设色鲜明，布置宏远，使赵千里见之，亦当短气。

重新发现的天才和孤篇横绝的丹青小景

艺术，往往是伟大的不美，美的不伟大。但北宋晚期忽然出现了一幅又美又伟大的画，王希孟《千里江山图》，作者当时18岁，画完不久就在历史上消失了。他从哪里来，后来怎么样，消息难觅。他的人和画都像迷，又像一份礼物，送给这个每过一段太平岁月就被战争蹂躏的世界。

王希孟曾经是个在美术史消失的人，最近忽然红得一塌糊涂。因为北宋宰相蔡京在《千里江山图》后的跋，只写“希孟年十八”，所以这位“希孟”是谁，引起许多争议，众说纷纭，听者也各有认同。

因为2012年，故宫展《千里江山图》，我曾写过一篇《孤篇横绝》（见拙著《照夜白》），谈王希孟的千里江山，近来朋友们也找我聊他的问题，我笑言：何必舍易求难，虚构一个未见于画史的王希孟；何必舍近求远，虚构蔡京与“希孟”，既然说蔡京写了希孟，那就干脆姓希名孟，更省事。

虽然画史未曾记录王希孟和他的画，但蔡京既然写了希孟，当时总得有一个叫希孟的人，那么他是谁？朋友张昆鹏又告诉我一个很有意思的消息，他说明末清初收藏家顾复曾听王济之提到王希孟及其青绿山水卷。“是时有王希孟者，日夕奉侍道君左右，道君指示以笔墨畦径”（顾复《平生壮观》），如此话当真，则王希孟后来离开文书库，陪徽宗画画去了。不然，宋徽宗如何“亲授其法”，他又如何得到半年时间画了将近12米的长卷。

不过王济之好像是画商，你也可以发挥想象，假设他是制造王希孟传奇的早期参与者。到底有没有真相？历史当然有真相，关键是你愿意相信哪种说法。对我来说，最重要的是这是宋朝一位少年画的青绿山水，而且我愿意相信这个名字，王希孟，多好听啊，好听就对了，古人会起名字。

少年一战成名，之后如何？顾复曾猜想他后来当了宋徽宗的影子画家：“必是人代为捉刀而润色之”。王希孟是因为当了专职代笔人而不入史册的吗？也许吧，我想他可能早逝，影子画家也没当几年，否则，以他的天才和创造性的新颖画风，无论代笔还是自造，假以时日，会更深地影响时代，而非惊鸿一现，然后没入深院，从此杳然。

《千里江山图》原来是什么名字，不知道，目前的名字是清代梁清标起的，起得好，恰如此画。后人给佚名古画重新题名，是常态。我们现在看到的宋元绘画，许多是后来起的名字。范宽《溪山行旅图》是否原来就叫《溪山行旅图》？也未必，如果我没记错的话，是董其昌题的名，画中景物确实也很符合历来的溪山行旅类型。

即便是这幅天下第一宋画，也不是没有争议，树林里的落款真是范宽自己写的吗？谁见过？郭熙《早春图》据说曾是屏风画的一部分，后来被叫做《早春图》，题目为画作增添不少魔力。

如今与《千里江山图》齐名的《江山秋色图》（传为北宋人赵伯驹所作）同样是后起的名字，十多年前，好像是学者陈智安又提出异议，说观察画中花竹，似是初春，建议易名《江山春色图》。李唐《万壑松风图》上并没写万壑松风，他的真迹《江山小景图》不知是否原名。

对了，李唐这幅江山“小景”也是长卷，可见古时候并非册页、扇面才叫小景。所以，元代李溥光叫王希孟这幅画“丹青小景”，不足为奇。有时，小景是较笼统的说法，不止小山丛竹，柳塘水榭之类才是小景（如《湖山春晓图》），扇面册页也画郭熙范宽式的大山水构图（如《青山白云图》），只是微型而已。之所以视为“小景”我想可能是：一，《千里江山图》是微型的江山；二，大江大山间，遍布看之不尽的我们通常认为的“小景”。

王希孟这幅“丹青小景”必须是长卷，而且十米以上，否则，李溥光如何看了上百回仍然发现还有看不到的地方。无论怎样“功夫巧密”，别说一小册页小扇面，即便一米的手卷，看了上百回难道还看不完？

这幅被命名为《千里江山图》的丹青小景长卷，的确像李溥光说的那样，“设色鲜明，布置宏远，使赵千里见之，亦当短气。”所谓“设色鲜明”容后再议，单论构图的“布置宏远”，倒真是此前此后都未曾出现可以相比的，赵伯驹真的要服气。

《千里江山图》有缺损，曾被重新装裱，题跋有过切割，位移，因而关于画和隔水之间，以及蔡京、李溥光、梁清标的题跋，就生出种种看法，至于说服力，逻辑性，还是那句话，看你愿意相信哪种。在没有定论前，还是采用目前的王希孟之说。

传为宋画的蔡京题跋，就我有限所见与偏见，是《千里江山图》《听琴图》《雪江归棹图》书法最妙，其余未知真伪。王希孟此画，不知蔡京的跋是否完全，前面是否又另有诗文。其后李溥光的跋位置比蔡京还高，不过放在《千里江山图》后也还合适，如果是写给册页扇面，体量就太大了。

我只是个喜欢画画喜欢看画的人，就画论画最快乐了，并没有资格来论断真伪，拉拉杂杂说了这么多画外的事，都因为一而再的讲到这幅画。看画和议论，是两回事。外间谈这幅画，谈的还是名气，不是画，是美术史。然而，美术史曾经遗忘多少大师多少杰作？王希孟（哪怕他不叫王希孟）不过是其中一位被重新认识的天才。

艺术品也有自己的命运，五代北宋那么多记录在册的名作早已成灰，反而是王希孟这幅青绿山水卷留下来了。我曾和朋友开玩笑，说这幅画放在北宋不算稀奇，王希孟虽然天才，可是当时功力比他好的画家实在太多了。

■ 十八岁少年的千里江山

《千里江山图》无论风格还是气象，都具北宋后期特征。通篇风格统一，气息一贯，无疑出于一人手笔，而且是青年手笔。不过众口难调，此之所谓整体感，何尝不是彼之少变化。《千里江山图》的右边展出清代宫廷画家方琮的临本，别说再造，连临摹都临不出来。明清青绿山水的水准，三个展厅多得是，大家都见到，无人能和宋人王希孟放在一起。

《红楼梦》前八十回是曹雪芹自己写的，《千里江山图》也是王希孟一人完成的，即便有助手，也是他主笔。毛笔是最敏感的绘画工具，别说不同人的笔性，就算同一人的不同时期的用笔，都会反映出来。《千里江山图》清新秀弱，像年轻人手笔。以我偏见，通篇观察，无老笔。

同一展览中的赵伯骕《万松金阙图》与王诜《烟江叠嶂图》，此外还有传为赵伯驹的青绿山水卷《江秋色图》，大家熟悉的《清明上河图》，都是壮年之笔，所谓笔力能扛鼎是也。《千里江山图》正好为我们提供一份大师在刚刚成熟又未烂熟时的文本。绘画，最难的不是布局的繁复，描绘的精细，而是笔力气格。

多说一句，中国绘画到了五代宋初，把房子舟车之类画整齐细致，已经不算什么难事，把画画好才难。再多说一句，我们现在写了半辈子书法，未必写得过唐宋的小青年。如果还是难以思议，那么，再请想想过去的连环画，单说《杨家将》，哪本不是千军万马，亭台楼阁，虽然老一辈连环画家们毕竟不是宋人，画不出宋代山水，但他们画自己的本行也是本事大，我也很想知道如今谁有这等本事。

我在《孤篇横绝》的最后说，这幅画雄浑壮阔，气势恢宏。其实，论雄浑，论笔力，王希孟远未达到北宋大师们（范宽、郭熙、李唐）的高度与强力；在高的要求上，他的构图缺陷甚多，并不如《江山秋色图》有逻辑；大概因此，李溥光的赞美止语于布局与设色，说“具眼知音之士”会知道他没有浮夸此图。

虽然和北宋大师的神品还有距离，可是与后世比，一种作为北宋山水整体气质的雄浑气象就体现出来了，明清画家即便年纪比王希孟大，用笔比王希孟苍老，他们的作品也不能有此恢弘壮阔的时代气质。而且我以为王希孟的意义，不在笔力是否苍古，构图是否完美，绘制是否精致圆熟。《千里江山图》的意义，就我目前认识的有几点，稍后将一一谈到。

这是我自己一直关心的问题。王希孟从哪里来，从画中景象推测他可能是江南人。《千里江山图》汇集南北风景，虽然两地风景的图象可从他人画中借鉴，但作者应该有南北经验，不然，很难画出“现场感”。王希孟学习、工作的汴京在北方，如果他是北方人，以他18岁的年纪经历，应该没到过南方。所以他更可能是南方人，十来岁到北方上学、工作。

十几二十岁，记忆力最好的年纪，最专注，又容易犯乡愁的年纪，他画了《千里江山图》，遥望一片江南。

王希孟是北宋翰林图画院画学的学生，也就是“皇家美术学院”的学生，不知道是没学好还是别的原因，总之“未甚工”，从画学出来后分配到文书库抄书，没能进画院。以王希孟的天分及雄心，到文书库抄书，当然不服气，不甘心。于是不断努力，一再拿画给宋徽宗看，结果宋徽宗发现他的天分，亲自教导。

一个没“毕业”的宋朝学生，发愤图强，十八岁画了这幅画，现代人难以置信，但这幅画的确是青年人手笔。只不过，为了上学，少报两三岁也是有可能，那也二十来岁。他是一个吴道子、拉斐尔式的人物，吴道子20岁，就已是盛唐最顶尖的高手，画人，画马，这可比王希孟学山水门槛高。拉斐尔最伟大的几幅大型人物画《雅典学院》等等都是20来岁画的，我们现代人别说画得他那么好，就是像他那样准确，一辈子都难以达到。想到古人的早熟，要难过了。

■ 王希孟为什么没有从“美术学院”毕业？

这样一个天才，怎么会没毕业呢，很可能野心太大，要“搞事情”，要画“大作品”，要“尽精微，致广大”。

请注意，《千里江山图》和《清明上河图》是前后几年完成的，宋徽宗执政期间，“美术界”一派生机，出现许多大型作品，朋友们说这算是宋徽宗主持下的“国家重大题材绘画”。彼时北宋欣欣向荣，辽国正在衰落，而宋又将联金攻辽，收复燕云十八州。

在文化上，宋徽宗兴办画学，学生可以观摹皇家收藏的古今名画。画学（皇家美术学院）学生王希孟开了眼，他记得太多的细节，头脑里有太多配件，可是太年轻还没有办法消化。我猜，少年王希孟看过当时类似《清明上河图》这样的长卷，很兴奋，也想弄个大的长的。这份雄心让他吃大亏，十五六岁的画学学生，不可能完成的任务，结果，毕业创作过不了，下放到文书库抄书。

我的意思是，这幅画，可能他早就在准备了，早就在他心中了，准备了两三年。也就是说离开画学到文书库工作以后，仍在不断完善，练习，最后才得到机会，用半年完成。王希孟可能有样稿和习作给宋徽宗过目，徽宗一看，好啊，这小子，赏赐宫绢，好好干去。半年，不长也不短，能不能办到？能的，前提你是天才，处在宋徽宗时代，处在延绵的山水画学体系里。

■青绿山水为什么这么绿？

小孩经常问我：《千里江山图》为什么这么绿？我回答：因为画的是夏天，初夏，花开过了，柳条垂下来，所以这么绿。

这是小孩才问的问题。所谓学问，要会学，也要会问，首先要学会问。夏天的时候，到山里一看，绿的要命。路边或者公园里的树，比画还绿。

另外，大青绿具有装饰性，敷色比较重，大家看古建筑的雕梁画栋，也有大青绿。另外还有印刷问题，印刷品要么偏绿，要么红，原作有灰度，没这么青这么绿。

《千里江山图》最好的色彩呈现是看局部，而不是整体看。如果看长长一大段，视觉疲劳，会觉得颜色有点过分，可是看眼前一小段或一米左右的宽幅，才见到色彩的精妙、合适。这可能和手卷的展卷观看方式有关。

江南江北，宋徽宗的理想国

我会说，这幅画有很强烈的南方感。大江大湖，江流宛转绕芳甸，山脚下这么多的竹子，当然是在南方。但不要太落实南北，这是长卷，浓缩的千里江山，南方和北方的风景都收进画里。

《千里江山图》的起首和结束，和《江山秋色图》是同一种，而且诸多方面深受后者影响。

从荒山里走出来，在人间山水中转一圈，最后又回到荒山里。

同样值得注意的是，北宋后期山水卷构图的纵深设计，譬如王希孟《千里江山图》第四和第五组群山之间垂直远去的河谷。其先例是，赵佶《雪江归棹图》左段江流，赵伯驹《江山秋色图》第一段江流。

山岗上的松林，真美呀，是北宋后期典型的松林样式。

王希孟深受王诜影响，这些松树的造型即便不是王诜首创，也因为他而得到确立。

赵士雷的松树这样。在金国，这种松树的样式同样流传，就连李山的雪杉，也依稀如此。

一眼望去，辽阔啊，千里江山，其实处处天光云影。对岸仿佛江南，山峦平远，忽亮忽暗，亮是天光，暗是云影。

这边（第二组景观）高山也是，青的绿的，太阳照在上面，很亮，有的地方忽然又没有颜色了，是阳光被云挡住，山暗了下来。

古人对光影有自己的认识和画法，只不过我们的眼睛被摄影惯坏了，不知道古人这是画光影。

这座好看的长长的桥，据傅熹年先生讲，是宋代吴江上的虹桥。王希孟画得很准确，很精细，一定有写生稿。

这些桥，这些水磨，亭子，都画得很精细。我猜，除了历代名画，北宋画院及画学可能有资料库，派画家到各地采风，带回粉本：江山，舟车，亭台楼阁，桥梁，水口，瀑布等等。山水画，整体是虚构的，细节是真实的，来自写生。

绝壁洞窟下，草庐是修行用，古代文人学佛，修道。

《千里江山图》看上去仍然像新的，因为是矿物色，又厚涂。绢虽然老旧了，矿物颜色却不会旧，宝石会旧吗？浅色的画，等绢纸老旧，墨色也就随之模糊了。同时期的青绿山水，像王诜《烟江叠嶂图》颜色浅，都旧得不行了。再想古代壁画，颜色普遍比绢素作品新鲜。

一个早上八九点钟年纪的少年，画早上八九点钟的千里江山。

在江边，看王希孟这样平心静气画出来的水波，好像来到宋朝时间。

王希孟是大才，虽然不服气，但是不急躁，画得这么平静，这么专注。

山河浩荡，岁月静好，不过是一个少年的专注：水纹一道一道的画，一笔一笔重复，平静，专注，其实又荡漾，和时间融为一体，浩浩荡荡。

没有时间，只有流逝。在另一个世界，没有流逝，只有时间。

水波有种密度的美，亿万片树叶，是寂静的密度；亿万片水波，是荡漾起伏的密度。高手留白，也能画出荡漾感，但是，密度不一样，图像上的大教堂和真实的大教堂，真实的教堂是一块一块砖砌出来的。每一笔都在重复，他知道，无数次重复以后会有一个新世界。

他委屈，也意气飞扬，因为他知道自己现在是天子门生了，锦绣前程，就像这幅画。

我们可以看到涧水怎样从深山流出来，在悬崖前变成瀑布；路从哪里来到哪里去，交代得清清楚楚；山里，悬崖，坡上，河边，在不同地方，路边的树也不一样，比如这条路，转到河边，换成柳树；陂陀江岸是怎样降下来，慢慢变成沙滩，湿地，伸进水里。有人坐在沙滩上。还有沙滩上的鹅卵石，汀州的芦苇。这些过渡，这些真实感，现场感，也是我相信《千里江山图》是宋画的理由。宋代以后，这些慢慢消失，程式化了，山水越来越像盆景。

长堤伸进湖里，像大理洱海的海舌。

■ 宋徽宗的信仰与道教景观

在武英殿前，让大家看看太阳照着的树和草地，因为王希孟的树叶是用各种绿色的点画出来的，表示亮部和暗部，草地也是亮一片暗一片。

在雁翅楼，请大家记住辽代《深山会棋图》的高山，因为我以为《千里江山图》的最高山和这座山一样，是象征升天的仙山。

《千里江山图》里，一个又一个的高潮，到了最高山，这座山，像将开的莲花，无疑是道家仙山，天人之间的通道。此类莲花初绽形态的仙山，源头可追溯到西汉的傅山炉。

在午门正殿，请大家记住《千里江山图》中近景画的是道观，为什么说是道观，因为如果画寺院，通常会出现一座塔。

所以王希孟把寺院放在对岸，很小很淡，远远的一座塔，聊胜于无。

指出这些我自己很得意的小发现，是想请大家看看宋徽宗的信仰和青绿山水中的道教景观。宋徽宗信道，又叫道君皇帝，所以他愿意看道观，不想见到寺院。当年画院考试，宋徽宗曾出题“乱山藏古寺”，画家们都不笨，在山中隐约露出一座半座塔，最后胜出的一位比王希孟还聪明，他连塔都不露，只伸出一枝幡竿。看来，信奉道教的道君皇帝宋徽宗是真的想把寺院藏起来，不单是出于“含蓄”之美、“诗意”表现。

之所以发现王希孟画道观，却不是看《千里江山图》，而是以前看《江山秋色图》，因为《江山秋色图》的建筑画得更大，可以看清细些。明白之后，回头再看《千里江山图》，一目了然。

《江山秋色图》中前景画了很多道观，没有寺院，没有僧人。然而现实中，无限江山是有寺院的，也不能不画，所以都放在很远的地方，露出一座塔。

画中人物，除旅人山人渔父等百姓之外，仅在第一段江边发现一执杖背影疑似僧人，其余全是一身清白，穿着鹤氅的高士、道士，文官以及仆从，一派魏晋风度。

这几位高士，我还以为是宋徽宗微服出游呢，《听琴图》当中氅衣抚琴的那位，据说就是赵佶本人。

以上，不妨用来说明《千里江山图》是宋徽宗时代的画，也说明《江山秋色图》极可能是宋徽宗时期的作品，作者并非后来那位赵伯驹。

《千里江山图》毕竟皇家气象，仙山下的道观（或许已是仙宫）规模大，冲融缥缈。山是仙山，此处是仙境，没有世上人家。尽管如此，整幅画仍是千里江山，是人间，也含仙境，在山中建构一片“别有洞天非人间”之境。但就属性而言，既然此地是道观而寺院在彼岸，不妨指认《千里江山图》与《江山秋色图》的道教景观倾向。

论画，我喜欢《千里江山图》，可是为了看塔和白墙，我也爱《江山秋色图》。唐宋寺院多得是白墙，譬如敦煌的《五台山图》，还有《江山秋色图》里的道观，全都是白墙，连远处江边的寺院也是白墙。

如今的寺院道观，几无例外，里里外外一律红墙，堂庙气甚重，不知是什么时候开始的风气。有时到山里，远远看见寺院就有一种寂静欢喜，可是进去了，非红即黄，很难找到一处颜色清幽的角落。红色寺院自有他的意义，也好看，但是对我，白墙上的阳光，雨淋的痕迹，松竹的投影，多么重要。这些，和尚道士不再喜欢了吗？

我久已怀疑白墙是唐宋之风。日本学六朝唐宋，寺院是白墙，天守也是白墙，太阳照下来，明晃晃的，真是美上加美。

古代建筑，以我极有限的经验，一般都比较暗，阴冷，民居村落尤其如此，倘若是老木板墙，就更暗了。中国人喜暗不喜亮吗？绝不，你看看老房子，木板墙一层又一层粘着报纸，是为了亮为了新。在明清，除非大户人家，又有钱地方又宽敞，才有条件好好采光，才能拥有明亮的房间，就像苏州园林。

王希孟画房子，喜欢白墙，喜欢开很大的窗，是宋代建筑曾经如此，还是王希孟的理想中的房子？这个古代年轻人实在受够阴冷的居所？

这座虹桥，这样优美的弧线，使我想起《江山秋色图》瀑布上的廊桥，只是一个在江上，一个在山上。宋人实在太雅了，这些桥，亭子，庄园，又朴素又好看。苏州园林什么都好，就是亭子的飞檐往上弯得太厉害，我不喜欢，而且我看明代的园林画，也没发现这种亭子，百思不得其解。

最近我看到几幅三国时期的文物图片，原来这么弯的飞檐，三国东吴曾经出现过，不料到了清朝又流行回来。江左东吴，战国时属楚地，这是楚风吗？至今在湖南、福建、西南一带还能见到过分弯曲的檐角、甚至鸱尾，只不过没有苏州亭子来得秀气。

《千里江山图》是可居的风景。风景是可居，房子也是可居的，光亮的。山水画大多是可望、可游，真可居者少。有些画理论上虽然可居，可是画境过于严冷，譬如《溪山行旅图》，只能建寺院、道观，那是非人间的世界。崇高往往伴随恐怖。

差不多十二米的长卷，千里江山是盛世赞美诗，北宋的大合影，纪念照。谁不想当一个“画中人”，这是我们的桃花源，也是我们的理想国。所谓桃花源，就是梦的意思，所谓理想国，就是希望美梦成真。

这是宋徽宗的理想国，照着王希孟的太阳。也是理想的山水画风格：元人笔墨的幽淡，宋人丘壑的真实感与雄浑，隋唐的明朗光辉。

像梦一样过去了。结束就像开头，又要回到荒山野岭里去。

真像一场梦。美好的，都像梦。

宋徽宗赐画蔡京，后面是蔡京的跋：

“政和三年闰四月八日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法，不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。”

最后这句很有意思，“谓天下士在作之而已”，我不懂文言，不知道怎么断句、怎么解释。既然是看画，大家不介意的话，我主观联想一下，对错不重要，当做是应景：天下士人要为画中的理想世界而努力。

宋徽宗其实勤政，好大喜功，算是王安石改革派，北宋富足还要更富足，社会遇到问题怎么解决，不管怎样，是否事与愿违，有失误，他都追求理想的世界，平静的桃花源。这是农耕社会的中国人的理想国，宁静，富足，壮丽。

最近读到学者桑农的解读，“作之而已”是士大夫自身要不断努力的意思。引经据典，说得更对。那就两种解读合在一起，也有意思。

正因为“天下士在作之而已”这句话，让我更觉得有这么一幅画，有这么一个希孟，赵佶给了蔡京。如果作伪，恐怕想不到君臣之间这样意味深长的话。通常作伪要少说，以免露马脚。

前无古人，后无来者。前无古人指他是一种革命性的新风格，后无来者是王希孟死得早，作品少，名不经传，不然，他会对美术史造成更久远的影响。这件杰作，是美术史的奇迹，也有美术史的憾事。

先来说奇迹。18岁的少年画了这样一幅伟大又美丽的长卷，不可思议。这个奇迹可能来自愤怒，委屈，或许不公平。不服气，不甘心。

不能小看年轻人，更不能小看年轻人的雄心和怒火。

偶尔也有失控的地方，有些地方快画坏了，画腻了。幸好，又救回来了。

山岩纹路重复又重复，高山上再加一座高山，即便不合理，即便像幻影，都顾不上了。

少年人才会这么浪漫，这样不愿节制，一句接一句再加一句。老人的简洁往往油滑，少年人的啰嗦我是受得了的，因为他是真的青涩。憋了这么久，终于说出来了，那就说个够吧，王希孟。

这是宋徽宗的“巴洛克时代”，“尽精微，致广大”。《千里江山图》与《江山秋色图》，都是巴洛克式的繁复构造，雄伟，壮丽，优美。《千里江山图》分明年轻人手笔，王希孟是巴洛克美少年。《江山秋色图》是年长者所为，更善于结构画面，这位被当做“赵伯驹”的宋人是巴洛克中年。

■ “素描大师”王希孟

这些树，起初他不一定都想好了具体画在哪里，有些是随想随画的，先画草地后画的树。提醒一下难度，他的树画得好极了！布置得妙极了！山水体量都不大，可是画出大山大水的感觉，宏观，舒展，君临天下。树的体量更小，仍然画出大树是大树，小树是小树，近树是近树，远树是远树。一笔下去，露根的，不露根的，全画出来了。到底是宋人，到底是天才，这么多的树，竟然没有程式化，竟然在保持整体感秩序感中做出如此丰富的变化。

树叶是彩色的点，深浅亮暗，那些深颜色的点曾让我误以为画的是秋天。

■ 日照千山，“油画家”王希孟

矿物的蓝色实在太美丽了，忍不住到处用。层层厚涂，白粉提亮，简直在画油画。美丽的蓝色来自波斯，王希孟涂得那样厚，好像不要辜负了这般美丽的蓝色似的，又好像为了画出岩石的物质感，画出阳光点亮的垂柳、竹林和草地，画出日照千山的光辉——古人和我们一样，被光感动，用彩色画出光，赞美光。

王希孟简直是油画家，古人不知道“油画”，但李溥光感到此画异于寻常的“设色鲜明”，所以，赵伯驹见了当然要“短气”。

王希孟画瀑布，形态主要学董源、王诜。悬空瀑布的空间距离感学《江山秋色图》，技术更进一步。董源、王诜、《江山秋色图》是赵佶叫他看的吗？他也学得好，后来者居上。

对照两者的悬空瀑布的画法，我倾向于《江山秋色图》年代在前，《千里江山图》在后。《江山秋色图》又是一幅失去作者的画。

请记住这段瀑布，记住飞流的画法！就知道我为什么说可惜，为什么说另一种可能。

900年前，《千里江山图》曾经多么写实的画法，而且是多么高级的写实。凌空飞溅的瀑布、水花。看白色运用，简直画油画，有体积，有空间，有光，干而厚的白色扫出飞泻的水珠帘子，溅起的水花，亮晶晶的。

王希孟早逝，他如果长寿，可能会把美术史偏离原来的轨道，至少，提供一种可能。宋徽宗意识到这幅画的光色意义吗，未必，前面说过了，在那时，《千里江山图》不算神品。而且后来的事，宋徽宗不知道。

■ “油画民族化的先行者”

这是玩笑话。但是，《千里江山图》多么强烈！多么“油画”！多么“写实”！从这里，可以看到我们过去灿烂的文明，古代绘画曾经的写实的高度，可以体会陈寅恪所说的“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世”。

因为少年时代就开始看这幅画，以至于对油画民族化这个问题，我总是很别扭，别人说要大力提倡油画民族化，我就会想，真的吗？能画出王希孟来吗？要说油画民族化不对，我也不同意，心想，请看王希孟。

■ 水气和空间感，青绿山水的涂绘性演进

隋代青绿山水算成熟了，最主要的画法是线描，譬如展子虔《游春图》，烟云都是线描的形，没有雾气，虽然近大远小无有差错，空间感还是不强。

北宋后期，青绿山水有雾气了，这是水墨画的贡献。有了空气感，空间感更好了。

《千里江山图》表现出雾气和强烈的空间感，是划时代的意义，意味着大青绿重彩山水已经成功地从线描转化为涂绘。此前，小青绿山水已经表现了雾气和空间，比如王诜《烟江叠嶂图》、《江山秋色图》。但《烟江叠嶂图》仍带有浓郁的线描性，而《江山秋色图》虽然极具涂绘性，却是小青绿。

几乎可以下结论：北宋青绿山水之变，是由线描转向涂绘，始于王诜、而小青绿成于“赵伯驹”、大青绿成于王希孟——可能还应加上赵佶的名字，这位年轻的君主也是少年天才，此时刚刚30出头。艺术史多少大变革都是年轻人闹出来的。他是真正意义的指导老师，有眼界有想法，没有时间，王希孟有。

■ 文学，水墨，意境的发生

此次展览，来了王诜《烟江叠嶂图》，真是天意——我觉得王希孟学了不少王诜，青出于蓝而胜于蓝。王诜，驸马爷，京城世家子弟，《水浒传》讲宋徽宗赵佶、高俅和一群纨绔子弟，指的就是他们这群人。玩这件事，王诜和赵佶是科班出身，写字画画最拿手，他比赵佶年长，死后赵佶才当的皇帝，宫里收藏不少他的画。王希孟应该看过不少王诜画，瀑布断崖最似王诜。

我写的那篇《孤篇横绝》，字句过简，说他是郭熙画派与董源画派的融合，现在具体落实下来，是王诜。郭熙、王诜都学李成，但宋徽宗喜欢王诜，不喜欢郭熙。虽然如此，郭熙风格的影响仍在。

王诜《烟江叠嶂图》如湖上山，海上山。《千里江山图》也时有山林大地漂移在江湖大海上之感。董其昌说李思训画海外山，王诜着色山是学李思训吗？单看山的造型特征，难说是南方还是北方，可是整幅画的水气雾气，让人想起南方，“烟波江上使人愁”。

《烟江叠嶂图》有彼岸感，这是古代文人的感怀，自况。很古老的意象：在水一方，想象一个自己到不了的地方。或者是代入感，他在别人到不了的地方，遗世而独立。这是文学进入绘画，因为文学，因为水墨，山水画有了意境。

展子虔《游春图》是意境刚刚出来，属于“兴”的阶段。

尽管与郭熙齐名，添为李成画派的大师，王诜仍然是一个被低估的大画家，其实他影响了王希孟，影响了钱选。王诜与宋徽宗赵佶，或许也相互影响。元代钱选山水简淡，自谓得自六朝，其实深受王诜影响，只不过简化了王诜画法而已。《浮玉山居图》的点叶法、树与山岩，造型似王诜，而轮廓变得更直，更简省。

前面一章，都在讲《千里江山图》的意义，以下也是：

■ 董源画派演变的重要文献

就我观察，《千里江山图》既是研究青绿山水的重要作品，也是研究董源画派的重要文献，而且是北宋后期北方郭熙、王诜画派与南方董源、巨然画派的完美结合，同时又是线条从状物转向语言自立的关键节点。甚至，可能又是我的偏见：我们研讨元代文人画风的形成，也离不开这幅画。

《千里江山图》可以填补五代董源与元代黄公望之间的空白，进一步增强我们对董源的认知。所有传世董源画，都存在争议。而黄公望自道他的山水学的是董源。在传世董源画存在争议的情况下，《千里江山图》在其中的位置尤其珍要。

《千里江山图》皴法之美，简直黄公望，有些段落单独拿出来，可以叫“江南春”，构图多么“富春山居”。《富春山居图》卷末，也有一座形如初荷的高山，与《千里江山图》的最高山极为相似，这是道家特别意味的山吗？抛开实景指向，单从结构与皴法看，《富春山居图》是简化了的《千里江山图》。

《千里江山图》局部，王希孟＂Y＂形岩石分面

黄公望的岩石“Y”形分面，在《千里江山图》多有出现，形态更简古。甚至，赵孟頫《洞庭东山图》、吴镇《洞庭渔隐图》的笔路皴法，也能在王希孟的画里找到。这些相似性，可能指向共同的源头——董源。《千里江山图》在五代与元朝的中间，而赵孟頫和黄公望简化了王希孟。

比起董源《潇湘图》《寒林重汀图》或巨然《秋山问道图》（无论这些画是王希孟之前的五代宋初还是之后的南宋或元代），《千里江山图》的线条皴法都更具独立性、可观性，甚至，超越时代。所以我在《孤篇横绝》里写“他（王希孟）简直提前发明了元明清文人画的笔墨。

文人画宗师如赵孟頫的荷叶皴，黄公望的披麻皴，王蒙的解索皴，都已经出现在王希孟笔下，原来北宋宫廷画院早已为一个半世纪后的元代文人山水画预备了成熟的语汇”，所谓成熟的语汇，即是指王希孟的皴法具有相当的语言独立性。我之所以说《千里江山图》在“古今之间”，亦是此意。

从小喜欢这幅画，我很高兴在《千里江山图》还落寞时写了《孤篇横绝》那篇文章。这次直播，是从里面取出部分内容细说，另一方面，有部分其实也是它的解读。是的，我曾多次动念，想把这篇三千多字的小文延展为应有的数万字的篇幅。

■ 线的独立，青绿山水对文人画风的贡献

我们推想董源，假如归入他名下的山水可疑，不如查看北宋花鸟画。赵佶（传，北宋院画）《红蓼白鹅图》的水岸即披麻皴法，虽然为了明暗体积，以渲染和复线交织法混合画出丰富的层次，线条依然清晰可辨别。

到了王希孟《千里江山图》，披麻皴更见独立性。我想，这种独立性受益于大青绿的重彩画法，因为是重彩画，颜色会覆盖底层的水墨，需要更加强调线条的清晰感，并减少水墨渲染，减少复线交织。于是，不期然而然，线条开始独立。

《红蓼白鹅图》的坡岸画风更接近董源，《千里江山图》则接近元代文人画风——这也是“古今之间”另一个意思。董其昌《婉娈草堂图》陂陀山体的明暗渐变及节奏，在《红蓼白鹅图》已经出现，这三幅画告诉我们，到重新认识宋画的时候了。

在宋代和元代青绿山水（设色山水），也可见到比同时期水墨画更为独立的线条，可知元代文人画风的形成，青绿山水（着色山水）起了极大的作用，宫廷画师们打开了半扇大门，另外半扇才是文人对线条的偏执与笔墨趣味。大青绿（重彩画）原本就重视轮廓线与钩斫，在王希孟手底，董源披麻皴水墨山水遇到大青绿，线条的独立性得到强化。也是出于以上理由，我在《照夜白·山水小史》中说，北宋后期的青绿山水复兴与重新发现董源是一件事的两个面。

中国人对语言之美的欣赏很早就出现了，这和骨法用笔以及书法关系重大，此处不再赘言。而线条化的枯笔山水风格的发生，不但得力于文人画家的趣味，同样重要的是以董源风格画着色山水的画家们，无论他们是文人还是画师。此外，过去提到写实功力深厚的文人画家李公麟、乔仲常等人，只视为白描画家，都忽略了他们作为设色画家的历程，他们对线条清晰性的强调，远胜于一般的纯水墨画家。

■ 宋代的空间和清朝的空间

宋人山水，清人山水，各自有各自的体积感空间感。清代画师的空间感与形体感，受利玛窦、郎世宁以来西方的影响。此中差别，百闻不如一见，请看王希孟《千里江山图》与方琮的临本。

■ 年轻的集大成者，中国古代绘画最大的异类

装饰性与写实性，涂绘与线描，水墨与青绿，李郭画派与董巨画派，北方风景与南方山水——这复杂的融合样式是王希孟独立创造的吗？未必，他太年轻。不过，他野心勃勃，是年轻的集大成者，体现了宋徽宗赵佶的思想与美学，把当时流行的画风都综合到自己的画里面。意思是，他是见证者，集中体现那个时代的新样式。他又是创造者，开启新的模式，宏大，秀丽，光辉奕奕。

天才二字，不足以真正认识他，因为他是中国绘画史最大的异类，他的光感，他的写实性，均异于此前此后的画家们，即便利玛窦、郎世宁来华后的新型绘画，也无法和他比拟。可惜，才刚刚开始，他就消失了。他曾经是失败者，在画学时“未甚工”，野心太大，没拿住，多给他时间，语不惊人死不休。然后，可以去死了。

单靠天才不够，还要一个最好的时代，他遇到宋徽宗。每个时代都有天才，黄金时代的天才格外早熟，王希孟十八岁画《千里江山图》，吴道子“未及弱冠”，已“穷尽丹青之妙”。达芬奇也早熟，十四岁，老师就知道这孩子很快会超过自己。

早熟，就是天才遇到黄金时代。

《照夜白：山水、折叠、循环、拼贴、时空的诗学》