多韵目合并。这就放宽了押云的限制，增加了写作的自由度。如在新韵中，“东”韵很宽，而在用平水韵部时，“东”“庚”“青”等韵，是不允许通用的，而在新韵里全合并了。又如新韵里的“真”韵也是很宽的，将平水韵里的“真”“文”“元”“侵”等全合并了。这样极大地放宽了写作时押韵的的自由度。写作时，同韵目就是同韵，就可通押。 　　三， 新的韵目，只适用于写诗。填词仍应用词韵，因为词韵本来就很宽，而且入声对词有重要的意义，不宜简单地取消。要修订须另加考虑。 　　在古体诗的改革中，我以为主要是诗韵的改革。格律是不需改的。但还有一些具体的问题值得讨论。　　在写格律诗时，格律的平仄要求，并不是一成不变的。这种变通，有句概括的话是：“一三五不论，二四六分明”，就是第一，三，五字可平可仄，而第二，四，六字的平仄是严格的，不可该的。这个概括大体是对的。问题就是要避免在句尾比免三平和三仄。还要避免“孤平”，犯了孤平可以“坳救”。在此就不细说了。在写格律诗时，这些规则还应遵守的。但如果诗的意境的需要，出现“坳句“等，也是可以的。　　在古体诗里，还有一种叫“古诗”分为“五言和七言。这种诗只要求押韵，没有平仄要求，也就不讲求律句。不写格律诗可以写这样的“古诗”。有人以为写这样的古体，就要模仿古人，故意写坳句。我很不赞成。写这样的古诗更应自由些。　　此外，我以为古体诗本来就有许多自由体。除了五。七言外，还有四言诗，不同字数相间的诗。这样才有古体诗的多样性。也可以句数不限，还可以分段。诗经里的诗不就是如次吗？　　古体诗是我国文学的瑰宝，有很强的生命力。我以为应提倡和发扬，但也应适应时代的要求，加以改革，使更多的人接受和写作。 --------------------------------------------------------------------------------“床前”辨疑　　秋翁
   “床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。”
   多么朴素的语言、多么朴素的感情，读起来朗朗上口，学龄前儿童也会背诵，意义简单明了，小学生也很容易理解。你看，李白远游他乡，夜宿客栈，月光从窗外射到床前，地白如霜，不由举头望月，牵起思乡之情。这么简单的语言，自然谁都能“理解”。
   可是，以后再反回来想，为什么都说李白是在“客栈”里？因为床总不能放在野地里吧。哪么说床在屋里。李白在客栈里的“床”上，怎样才能看到明月？如果床靠在南边窗下，只有面南而坐才能“举头望明月”，可又如何能看到地上的月光呢？月光照在床前地下，应在李白的北边，李白究竟是面北而坐还是面南？况且客栈的窗户不会没有窗櫺吧，月光照在床前地上，应是一个个小块或一个个小条而不是一大片白，怎能象地上霜呢？看来李白的床不是客栈中的床。    是哪里的床呢？古时井边的辘轳也叫“床”。右上角图片中的字还有印象吗，“爿”旁加一个“木”字，那是以前的床字。你看把“爿”字横起来和“木”放在一起，是不是很象古时的辘轳。李白是在井边吟诗吧。    啊！躺在床上，闭目描绘一幅画面：一个远游诗人，晚上在村头井边，面对被月光照得如霜的原野，举头望见明月——月是故乡明；低头看见水井——水是故乡甜。对着他乡的月、他乡的水，诗人离乡背井，触景生情，怎能不思故乡！
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那是&胡床&,一种可折叠的小凳子.我小时候看到的&胡床&,一般是用木料和帆布制作而成的,携带方便,过去是胡人带在马背或驼背上用来歇脚的&凳子.因此,李白不是躺在室内的卧榻上,而是坐在庭院里的&胡床&之上望月思乡.
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谈古体诗的格律问题
『』『』『』
【】【】】&诗歌应该怎么写？格律是否不该看得那么重？
说实话，对格律和平仄并不是很理解，之前写诗词也很少注意这些。如此写出来的作品是不是胡乱而作？我觉得当下这个时代，各种语言和声律都有所融合，我们应该更推崇一种新的体系而不是继续死板硬套格律。并非韵律错了就会意境差，并非格式如古才叫诗。如果我能写一首诗，还要谨小慎微于这些东西，那是真的无感了。如果是为了避免粗制滥造批量生产的作品，使人有压力于格式韵律望而生畏不敢接触，少去一片表达的天空，值得么？邀请几个人答一下 ，提问若有不当，还请谅解
老问题了。 1.就诗论诗，韵律是诗歌的本质属性，是诗歌区别于其他文学体裁的重要特征。所以并非只有格律体诗对音韵有要求，只是与其他比起来格律体的要求会更多更严。诗歌是多种多样的，古体诗，近体诗，现代诗。每种诗歌都有它自己的要求，只是多些少些罢了。虽然答主当年是从写了那么几首当时自以为的现代诗开始对诗歌着迷的，但后来逐渐向古典诗歌倒戈⊙﹏⊙所以其实到现在为止并没有对现代诗有过系统的了解。不过记得某次览贴得知现代诗也是有它自己的章法的，貌似是因为和十四行诗啊什么的有些渊源，而那些其实要求可多，只是我们了解得少罢了。至于古体诗，此前我也以为就凭自己感觉啥时候觉得差不多了就该押个韵吧，至于押韵嘛也可以相当随意，但随后也得知古体诗也有它自己的韵部，韵该怎么押也有相当的规定，比如长篇叙事歌行体常常随着情节的发展而换韵，还有常常四句一换韵啊什么的，于是乎觉得真是学海无涯啊，顿感自己的渺小。。。总之，对于古体和现代诗，因为没有多的了解，也不敢妄言，上述内容万一有说错还请各位指教。但是，无论如何，就我目前的认知来看，真正的古体和现代诗，并非一点要求没有！2.格律并不是创作的束缚，甚至会是助跑，当然，前提是你已经能够较好地驾驭它。如果因为不能很好地驾驭它而创作受阻，参照第一条，也应努力克服自身因素而保证诗歌的本质属性，否则这个作品不应当被称作“诗”。再来说说格律体，这个相对于上述二者而言，毕竟自己认真去了解过大概，勉强算入了个门，所以稍多那么一点说话的权利。在学习格律以前，总觉得这是个深不可测的东西，而现在看来，其实格律是给你先搭了个框架，然后才让你自己去完善丰满，所以一旦入门以后，这不但不会是个负担，还是个导向。而非格律呢，我觉得完全来源于纯粹的情感和灵感的迸发，几乎不需要过多的打磨和雕琢，所以话说回来，你要不是发自内心的呐喊，还有炉火纯青的引经据典和遣词造句功底，再加上自个还文采斐然，那么，原则上来说很难有什么好的作品出现，也就是说，非格律体易学难精。打个不知道恰当否的比方，格律体如工笔画，重形似，在形似的基础之上再要求细节上的精致和典雅，以及神韵上的浑然一体，气象高远;而非格律体如写意画，随性而洒脱，外形上无固定要求，笔法也多种多样，更重神似，更在于作者的心境和习惯。3.红楼梦香菱学诗一回，颦儿在给香菱谈到自己的创作心得时有个观点是:倘或得了奇句，格律原是末事(太久没有看原著了记不太清反正大概是这意思)。估计题主以及有同样困惑的诗友们很多时候都会提到这个来支持自己的观点，不过我要强调一下，颦儿这句话是有前提的。个人觉得，炼字是写诗尤其是格律体诗词一种重要的基本技能。这个字(词)不行，那就换一个，换来换去，一是活跃了思维，二是达到了基本要求，三说不定改过的作品会比原作有进步。何乐不为呢？我始终觉得，大部分情况下，对于出律，总有这样那样的方法解决，不应当在没有进行深入思考的情况下，就给自己的句子判了死刑，并且归咎于格律的束缚，这！只！是！偷！懒！的！借！口！同样，对于某些还未了解过格律就给格律下了“一定会束缚我的作品”的定论的人，我只能说，你要不是对自己的能力没有自信，就是懒。当然，总有例外，不过，要为了这个例外打破既定的规则的时候，值得不值得是一个问题。如果你认定这作品是前无古人后无来者的“奇句”，或者极其深刻、恰如其分地表达了自己的心声，那么何苦要受那些条条框框的约束而违了初心？再次强调，建立在在你已经过深入的思考的基础上。杂七杂八写了这些，不知道对题主有没有些帮助。最后想以两个“舞蹈”收尾。格律诗好比戴着锁链跳舞，真正的舞者，和锁链融为一体，锁链于其，是点缀而非累赘。刚柔并济，生机勃勃。格律诗好比芭蕾舞，苛刻到只能用脚尖完成，但是，也正因为用脚尖，所以芭蕾独特迷人。轻盈优雅，美不胜收。
诗歌格律是现代诗歌永远的痛。先说一下近体诗的格律问题。这里的近体诗是区别于古体诗的，小时候学古诗，老师总是千叮咛万嘱咐，老杜的《春望》是律诗，“同心而离居，忧伤以终老”是古体诗，当时特别不理解，但是现在一看，很明显古诗是不符合近体诗格律要求的。一般来说，近体诗格律的定型是在唐代，沈佺期、宋之问联手把近体诗坐实。因此一般沈宋之前的都是古体诗，沈宋之后的诗才有可能是律诗。律诗的特点在于：1、押韵私以为押韵是所有诗歌的必要条件（注意，是所有诗歌）近体诗的押韵讲究最后一字押韵。以绝句为例，24句押韵，13句可押可不押2、平仄近体诗的格律难就难在平仄，但其实也很简单，知道规律了就好。古代音韵与普通话的音韵不同，上古音有平上去入四声，普通话中入声消失了，代之以阴平、阳平、上声、去声四声，也就是普通话所谓的“1234”声。12声为平声，34声为仄声，古代的入声字也属于仄声，有的古入声字普通话里是别的声比如“国”，因为数量少我们不去赘述。平仄讲究对仗，交替，黏联。出句用平声，对句就要用仄声，上一整句的对句最后一个字是什么声，下一整句的出句就要用什么声。因此古代律诗的格律就只有4种模式：仄仄平平仄平平仄仄平平平平仄仄仄仄仄平平剩下的就只剩这四句按规则排列组合的问题了至于拗救问题，不是基本规则我们不讲3、对仗“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”诗歌格律的打破一度被认为是进步的，但是私以为不然。近体诗的格律是在广泛总结前人古体诗的基础上，找到的一种最能体现诗歌韵律美、节奏美的方法，说白了，就是个tips，如果你不按照这种方法，那也可以，不过这不是体现诗歌美感最优方法，但是从来没有人强迫你必须按照哪种模式写诗歌。但是格律的存在能确保符合这种诗歌格律的诗至少能让人读的下去，不能说多好，只能说不坏，但是一旦诗歌格律的丧失，当然不是全部，但十有八九都是粗制滥造，像什么“毛主席赛过我亲爷爷”就出来了（说实话郭某人真不是诗人）。闻一多曾说近体诗是“戴着锁链跳舞”，但是他所反对的是过于复杂的格律，而不是反对格律本身，他是新月派新格律体诗歌（注意，是新格律体而不是无格律体哦！）的理论提出者，而徐志摩则是践行者，新月派不也讲究“三美”的原则么？这难道不是格律的一种？而现在有些人就断章取义的认为格律是糟粕，要彻底破除才有诗歌的“自由”，这是不对的。格律之于诗歌就相当于零食的QS标志，不能说吃了有没有益处，但至少吃了不会死。而少了诗歌的格律就像少了法律的社会，一切都是混乱的，从两千多年前的诗经开始，我从来就没见过有哪首诗歌不押韵的，今天居然能看见全篇找不出一个韵脚的。诗歌从哪里来？“断竹，续竹，飞土，逐肉”，这首《弹（音旦）歌》是中国最早的诗歌，很明显来源于劳动号子，是讲制作弓箭打猎的情景，那么既然如此就必然要讲究音律整齐，琅琅上口，而押韵则是其中最最基本的一个原则。看如今的诗坛写诗押韵的又有几人？现在你跟别人说我是个诗人，这基本就是个笑话。说白了，正是因为格律的缺失才导致诗坛的颓废，附上一首 《一个人到田纳西》：毫无疑问我做的馅饼是世界上最好吃的这是诗歌么？我认为不是，这是微博！喂喂，诗歌不是敲敲回车就能写的好嘛？综上所述，请诸君试想，拿着一袋没有QS的零食，你还能吃的那么津津有味么？（爪机打，渣排版，见谅）
谢邀。……是这样的。如果你要写格律诗，那么必须符合格律。如果不想要格律，那你大可以去写现代诗新诗。但是你又按照格律诗的大致格式和感觉去写，又不按照格律来，那你写出来的东西就是四不像。古不古今不今。俗称打油诗。以及，如果你想打破旧有规则，请在充分理解掌握旧有规则之后，再去寻求创新。不要怕麻烦。你连什么是格律都不理解有什么立场去谴责别人硬搬格律，有什么立场说格律过时呢？买一本《诗词格律》看看吧，再买一本《韵典》，如果你真的对写诗有兴趣的话，不只是想通过写诗来提升逼格的话。格律，没你想象的难。
红楼梦香菱学诗一回，黛玉说，若是意趣真了，连词句也可不必拘泥的。倘若自己意趣还不够支撑，还是好好学学格律吧
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