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韩国导演李沧东的《燃烧》，在今年的戛纳电影节上一时风光无限，是名符其实的“爆款”，各路媒体都为之疯狂打call：《卫报》《综艺》纷纷献上四星以上的高分，甚至有媒体直言，“如果这部电影不拿大奖，那么评委们都瞎了”。
最终，《燃烧》获得了戛纳场刊有史以来的最高分：3.8。（满分4）
然而结果我们都知道了，刷新了戛纳场刊评分的《燃烧》最终颗粒无收。
时隔戛纳首映不到一个月，网上就迅猛出了资源。今天便来聊一聊，这部“今年戛纳最大的遗珠”。
《燃烧》是李沧东继《诗》之后，沉寂八年打磨的作品，也是他继《密阳》和《诗》之后，第三次入围角逐金棕榈大奖。
影片改编自日本作家村上春树的短篇小说《烧仓房》。
在原小说中，三个人物分别用“我”、“他”、“她”来指代，到了电影里，这三个人分别有了名字：“我”是钟秀，“她”是惠美，“他”是本。
这三个人物，李沧东对宗秀的改造最大，把他从原著中一个有妻室有事业的小中产、变成了影片里大学毕业后没有正当职业、偶尔做兼职货运司机偶尔回家务农的不得志青年，理想是成为一名作家，父亲入狱、母亲早就离家出走不知所踪。
惠美原本和钟秀是邻居，小时相识，后举家搬迁，两人再无联系。
多年后，惠美在做兼职的时候偶然碰到了钟秀，生活中没有什么朋友的她想要去非洲旅行，正好拜托钟秀帮忙照顾自己养的猫。就在惠美第一次带钟秀到自己住所的时候，两人发生了关系。
钟秀被惠美深深吸引住了。
所以当惠美给他打电话，告知他自己即将回国，并要他去机场接机的时候，钟秀愉快地答应了，并满怀期待地前往机场等候自己的心上人。
没想到，惠美并不是一个人回来的，她的身边，站着一位叫做“本”的男子。
惠美和本在肯尼亚的机场相遇，据惠美介绍，当时就他们两个韩国人，所以两个很快在不太平的环境中迅速相识，一起结伴归来。
钟秀囧囧地站在那里，仿佛他才是那个“闯入者”。
本是个开着保时捷、家住江南高级公寓的富二代，年轻、斯文，脸上永远挂着若有似无的微笑，浑身散发着从容淡定的闲适。
所以这个故事看上去，像是狗血小言的标配：物质欲望强烈的拜金女、一往情深的备胎发小和“横刀夺爱”的富二代。
电影的“好”，不在于它如何展示这三个人物之间并不复杂的关系。
它的“好”，首先在于它展示了社会因贫富带来的巨大割裂。
李沧东在接受媒体采访的时候说：“不管国家、阶级、宗教，现在的人们都有着各自愤怒的理由，其中年轻人的愤怒特别成问题。韩国社会的两级分化现象很严重。青年一代正忍受着很多难题，特别是因失业而引起的各种问题。面对不见好转的境遇，他们失去了所有期待，但怒火又无处可泄，他们的内心被无力感深深地笼罩。”
对钟秀来说，惠美带给他的幸福，就像是他第一次到惠美家滚床单时折射在墙上的阳光：对这间朝北的屋子来说，阳关折射进来的一瞬间是全天最稍纵即逝的美好；而这瞬间的美好，又是通过对面的玻璃建筑折射而非阳光直射进来的，既虚无，又依于他物。
但惠美对本来说并不独特，只要本喜欢，他随时可以拥有一大把“惠美们”。
钟秀和本之间，并不只是差了一个惠美。
本有钟秀想要而得不到的一切。
本可以随时打无数个电话并侃侃而谈，而钟秀只会在半夜接到对方并无应答的电话，打出去的电话也总是不通；本可以随时呼唤出一堆狐朋狗友聚会，钟秀一家却和乡亲邻里都疏离陌生；本可以和母亲亲密聊天，钟秀的母亲却在他很小的时候离家出走，时隔多年再次相见，也是为了找钟秀要钱，而且见面是也一直在玩手机。
贫富的差距和阶级的鸿沟不仅勾勒了社会的分裂和年轻人的愤怒无力，还展示了当下人都有的“孤独”。
惠美在表演“吃橘子”的哑戏中，最先提出了“little hunger”和“great hunger”，前者代表了物质生活匮乏、不能满足需求的饥饿者，后来象征着生活意义的饥渴、找不到存在的理由。
相对应地，背负着卡债的惠美和抑郁不得志的钟秀属于前者，要靠“烧塑料棚”才能找到快感和存在感的本，属于后者。
“孤独”无关阶级差异：穷人以为有了钱就能活得充实快乐，而对一切都唾手可得的富人来说，太容易陷入虚无之中。
影片的另一个可贵之处，在于它独特的气质。
《燃烧》是一部文学性非常强的电影文本。
如果要用最简单的词语来概括这部电影，我首先想到的是暧昧和模糊，这在影片的后半段表现尤为强烈。
随着惠美的失踪，故事类型从“言情”变成了“悬疑”，观众在不自觉地带入钟秀的视角之后，会很快锁定本是最大的嫌疑人。
而导演始终隐匿在故事的背后，任凭大家猜测所有人的结局。
惠美这种背负着巨额卡债的女生，看似有主动消失的合理解释，但无论是突然出现在本家中的猫，还是本家中的洗手间储物柜里突然多出来的惠美的腕表，都将线索指向是本杀害了惠美。
也许，像惠美这种看似对社会可有可无的边缘人，在本的眼中，和又脏乱又碍眼的塑料棚没什么分别。而“消灭”他们，是本的“使命”。
本口中的烧塑料棚，隐喻着杀人。
就像惠美说她小时候掉到了自家的井里，最后是钟秀把她救了出来。
钟秀不记得这件事情，四处打听惠美家里到底是否存在这口井，有的说有，有的说没有。
这口井，和惠美之前表演的吃橘子，以及她养的猫一样。你心里相信它在，它就有，不信，它就不存在。
虚虚实实真真假假之间，自然也分不清哪个才是真正的结局。
钟秀最后真的杀了人吗？不知道。
也许钟秀从父亲那里继承了愤怒的基因，最后真的杀了人；也许钟秀还是那个不敢在本面前主动说送惠美回家的不自信青年，杀人的一幕只存在他的幻想里，或者小说中。
如前文所言，故事的内容取材于村上春树的短篇小说《烧仓房》。
我们都知道，文学文本转化成影像化的叙事并没有那么容易，尤其是像村上春树这种“强阅读体验”的文本。所以他小说改编的电影迄今为止也只有六部，除了《燃烧》反响都一般般，就连出名的《挪威的森林》都没有掀起什么波澜。
《燃烧》改编的成功，在于李沧东选择了村上春树后，又没有囿于村上春树。
李沧东后半部分对原著的改编，又承接了美国作家威廉·福克纳的小说《烧马棚》。
威廉·福克纳是片中被点名提及过的作家，钟秀说这是他最喜欢的作家，因为在他的小说中能读到自己的故事；本也因为钟秀的提及，在咖啡厅读起了福克纳的小说。
威廉·福克纳是一位重视意识流创作的作家，无论是《喧哗与骚动》还是《我弥留之际》，其奇特而扭捏的表达与普鲁斯特的《追忆似水年华》都遥相呼应，气质上跟影片《燃烧》非常契合，尤其是在惠美的身上。
比如，记忆的真实，和现实发生的真实，对当事人来说，哪个才是最彻底的真实？
也许对于惠美，是否真的存在那口井已经不重要了，重要的是她相信自己曾经掉下去过。
“重要的不是你是否吃到了橘子，而是你心里是否有这个橘子”。
除了内容具有文学性之外，影片的叙事还引入了“复调小说”的结构特征，更具体地指向了俄国作家陀思妥耶夫斯基。
人在自我意识和潜意识里，有着多重的构造。作者和导演 自主意识隐退，任由每个人物自己表达独特的声音。
惠美这个角色，是她个人潜意识的具像表达，看起来感性、敏感、细腻，更加情绪化。
无论是喝醉酒后哭着说自己想像晚霞一样消失掉，还是喝醉了酒后肆无忌惮裸着上身在夕阳的余晖下留着眼泪跳舞，她都能将情绪恰到好处的具像化，而钟秀和本显然并不具备这样的能力。
在这个互相不能真正理解的世界，他们也有各自的发泄方式，和各自认为正确的行为准则。
钟秀父亲的朋友，说钟秀的父亲是一个疯子。
可是惠美、本、钟秀，哪个又不是疯子呢？
能让“圈内人”集体高潮的“神片”，似乎并不能说服普通观众。随着资源的流出，《燃烧》的豆瓣评分，从“神级”的8.9，一路跌到“优秀”的8.1。
评价的分歧，看叔看来，不失为影片的另一重“意义”。
因为人与人之间的隔阂和互相不理解本就是影片的主题之一，这下让它变得更行为艺术了。
