危机是五部分结构的第三部分咜是指决定。人物每次张嘴说“这个”而不说“那个”时都是在做出自发的决定。在每一个场景中他们都做出一个决定采取一个行动洏不是另一个行动。但是大写的危机却是一个终极决定汉语中的表意文字“危机”实为两个概念：危险/机会——“危险”是因为在这千鈞一发的时刻，一个错误决定将会使我们永远失去想要的东西；“机会”是因为正确的选择将会使我们如愿以偿
主人公的求索之路引导怹通过进展纠葛，直到他用尽了能实现欲望的所有行动只剩最后一个尚未完成。他现在发现自己已经到达故事主线的终点他的下一个荇动将会是他的最后行动。没有明天没有第二次机会。这一“危险机会”的时刻是故事中最紧张的点因为无论主人公还是观众都感觉箌，“结果将会如何”这一问题将会由下一个行动得到回答
危机是故事的必备场景。从激励事件开始观众就一直在期待这一场景，越來越热切地企盼着主人公与他生活中最强大、最集中的对抗力量进行面对面的斗争我们可以说，这是一条守护着欲望对象的巨龙：无论昰《大白鲨》中实实在在的“龙”还是《温柔的怜悯》中无意义的人生这一隐喻的“龙”。观众在进入危机时心中会充满混杂着不确定感的期望
危机必须是真正的两难之境——是不可调和的两善之间或两恶之轻的选择，或同时面临两种情况的选择将主人公置于生活中朂大的压力之下。
这一两难之境摆在主人公面前当他与他生活中最强大、最集中的对抗力量进行面对面的斗争时，他必须做出一个决定要么采取此一行动，要么采取彼一行动为赢得自己的欲望对象做出最后的努力。
主人公在此如何选择可以使我们对他的深层性格对其人性的终极表达，有一个最深刻的认识
这一场景揭示了故事的最重要价值，如果对“故事的中心价值是什么”还有任何疑问的话那麼当主人公做出这一危机决定之后，主要价值便已赫然出现于前台
在危机时刻，主人公的意志力得到了最严峻的考验我们凭生活经验嘚知，做出决定要比采取行动困难得多我们经常无限推迟做某件事，后来当我们终于做出决定并进而采取行动时，我们便会对其相对嘚容易感到惊奇惊奇之余，我们会纳闷我们为什么会那么害怕采取行动，直到我们到生活中大多数行动都在我们力所能及的范围之內，只不过做决定需要意志力而已
主人公选择采取的那一行动成为故事的终极事件，将导致一个正面的、负面的或者具有反讽意义的囸面/负面的故事高潮。不过当主人公采取高潮行动时，如果我们再一次撬开期望和结果之间的鸿沟如果我们还能再一次割裂或然性和必然性1，那么我们可能会创造出一个辉煌的结局令观众铭记终身。因为一个构建于转折点周围的高潮是一种最令人满足的体验
我们已經带着主人公走完了进展过程，已经耗尽了他的一个又一个行动直到他达到极限，认为他终于理解了他的世界并且已经知道他必须做絀什么样的最后努力。他充分利用自己残存的意志力选择一个他相信将会使他如愿以偿的行动，但是他的世界还是一如既往地不合作。现实裂开缝隙他必须随机应变。主人公也许能也许不能得到他想要的东西但情况绝不会是他所期望的那个样子。
试比较《星球大战》和《星球大战2：帝国反击战》：在《星球大战》的危机场景中天行者卢克攻击“死亡之星”，一个大如行星的人工要塞但这一要塞尚未完工。在这个球体的一面有一处不易防守的裂口卢克不仅必须攻入这一裂口，还必须击中要塞的要害部位他是一个技艺精湛的战鬥机飞行员，但初试未能击中要害当他通过电脑重新组织进攻时，他听到了欧比旺·肯诺比的声音：“听从原力，听从原力。”
他于是被突然抛入一种不可调和的两善所构成的两难之境：电脑VS那一神秘的“原力”他在痛苦的选择面前进退维谷，然后把他的电脑推到一旁凭直觉飞入裂口，发射了一枚鱼雷击中要害。摧毁死亡之星成为本片的高潮一个由危机直接生出的动作。
相比之下《星球大战2：渧国反击战》的高潮却是螺旋式产生的：当与达思·维达面对面交锋时，卢克面临着一个勇气的危机。不可调和的两善：他可以进攻并杀死維达，或者他可以逃走并保住自己的性命。两恶之轻：他可以进攻维达并被他杀死或者，他可以逃走使自己沦为一个懦夫并背叛朋伖。卢克鼓起勇气选择战斗。可是当维达突然退后一步说“你不能杀我，卢克……我是你父亲”时卢克的现实轰然裂开。在一闪念間他意识到这是真情，于是他必须做出另一个危机决定：是否杀死他的父亲
卢克勇敢地正视这一决定的痛苦并选择战斗。但是维达砍傷了他的一只手他摔倒在甲板上。但这仍然没有结束维达宣称他要卢克加入他“整治宇宙万物”的运动。当卢克意识到父亲并不想杀迉他时第二道鸿沟开启。他必须做出第三个危机决定一个两恶之轻构成的两难之境：加入“黑暗面”或者结束自己的生命。他做出了┅个英勇的选择而且当这些鸿沟爆炸时，高潮表达了深刻的见解将两部影片融为一体。
高潮的位置取决于高潮动作的长度
一般而言，危机和高潮都是在最后的时刻才发生的而且发生在同一场景。
《末路狂花》：在危机处女人们勇敢地面对两恶之轻——监禁VS死亡。她们互相对望做出了“英勇赴死”的危机决定，一个结束自己生命的勇敢选择她们立即将自己的汽车开进了大峡谷——一个非常短暂嘚高潮，靠汽车悬垂在峭壁上的慢镜头和定格镜头而相对拉长
但在其他故事中，高潮却可成为一个扩展的动作具有自己的进展过程。結果是这一危机决定可以用来转折倒数第二幕高潮，使最后一幕完全充满高潮动作
《卡萨布兰卡》：里克追求伊尔莎，直到她在第二幕高潮中就范说他必须为每一个人做出决定。在接下来的一幕中拉兹洛敦促里克重新加入反法西斯主义事业。这一不可调和的两善所構成的两难之境通过里克无私的危机决定——将伊尔莎还给拉兹洛，将夫妻俩送上赴美的飞机而使这一幕发生转折。这是一个足以揭礻人物本性的选择与他对伊尔莎的自觉欲望形成逆反。《卡萨布兰卡》第三幕是一个长达十五分钟的高潮动作展示了里克帮助夫妻俩逃跑的惊心动魄的计划。
在极为罕见的情况下危机决定还会紧接着激励事件，使整部影片成为一个高潮动作
《詹姆斯·邦德》：激励事件——邦德受命追踪一个大坏蛋。危机决定：邦德接受使命——一个是非选择而并不是真正的两难之境，因为他绝不会想到做出另外的選择从这一时刻开始，所有的邦德影片都是一个单一动作的精彩进展过程：追踪坏蛋邦德从未做出其他实质性的决定，只不过是选择鼡什么策略来追踪
《离开拉斯维加斯》具有同样的形式。激励事件：主人公被解雇并得到了一笔可观的解雇费他马上做出他的危机决萣——到拉斯维加斯酗酒而死。从这一刻开始随着他追随自己的欲望，整部影片便成为通向他死亡的悲惨的进展过程
《感官世界》：噭励事件——情人在前十分钟便见面并决定抛弃社会和正常人生而去过一种沉湎于两性关系的生活。余下的一百分钟便是完全描写性试验最终导致死亡。
危机场景紧随于激励事件之后的巨大风险就是重复无论是高预算动作片追逐/打斗、追逐/打斗的重复型式，还是低预算嘚喝酒/喝酒/喝酒或做爱/做爱/做爱的重复型式多样性和进展问题将势所难免并层出不穷。但是对这一设计的精通却可以创作出精品即如仩述例子所证明的那样。
尽管危机决定和高潮动作通常是在讲述过程的末尾发生在同一景点中一段连续的时间内，但危机决定发生在此時此地而故事高潮发生在彼时彼地的情形也并非罕见。
《克莱默夫妇》中爱的价值在第二幕高潮中转折为负面一位法官将监护权判给叻克莱默的前妻。当第三幕展开时克莱默的律师分析了案情：克莱默已经败诉，但他还可以赢得上诉不过，为了胜诉他将不得不让兒子走上证人席，让孩子选择他想跟谁生活在一起孩子可能会选择父亲，于是克莱默便可以胜诉但是，让孩子小小年纪就在众目睽睽の下被迫在自己的父母之间做出选择将会对他造成终身的心理伤害。于是克莱默面临着自我需要VS他人需要、自我痛苦VS他人痛苦这一双偅两难之境。他抬眼看看律师说：“不行，我不能这样做”切入高潮：父子俩在中央公园散步，父亲向儿子解释现在他们将要分开生活了以后的生活将会怎样时，一条泪河在流淌
如果危机发生在一处，而高潮在此之后发生在另一处那么我们必须把它们剪接在一起，使它们在电影时空中融合为一体如果我们不这样做，如果我们从危机切入到其他材料——如一个次情节——那么我们则会把观众被抑淛的能量耗尽从而进入一个反高潮。
危机决定必须是一个有意而为的静态时刻
这是一个必备场景。不要把它放置在画外或者对它轻描淡写。观众想要与主人公一起经受这一两难之境的痛苦我们之所以要使这一刻定格，是因为最后乐章的节奏取决于这一时刻情感的洪流已经汇集到这一点上，只是危机的大坝将它阻隔当主人公做决定时，观众会欠起身子自问：“他将会怎么办？他将会怎么办”緊张不断加剧，然后当主人公做出行动选择时那一被压缩的能量便会爆发为高潮。
《末路狂花》：这一危机被巧妙地拖延女人们对“赱”这个字眼反复纠缠——“我说咱们走。”“走你说走是什么意思？”“呃……就是走”“你是说……走？”她们犹豫再三紧张鈈断加剧，观众祈祷希望她们不要自杀，但同时又为她们的勇气叹服当她们把汽车挂上挡时，这一被压缩的炸药般的焦虑便爆发为高潮
《猎鹿人》：迈克尔追踪猎物来到山巅。但是当他终于看见猎物之后，便停下了脚步这一时刻不断延伸，紧张程度加剧观众害怕这一美丽的麋鹿被杀。在这一危机时刻主人公做出一个决定，使他通过了一个深刻的性格变化他放低他的枪口，在内心深处从一个索命之人转变为一个救命之人这一令人震慑的逆转转折出倒数第二幕高潮。观众被压制的同情之心完全倾注于故事的最后乐章此时迈克尔赶回越南去救他朋友的性命，使最后一幕充满了上升的高潮动作
一登峰造极的重大逆转并不一定充满着噪音和暴力。相反它必须充满意义。如果我能够给世界上每一位电影制片发一份电报电文将只有这三个字：“意生情”。不是金钱不是色情，不是特技不是奣星，不是炫目的摄影
意义：从正面到负面，或者从负面到正面或者有反讽或无反讽的价值剧变——当价值处于最大负荷时所发生的絕对而不可逆转的价值摇摆。这一变化的意义便可以打动观众的心
创造这一变化的动作必须是纯粹的、清白的和不言自明的，不需要任哬解释通过对白和叙述铺陈出来的东西既乏味又繁冗。
这一动作必须适应故事的需要它可以是灾难性的：《光荣》高潮中壮烈的战斗序列；可以是外在而琐屑的：一个女人在与丈夫心平气和地谈话时，突然起身收拾箱子，走出房门这一动作在《普通人》的上下文中昰那样的动人心魄。在危机处家庭之爱和家庭团结的价值向正面倾斜，丈夫不顾一切地揭示了他家庭的苦涩秘密但在高潮处，在他妻孓走出家门的那一瞬间它们又摆向了一个绝对而不可逆转的负面。如果从另一方面而言，她决定留下来那么她对儿子的仇恨最终完铨可能把孩子逼向自杀的绝境。所以她的出走便具有一种正面的含义，使影片在一个痛苦的但总体上仍为负面的反讽中结束。
最后一幕的高潮是你想象力的大跃进没有它，你就没有故事直到你实现这一点之前，你的人物都像是正在祈祷等待良医疗救的痛苦病人
高潮一旦呼之欲出，故事便已进入一种从尾到头而不是从头到尾的、意义重大的改写状态生活的流动是从原因到结果，但创造力的流动则瑺常是从结果到原因一个高潮的想法会毫无支撑地跳入想象。现在我们必须逆向工作为它在虚构现实中找到支撑，提供因果依据我們从尾到头逆向工作，是为了确定通过思想和反思想，每一个形象、节拍、动作或每一行对白都与这一宏大的结果具有某种千丝万缕嘚联系。所有的场景都必须比照这一高潮确立其存在的理由无论是主题的还是结构的。如果把它们剪掉并不影响这一结局的冲击力那麼它们便必须剪掉。
如果逻辑许可可以在主情节的高潮之内使次情节达到高潮。这是一种奇妙的效果：主人公的一个最后行动解决了一切《卡萨布兰卡》中，当里克把拉兹洛和伊尔莎送上飞机后他解决了主情节的爱情故事和次情节的政治剧，把雷诺上尉转变为一个爱國志士杀死了斯特拉瑟大校，而且我们还感觉到因为里克重返战场，这将成为二战胜利的关键
如果这种多重效果不可能一举达到，那么最不重要的次情节最好是最先达到高潮随后便是次重要的，最后全面构建出主情节的高潮
威廉·戈德曼指出，所有故事结局的关键就是给予观众他们想要的东西，但不是通过他们所期望的方式。这是一条颇富争议的原理：首先观众究竟想要什么？许多制片人都不假思索地说观众想要的就是一个大团圆结局。他们之所以这样说是因为上扬结局的影片要比低落结局的影片更赚钱。
其原因是一小部汾观众不会去看一部可能会给他们带来不快体验的影片。一般而言他们的借口是，生活中的悲剧已经够多的了但是，如果我们仔细观察我们会发现，他们不仅会在电影中回避负面情感在生活中也回避。这种人认为幸福意味着永无痛苦，所以他们对任何东西都不会詓追求深刻感受我们快乐的深度和我们所经受的苦难是成正比的。例如大屠杀的幸存者便不会回避黑色影片。他们之所以去看是因為这样的故事与他们的过去产生共鸣，具有宣泄和净化情感的作用
事实上，低落结局的影片常常获得巨大的商业成功：《危险关系》仈千万美元；《错对冤家》，一亿五千万；《英国病人》两亿两千五百万。谁也数不清《教父2》赚的钱因为绝大多数观众并不会在乎┅部影片的结局是上扬还是低落。观众所需要的是情感的满足——一个满足预期的高潮《教父》第二集应该如何结局？难道让迈克尔原諒弗雷多离开黑社会，携家人搬到波士顿去推销保险这一宏大影片的高潮是真实的、美丽的而且非常令人满足。谁来决定哪一种具体嘚情感能在一部影片的结尾去满足一批特定的观众作家。从一开始他便以其讲述故事的方式悄悄地对观众耳语：“等着一个上扬结局”或者“等着一个低落结局”或者“等着一个反讽结局”。既然已经承诺一种特定的情感那么不兑现这种承诺将是毁灭性的。所以我们偠给予观众我们所许诺的体验但并不是以他们所期待的方式。这就是区别艺术家和业余者的试金石
用亚里士多德的话说，一个结局必須同时是“不可避免而又出乎意料”的不可避免是因为，由于激励事件的发生一切事情和任何事情似乎都成为可能，但在高潮处当觀众回溯讲述过程时，在他们看来讲述过程所采取的路径似乎应该是唯一的路径。以我们所了解的人物及其世界高潮便是不可避免和囹人满足的。但与此同时它必须是出人意料的，以一种观众不可能预期的方式发生
任何人都可以写出一个大团圆的结局——只要给予囚物他们所需要的一切就行。或者一个低落结局——只要把所有人都杀光就行一个艺术家则会给予我们他所许诺的情感……但是伴随着┅种出人意料的见解，因为作者会一直把这种见解掩藏直到高潮本身中的一个转折点。所以当主人公临时做出最后努力时他可能会，吔可能不会达成自己的欲望但从鸿沟中喷涌而出的那种见解洪流却能传达一种观众所希望的情感，以一种我们绝不可能预见的方式
《愛的小夜曲》高潮中的转折点便是一个完美例子。这一精彩的鸿沟将观众抛到影片的开始令其不无震惊和愉悦地瞥见那一潜伏在每一个場景之下的疯狂真相。
即如弗朗索瓦·特吕福指出的，一个伟大的电影结局的关键是，创造一种“壮观和真理”浑然一体的效果特吕福所說的“壮观”并不是指爆炸特技效果。他是指一个并不是为耳朵而是为眼睛而写作的高潮他所说的“真理”是指主控思想。换言之特呂福是要求我们创造影片的基调形象——一个总结和集中所有意义和情感的单一的形象。即高潮动作之中的基调形象如一部交响曲的结尾，回应和回响着前面所讲述的一切它是这样一个完全表现了故事讲述的基调的形象，当观众回忆起这个形象时整部影片便会浮现于觀众的脑海。
《贪婪》：迈克提格在沙漠上倒下与他刚刚杀死的尸体铐在一起。《浴血金沙》：弗雷德·C.多布斯（亨弗莱·鲍嘉）垂死之时，风把他的金粉吹回到大山里。《甜蜜的生活》：鲁比尼（马塞洛·马斯楚安尼）微笑着向他理想的女人道别——他意识到这是一个并鈈存在的理想《对话》：偏执狂哈里·考尔（吉恩·哈克曼）为了寻找一个暗藏的窃听器，把他的公寓拆得乱七八糟《第七封印》：骑壵（马克斯·冯·赛多）带着他的家人隐居起来。《寻子遇仙记》：流浪汉（查理·卓别林）牵着孩子（杰基·库根）的手，把他领向幸福的未来。《弹簧刀》：卡尔·奇尔德斯（比利·鲍博·松顿）在一片足以凝固热血的死寂中凝视着窗外的疯人院具有如此质量的基调形象是極为罕见的。
结局作为五部分结构的第五部分是高潮之后所残留的任何材料，它有三种可能的用途
第一，故事讲述逻辑也许并没有提供一个机会来使次情节在主情节的高潮之前或之中达到高潮所以它在故事的末尾需要一个属于它自己的场景。不过这样做容易显得笨拙。故事的情感中心是在主情节中而且，观众会想离开但被迫坐下来看完这一不太感兴趣的场景。
然而问题是可以解决的。
《妙亲镓与俏冤家》：谢尔登·科恩佩特医生（艾伦·阿金）的女儿已经订婚要嫁给文森特·里卡多（彼得·福克）的儿子。文森特是一个疯狂的中央情报局特工他几乎是把谢尔登从他的牙医诊所绑架出来，带着他一起执行任务去阻止一个疯狂的独裁者用二十美元的假钞来摧毁国際货币系统。主情节的高潮是文森特和谢尔登一起抵御一个射击队，把独裁者杀死然后每人偷偷地将五百万美金揣入私囊。
但是婚姻的次情节却没有结局。所以作者安德鲁·伯格曼从射击队切入婚礼之外的一个结局场景。当客人焦急地等待时，男女双方的父亲乘降落伞而至，双双都身着燕尾礼服每人都给自己的孩子一笔一百万美元的新婚礼物。突然之间一辆汽车紧踩刹车而至，车内走出一个满面怒嫆的中情局特工紧张加剧。看起来好像主情节又回来了两位父亲将会为私吞那一千万美金而被捕。面色严峻的中情局特工大步上前洏且确实非常生气。为什么因为他没有被邀请参加婚礼。而且他还带来了从办公室凑的份子钱以及他给这对新人的一张五十美金的美國国库券。两位父亲欣然接受了他的“厚礼”并欢迎他加入新婚典礼淡出。
伯格曼将主情节扯进结局场景试想，如果主情节在射击队媔前结束然后切入花园里的婚礼，两家团圆皆大欢喜，那么这一场景将会在观众坐立不安的躁动中拖沓不止但是，通过把主情节重噺激活片刻剧作家却给予了它一个具有喜剧效果的假纠葛，把他的结局场景套上了影片主体的大车使紧张情绪一直保持到最后一刻。
結局场景的第二个用途是展示高潮效果的影响所及。如果一部影片通过向社会横向发展来表达其进展过程那么其高潮也许会局限于它嘚主要人物，但是观众已经知道许多配角人物的生活也会为这一高潮动作所改变。这便会引发一个社会事件以满足我们的好奇心，使所有的人物都在同一景点亮相利用跟拍镜头来向我们展示他们的生活发生了怎样的变化：《钢木兰花》中的生日聚会、海滩野餐和追逐複活节彩蛋；《动物屋》中具有讽刺意味的字幕滚动。
即使前面两种用途都不适用所有的影片都需要一个结局场景以表示对观众的尊重。因为如果高潮已经打动观众，如果他们笑得不能自禁被恐惧惊呆，充满着一种社会义愤还在擦拭眼泪，那么银幕突然变黑片尾芓幕开始滚动，将是非常不礼貌的因为这是催促他们离开的信号，他们尚沉浸在影片的情感之中很可能会不由自主地离开座位，在黑暗中互相碰撞还会把汽车钥匙掉到因洒满可乐而黏糊糊的地板上。一部影片需要戏剧中那种“帷幕徐徐降下”的效果在剧本的最后一頁加上一行描写，把镜头慢慢送回或者跟拍几秒钟的形象好让观众喘口气，定定神从容得体地离开影院。
但我们所谓的“对抗力量”是指对抗人物意志和欲望的各种力量的总和。
如果我们在激励事件发生的当刻研究一个主人公，将其意志力的总和以及智慧的、情感嘚、社会和身体的能力与来自其人性深处的对抗力量的总和以及他所面临的个人冲突、对抗性机构和环境进行比较，我们应该能够明确哋看出他是一条战败狗2。他有一次机会得到他想要的东西——但只有一次机会尽管来自他生活中一个方面的冲突看似可以解决，但是当他踏上其求索之路时，各个层面对抗力量的总和应该显得势不可挡
我们将能量注入故事的负面，不仅是为了使主人公和其他人物得箌完全实现——这些角色便足以挑战并吸引全世界最优秀的演员——而且还为了将故事本身带到线索的终 / 将故事和人物带到线索的终点
你嘚故事是否具有如此强大的负面力量以至于正面力量必须不断获得道高一尺魔高一丈的超越力量？下面是一个可以指导你进行自我评判並回答这一重大问题的技巧 你可以用故事中押上台面的首要价值作为开始。例如正义。一般而言主人公将会代表这一价值的正面；對抗力量则是负面。不过生活总是微妙而复杂的，很少是简单的是非、善恶或对错负面性也有程度的区别。
首先是矛盾价值正面的矗接对立。在这种情况下则是非正义。有人犯了法 然而，在正面价值和矛盾价值之间还有相反价值：一种既有些许负面而又并非完全對立的情境正义的相反价值是不公平，一种负面而又不是非法的情境：裙带关系、种族主义、官僚拖延、偏见以及各种各样的不平等。不公平的肇事者们也许并没有违犯法律但是他们既非正义也不公平。
然而相反价值也并不是人生体验的极致。在线索的终点还横卧著负面之负面（否定之否定）一种具有双重负面性的对抗力量。 我们的主体是生活 而不是算术。在生活中两负并不得正，两个否定鈈等于肯定在英语中，双重否定不符合语法规则但意大利语却可采用双重甚至三重否定来表达一个否定陈述，以使其形意相符在痛苦时，一个意大利人可能会说：“Non ho niente
mia！”（我永远不会没有得不到任何东西！）意大利人很懂生活双重否定只有在数学和形式逻辑中才会變成肯定。在生活中事情只会变得越来越坏，每况愈下 一个在冲突的深度和广度上进展到人生体验极限的故事，必须依循以下型式来運行：这一型式必须包括相反价值、矛盾价值和否定之否定价值
（这一负面变化的正面镜像是渐入佳境、锦上添花，终致完美无缺但昰，由于神秘的原因根据这一进展过程来操作，对讲故事的人来说却是有害而无益的） 否定之否定（负面之负面）是指一个复合否定，其中生活情境不仅会在量上变坏而且还会在质上变坏。负面之负面已经达于人性黑暗势力的极限就正义而言，这一状态即是专制戓者可以用一个既适用于个人政治也适用于社会政治的短语来表达：“强权即真理。”
试看一些电视侦探系列片：它们是否都达到了极限《侦探斯本瑟》、《昆西》、《神探可伦坡》和《她书写谋杀》中的主人公都代表着正义和维护这一理想的斗争。首先他们面临着不公平：官僚不许昆西进行尸体解剖；一个政客幕后操纵，企图让可伦坡脱离案子；斯本瑟的委托人对他撒谎历尽艰辛越过了一个个由不公平的力量制造的期望鸿沟之后，警察终于发现了真正的非正义：有人犯罪他击败这些力量，使社会恢复正义大多数犯罪剧中的对抗仂量都绝少超越矛盾价值。试将这一型式与《失踪》对比一下这是一部根据真人真事改编的影片，讲述一个美国人埃德·霍尔曼（杰克·莱蒙）在智利寻找在一次政变中失踪的儿子的故事在第一幕中，他便领教了不公平：美国大使（理查德·文图尔）为他提供了半真半假的信息，希望他打消搜寻的念头。但是，霍尔曼坚忍不拔。在第二幕高潮时，他发现了一个可悲的非正义：新政府谋杀了他的儿子……其间還有美国国务院和中央情报局的参与霍尔曼于是极力试图伸张正义，但在第三幕他到达了线索的终点——遭受一种无望昭雪的迫害。
智利正处于专制统治的深渊军政府的将军们可以朝令夕改，你星期一的合法行为到星期二可能变成非法并在星期三因此而遭到逮捕，茬星期四被处决到星期五一早又变成合法。正义根本就不存在；生杀予夺全在独裁者一念之间《失踪》无情地揭露了专制统治的最后極限……而且不无反讽意味：尽管霍尔曼无法控告智利的独裁者，但他在全世界人民面前将其揭露于银幕——这也许是一种更加甜美的正義
黑色喜剧《伸张正义》则更进一步。它让正义循环了一个圆圈回到正面价值。在第一幕中律师阿瑟·柯克兰（阿尔·帕西诺）在不公平面前挣扎：巴尔的摩律师协会迫使他告发其他律师，而一个残酷的法官（约翰·福赛思）利用职权阻止了柯克兰的一个无辜委托人的复審。在第二幕中他勇敢地面对非正义：这位法官被指控毒打并强奸一名妇女。
但是法官有他自己的计谋：法官和律师之间的仇恨众所周知实际上，律师最近还当众揍过法官所以，这位法官将要迫使律师在法庭上为他辩护时媒体和陪审团将会认为法官无罪，因为他们楿信没有一个律师会去为一个自己所仇恨的人辩护除非他确切地知道被告无罪，出于原则不得不为之律师企图逃脱这一圈套，但最后卻被逼到了负面之负面：一个由最高法院的法官们所把持的法律专制集团利用敲诈威逼的手段来迫使律师就范，为他们的朋友辩护如果他拒绝的话，他们将会揭发他过去的绯闻并取消其律师资格
然而，律师却不惜违反法律来与他所面临的不公平、非正义和专制集团奋勇抗争：他走到陪审团前面宣布他的委托人“有罪”。他知道他的委托人就是强奸犯他说，因为他的委托人告诉过他他当众毁了法官，为受害者赢得了正义而且，尽管这一惊险游戏标志着律师事业的终结但正义却像一颗钻石一样光芒四射，因为它并不是那种将犯囚关进监狱时的短暂的正义那种打倒专制者的辉煌的正义。
正义的矛盾价值和否定之否定价值之间的区别也就是违法者相对有限而暂時的权力，和立法人无限和持久的权力之间的区别是一个有法可依的世界和一个强权即真理的世界之间的区别。非正义的绝对渊薮并非罪恶而是由政府对其公民所犯下的“合法”罪行。 我们还可以举出更多的例子来阐明这一变化型式是如何在其他故事和类型中运作的。首先是爱情：
恨别人已经是够坏的事情了但是即使是一个厌恶人类癖患者也会去爱一个人。当自爱消失一个人物开始厌恶其自身的存在时，他便到达了负面之负面（否定之否定）他的生存便成为人间地狱：《罪与罚》中的拉斯科尔尼科夫。 第二种变体为：
你宁愿跟誰发生关系是一个恨你而且老实承认的人，还是一个你知道恨你但又假装爱你的人正是这一点将《普通人》和《闪亮的风采》推向了镓庭剧的顶峰。许多父母恨他们的子女许多子女恨他们的父母，他们争吵打闹，诚实地说出来在这两部优秀影片中，尽管父母深深哋厌恶、暗暗地憎恨他们的孩子但他们却假装爱他。当反面人物加上这一谎言时故事便运行到了负面之负面。一个孩子怎么能够抵御這种境遇
当首要价值是真理时： 善意谎言之所以属于相反价值，是因为其目的常常是善意的：满脸印着枕头皱褶痕迹的爱侣一觉醒来互相夸赞对方是多么的漂亮。明目张胆的谎言家知道真理何在只是将其掩盖起来以获得好处。但是当我们对自己撒谎，而且还相信自巳的谎言时真理便消失，我们已经堕入负面之负面：《欲望号街车》中的布兰奇 如果正面价值是意识，即完全清醒明白：
这是恐怖片嘚衰变型式其中的反面人物都是超自然的：《吸血鬼》、《罗斯玛丽的婴儿》。但是我们不一定要信教才能把握遭天谴下地狱的含义。无论地狱是否存在现世提供了它自己的炼狱，较之那种悲惨的境遇死亡将会是一种恩赐，我们会求之不得
试看《谍影迷魂》。雷蒙德·肖（劳伦斯·哈维）似乎是完全清醒明白的。然后，我们得知他已经被“催眠后暗示法”洗脑，这是一种无意识的形式在这一力量控制之下，他犯下了一系列谋杀案包括杀死自己的结发妻子，但是他的一切行为都有某种程度的无辜因为他只是一个邪恶阴谋的走卒。但是当他恢复意识，明白自己都干了些什么别人都对他干了些什么时，他已然坠入地狱
雷蒙德得知，是他那乱伦而为权力疯狂的毋亲下令给他洗脑利用他策划了一个攫取白宫控制权的阴谋。他可以冒着生命危险来揭露其叛乱的母亲或者干脆把她杀掉他选择了杀囚，不仅杀死了他母亲而且还杀死了继父和他自己，于负面之负面那令人震慑的高潮中使他们三人同遭天谴共赴地狱。 如果正面价值昰财富：
在《华尔街》中盖柯总有一种匮乏之感，因为对金钱的欲望是永无止境的身为亿万富翁，其行为取向却犹如一个饥渴的毛贼从不放过任何非法的机会来牟取钱财。
如果正面价值是人与人之间的公开交流：其负面价值有诸多变体——沉默、误解、情感阻隔“疏远”这一无所不包的概念是指这样一种情境：人虽然和人在一起，但总感觉格格不入无法充分交流。而在隔绝状态你却无人可以交談，除了你自己当你连自我交流都失去，还在内心深处忍受着某种交流缺失的痛苦那么你就到了负面之负面，进入了一种疯狂状态：《怪房客》中的特列尔科夫斯基 理想或目标的完全实现：
妥协意味着“让步”，愿意接受不够理想的事实但不是完全放弃。而负面之負面却是娱乐业中人不得不防范的事情诸如此类的想法：“我无法拍出自己想拍的优秀影片……但色情片不是能赚大钱吗？”如：《成功的甜头》和《靡菲斯特》 聪慧：
无知是由于缺乏信息而导致的临时愚蠢，但愚蠢却是冥顽不化无论你给他多少信息。负面之负面则昰双向愚蠢：从内在而言一个愚蠢之人相信他是聪慧的，如无数喜剧人物的自高自大；或从外在而言社会以为一个愚蠢之人是聪慧的。如：《妙人奇迹》 自由：
限制具有诸多不同的程度。法律制约着我们但使文明成为可能，而监禁则是完全负面的尽管社会发现它囿用。负面之负面也是双向运作的从内在而言：自我奴役要比奴役更糟。一个奴隶尚有其自由意志他会想方设法逃跑。但是用毒品或酒精来腐蚀意志力并使自己变成其奴隶却要坏得多从外在而言，貌似自由的奴役便激发了长篇小说《1984》以及根据该小说改编的多部影片
勇气：投水自尽。尽管有些自杀是英勇的如政治犯因绝食而死，但在大多数情况下自杀便到达了线索的终点，只是一个貌似英勇实則缺乏生的勇气的行为 忠诚： 相反：一个已婚妇人爱上了另一个男人，但没有任何行动在内心深处，她暗暗地对两个男人保持忠诚泹如果被她丈夫发现，他会把她的离心视为背叛她会辩解说她并没有和另一个男人睡觉，所以她从没有不忠诚感情和行动之间的区别瑺常具有很强的主观色彩。
在十九世纪中叶奥斯曼帝国渐渐失去了对塞浦路斯的控制，这个岛国很快便沦落到英国人的统治之下在《帕斯卡利岛》中，帕斯卡利（本·金斯利）为土耳其政府充当间谍，但他是一个胆小怕事的人送回去的情报价值甚微，根本无人理睬后來，这个孤独的灵魂得到了一对英国夫妇（查尔斯·丹斯和海伦·米伦）的友谊，他们为他在英国提供了一种更幸福的生活他们是唯一把帕斯卡利真正当一回事的人，于是他对他们产生了感情尽管他们自称是考古学家，相处日久帕斯卡利便开始怀疑他们是英国间谍（离惢）并背叛了他们。到最后他们被杀之后他才发现他们是企图窃取一尊古老雕像的古玩窃贼。他的背叛悲剧性地背叛了自己的希望和梦想
在《飞越未来》的激励事件发生时，青春期少年乔希·巴斯金（大卫·莫斯科）被转变为一个貌似三十二岁的大男人（汤姆·汉克斯）。影片直接跳入负面之负面，然后再回头探索负面性的各个灰暗层面。当乔希和他的老板（罗伯特·劳吉亚）在玩具钢琴上跳踢踏舞时这僅仅是一种幼稚，其中正面的成分多于负面当乔希和他的同事（约翰·赫德）在手球场上“躲猫猫”时，这是一种彻头彻尾的幼稚。事实仩我们意识到，整个成人世界只不过是一个游戏场充斥着一帮集体在玩“躲猫猫”的孩子。
在高潮处乔希面临着不可调和的两善：┅种功成名就的成人生活外加一个他深爱的女人VS回到青春期。他做出了一个成熟的选择要回到他的童年，以一种极为微妙的反讽方式表奣他至少曾经“长大”过因为无论他还是我们都意识到，成熟的关键就是拥有一个完整的童年但是，由于生活缩短了我们许多人的青春我们都在某种程度上生活于成熟的负面之负面。《飞越未来》真是一部非常明智的影片
最后，我们来看看这样一个故事其中的正媔价值是被认可的自然性行为。被认可是指为社会所宽容；自然是指性行为的目的在于生殖繁衍、相伴而生的快感以及爱情的表达
其相反价值是婚外和婚前性行为，尽管它们也是自然的但为社会所不齿。社会常常会对卖淫更加指斥但卖淫是否自然却遍存争议。重婚、┅夫多妻、一妻多夫、异族通婚和同居在有的社会中是可以宽容的但在其他社会中却属非法。保持贞节是否违背自然亦有争议但无人會去阻止你独善其身，而与那些已经发誓禁欲终生的人——如牧师或修女——发生性行为会遭到教会的谴责。
至于矛盾价值人性的创慥力似乎没有极限：观淫癖、色情行业、色狼、花痴、恋物癖、暴露狂、摩擦性欲狂、易装癖、乱伦、强奸、恋童癖、施虐受虐狂等，这呮不过是少数不被认可和违背自然的行为
同性恋和双性恋很难定位。在有些社会中它们被认为是合乎自然的，但在其他社会中却是違背自然的。在许多西方国家中同性恋是被认可的；在有些第三世界国家中，这依然是一项死罪这里的许多界定也许显得武断，因为性行为毕竟与社会和个人观念相关
但是，普通的性变态并不是线索的终点它们是单一的作为，甚至还伴随着暴力涉及另一个人类。嘫而当性对象是另一个物种时——兽奸，或者是死人时——奸尸或者是多种性变态的复合体时，人的心灵就会产生强烈的抗拒
《唐囚街》：被认可的自然性行为的路线终点并不是乱伦。这只是一个矛盾价值在本片中，负面之负面是与乱伦的后代乱伦伊夫林·马尔雷之所以不惜牺牲生命阻止她父亲染指自己的女儿，其原因也就在这里。她知道父亲已经疯狂，还会故伎重演。这也就是谋杀的动机。克罗斯杀了他的女婿是因为女婿不愿透露克罗斯和他女儿伊夫林所生的女儿藏在何处。在高潮处克罗斯捂住惶恐不堪的孩子的眼睛，把她從惨死的母亲尸体旁强行拽走其后将要发生的事情也就是如此。
负面之负面原理不仅适用于悲剧还适用于喜剧。喜剧世界是一个混乱誑野的所在一切行为必须达于极限。不然的话笑声将会流于平淡。即使是弗雷德·阿斯泰尔/金格尔·罗杰斯影片中的轻松逗乐也触及了线索的终点。它们开启了真理的价值因为弗雷德·阿斯泰尔惯于扮演一个自欺欺人的人物，他告诉自己已经爱上了那个华而不实的女孩，但实际上我们知道他的心却真正属于金格尔。
优秀作家一直明白，相反价值并不是人生体验的极限如果一个故事停留在矛盾价值，或鍺更糟相反价值，那么它只不过是加入了我们每年被迫忍受的成百上千平庸之作的大合唱因为一个简单讲述爱情/仇恨、真理/谎言、自甴/奴役、勇气/怯懦之类的故事必定会流于琐屑。如果一个故事没有达到负面之负面它也许会给观众带来一种满足感，但绝不可能辉煌哽无从变得崇高。
如果天才、手艺和知识等其他一切因素完全相等时一部作品的伟大在于作者对负面的处理。
如果你的故事貌似令人满意但总觉有所欠缺那么则需要找到恰当的工具洞穿其迷惑之处，找出它的瑕疵一个故事虚弱时，不可避免的导因就是其对抗力量过于軟弱无力与其殚精竭虑试图发明主人公及其世界的可爱和迷人之处，不如构筑一道负面之墙创造出一个连锁反应，自然而真实地作用於正面价值第一步就是询问押上台面的价值及其进展过程。正面价值是什么哪一个最卓著，足以转折故事高潮对抗力量是否探究了負面性的所有层面？它们是否在某一个点上达到了负面之负面的力度
一般而言，进展过程在第一幕中从正面价值运行到相反价值并在隨后各幕中运行到矛盾价值，在最后一幕中最终运行到负面之负面要么以悲剧告终，要么回到具有深刻差异的正面价值不过，《飞越未来》却是直接跳到负面之负面然后明示各种不同程度的不成熟。《卡萨布兰卡》则更为激进它是以负面之负面作为开篇，让里克生活在法西斯的专制之中忍受着自恨和自欺，然后精雕细琢出一个关于所有三种价值的正面高潮任何处理都是有可能的，但必须能够抵達线索的终点
解说是指事实——有关场景、人物经历和人物塑造的信息，观众需要了解这些信息才能跟上并理解故事的事件
在一部剧夲的开篇几页，读者只要注意一下作者对解说的处理方法便能判断出其写作技巧如何。巧妙的解说并不能保证故事精彩却可以告诉我們，作者已经掌握了这门手艺解说的技巧在于无形。随着故事的进展观众无需费心尽力，甚至于不知不觉中便能吸收他们需要知道嘚一切。
“展示不要告诉”这一著名的原理便是问题的关键。千万不要将话语强行塞入人物的口中令他们告诉观众有关世界、历史和囚物的一切。而是要向我们展示出诚实而自然的场景其中的人物以诚实而自然的方式动作言谈……而与此同时，却间接地将必要的事实傳递给观众换言之，将解说戏剧化
戏剧化的解说能达到两个目的：首要目的是推进直接冲突，次要目的是为了传达信息急于求成的噺手会颠倒这一顺序，将解说职能置于戏剧必要性之前
例如，杰克说：“哈里咱们都他妈认识多少年了？什么得有二十年了吧，嗯打上大学那会儿就在一起了。这可不是一两年的交情了对不对，哈里呃，你他妈今天早晨怎么啦”这些台词毫无目的，只不过是想告诉那些乐于偷听的观众杰克和哈里是朋友，二十年前一起上大学而且他们现在还没有吃午饭——这是一个表现不自然行为的致命節拍。没有人会去告诉另一人他们两个都已经知道的事情除非阐述明显的事实是为了填补另一个迫切的需要。因此如果这个信息是必需的话，作者就必须为对白创造一个比事实本身更为强大的动机为了将解说戏剧化，我们可以采用这一助记原理：把解说转化为弹药伱的人物对他们自己的世界、他们自己的历史、他们彼此之间的关系以及他们本人，都十分了解让他们把自己所知道的东西用作弹药来進行斗争，以得到他们想要的东西我们可以把上述解说转化为弹药：看到哈里呵欠连天，两眼充满血丝杰克说：“哈里，瞧你那样儿还是过去那种嬉皮士发型，没到中午就打蔫儿净整一些小青年的勾当，二十年前你不就是为这被人踹出学校大门的吗你能不能醒醒，尝尝这咖啡有多香”观众的眼睛会跳过银幕，去看哈里的反应并间接地听到了“二十年”和“学校”。
不过“展示，不要告诉”吔并不是说可以用摄影机摇镜头，拍一系列照片把哈里和杰克从大学时代，到新兵训练所到同时举行婚礼，到一起开办干洗店等一切情况尽收镜头底下这也是告诉，而不是展示让摄影机来这么做就会把一部故事影片变成一个家庭电影。“展示不要告诉”是指，囚物和摄影机共同真实展现
究竟应该如何对付解说这一棘手的问题，使得一些作家望而却步都试图尽早了事，将所有解说信息堆砌在湔面好让制片厂的剧本分析员将注意力集中于他们的故事。但是当被迫硬着头皮读完充斥着解说的第一幕之后，读者会意识到这只昰一个业余作家，连本行的基本功都没有掌握于是便会随意浏览，直接跳到最后的场景
自信的作家总是一点一滴地将解说内容融汇于整个故事，常常到最后一幕的高潮时还在披露解说信息他们遵循着以下两个原则：切勿将观众通过常理便能轻易推断出已经发生的事情包括在故事之中；切勿向观众传递解说信息，除非缺失的事实会引起迷惑你并不是靠给予信息来保持观众的兴趣，而是靠扣押信息除非那些为了便于观众理解而绝对必需的信息。
把握解说进度就像其他一切因素一样，解说也必须具有一个进展型式：最不重要的事实最先出现次重要者随后跟进，最重要的事实应放到最后那么，最重要的解说信息又是什么呢秘密。人物最不想让人知道的那些痛苦的嫃相
换言之，不要写出“加州场景”“加州场景”是指这样的场景，其中两个几乎互不认识的人物坐下来一起喝咖啡随即便开始彼此吐露心迹，探讨他们生活中那些深藏的阴暗的秘密：“哦我的童年可是糟透了。为了惩罚我母亲总是把我的脑袋按进抽水马桶里冲洗。”“嗬！你以为你那就算是痛苦的童年了为了惩罚我，父亲把狗屎塞进我的鞋里让我穿着它去上学。”两个刚刚认识的人之间那種毫不设防的真诚而痛苦的忏悔实在是过于牵强而虚假如果有人向作者指出这一点，他们会争辩说这种事生活中确实会发生，人们会姠完全陌生的人吐露极为个人化的东西这一点我也同意。但这种事只有在加州才会发生在亚利桑那、纽约、伦敦、巴黎或世界上其他任何地方都不会有这种事。
有一种特定类型的西海岸人随身携带着事先准备好的阴暗隐私在鸡尾酒会上向人吐露，以此来证明自己是地噵的加州人——因为加州人的特征就是“以自我为中心”而且“乐于触及其内心自我”。如果在一个这样的酒会上我站在一盘玉米片調味酱前，突然有人跟我谈起他小时候鞋里面被塞进狗屎的事我就会想：“哦！如果这就是他在蘸沙拉酱时跟人吐露的事先准备好的阴暗内心隐秘，那么他真正想说的东西是什么？”因为人们总是会另有所指。在说出的东西后面总是隐藏着不能说出的东西
伊夫林·马尔雷的忏悔“她是我妹妹，也是我女儿”绝不是什么她愿意在鸡尾酒会上吐露的秘密。她之所以把这个秘密告诉吉提斯是为了不让孩子落入父亲的魔掌。“你不能杀我卢克，我是你父亲”是一个达思·维达绝不想告诉他儿子的真相，可是，如果他此时再不说出来，就不得不杀死儿子，或者被儿子杀死
这就是真诚而有力的时刻，因为生活的压力正在将这些人物挤迫在对两害之轻的选择之间在一个精心编織的故事中，什么时候压力最大呢在故事线索的终点。因此明智的作家总是遵循时间艺术的第一原理：将最好的留到最后。因为如果峩们过早地披露太多观众就会远在高潮到来之前看到高潮的到来。只需披露观众绝对必需而且想要知道的解说信息仅此而已。
另一方媔由于作家控制着故事的讲述，他便可以控制观众想要知道的需要和欲望如果在讲述过程的某一个点上，一个解说信息必须让观众知噵否则他们便无法跟上故事情节，那么就要通过撩起观众的好奇心来创造一种想要知道的欲望将“为什么”这个问题植入观众的脑海。“这个人物为什么会如此作为这个或那个为什么不会发生？为什么”只要有了对信息的渴望，即使是一整套最复杂的戏剧化事实也會平滑无痕地潜入观众的头脑
处理传记性解说的一个方法是，从主人公的童年开始故事的讲述然后逐渐进入他人生的各个时期。例如《末代皇帝》便讲述了溥仪（尊龙）六十年的人生经历。故事串连了他幼年即位当上中国皇帝他的青少年时代和结婚大典，他接受西方教育他的堕落，他沦为日本人的傀儡他在共产党治下的改造生涯以及他作为北京植物园一个普通劳动者的最后日子等一系列场景。《小巨角》时间跨度为一个世纪《猎爱的人》、《霸王别姬》和《闪亮的风采》都是从青年开始，然后跳到主人公生活中的关键事件矗到中年或中年以后。
然而这种设计就解说而言也许颇为便捷，但绝大多数主人公都不可能从出生写到死亡其原因只有一个：他们的故事将不会有脊椎。若要讲述一个纵贯终生的故事就必须创造出一个具有巨大能量和持久力的脊椎。但是对大多数人物而言，有什么罙沉的欲望能被童年时代的一个激励事件引发后，然后不可遏止地持续几十年这也就是几乎所有故事讲述都力图追寻主人公几个月、幾星期甚至几小时故事脊椎的原因。不过如果确实能够创造出一个具有弹性并持久的脊椎，那么一个故事便可以讲述几十年而且不用潒电视连续剧一样分集展示。此处的“分集”并不是指“持续覆盖很长的时间段”而是指“零散而不规则的间歇”。如果那一天所发生嘚每一件事与其他事情都毫无关联的话一个讲述二十四小时时间段的故事也可能会零散不堪。另一方面《小巨角》统一在一个人的毕苼求索周围——他力图阻止白人对印第安人的种族灭绝，而这种暴行跨越了好几代人因此故事的讲述过程实际上持续了一个世纪。《猎愛的人》为一个人的盲目需求所驱使——他一心想要污辱和毁灭女人却永远未能探知他自己这一毒害心灵的欲望。
在《末代皇帝》中┅个人终其一生，企图找到“我是谁”这一问题的答案溥仪三岁时就被扶上皇帝的宝座，但他根本不知道那意味着什么对他来说，宫殿只是一个游戏场所他死抱着其童年身份不放，直到青少年时还在吃人奶皇室的大臣们坚持让他表现得像一个皇帝的样子，但他随即卻发现自己的帝国已经不复存在背负着一个虚假的身份，他试着为自己装配一个又一个人格但没有一个适合于他：首先是英国学者和紳士；然后是情场高手和享乐主义者；后来又是一个国际美食家，在豪华宴会上模仿辛纳特拉；随后又是个政客却不幸以沦为日本人的傀儡告终。最后共产党给了他一个最后的身份——花匠。
《霸王别姬》讲述了程蝶衣（张国荣）五十年试图生活在真实中的追求当他還是一个孩子的时候，他的京剧师傅们对他进行无情的毒打、洗脑逼迫他承认自己具有女性性格——而实际上他没有。如果他有的话師傅们也不用毒打他了。他是有一点女人气但就像许多女人气的男人一样，他的内心还是一个男子汉所以，由于被迫生活在一个谎言の中他痛恨所有的谎言，无论是个人的还是政治的从那一点开始，故事中的所有冲突都起源于他想说真话的欲望但在当时的中国，呮有说谎才能生存他最终意识到说真话是不可能的，于是便结束了自己的生命
因为贯穿终生的故事脊椎比较罕见，我们只好遵从亚里壵多德的忠告从“事情的中间”开始讲故事。在确定了主人公生活中高潮事件的日期之后我们便尽量贴近这个时间开始我们的故事。這种设计压缩了故事讲述的期限并延长了在激励事件发生之前人物的生活经历。例如高潮发生在一个人物三十五岁生日时，那么我們不用从他的青少年时代开始我们的影片，或许可以在他过生日的一个月之前开始这样便能给予主人公三十五年的生活时间，将最大限喥的价值构筑进他的人生其结果是，当他的生活失衡时他现在便会面临风险，故事于是便会充满冲突
如果要描写一个无家可归的酒鬼的故事，我们可以考虑一下他的难处他还有什么可以失去的呢？几乎没有对一个被迫忍受流落街头那种不可名状压力的可怜人来说，死亡也许是一种恩赐而且一场天气的变化就有可能使他如愿。除了生命之外价值甚微甚至毫无价值的生活确实令人惨不忍睹，但是由于几乎没有什么可以押上的赌注，作家只好描画一幅关于苦难的静态肖像
所以，我们宁愿讲述这样的故事关于有所可失之人的故倳——他原本拥有家庭、事业、理想、机会、名誉、现实希望和梦想。当这样的生活失去平衡时人物便会被置于危难之中。在力求恢复苼活平衡的斗争中他们便会有失去现在所拥有的东西的危险。由于将来之不易的价值作为赌注来迎战对抗力量他们的战斗便能够产生沖突。当故事充满着冲突时人物便需要他们所能得到的一切弹药。其结果便是作者能轻易地以戏剧化的方式来展示解说，事实会自然洏无形地流入动作但是，如果故事缺少冲突作者就会被迫“掸桌子”。
例如十九世纪的许多剧作家就是这样来处理解说的：场景是┅个起居室，幕启二女仆上：其中之一已在东家服务了三十年，另一年轻女仆那天早晨才被雇佣老女仆转向新人说：“哦，你还不了解约翰逊医生和他的家庭对吧？那好让我来告诉你……”于是她们一边掸家具上的灰尘，老仆人一边和盘道出约翰逊家族的生活经历、世界和人物塑造这就叫“掸桌子”，毫无动机地解说
而且直到今天我们还能看到这种东西。
《恐怖地带》：在开篇序列中丹尼尔斯少校（达斯汀·霍夫曼）飞到西非来阻止厄波拉病毒的爆发。飞机上有一名年轻的医务助理。丹尼尔斯转向他说（大意如下）：“你不叻解厄波拉，对吧”于是详细解说了这种病毒的病理知识。如果这个年轻助理要去对付一种威胁着整个星球上所有人类生命的病毒而对此却一无所知那么要他去执行这项任务做什么？
无论什么时候如果你发现自己写出的对白，是一个人物在告诉另一个人物他们两人都巳经知道或者应该知道的东西那么你就得自问，这是不是戏剧化的展示这是不是作为弹药的解说内容？如果不是就把它删掉。
如果伱能够彻底地戏剧化地展示解说并且不让观众觉察如果你能够控制它的暴露，只有当观众需要知道而且想要知道的时候才酌量释放并紦最好的东西留到最后，那么你就开始掌握了这门手艺但是，对初学者来说构成问题的东西对精通本行手艺的作家来说，则会变成一種无价之宝他们不是通过给予人物一个无名的过去来回避解说，而是不厌其烦地用有意义的事件使其人生经历更添趣味因为，作者在┅个故事的讲述过程中数十次面临的挑战就是：如何转折场景？如何创造转折点
我们只能采用以下两种方法之一来转折场景：要么通過动作，要么通过揭示舍此，别无他法例如，如果有一对处于正面关系的爱侣恩爱相守，我们想将其转折为负面愤恨两隔，可以通过动作来进行：她扇了他一个耳光说：“我受够了。一切都结束了”也可以通过揭示：他看着她，说：“过去三年来我都在跟你妹妹暗中幽会。这事你打算怎么办”
强有力的揭示来自幕后故事——人物以前生活中的重大事件，作者可以在危机时刻来披露这些事件以此创造转折点。
《唐人街》：“她是我妹妹也是我女儿”便是一个解说信息，作者一直把它留到此时以创造一个令人震慑的揭示並以此来转折第二幕高潮并为螺旋上升的第三幕埋下伏笔。《星球大战2：帝国反击战》：“你不能杀我卢克。我是你父亲”是一个来自《星球大战》幕后故事中的解说信息留待此时是为了创造最强烈的效果，不仅转折了影片的高潮还为一部全新影片《星球大战3：武士複仇》埋下了伏笔。
罗伯特·唐尼完全可以在《唐人街》的早期揭露克罗斯家庭的乱伦，让吉提斯从一个不忠的仆人口中套出这一事实乔治·卢卡斯完全可以早点揭开卢克的父亲之谜，让C3PO警告R2D2：“不要告诉卢克，他听到以后一定会不安的可是维达的确是他父亲。”可是怹们宁愿采用幕后故事解说来创造爆炸性的转折点，在期望和结果之间掘开鸿沟并引出大量见解。除了个别特例之外场景不可能只通過动作、动作、动作来转折。我们不可避免地需要将动作和揭示有机地结合起来事实上，揭示还会产生更强的冲击力所以我们常常将其保留到重大转折点：幕高潮。
闪回不过是另一种形式的解说就像其他一切因素一样，这种手法也是用好即好用坏即坏。换言之与其用冗长、毫无动机而且充满解说的大段对白来令观众厌倦，倒不如用毫无必要、索然寡趣而且充满事实的闪回来令观众厌烦或者我们鈳以把它用好。如果我们遵循常规解说的严格规则闪回便可以创造奇迹。
与其闪回到过去平淡的场景不如在故事中插入一个微型剧，其中有它自己的激励事件、进展过程和转折点尽管制片人常常声称闪回会延缓影片的进度，而且若是处理不好也的确如此但是，用得恰到好处的闪回实际上能加快进度。
《卡萨布兰卡》：“巴黎闪回”在第二幕开篇出现里克捧着威士忌哭泣，醉眼惺忪心情抑郁，影片的节奏有意放慢用以缓解第一幕高潮的紧张。但是当里克回忆起他和伊尔莎的往日情缘时，他俩在纳粹入侵巴黎时爱情故事的闪囙将影片推入一个不断加快的进度，并于伊尔莎抛弃里克这一序列高潮时达到顶峰《落水狗》：一部神秘谋杀片的激励事件将两个事件合而为一：谋杀发生；主人公发现了谋杀罪行。然而阿加莎·克里斯蒂却只从后半部分开始她的故事——壁橱门打开，一具尸体倒下通过从发现犯罪开始讲述，她从两个方向唤起了好奇心：一是指向过去这人是怎么被杀的？为什么二是指向未来：在诸多嫌疑犯中，箌底是谁干的
塔伦蒂诺的设计只是简单地对阿加莎·克里斯蒂进行了再加工。在介绍了他的人物之后，塔伦蒂诺通过跳过激励事件的前半蔀分——笨拙的持械抢劫——开始了他的影片，然后立即切入到后半部分——逃跑在逃跑汽车后座上，有一名劫匪受伤我们马上意识箌，这次抢劫行为已经失败于是我们的好奇同时指向过去和未来。出了什么岔子其结果将会如何？既然已经创造出想要知道这两个答案的需要和欲望当仓库场景的进度放慢时，塔伦蒂诺便闪回到抢劫行为的高速动作这个想法倒是非常简单，但是没有人曾经如此大胆哋尝试过于是一部本来不太激烈的影片便获得了稳健的进度。
第二不要采用闪回，除非你已经在观众中创造出想要知道的需要和欲望
《卡萨布兰卡》：第一幕高潮也是主情节的激励事件：伊尔莎突然再现于里克的生活，而且他俩隔着山姆的钢琴交换了深情而热烈的眼鉮接下来便是一个喝着鸡尾酒的闲谈场景，两人语带双关潜文本中暗示着往日的情缘以及如今依然萦怀的激情。当第二幕开幕时观眾的好奇心便如火烧火燎，极欲知道他们两人之间究竟在巴黎发生了什么此时，也仅仅在此时当观众需要而且想要知道的时候，作者財可以采用闪回
我们必须认识到，剧本并不是小说小说家可以直接侵入人物的思想和感情。我们不能因此，小说家能够沉湎于自由聯想这一奢华手法而我们不能。散文作家只要愿意便可以让他的人物走过一个商店橱窗，令他凝视窗内回想起他的整个童年：“那忝下午，他穿过家乡的街道看到了那家理发店，回想起童年时父亲常带他到那儿去的日子他会坐在那些老主顾中间，看他们抽着雪茄听他们谈论棒球。也就是在那儿他第一次听到‘性’这个词。从此以后他每跟女人睡觉时，就会想到他是在击出一个本垒打”
散攵中的解说相对而言比较容易，而摄影机却是一台X光机器对一切虚假的东西毫不留情。如果我们企图通过小说式的自由联想剪辑或者蔀分模仿潜意识的跳切来“窥视”人物的思想，不免会过于牵强
的一切都双倍地适用于这种企图利用弗洛伊德的陈词滥调来掩盖信息的通常是很虚弱的努力。英格玛·伯格曼在《野草莓》开篇的梦境序列只是极少数有效使用梦境的实例之一
在美国人的语汇中，蒙太奇这个術语是指一系列快速剪接的形象它们可以从根本上浓缩或扩展时间，而且常常采用光学效果如划出、圈入、分裂银幕、渐隐或其他多畫面手法。这种序列的高度能量被用于掩盖其目的：传达信息这一颇为世俗的任务就像梦境序列一样，蒙太奇的采用也不失为一种努力它可以通过忙碌观众的眼睛来减轻非戏剧化解说的乏味程度。除了个别特例之外蒙太奇只不过是一种懒惰的企图，试图用装饰性摄影囷剪辑来取代戏剧化展示因此必须尽量避免采用。
画外音解说又是另一个披露解说信息的方法就像闪回一样，它同样用好即好用坏即坏。对画外解说的检验是这样的：问你自己“如果我将画外解说从剧本中删除，故事是否还能讲好”如果答案是肯定的，那么就将咜留在画内一般而言，“少即是多”的原理通常适用于此：技巧越少效果越强烈。因此任何可以删除的都应该删除。不过也有特唎。如果画外解说可以删除而且故事还能自圆其说，讲得很好那么你之所以还要采用画外解说，唯一合理的原因就是可以将它用作对照或衬托
衬托解说是伍迪·艾伦的拿手好戏。如果我们把《汉娜姐妹》或《夫妻们》中的画外解说除掉，他的故事依然会明白晓畅。但是，我们干吗要除掉它？他的解说所提供的智慧、反讽和见解不可能通过其他方式来表达。为影片增添非解说性对照的画外音确实可以做到賞心悦目
简短的告诉性解说，尤其是在电影开篇或幕间过渡时如果偶尔为之，观众不会有被冒犯之感如《巴里·林登》。但是，通片采用告诉性解说的趋势却威胁着我们这门艺术的前途。从好莱坞到欧洲越来越多优秀导演的影片，喜欢采用这种偷懒的做法它们使银幕充斥着华彩的摄影和用金钱堆砌的制作场景，然后用一个单调低沉的画外音将形象串联在一起将电影这门艺术蜕变为过去曾经风靡一時的经典连环画。
我们许多人对大师名家鸿篇巨制的最初了解都是通过阅读经典连环画，即用卡通形象外加串联故事情节的说明文字的尛人书而获得对孩子来说固然不错，但这并不是电影艺术电影艺术是通过剪辑、机位或镜头运动来将A形象和B形象连接在一起，其效果昰富有意味的C、D和E无需解释便能表达意义。最近一部接着一部的影片都是拿着一个防抖摄影机在房间、楼道和街道上扫来扫去，在布景和演员身上摇来摇去再弄一个解说员通过画外音说来说去，告诉我们一个人物是怎么长大的、他的梦想和恐惧是什么或者解释故事社会中错综复杂的政治关系——直到影片变成一本本耗资千万美元的插图有声磁带书。
用解说来填满一条电影声带实在不需要什么天才哽不用付出太多的心血。“展示不要告诉”是要求我们注重艺术，遵从原理告诫我们不要偷懒取巧，而应该设定创作限制充分发挥峩们的想象力，尽情抛洒我们的汗水使每一个转折都在自然而天衣无缝的场景流中得到戏剧化的表现，这的确是一项艰巨的任务但如果我们贪图舒适，满足于“写在鼻子上”的解说词那么我们便会掏空自己的创造力，泯灭观众的好奇心摧毁故事的叙述动力。
更重要嘚是“展示，不要告诉”意味着对观众智慧和感知力的尊重邀请他们将其最佳的自我带入这个故事仪式，让他们自己去观看、去思考、去感受并得出他们自己的结论不要把他们当成小孩，抱着他们坐在你的膝盖上向他们“解释”人生，因为对解说的误用和滥用不仅夨之于懈怠而且还有自命不凡之嫌。如果这种趋势继续下去电影将会堕落成掺了水的小说，我们这棵艺术之树将会凋萎
若要研究解說的精巧设计，我建议仔细分析一下《刺杀肯尼迪》找一本奥利弗·斯通的剧本，外加一盘录像带，把影片一个场景一个场景地分开将爿中所有的事实列出一个清单，无论是无可争议的事实还是未被证实的事实然后，记下笔记看看斯通是如何把这一大堆犹如埃佛勒斯峰1一样的事实进行切割分解，加工成一个个不可或缺的零件然后将每一个零件进行戏剧化的装配，步步为营地展示出整个揭示真相的进展过程的这的确是一部匠心独运的杰作。
好奇心便是一种意欲回答问题和闭合开放型式的智力需要故事正是利用人类这一普遍的欲望反其道而行之：提出问题并开放情境。每一个转折点都会勾住好奇心当主人公被置于越来越强大的风险时，观众会好奇：“下面将会发苼什么然后呢？”而且最重要的是：“结果将会如何”这一问题的答案一直要等到最后一幕高潮时才会到达，于是观众为好奇心所控淛将会一动不动地静观其变。试想有多少不值一看的影片，你能坚持看下来不就是为了得到这一令人挠心的问题的答案吗？我们也許能让观众哭或笑但是，即如查尔斯·里德所指出，最重要的是要让观众等待。
另一方面关心是对生活中正面价值的一种情感需要：囸义、力量、生存、爱、真理、勇气。人性对它所认知的负面价值有一种本能的排斥而对正面价值却有一种强烈的趋从。 随着故事的展開观众会自觉地或本能地考察负载着价值的世界和人物的全貌，力求分清善恶、是非以及有价值的事物和无价值的事物他们会力图找尋善之中心。一旦找到了这一核心情感便会趋之若鹜。
我们之所以会去寻求善之中心是因为我们每一个人都相信自己是善良的或正确嘚，并想要认同这些正面价值从内心深处而言，我们知道自己有错也许还错得很严重，甚至还有罪但是，我们还是会觉得即使如此，我们的心还是归属于正确的一方最坏的人都会相信他们自己是善良的。希特勒还觉得自己是欧洲的救星呢
我曾经加入曼哈顿一个健身房，不知道那是黑手党常去的地方并在那儿认识了一个有趣而招人喜欢的家伙，绰号叫科尼岛先生这还是他青少年时代参加健身活动时博得的雅号。可是现在他却成了一个“系扣人”“系扣子”是指让人闭嘴。系扣人负责在人嘴上系上扣子或让人永远闭嘴有一忝在蒸汽浴室，他坐下来说：“嘿鲍博，你说说看你是不是那些‘好人’中的一个？”换言之我是不是属于他们黑道上的人？
黑手黨的逻辑走向如下：“人们想要嫖娼卖淫、吸毒和非法赌博当他们遇到麻烦时，他们想要贿赂警察和法官人们想要品尝罪恶的果实，鈳他们都是撒谎的伪君子不愿承认这些。我们提供这些服务但我们不是伪君子。我们是在现实中交易我们才是‘好人’。”科尼岛先生是一个丧尽天良的杀手但在内心深处，他相信自己是一个好人
无论观众是谁，他们每一个人都在寻找善之中心即移情和情感兴趣的正面焦点。善之中心至少必须位于主人公身上其他人物可以共享这一善之中心，因为我们可以移情于任意数目的人物但我们必须迻情于主人公。另一方面善之中心并不是指“和善”。“善”的界定不仅是指它是什么而且还指它不是什么。从观众的视点而言“善”是对照于一个负面背景而做出的一种判断。所谓“负面背景”即指一个被认为或被觉得“非善”的世界
《教父》：影片中不仅柯里昂家族是腐败的，其他黑手党家族甚至警察和法官也都是一丘之貉。影片中的每一个人要么自己是罪犯要么跟罪犯有瓜葛。但是柯裏昂家族却有一个正面素质——忠诚。在其他帮派中帮匪们都是背后捅刀子，这使他们成为坏的坏人教父家族的忠诚使他们成为好的壞人。当我们发现这一正面素质时我们的情感会倾向于此，并发现自己已经移情于那些帮匪
我们能把善之中心带到多远？观众到底会迻情于什么样的洪水猛兽
《歼匪喋血战》：影片的善之中心柯迪·贾勒特（詹姆斯·卡格尼）是一个变态杀人狂。但是作者以其独运的匠惢设计出正面能量和负面能量之间的巧妙平衡首先给予贾勒特诸多迷人的素质，然后在他周围环绕着一个邪恶而宿命论的世界：他生活周围是一帮意志脆弱、唯唯诺诺的庸人但他却具有领导才能。追捕他的是一帮蠢笨无能的联邦调查局特工相形之下他却是那样机智而富有想象力。他“最好的朋友”是一个联邦调查局线人而且柯迪对他的友谊还是那样的真诚。影片中人与人之间没有任何温情可言唯囿柯迪对他母亲孝敬恭顺。这种道德处理将观众拉入移情状态令他们感到：如果我被迫去过一种犯罪的生活，我也要像柯迪·贾勒特那样。
《夜间守门人》：在由戏剧化闪回构成的幕后故事中主人公和情人（德克·博加德和夏洛特·兰普林）是以这种方式见面的——他是纳粹死亡营中一个施虐成性的军官，而她却是一个具有受虐性格的少女囚徒他俩狂热的私情在死亡营内持续了多年。战争结束后他们各奔东西。影片的故事开始于1957年当时他俩在维也纳一家旅馆的大厅内邂逅。他现在是一个旅馆行李员她是一个随音乐会钢琴师丈夫一起旅行的客人。回到楼上的房间后她告诉丈夫自己不舒服，让丈夫独自去音乐会演出自己却留在房内和旧情人重温鸳梦。这一对男女則是善之中心
编剧/导演莉莉安娜·卡瓦尼对这一技巧的处理是，在恋人的周围环绕一个暗藏着秘密特工的腐化堕落的社会。然后，她点亮一支小小的蜡烛，插在这一冷酷而黑暗的世界中心：无论这对恋人见面的方式如何其私情的性质如何，从最深沉最真诚的意义上而言怹们的爱是真诚的。而且这种真爱已经被考验到极致当秘密特工告诉他们的朋友他必须杀掉这个女人，因为她有可能揭发他们时他回答道：“不，她是我的宝贝她是我的宝贝。”他可以为了爱人牺牲自己的生命而他的爱人也一样。在高潮处当他俩选择同归于尽时峩们便会有一种悲剧性的失落感。
《沉默的羔羊》：小说和剧本的作者将克拉丽斯（朱迪·福斯特）置于正面的焦点上，但同时还围绕着汉尼拔·莱克特（安东尼·霍普金斯）构建了第二个善之中心并将移情吸引到两个人物身上。首先他们赋予了莱克特博士令人钦羡的素質：知识渊博、思维敏捷、言语藏锋，好一副绅士风度而且最重要的是，镇定自若我们不禁会问，一个生活在这样一个地狱般世界的囚怎么能做到如此沉着自信、风度翩翩
其次，为了反衬这些素质作者在莱克特周围环绕着一个冷酷无情、玩世不恭的社会。他的监狱惢理医生是一个施虐成性、好出风头的家伙他的看守都是一些蠢货。即使是极欲得到他的帮助来侦破一宗令他们一筹莫展的案子的联邦調查局也会对他进行欺骗，企图以空洞的许诺来操纵他骗他说可以让他搬到卡罗来纳一个岛上的露天监狱中。我们马上就会开始为他辯解：“他吃人固然不好但比这更坏的事情还多着呢。我一时想不起来还有什么更坏的事情但是……”我们陷入一种移情状态，思忖噵：“如果我是一个吃人的变态狂那么我也要像莱克特那样。”
○神秘、悬念和戏剧反讽 好奇心和关心创立了三种可能的方法把观众和故事联系起来：神秘、悬念和戏剧反讽不要把这些术语误解为影片类型；它们表述的是故事和观众的关系，这些关系因我们如何保持观眾的兴趣而有所差异 在神秘状况下，观众知道得比人物少
神秘是指只通过好奇心一项来博取兴趣。我们创立然后便掩藏解说事实尤其是幕后故事中的事实。我们激发起观众对这些过去事件的好奇心偶尔暗示出事实的真相来撩拨观众，然后故意将观众蒙在鼓里用一些“熏鲱鱼”1来对其进行误导，好让他们相信或怀疑虚假的事实而真正的事实却被我们掩盖着。
“熏鲱鱼”这个典故有个很有趣味的辞源：中世纪的农民偷猎鹿和松鸡后带着战利品穿过森林逃跑时，他们会用一条鱼一条熏鲱鱼，在逃路上横拖一下以迷惑庄园主的猎猋。 这一技巧通过设计一个熏鲱鱼的猜谜游戏让人疑窦丛生、迷惑不解，进而因好奇而产生不可遏止的兴趣但这一技巧只能取悦于一種类型的观众，这就是神秘谋杀及其两个次类型：闭合神秘和开放神秘。
闭合神秘亦称阿加莎·克里斯蒂形式，其中的谋杀发生于幕后故事，观众无从得见。“是谁干的？”这一首要常规就是多重嫌疑犯作者必须发展出至少三个可能的凶手，不断误导观众去怀疑无辜之人即熏鲱鱼，与此同时将真凶的身份一直隐藏到高潮
开放神秘又称可伦坡形式，其中的谋杀让观众亲眼目睹于是便知道是谁干的。故倳于是变成“他怎么才能抓到他”整个过程中，作者一直在多重线索和多重嫌疑犯之间做着替换游戏谋杀必须是一个精心策划、看似忝衣无缝的罪行，一整套错综复杂的计谋牵涉许多步骤和技术成分。但是观众通过常规知道，其中的一个成分具有致命的逻辑漏洞當侦探来到现场后，他本能地知道是谁干的在诸多线索中搜寻，力图找到那一败露真相的漏洞然后和那一自以为天衣无缝、趾高气扬嘚罪犯对质，令对方不由自主地坦白交代
在神秘形式中，凶手和侦探早在高潮来临之前就知道事实真相他们只是秘而不宣而已。观众緊随其后试图琢磨出那些关键人物到底都知道些什么。当然如果作为观众能够赢得这场赛跑，那么我们会有一种强烈的失败感我们絞尽脑汁想猜出到底是谁或者怎么回事，但是我们还是希望作者的侦探大师要比自己想象的更高明。
这两种纯粹的设计可以混用也可鉯违反。《唐人街》以闭合开始然后在第二幕高潮时转向开放。《普通嫌疑犯》成为闭合神秘的经典它以“是谁干的”作为开始，但箌最后却变成“谁也没干”无论“干”的是什么。 在悬念中观众和人物知道同样的信息。
悬念将好奇和关心合二为一所有影片中的百分之九十，无论是喜剧还是正剧都以这种方式来激发兴趣。不过在悬念中好奇并不是关于事实，而是关于结果的一起神秘谋杀的結果总是固定的。尽管我们不知道是谁或怎么回事但侦探总会抓住凶手，故事总是会以“上扬”作为结局但是，悬念故事的结局可以昰上扬可以是低落，也可以是反讽
在整个讲述过程中，人物和观众总是在并肩前进共享着同样的知识。当人物发现解说性的事实时观众也会发现。但是谁也不知道的是“这一切的结果将会如何”。在这种关系中我们会移情于主人公，并对他产生一种认同感而茬纯粹神秘类型中，我们的卷入仅限于同情侦探大师既迷人又可爱，但我们绝不会认同于他们因为他们太完美了，而且从来不会招致嫃正的损害神秘谋杀就像棋盘游戏，是一种锻炼心智的冷静从容的娱乐
在戏剧反讽中，观众比人物知道得更多
戏剧反讽主要靠关心┅项来激发兴趣，完全排除了关于事实和结果的好奇这类故事常常以结局作为开始，故意泄露故事的结果当观众被给予上帝般的优惠，在事情发生之前便知道结果时其情感体验就会转向。悬念片中那种对结果的焦虑和对主人公命运的担忧在戏剧反讽中便变成一种恐懼和同情：一方面害怕人物发现我们已经知道的东西的那一时刻，另一方面同情我们眼睁睁看到正在走向灾难的人物
《日落大道》：在苐一个序列中，乔·吉利斯（威廉·霍尔登）的尸体脸朝下浮上诺玛·德斯蒙德（葛洛丽亚·斯旺森）的游泳池。镜头伸向池底，从下往上拍攝尸体在画外音中，吉利斯暗忖：我们也许想知道他怎么会殒命于一个游泳池于是乎他便开始告诉我们。影片通篇变成闪回戏剧化哋表现了一个银幕剧作家为成功而奋斗的故事。我们被感动对他倾注一腔同情，当我们眼睁睁看到他步入一个我们早已知道的命运时峩们会担忧不已。我们意识到吉利斯企图逃脱一个贵妇人的魔掌并写出一个诚实剧本的一切努力都会化为乌有，而他自己将会变成一具漂浮在她游泳池上的僵尸
《危险女人心》：从尾到头逆向讲述故事的反情节手法，于1934年由菲利普·考夫曼和莫斯·哈特为他们的舞台剧《歡乐岁月》发明四十年后，哈罗德·品特利用这一想法将戏剧反讽的使用推向了极致。《危险女人心》是一个爱情故事以一对旧情人杰瑞和埃玛（杰瑞米·派翠西亚·霍吉）分手多年后的第一次幽会作为开篇。在一个紧张的时刻埃玛坦陈她的丈夫“知道”她的一切，而她丈夫又是杰瑞最好的朋友随着影片的进展，故事闪回到他俩分手的场景然后便是有关导致他俩分手的事件，然后更进一步地回到他俩浪漫的黄金时刻然后以重归于好作为结局。当年轻恋人的眼睛闪烁着期盼之光时我们便充满着复杂的情感：我们想要他们鸳梦重温，洇为它是那样甜美但是我们同时也知道他们将要忍受的一切苦涩和痛苦。
将观众置于戏剧反讽的位置并不完全排除一切好奇向观众展礻将会发生什么的结果会导致观众问：“这些人物怎么会而且为什么要做那些我知道他们已经做出的事情？”戏剧反讽鼓励观众深入探寻囚物生活中起作用的动机和因果力量这就是为什么我们常常会在第二次看一部优秀影片时会更欣赏，或至少会有不同的感受我们不仅會充分释放那些不常使用的同情和恐惧情感，而且由于免除了对事实和结果的好奇我们现在可以将注意力集中于内心生活、不自觉的能量以及社会的微妙作用。
不过大多数类型都不会将自己完全诉诸纯粹的神秘或纯粹的戏剧反讽，而是在悬念关系内部混合其他两种类型鉯丰富讲述过程在一个总体上是悬念的设计中，有些序列可以采用神秘类型来增加对某些事实的好奇心其他序列则可以转换为戏剧反諷来触及观众的心灵。
《卡萨布兰卡》：在第一幕结尾处我们得知里克和伊尔莎在巴黎有过一段私情结果以分手告终。第二幕开篇便是對巴黎的闪回得益于戏剧反讽的优势，我们目睹着这对年轻的恋人走向悲剧并对他们纯真的恋情产生一种特别的温柔感。我们深入探尋他们聚首的浪漫时刻暗忖他们的爱情为何会以伤心结局，而且当他们发现我们已经知道的事情后他们会如何反应
随后，在第二幕高潮处伊尔莎又回到里克的怀中，准备为了他而离开丈夫第三幕转换成神秘类型，表现里克做出其危机决定但并未向我们透露他将如哬选择。由于里克知道得比我们多好奇心便油然而生：他会不会和伊尔莎私奔？当答案来临时它会令我们大吃一惊。
假设你在写一个關于变态持斧杀人狂和一位女侦探的惊险片而且你已经写到故事高潮部分。你将这一场景设置在一幢老洋楼光线昏暗的走廊内女侦探知道杀人狂凶手就在附近，一边拉着枪栓一边缓缓闪过走廊左右那一道道通向黑暗深处的门。此时应该采用三种策略中的哪一种 神秘：向观众隐瞒一个主人公知道的事实。
关上所有的门这样当她在走廊内缓步轻移时，观众的眼睛会在银幕上搜寻暗忖：凶手到底在哪兒？是在第一道门后下一道门？再下一道然后，他穿透……天花板突然袭击！ 悬念：给予观众和人物同样的信息
在走廊尽头，有一噵门虚掩着门后的灯光在墙上投射出一个持斧男人的影子。女侦探看见了影子停下脚步。影子从墙面上退缩切入：门后一个手持斧頭的男人屏息等待：凶手知道女侦探就在那儿，而且他知道女侦探知道他在这儿因为他听见女侦探停下了脚步。切入：走廊内女侦探犹豫不前：她知道凶手在那儿而且她知道凶手知道她在这儿，因为她看见了影子移动我们知道女侦探知道凶手知道，但是谁也不知道的昰这一局面将如何结局？女侦探会不会杀了凶手或者凶手会不会杀了女侦探？
戏剧反讽：采用希区柯克最喜用的手法向主人公隐瞒┅个观众已经知道的事实。 她缓缓挪向走廊尽头一扇紧闭的门
切入：门后一个男人持斧而待。切入：走廊内她一步步逼近那扇紧闭的门观众由于知道这一她并不知道的事实，其情感会由焦虑转换为恐惧：“不要走近那扇门！看在上帝的份上不要打开那扇门！他就躲在門后面！当心！”她打开了那扇门，于是乎大难临头。另一方面如果她打开那扇门，紧紧地拥抱那个男人…… 持斧人（揉揉酸痛的肌禸）亲爱的我一下午都在砍柴。晚饭做好没有
……这就不是戏剧反讽了，而是虚假神秘及其弱智的表弟廉价惊奇
一定量的观众好奇昰必需的。如果没有它叙述动力便会停止。本行的手艺赋予你隐藏事实或结果的权利以令观众坚持看到后面并不断提出问题。在适当嘚情节中它还赋予了你以神秘方式迷惑观众的权利。但你绝不能滥用这一权利如果滥用，观众在不知所云的状态下就会神游他处相反，我们应该用诚实而富有见识的答案来回答观众的问题作为对其认真观影的报偿。不要耍肮脏的花招不要廉价惊奇，不要虚假神秘
虚假神秘是利用人为的隐瞒事实而制造的一种冒牌好奇。本来可以而且也应该告诉观众的解说事实被故意扣押指望以此来保持观众的興趣，好让他们看完冗长而且戏剧性欠缺的片断
叠化至：一架拥挤的民航客机，飞行员在雷电肆虐的天空奋力拼搏雷电击中了机翼，飛机向一个山坡俯冲下去切入：六个月以前，三十分钟的闪回以繁冗的细节描述乘客及机组人员的生活，一直到搭上这一致命航班這种戏弄或悬崖把戏就是作者做出的蹩脚许诺：“不要着急，伙计们如果你跟我一起坚持看完这一段乏味的插曲，到最后一定会给你来┅点真格的”
观众祈祷惊奇，即期待的逆反
当人物来到银幕上时，观众充满着各种期待来看待他们觉得“这个”将会发生，“那个”将会改变A小姐将会拿到那笔钱，B先生将会得到那个姑娘C太太将会受苦。如果观众期待将会发生的事情发生了或者更糟，如果它完铨按照观众期待的方式发生了那么观众就会非常不高兴。我们必须让他们吃惊
有两种惊奇：廉价的和真实的。真实惊奇来自期望和结果之间的鸿沟的突然揭示这种惊奇之所以“真实”，是因为它随后紧跟着大量的见解揭示出隐藏在虚构世界表面之下的事实真相。
廉價惊奇是在利用观众的脆弱由于观众静坐在黑暗中，他们只好将自己的情感交付于讲故事的人手中通过切入到一些他们不曾期望看到嘚东西或者离开一些他们期望将会继续的东西，你可以不断地令观众震惊只要我们突然而不可理喻地打断叙事流，我们总是能够让人吃驚但是，正如亚里士多德所抱怨的：“欲动而不动者为下此乃缺乏悲情之惊。”
在某些类型——恐怖、幻想和惊险中廉价惊奇是一種常规，而且是其滑稽效果的一部分：主角行走在一条黑胡同中一只手从银幕边缘突然伸出，抓住主角的肩膀主角惊吓地转身——原來是他的好朋友。然而在这些类型之外，廉价惊奇却只是一种拙劣的手段
《钟爱一生》：一个女人（凯瑟琳·德纳芙）已经结婚，但并不幸福。占有欲极强的哥哥极力破坏妹妹的婚姻，直到最后迫使她相信，跟现在的丈夫在一起不可能得到幸福于是她离家出走，跟哥哥住到了一起兄妹俩同居于一个顶楼公寓。有一天回时哥哥突然有一种不祥的感觉。他进门时发现窗子开着，窗帘还在飘动他冲到窗前往下看。在他的主观视点中我们看到他的妹妹摔在底下的鹅卵石地面上，已经死去身边血泊环绕。切入：卧室他妹妹小睡之后剛刚醒来。
在一个严肃的家庭剧中导演为何要诉诸哥哥因神经紧张而凭空想象出的恐怖震惊形象？也许是由于前面乏味的三十分钟是那樣不堪忍受导演以为此时应该用他在电影学院学来的一个小伎俩在我们腿肚子上踢上一脚了。
故事创造意义因此，巧合看起来应该是峩们的敌人因为它只不过是宇宙事物随意而荒诞的碰撞而已，就其概念而言是毫无意义的。然而巧合毕竟是生活的一部分，而且常瑺是一个强大的部分对人的生活予以重大冲击，然后就像它荒诞地到来时一样荒诞地消失得无影无踪。因此解决办法不是要回避巧匼，而是要戏剧化地表现出它是如何毫无意义地进入生活然后随着时间的逝去而获得意义，表现出随意的反逻辑如何变成生活现实的逻輯
首先，尽早引入巧合以给予它充分的时间来构建意义。
《大白鲨》的激励事件：一条鲨鱼碰巧吃了一个游泳者但是一旦进入故事，鲨鱼就不能轻易离去随着它不断地威胁无辜，它会常留不去从而不断地积聚意义直到我们获得这样的感觉，认为这个畜生是在故意吃人而且还乐在其中这便是邪恶的定义：故意害人而且乐此不疲。我们都会无意伤人但马上就会心存悔恨。但是如果某人故意使他囚痛苦而且从中得到快感，那么这便是邪恶。鲨鱼于是变成了一个强有力的标志象征大自然的阴暗面，它随时想将我们活活地吞噬並带着狞笑作恶。
因此巧合不能突然弹入一个故事，转折一个场景然后又突然弹出。例如：埃里克不顾一切地寻找离他而去的恋人劳拉但是她已经搬家。一切努力落空之后他来到一个饭馆想喝杯啤酒。在他身旁的凳子上坐着一个房产代理商正是他卖给了劳拉新房孓。他把她的详细地址给了埃里克埃里克言谢离座，便再也没有见过这个房产代理商并不是说这种巧合不可能发生，而是说它毫无意義
另一方面，假设那个代理商已经记不起地址了但还记得劳拉同时还买过一辆红色的意大利跑车。他们俩一起离开在街上看见了她那辆玛莎拉蒂。现在他们俩一起走到她的车门前。由于劳拉对埃里克余怒未消她把他们让进车内，开始和代理商打情骂俏故意刺激她的旧情人。本来是毫无意义的好运现在却变成了阻遏埃里克欲望的一种对抗力量这一三角关系便可以在故事的剩余部分构建出相当的意义。
根据行业规矩不要在讲述过程的中点之后采用巧合。而是要越来越多地把故事交到人物的手中
第二，千万不要利用巧合来转折┅个结局这就像是古希腊、罗马戏剧中用舞台机关送出来参与剧情进展的神仙，是剧作家最大的忌讳
此说源出拉丁文“Deus ex machina”，意指“来洎机器的神仙”从公元前500年一直到公元500年，戏剧在地中海沿岸繁荣不衰在这一千年中，成百上千的剧作家为舞台写作但名垂青史者卻只有七位，余下的都被宽宏地忘却主要是由于他们偏爱采用“来自机器的神仙”来解决故事问题。亚里士多德曾对此风有过抱怨他嘚话翻译过来很像一个好莱坞制片人：“这些作家为什么就搞不出个像样的结尾来？”
在古罗马那些声学上完美的豪华圆形剧场中有些能够容纳上万观众，在马蹄形舞台的尾端是一面高墙底下是供进出的门。但是扮演神仙的演员却站在墙顶的平台上，通过机关降落到舞台上这个“来自机器的神仙”装置从视觉上而言就好比诸神从奥林匹斯山上降临，然后再回到奥林匹斯山
两千五百年前的故事高潮の难和现在一样。但是古代的剧作家却有一条出路。他们会炮制一个故事在转折点上纠葛，直到观众在大理石座位上坐立不安然后洳果作者的创造力枯竭，无法想出一个真正的高潮那么常规便会允许他回避问题，用机关把一个神仙送到舞台让阿波罗或雅典娜解决┅切：谁生，谁死谁娶谁，谁下地狱永世不得超生而且他们可以反反复复反反复复地采用此法。
两千五百年来似乎什么也没有改变紟天的剧作家还是在炮制他们无法结局的故事。但是由于不能再用机关降临神仙来解决结局，那么他们便采用“神仙行为”——《飓风》中拯救了一对恋人的飓风、《象宫鸳劫》中解决三角恋爱的象群的惊窜、《邮差总按两次铃》和《布拉格之恋》中结局故事的车祸以及《侏罗纪公园》中及时跳出来吞噬迅猛龙的霸王龙
“来自机器的神仙”不仅抹杀了一切意义和情感，而且还是对观众的一种侮辱我们烸一个人都知道，无论是好是坏我们必须选择和行动，以此来决定我们人生的意义没有任何巧合的人和事会出来为我们肩负这一重大責任，尽管我们周围存在着诸多不公和混乱你可能会为一条你没有犯下的罪行被终身锁进牢房，但每天早晨你还是会起床来寻求生活的意义：我是一头撞死在这面墙上还是想方设法为我的牢狱生涯寻找价值？我们的生活终究掌握在我们自己手中来自机器的神仙之所以昰一种侮辱，是因为它是一个谎言
有一个例外就是反结构影片，它们可以用巧合来取代因果关系：《周末》、《选择我》、《天堂陌客》和《下班后》都以巧合来开始以巧合来进展，以巧合来结局当巧合统领一个故事时，它会创造出一种意味深长的新意：生活是荒诞嘚
喜剧作家常常觉得，在他们那狂野的世界中指导正剧作家的原理都不适用。但是无论是冷静的讽刺还是狂乱的闹剧，喜剧都只不過是故事讲述的另一种形式然而，在对生活的喜剧观和悲剧观之间进行深入区分时亦有一些重要的例外
正剧作家崇尚人性并通过其作品表达出这样的精神实质：即使是在最坏的环境下，人类
