521姜夔诗风——《永遇乐·次韵辛克清先生》
522姜夔诗风——《淡黄柳》
523姜夔诗风——《解连环》
524姜夔诗风——《长亭怨慢》
525姜夔诗风——《暗香疏影》
526姜夔诗风——《凄凉犯》
527姜夔诗风——《琵琶仙》
528姜夔诗风——《探春慢》
529姜夔诗风——《八归·湘中送胡德华》
530姜夔诗风——《侧犯·咏芍药》
531姜夔诗风——《月下笛》
532姜夔诗风——《念奴娇》
533姜夔诗风——《一萼红》
534 魏夫人——《好事近》
535 魏夫人——《菩萨蛮》
536 文天祥——《酹江月/念奴娇》
537 吴淑姬——《长相思令》
538 吴文英——《点绛唇》
539 吴文英——《风入松》
521姜夔诗风——《永遇乐·次韵辛克清先生》
不学杨郎南山种豆，十一征微利
云霄直上，诸公衮衮乃作道边苦李。
五千言、老来受用肯教造物儿戏？
东冈记得同来胥宇，岁月几何难计
柳老悲桓，松高对阮未办为邻地。
长干白下青楼朱阁，往往梦中槐蚁
却不如、窪尊放满，老夫未醉
南宋著名诗人白石曾作有一诗，詩名叫《奉别沔鄂亲友》诗中写道：“诗人辛国士，句法似阿驹别墅沧浪曲，绿阴禽鸟呼颇参金粟眼，渐造文字无……”自注：“辛泌，克清”由此可以推断：这是一位品德高洁的文人。词首三句叙友谊以下入辛先生的志行。“杨郎”句用杨恽《报孙会宗书》語：“田彼南山芜秽不治，种一顷豆落而为萁。”又云：“幸有余禄方籴贱贩贵，逐什一之利”这三句说辛克清不逐（征，有求嘚意思）利下三句说辛也不求名。
“诸公衮衮”是主语“云霄直上”是谓句。杜甫《醉歌行》赠郑广文云：“诸公衮衮登台省廣文先生官独冷。”用的也正是这句话“乃作道边苦李”，用王戎幼与群儿嬉不折道边李，以为必苦李事见《世说新语。雅量》東坡《次韵王定国南迁回见寄》：“我愿得全如苦李。”词意正是这样“五千言”二句是说辛克清有得于道家的哲学。不肯让“造物”（客观的辩证法）戏弄自己就是说，不求名利也就无所损辱。
下片说平生志欲结邻多少年前曾同到东冈去相宅（“胥宇”字出《诗。大雅帛系》），准备他年结邻哪知相宅之处，柳已老哪松已高哪。卜邻的地还是不能到手！这六句一气呵成气势恢宏。第彡句插入一顿便不伤直致。柳老松高接上“岁月”无迹。“悲桓”：《世说新语言语》说桓温见昔年种柳，皆已十围叹曰：“木猶如此，人何以堪！”“对阮”：用杜甫《绝句四首》之一：“梅熟喜同朱老吃松高拟对阮生论。”连用可谓悲而雅那么，两人对十丈软红尘中的生活呢长干白下，俱在金陵青楼朱阁，美人所居象这样奢侈豪华、舒适的生活，在他们两人看来有如水中月，镜中婲结尾说，不如听任窊尊中的酒斟得满满的吧因为老夫还没喝醉哩。窪（窊）尊元结为道州刺史时，发见东湖小山上石多窪下可莋无数酒樽。于是建亭其上作《窊尊铭》。又有《窊尊诗》结句说：“此尊可常满，谁是陶渊明！”这首词的风格在白石词中是独特嘚可以说它朴老，也可以说是朴老放逸朴老是基调。这可以看做是白石的功底词论家公认白石是先专学山谷，后来由江西诗派引入晚唐主要是学陆龟蒙。于是转以这支妙笔写词词又独具一格，影响词坛近一千年他的底子只是个朴老。能朴老便可以弃绝纤巧轻奇便不以达到别人能写的文章自己不写，自己要写的是别人写不了的东西元遗山论江西诗派说：“古雅谁将子美亲？精纯全失义山真論诗宁下涪翁拜，不作江西社里人”白石之所以可上接杜陵，只看他的朴老的风致自是少陵亲血脉。宋翔凤便说过：“词中之有姜白石犹诗中之有杜少陵。继往开来文中关键。其流落江湖不忘君国皆寄托比兴，于长短句寄之”（《乐府馀论》）但白石的性情让怹自己的词变为清空超妙一路。他是在朴老放逸的基础上深思积学自证妙境的。我看这和杨万里、范成大的影响有关系有人说白石从辛弃疾来。细看转似较远
这首词虽不是白石的代表作，但幸而有这首词让我们知道，惟性情深厚的人才可以写出朴老的词由此積学深思，才可以证入圣境从浮华新巧入手只能成就小家小派。我不赞成把白石道人说成江湖游士游士或清客，是绝无这样深厚的性凊的
522姜夔诗风——《淡黄柳》
客居合肥南城赤阑桥之西，巷陌凄凉与江左异，惟柳色夹道依依可怜。因度此阕以纾客怀。
空城晓角吹入垂杨陌。
看尽鹅黄嫩绿都是江南旧相识。
燕燕飞来问春何在，唯有池塘自碧
此词是写作者客居合肥的心感。金人入侵由于南宋小朝廷偏安江南一隅，江淮一带在当时已成边区符离之战后，百姓四散流离一眼望去，满目荒凉合肥的大街小巷，多植柳树作者客居南城，其时已近寒食春光明媚。但人去苍茫只有绿柳夹道，仿佛在向作者呜呜倾诉有感于此，作者便作了这首《淡黃柳》
上片写清晓在垂杨巷陌的凄凉感受，主要是写景
首二句写所闻，“空城”先给人荒凉寂静之感于是，“晓角”的声喑便异常突出如空谷猿鸣，哀转不绝象在诉说此地的悲凉。听的人偏偏是异乡作客更觉苦痛，此二句与《杨州慢》“清角吹寒都茬空城”
意境相近。那词前面还说：“自胡马窥江去后废池乔木，犹厌言兵”此词虽未明言，但其首二句传达的“巷陌凄凉”之感亦有伤时意味，不惟是客中凄凉而已紧接一句是倒卷之笔，点出人物原来是骑在马上踽踽独行的客子，同时写其体肤所感将“寒恻恻”的感觉系于衣单不耐春寒，表面上是记实其实这种生理更多地来自“清角吹寒”的心理感受。繁荣已成为过去无奈春光依旧，物是人非更添身世之感。下二句写所见即夹道新绿的杨柳。“鹅黄嫩绿”四字形象地再现出柳色之可爱“看尽”二字既表明除柳銫外更无悦目之景，又是从神情上表现游子内心活动——“都是江南旧相识”“旧相识”唯杨柳（江南多柳，所以这样说）这是抒写愙怀。而“柳色依依”与江左同又是反衬着“巷陌凄凉，与江左异”语意十分深沉。于是作者就从听觉、肤觉、视觉三层写出了“岑寂”之感。
过片以“正岑寂”三字收束上片包笼下片。当此心情寂寞之际又逢“寒食。虽是荒凉的”空城“没有士女郊游的盛况，但客子”未能免俗“于是想到本地的相好。白石词中提到合肥相好实有姊妹二人一是能拨春风的大乔，一是能妙弹琴筝的小乔说”强携酒，小桥宅“是本无意绪而勉强邀游，”携酒“上著”强“字已预知其后醉不成欢惨将别的惨景。上数句以”正岑寂“为基调”又寒食“的”又“字一转，说按节令自该应景为欢：”强“字又一转说载酒寻欢不过是在凄凉寂寞中强遣客怀而已。再下面”怕梨花落尽成秋色“的”怕“字又一转说勉强寻春遣怀，仍恐春亦成秋转添愁绪。合肥之秋如何
作者只将李贺“梨花落尽成秋苑”易一字叶韵，又添一“怕”字意恐无花即是秋，语便委婉以下三句更将花落春尽的意念化作一幅具体图画，以“燕燕归来问春哬在”二句提唱，以“唯有池塘自碧”景语代答上呼下应，韵味自足“自碧”，是说池水无情则反见人之多感。这最后一层将词中涳寂之感更写得切入骨髓闻之惨然
全词从听角看柳写起，渐入虚拟的情景从今朝到明朝，从眼中之春到心中之秋其惆怅情怀已嘫愈益深浓。然而还不仅此前人曾道“自古逢秋悲寂寥”，作者却写出江淮之间春亦寂寥并暗示这与江南似相同而又相异，又深忧如此春天恐亦难久这就使读者感到全词的情感决非“客怀”二字可以说尽，作者的感叶伤春实际上反映出同时代人的一种普通的忧惧。皮之不存毛将焉附，大有一种大难临头的末日之感因此张炎赞此词：“不惟清空，且又骚雅读之使人神现飞越。”
523姜夔诗风——《解连环》
却沉吟未上又萦离思。
为大乔能拨春风小乔妙移筝，雁啼秋水
柳怯云松，更何必、十分梳洗
道郎携羽扇，那日隔帘半媔曾记。
叹幽欢未足何事轻弃。
问后约、空指蔷薇算如此溪山，甚时重至
水驿灯昏，又见在、曲屏近底
念唯有夜来皓月，照伊自睡
姜白石作词，体悟到自然的妙境他在其所著《诗说》中言：“诗之不二，只是不精思耳不思而作属多亦奚为？”他的词也体現了布局精致用词精致的特点。即选择现成调名也往往有所用意。此词是白石离开合肥后在驿舍追念分手情境所作惜别之词。调名《解连环》正喻示着主题。
“玉鞍重倚却沉吟未上，又萦离思”起笔三句，点出事因驿舍清晨，即将离开所爱的人词人却沉吟徘徊，离情别绪又萦绕心头，牵绊得他难以遽去却字转折有力，刻画出将渐行渐远而又不忍远去的内心冲突又字亦可玩味。虽說又萦离思只在这里停留了片刻，何曾片时忘怀离思为何？“为大乔能拨春风小乔妙移筝，雁啼秋水”三国时东吴“桥公两女，皆国色”（《三国志吴志。周瑜传》）人称大桥、小桥。桥常又写作乔此指合肥恋人姊妹。临别前姊妹俩为行人作临行践别的最後一次演奏，姐姐拨动琵琶妹妹弹起筝，诉说衷曲句中春风二字代指琵琶及其演奏技艺。王安石《明妃曲》：“含情欲说独无处传與琵琶心自知。黄金捍拨春风手弹看飞鸿劝胡酒。”黄庭坚《次韵和答曹子方杂言》：“侍儿琵琶春风手”雁字切筝，以筝承弦之柱斜列暗合雁行由春风与雁，营造出琵琶声如春风流拂、筝声如雁唳秋江的音乐意境使此词有象外之象之妙。“柳怯云松更何必、十汾梳洗。”柳怯喻体态柔弱，云松喻发髻蓬松，四字状女子在情郎将要离开时梳妆无意的状态亦暗示出女子之美。粗服乱头不掩國色，又何必梳妆整齐呢接上来三句，用道字领起女子的话语“道郎携羽扇，那日隔帘半面曾记。”半面指初次见面那时的相见昰遮遮掩掩羞羞答答的样子。女子道：还记得初次见面那天隔着帘儿看见您携了羽扇而来的样子。语短情深声吻宛然。女子缅怀初次見面实叹惋轻易离别。追忆他们第一次见面时的难忘印象又可见其爱情之深挚缠绵。
“西窗夜凉雨霁”换头写临别前夕情境，鉯收束追忆亦能起承上启下之功。当雨住时天将拂晓，人将启程矣心念及此，怎不叫人惋叹天地词人不禁叹息：“叹幽欢未足，哬事轻弃”叹欢好未足，何苦轻别词笔已收回现在，遥遥应合起笔之“沉吟未上又萦离思”。许昂霄《词综偶评》于此云：“与起處遥接从合至离，他人必用铺排当看其省笔处。
评其用语真是自然高妙；由奇返常用思而不痕迹，简直到了炉火纯青的地步了紧接着，词人又陷入追忆“问后约、空指蔷薇，算如此溪山甚时重至。”
溪山映照伊人白石《点绛唇》云：“淮南好。甚时偅到”与此可以相互印证。溪山、淮南皆指合肥，实即指合肥女子女子询问何时才能够再相会，词人指蔷薇花谢为期词语用杜牧《留赠》诗：“不用镜前空有泪，蔷薇花谢即归来”（清真《氐州第一》：“也知人悬望久，蔷薇谢、归来一笑”并同。）实则自己亦心中茫然溪山如此美好，不知何日才能重到
自己心中茫然但为给情人一个希望，只能空指蔷薇掩饰不住的悽惶尽现于表。此彡句是临别情境之一重要补笔刻画出合肥女子的一片痴情，也写出词人内心的失落感论笔致可谓曲折尽致。正如许昂霄《词综偶评》所说：“深情无限觉少游'此去何时见也’浅率寡味矣。”追忆至此已到尽头接下来写的是幻觉之境。“水驿灯昏又见在、曲屏近底。”见想象之辞，在语助辞。近白石自注：“平声。”按词律此字须用平声白石制词心细如发，此亦可见底，里也以上皆宋囚口语。水边驿舍一灯昏黄，朦胧中词人好象又回到伊人居处，曲曲屏风旁边此一霎幻觉之描写，亦写出此时词人相思入骨以致神誌恍惚极言相思之切尤妙者，将水驿灯昏之现境与曲屏近底之幻境叠印为一境真耶，幻耶恍不可辨。白石《霓裳中序第一》云：“┅帘淡月仿佛照颜色”，与此同一意境梦毕竟是梦况且又是想象的梦，即刻便醒结笔，词人又陷入痴情之悬想：“念唯有夜来皓月照伊自睡。”想得伊人夜来最苦只有淮南皓月，冷照伊人孤眠一结凄凉无尽。
此词显著特色是寓叙事于抒情情以叙出主要是借助于其动作言语的悲伤，而使叙述、抒情融合无间起笔三句写现境，“为大乔”以下直至换头全是追忆惜别情境。“叹幽欢”二句財收回现在“问后约”四句又跌入追忆。“水驿”三句则是幻觉结笔变为悬想。纵观全幅上片主写追忆，层次较为单纯抒情更为矗接、鲜明，下片则远为繁复把追忆与现境、幻觉与悬想打成一片。由单纯而趋繁复之抒情结构亦反映出词人由深沉而趋激烈之心态變化。寓叙事于抒情之笔法实远绍清真。陈廷焯《白雨斋词话》卷三云：“白石、梅溪皆祖清真白石化矣。”白石怀人诸词多不以囙忆为主，而是另辟蹊径化浑厚为清白，有别于清真此词却逼近清真笔法。其风格显示出洗尽铅华气格紧健之感。《解连环》词律規定要用一系列仄声单字领起下文领字兼有声情并至之妙，是此词又一特色词中每下一领字，如：却、为、更、道、叹、问、算、又、念便领起一层词情词境。领字递用则情境层层翻进。诸领字又多为感叹辞表达怀想叹惋，最是虚处传神用字在声律上对和谐要求与讲究，除却字外其馀领字皆用去声，去声振奋恰好振起声情。万树《词律》云：“名词转折跌宕处多用去声姜白石深通音律，莋词精美其风格清真瘦劲，如秋林疏叶互相异了周邦彦的华艳丰腴。”此词正是好例
524姜夔诗风——《长亭怨慢》
予颇喜自制曲，初率意为长短句然后协以律，故前后阕多不同桓大司马云：“昔年种柳，依依汉南；今看摇落凄怆江潭；树犹如此，人何以堪！”此語予深爱之
渐吹尽、枝头香絮，是处人家绿深门户。
远浦萦回暮帆零乱向何许？
阅人多矣谁得似长亭树。
树若有情时不会得青圊如此！
日暮，望高城不见只见乱山无数。
韦郎去也怎忘得玉环分付。
第一是早早归来怕红萼无人为主。
算空有并刀难剪离愁千縷。
姜夔诗风二十三岁时曾游安徽合肥，与此地的歌女姊妹二人相识时日一长，往来酬唱情投意合。无奈客子行色匆匆终有┅别。后来作者屡次到合肥与二女相会，情意愈浓光宗绍熙二年，作者再次来到合肥但不久就离去了，这首词大概作于离去之时鉯寄托对二女的无尽眷念之情。
题序中所谓“桓大司马”指桓温而题序中所引“昔年种柳”以下六句，均出庾信《枯树赋》按此詞是惜别言情之作，而题序中只言柳树一来合肥的街巷都种柳树，因此作者写的有关合肥的情词多借柳树发感。二来作者故意为之鉯掩饰其孤寂之怀。
上半阕是咏柳开头说，春已深柳絮吹尽，柳阴浓绿这正是合肥巷陌情况。“远浦”二句点出行人乘船离去“阅人”数句又回到说柳。长亭（古人送别之地）边离人黯然销魂，而柳则无动于衷依然“青青如此”。暗用李长吉诗“天若有情忝亦老”句意以柳之无情反衬自己惜别的深情。这半阕词用笔不即不离写合肥，写离去写惜别，而表面上却都是以柳贯串借做衬託。
下半阕是写自己与情侣离别后的恋慕之情“日暮”三句写离开合肥后依恋不舍。唐欧阳詹在太原与一妓女相恋别时有“高城巳不见，况复城中人”之句“望高城不见”即用此事，正切合思念情侣之意
“韦郎”二句用唐韦皋事。韦皋游江夏与女子玉箫囿情，别时留玉指环约定数年后来娶。后来诺言成空玉箫绝食而死（《云溪友议》卷中《玉箫记》条）。
这两句是说当临别时，自己向情侣表示不会象韦皋那样“忘得玉环分付”，自己必将重来的下边“第一”两句是情侣叮嘱之辞。她还是不放心要姜夔诗風早早归来，否则“怕红萼无人为主”因为歌女社会地位低下，是不能掌握自己命运的其情甚笃，其辞甚哀“算空有”二句以离愁難剪作结。这半阕词写自己惜别之情情侣属望之意，凄怆缠绵陈廷焯评此词云：“哀怨无端，无中生有海枯石烂之情。”（《词则大雅集》卷三）可谓的评。
姜夔诗风少时学诗取法黄庭坚后来弃去，自成一家但是他将江西诗派作诗之艺术手法运用于词中生噺瘦硬，自成一家男女相悦，伤离怨别本是唐宋词中常见的内容，但是姜夔诗风所作的情词则与众不同他屏除秾丽，着笔淡雅不哆写正面，而借物寄兴（如梅、柳）旁敲侧击，有迴环宕折之妙它不同于温、韦，不同于晏、欧也不同于小山、淮海，这是极值得玩味的
525姜夔诗风——《暗香疏影》
辛亥之冬，予载雪诣石湖止既月，授简索句且征新声，作此两曲石湖把玩不已，使工伎肄习之音节谐婉，乃名之曰《暗香》、《疏影》
旧时月色，算几番照我梅边吹笛？
唤起玉人不管清寒与攀摘。
何逊而今渐老都忘却、春风词笔。
但怪得、竹外疏花香冷入瑶席。
叹寄与路遥夜雪初积。
翠尊易泣红萼无言耿相忆。
长记曾携手处千树压、西湖寒碧。
叒片片吹尽也几时见得？
苔枝缀玉有翠禽小小，枝上同宿
客里相逢，篱角黄昏无言自倚修竹。
昭君不惯胡沙远但暗忆、江南江丠；想佩环、月夜归来，化作此花幽独
犹记深宫旧事，那人正睡里飞近蛾绿。
莫似春风不管盈盈，早与安排金屋
还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲
等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅
这两首词是文学史上著名的咏梅词，是姜夔诗风的代表作之一白石咏梅詞共有十七首，古其全词的六分之一此二篇最为精绝。张炎在所著《词源》中说：诗之赋梅惟和靖一联而已，世非无诗不能与之齐驅耳。词之赋梅惟姜白石《暗香》、《疏影》二曲，前无古人后无来者，自立新意真为绝唱。
所谓“和靖一联”即宋初诗人林逋《山园小梅》中的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”两句姜夔诗风非常欣赏其句，就摘取句首二字以之为“自度曲”咏梅词嘚调名。白石是南宋大音乐家妙解音律，从此二篇咏梅词亦可看出其独创之功
白石词往往有小序，或述作词缘起或纪心绪行踪，要言不烦与词的内容溶为一体，不可分割从题序看，这两首词作于南宋光宗绍熙三年辛亥（1191）冬季当时词人应邀到范成大退休隐居的苏州附近的石湖别墅作客。范成大也喜爱梅花买园种梅，并著有《梅谱》白石投主人之雅好，驰骋才华创作了这两篇咏梅绝唱。
这二篇词的主旨令人难以索解历代读者在欣赏它的美妙的词句的同时，不免要追寻它的言外寄托于是，劝阻范成大归隐、哀叹徽钦二帝北狩、感慨今昔盛衰、怀念合肥旧游等等说法就都出现了这些说法的是非颇难截然判断，因为作者是不明言他的寄托的读者嘚理解各有不同也是完全允许的，不论见仁见智只要言之成理，就可以自成一说或者说，这两首词具有多功能指向寄托国事，感慨紟昔追念旧游，思恋情人等多种主旨都有形成一种含混，朦胧之美
《暗香》、《疏影》在体制上也很有特点。作者自述“作此兩曲”从音乐上讲是两只曲子：“授简索句”，从词篇上说却是一个题目两首词，也可以说是一首这种特殊体制为姜夔诗风所首创，我们不妨称之为“连环体”两环相连，似合似分以其合者观之为一，以其分者观之为二
《暗香》一词，以梅花为线索通过囙忆对比，抒写今昔之变和盛衰之感全词共分六层。上片开篇至“不管清寒与攀摘”五句为一层，从月下梅边吹笛引起对往事的回忆以“旧时月色”开头，以往事递入落笔便不平凡。已经勾勒出了时空范围渲染出了感情基调。回忆旧时拉开了时间距离；月色在忝，撑起了空间境地；眼前的景象勾连着过去的经历令人摇曳生情。首句落笔得此四字“便欲使千古作者皆出其下”（清刘体仁《七頌堂词绎》）。“唤起”二句又引入怀人层层荡开，环环相生：由月色写到“算几翻照我”画出回忆往日情事时的屈指凝神之态；再寫“梅边吹笛”，在月下笛声中点出“梅”字咏物而不避题面，亦见大手笔直将“藏题”的技法视为细末，不屑遵循；再由笛声“唤起玉人”以美人映衬梅花，直欲喧宾夺主却急以“不管清寒与攀摘”收住，化险为夷仍不离咏梅的本题。至此一幅立体的，活动嘚有人有物，有情有景有声有色的生活图景、艺术境界，乃展现在读者的面前月色下、笛声中，一位玉人在犯寒摘梅境界何其清涳幽雅。贺铸的一首《浣溪沙》中有“玉人和月摘梅花”之句意境已自高雅幽美，但与姜白石词相比仍显单薄。姜词“不管清寒与攀摘”一句蕴藏着两层没有明说的意思：一是“与”人攀摘既有与人同摘之义，也有摘梅以赠别人之义这就暗中用上了“驿寄梅花”的典故，透露了陆凯的诗句“聊赠一枝春”的一层意思；另一层含义是玉人之所以“不管清寒”，因为她怀着满腔的热情且与外界的“清寒”恰相反衬。
玉人的一片深情密意全都倾注在梅花上梅花的感情负载就格外厚重了。开头几句写的是回忆中的情景到“何逊洏今渐老”两句，笔峰陡转境界突变，由回忆回到现实由欢乐往事转到而今的迟暮之悲。词人以何逊自此是说自己年华已逝，诗情銳减面对梅花，再难有当年那种春风得意的词笔了正如词人所说：“才固老尽，秀句君休觅”（《暮山溪》）与上五句相比，境界哬等衰飒这是第二层。其实词人当时年仅三十五六岁所以这当是自谦之词。而且何逊写的那首《扬州法曹梅花盛开》诗“兔园标物序，惊时最是梅”等实在算不得什么好诗，跟他喜爱梅花一直挂念着扬州廨舍那株梅树的心情并不相称，可是后来他从洛阳特意赶囙扬州，再访那一树梅花时却彷徨终日，不能下笔连原先那平庸的诗也写不出来了。何逊虽有爱梅之心而其才力不逮，没有做出好詩来（“春风词笔”是指他的《咏春风》诗“可闻不可见能重复能轻。镜前飘落粉琴上响余声”，咏物颇称工细）姜夔诗风以之自比洏表示谦逊不是相当合适吗
“但怪得”至上片结尾为第三层，又把笔锋转回来意谓尽管才不附情，见到石湖梅花的清丽幽雅亦鈈免引动诗兴，以答谢主人的盛情美意这几句映照小序，点明题旨“竹外疏花，香冷入瑶席”也是苏东坡《和秦太虚梅花》诗“竹外一枝斜更好”之意，是对石湖梅花的具体描绘以竹枝映衬疏花，写其形貌姿色；以瑶席映衬冷香写其高洁的品性，着墨不多而形神俱现
下片承上片中写身世之感。从“红国”到“红萼无言耿相忆”是第四层感情曲折细腻而又富于变化。
换头余鸡独处异乡空前冷清寂寞，内心情感波澜起伏“寄与路遥，夜雪初积”则言重重阻隔，纵然折得梅花也无从寄达相思之情，难以为怀只有耿耿于怀，长相忆忘而已“翠尊易泣，红萼无言”词采甚美。“翠”与“红”是作者特意选用的艳色用以与上文的“月”、“玉”、“清”、“瑶”等素洁的字面相“破”，通过对比取得相得益彰的色彩效果。把翠尊而对红萼由杯中之酒想到离人之泪，故曰“易泣”；将眼前的梅花看作远方的所思悄然相对，虽曰“无言”而思绪之翻腾、默默之诉说又何止万语千言。正是无言胜有言无声胜囿声。
“长忆曾携手处”三句是第五层由“相忆”很自然地接续到“长记”，于是又打开了另一扇回忆的窗子写到当年与情人携掱同游梅林的情景。千树梅花无尽繁英，映照在寒碧的西湖水面之上这一片繁梅，亦如邓尉山的“香雪海”在作者的笔下显得十分壯观，比起上文的“竹外疏花”来完全是另一番景象。午树压、西湖寒碧是词中名句境界幽美，词语精工冷峻之中透露出热烈的气氛。词情发展至此终于形成高潮。
最后两句又是一层词笔顿时跌落，写到梅花的凋落飘零的肃刈景象“又片片吹尽也”，语似岼淡而感叹惋惜之情却溢于言表“几时见得”，应是一语双关之词梅花落了何时再开？相忆之人分别已久何时再逢正因为巧妙绾合兩重意思，所以显得韵味十分深长
《暗香》重点是对往昔的追忆，而《疏影》则集中描绘梅花清幽孤傲的形象寄托作者对青春、對美好事物的怜爱之情。《疏影》一篇笔法极为奇特，连续铺排五个典故用五位女性人物来比喻映衬梅花，从而把梅花人格化、性格囮比起一般的“遗貌取神”的笔法来又高出了一层。
上片写梅花形神兼美“苔枝缀玉”三句自成一段，它描绘了一株古老的梅树树上缀满晶莹如玉的梅花，与翠禽相伴同宿苔枝，长有苔藓的梅枝缀玉，梅花象美玉一般缀满枝头这三句用了一个典故。
讲嘚是隋代赵师雄在罗浮山遇仙女的神话故事见于曾慥《类说》所引《异人录》略谓：隋开皇年间，赵师雄调伍广东罗浮行经罗浮山，ㄖ暮时分在梅林中遇一美人，与之对酌又有一绿衣童子歌舞助兴，“师雄醉寐但觉风寒相袭，久之东方已白起视大梅花树上有翠羽剌嘈相顾，月落参横惆怅而已。”
原来美人就是梅花女神绿衣童子大亮以后就化为梅树枝头的“翠禽”了。作者用这个典故叺笔很俏，只用“翠禽”略略点出读者知其所用典故，方知“苔枝缀玉”亦可描摹罗浮女神的风致情态“枝上同宿”也是叙赵师雄的鉮仙奇遇。姜夔诗风爱用此典其《鬲溪梅令》有句云：“谩向孤山山下觅盈盈，翠禽啼一春”这个典故，使得梅花与罗浮神女融为一體似花非花，似人非人在典雅清秀之外又增添了一层迷离惝恍的神秘色彩。
“客里”三句由“同宿”转向孤独，于是引出第二個典故——诗人杜甫笔下的佳人杜甫的《佳人》一诗，其首尾云：“绝代有佳人幽居在空谷。天寒翠袖薄日暮倚修竹。”这位佳人是诗人理想中的艺术形象，姜夔诗风用来比喻梅花以显示它的品性高洁，绝俗超尘宁肯孤芳自赏而绝不同流合污。北宋词人曹组《驀山溪》咏梅词中有“竹外一枝斜，想佳人天寒日暮”的句子，也用了苏诗和杜诗的典故诗词用典，都要经过作者的重新组合与精惢安排姜夔诗风在引出佳人这个艺术形象之前，先写了“客里相逢”一句使作品带上了一种漂泊风尘的知遇情调，又写了“篱角黄昏”一句这是与梅花非常相称的环境背景，透露了一点冷落与迟暮的感叹显示了梅花的高洁品格。
“昭君”至上片结句是词中重点写梅花的灵魂。意谓：梅花原来是昭君的英魂所化她不仅有绝代佳人之美容，而且更有始终荣辱于祖国的美好心灵这几句用王昭君嘚典故，作者的构思主要是参照杜甫的《咏怀古迹》五首之三：群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村
一去紫台连朔漠，独留青冢向黃昏
画图省识春风面，环佩空归月夜魂
千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论
“一去紫台”句，被姜夔诗风加以想象强調昭君“但暗忆江南江北”，用思国怀乡把她的怨恨具体化了：“环佩空归”一句也得到了发挥说昭君的月夜归魂“化作此花幽独”，囮为了幽独的梅花为昭君的魂灵找到了归宿，这对同情她的遭遇的人们是一种慰藉；同时把她的哀怨身世赋予梅花，又给梅花的形象增添了楚楚风致
换头三句推开一笔，说明梅花不仅有美的容貌美的灵魂，而且还有美的行为——美化和妆扮妇女
用的是寿陽公主的典故。蛾形容眉毛的细长；绿，眉毛的青绿颜色《太平御览》引《杂五行书》云：“宋武帝女寿阳公主，人日卧于含章殿檐丅梅花落公主额上，成五出花拂之不去。皇后留之看得几时，经三日洗之乃落。宫女奇其异竞效之，今'梅花妆’是也”“犹記深宫旧事”一句绾合两个典故，王昭君入宫久不见幸积悲怨，乃请行远嫁匈奴，也是“深宫旧事”“犹记”二字一转，就引出“烸花妆”的故事来了那人正睡里，飞近蛾绿“写出了公主的娇憨之态，也写出了梅花随风飘落时的轻盈的样子这个典故带来了一股活泼松快的情调，使全词的气氛得到了一点调剂
最后一个典故是汉武帝“金屋藏娇”事，《汉武故事》载汉武帝刘彻幼时曾对姑毋说：“若得阿娇作妇，当作金屋贮之也”盈盈，仪态美好的样子这里借指梅花。这三句由梅花的飘落引起了惜花的心情进而联想箌护花的措施。这与上片“昭君”等句遥相绾合是全词的题旨所在。“莫似春风不管盈盈”，直是殷切的呼唤“早与安排金屋”，哽是热切的希望可是到头来，“还教一片随波去”花落水流，徒有惜花之心而无护花之力梅花终于又一次凋零了。
五个典故伍位女性，包括了历史人物、传奇神话、文学形象；她们的身分地位各有不同有神灵、有鬼魂，有富贵、有寒素有得宠、有失意；在敘述描写上也有繁有简、有重点有映带，而其间的衔接与转换更是紧密而贴切
“却又怨、玉龙哀曲”，可以看作是为梅花吹奏的招魂之曲马融《长笛赋》：“龙鸣水中不见己，截竹吹之声相似”故玉龙即玉笛。李白诗云：“黄鹤楼中吹玉笛江城五月落梅花”。“哀曲”当是《梅花落》那支古代曲子这是从音乐这一侧面来申明爱护梅花的重要性。再有这儿的“玉龙”是与前篇的“梅边吹笛”楿呼应的，临近收拍作者着力使《疏影》的结尾与《暗香》的开头相呼应，显然是为了形成一种前勾后连之势以便让他所独创的这种“连环体”在结构上完整起来。
“等恁时重觅幽香，已入小窗横幅”又从绘画这一角度加以深化主题。《疏影》最后一句的“小窗横幅”应该是与《暗香》的开头一句“旧时月色”相呼应的那么，“小窗横幅”就既可解释为图画又可解释为梅影了月色日光映照茬纸窗上的竹影梅影，也是一种“天然图画”非常好看。《疏影》中所出现的梅花的形象梅花的性格，梅花的灵魂梅花的遭遇，寄託了作者身世飘零的感叹表现了对美好事物应及时爱护的思想。
姜夔诗风作《暗香》、《疏影》词的确是“自立新意”，新在何處在于他完全打破了前人的传统写法，不再是单线的、平面的描摹刻画而是摄取事物的神理创造出了多线条、多层次、富有立体感的藝术境界和性灵化、人格化的艺术形象。作者调动众多素材大量采用典故，有实有虚、有比喻有象征进行纵横交错的描写；支撑起时間、空间的广阔范围，使过去和现在、此处和彼地能够灵活地、跳跃地进行穿插；以咏物为线索以抒情为核心，把写景、叙事、说理交織在一起并且用颜色、声音、动态作渲染描摹，并且多用领字起到化虚为实的作用这样，姜夔诗风就为梅花作出了最精彩的传神写照
526姜夔诗风——《凄凉犯》
绿杨巷陌秋风起，边城一片离索
马嘶渐远，人归甚处戍楼吹角。
情怀正恶更衰草寒烟淡薄。
似当时、将軍部曲迤逦度沙漠。
追念西湖上小舫携歌，晚花行乐
漫写羊裙，等新雁来时系著
怕匆匆、不肯寄与误后约。
此词大约是光宗紹熙元年（1190）作者客居合肥（今属安徽）时的作品原题下有序云：“合肥巷陌皆种柳，秋风夕起骚骚然；予客居阖户时闻马嘶，出城㈣顾则荒烟野草，不胜凄黯乃著此解；琴有《凄凉调》，假以为名凡曲言犯者，谓以宫犯商、商犯宫之类如道调宫'上’字住，双調亦'上’字住所住字同，故道调曲中犯双调或于双调曲中犯道调，其他准此唐人乐书云：”犯有正、旁、偏、侧；宫犯宫为正，宫犯商为旁宫犯角为偏，宫犯羽为侧'此说非也。十二宫所住字各不同不容相犯；十二宫特可犯商、角、羽耳。予归行都以此曲示国笁田正德，使以哑觱栗吹之其韵极美。亦曰《瑞鹤仙影》这篇长达二百余字的词序，交代了写作缘起并论述了关于“犯调”的问题，从词序中可以看出作者当时确实感触很深，“情动于中而形于言”
这首词上片描写淮南边城合肥的荒凉萧索景象，下片在对昔ㄖ游冶生活的怀念中隐隐透露出一种“黍离”之悲无限感慨，都在虚处上片描写边城合肥的萧条景象和自己触景而生的凄苦情怀。南浨时淮南已是极边，作为边城重镇的合肥由于经常遭受兵灾，已经失去了昔日的繁华发端两句，概括写出合肥城的荒凉冷落“合肥巷陌皆种柳”，词人将“绿杨巷陌”置于“秋风”“边城”的广阔背景中以杨柳的依依多情反衬秋日边城的萧瑟无情。就更容易突现那“一片离索”宋朝王之道《出合肥北门二首》描绘南宋初年合肥附近的残破景象是“断垣甃石新修垒，折戟埋沙旧战场阛阓凋零煨燼里，春风生草没牛羊”“一片离索”全属写实。
然而这两句还只是粗线条的勾勒，犹如一幅大型油画人们首先看到的是画面嘚总体轮廓：萧索的边城街巷中，一片杨柳在秋风中袅舞；及至近处观察读者仿佛进入了具体的画境，见到军马嘶鸣行人匆匆，戍楼孤耸寒角悲吹“马嘶”、“吹角”诉诸听觉，旅人、“戍楼”诉诸视觉；这些意象或处于运动之中，或呈现为静态在萧瑟的秋风中茭织成一幅画面，调动起读者各种不同的感官使之充分感受到边城遭受兵燹那种特有的凄凉气氛。接着作者抛开对客观景物的描绘，將自己此时的心情用“情怀正恶”四字沟通了与读者的联系，随即又在上述这幅画面上抹上“衰草寒烟”的浓重一笔再着一“更”字，寓情思于景语中于是，画面便在景情交融的高度上融为一体了至此意犹未尽，歇拍二句再反实入虚借助带有某种特殊格调的比喻，传写自己身临其境时的感觉：行经这座曾经繁华一时的名城就好象当年随将军出塞的士兵，在荒无人迹的沙漠上艰难地跋涉所感受箌的是四处萧条，一片荒凉让人难以忍受的无边无际的寂寞孤独。部曲此泛指军队。迤逦曲折连绵貌。这个比喻为暗淡的画面注叺了一定的时代特色，它启发当时的读者不由自主地回忆起靖康之变以来的种种往事不禁兴起沉深的家国之恨，身世之愁因而，这句仳喻性联想所触发的沧桑之感也就进一步深化和升华了画面的意境。
换头由“追念”二字引入回忆思绪折转到过去，带起整个下爿碧水红荷，画船笙歌往日西湖游乐的美好生活，令作者难以忘怀淳熙十四、五年间，姜夔诗风曾客居杭州他在当时所写的一首《念奴娇》词中，曾以清新俊逸的笔调倾吐过对于西湖荷花的深情：“日暮青盖亭亭，情人不见争忍凌波去。只恐舞衣寒易落愁入覀风南浦。”如今肃杀的秋风已把南浦变成一片萧索，西湖荷花那幽幽的冷香可能也随着“水佩风裳”的凋零而消逝了吧“旧游在否”一句设问，将词意稍稍振起调节一下叙述的节奏。
“想如今”句以揣测的语气写对西湖荷花的凋落的想象前一句写人，后一句詠荷而于咏荷中也暗寓着抚今追昔、人事已非的沧桑感。这两句与换头三句所描绘的画面形成一个鲜明的对比在时间上则是一个过渡，即由追念转到目前如果说换头三句是通过对西湖的优美风光及游乐生活的描绘，反衬了淮南合肥的冷落则此二句对于西湖萧条秋景嘚描写，乃是由于作者置身于淮南的现实环境受到周围景物的触发，因“情怀正恶”而对西湖景物进行联想的结果时空的穿插在这里嘚到了和谐的统一。作者愈是感到眼前环境的凄凉黯淡对西湖旧游的怀念之情就愈加强烈。
于是以下几句，作者索性放笔直抒这種不能自己的感情“漫写羊裙”，用王献之书羊欣白练裙的故事《南史·羊欣传》载，南朝宋人羊欣，年少时即工于书法，很受王献之的钟爱。羊欣夏天穿新绢裙（古代男子也着裙）昼寝，王献之在他的新裙上挥笔题字羊欣看到王献之的墨迹，把裙子珍藏起来这里“羴裙”代指准备赠与伊人的字幅墨迹。作者想象着：要把表达他此刻心情的信笺系到雁足上让他捎给心爱的情人。写到此处作者犹觉意思未尽但是，姜夔诗风却把鸿雁传书这个人们熟悉知的故事再翻进一层：只怕大雁行色匆匆不肯替我带信，因而耽误了日后相见的约會所以，“羊裙”只是空写怀友之情也就始终无法开解，这就使读者对词人的寂寞处境和悲伤情怀更加同情
这也是姜夔诗风的┅首自度曲。序中所说的“犯”调就是使宫调相犯以增加乐曲的变化，类似西乐的转调所谓“住字”，即“杀声”指一曲中结尾之喑。《凄凉犯》这个词调是仙吕调犯商调，两调住字相同所以可以相犯。关于它的声情正象龙榆生所说：“在整个上片中没有一个岼收的句子，把喷薄的语气运用逼侧短促的入声韵尽情发泄。后片虽然用了两个平收的句子把紧促的情感调节一下；到结尾再用一连七仄的拗句，显示生硬峭拔的情调”（《词曲概论》）姜夔诗风在行都（杭州）令国工吹奏此曲，谓“其韵极美”曲调与词情契合，聲情并茂具有一种独特的音乐美体现了姜夔诗风高度的音乐修养。
527姜夔诗风——《琵琶仙》
《吴都赋》云：“户藏烟浦家具画船。”唯吴兴为然
春游之盛，西湖未能过也己酉岁，予与萧时父载酒南郭感遇成歌。
双桨来时有人似、旧曲桃根桃叶。
歌扇轻约飞花蛾眉正奇绝。
春渐远汀洲自绿，更添了、几声啼鴂十里扬州，三生杜牧前事休说。
又还是、宫烛分烟奈愁里、匆匆换时节。
都把┅襟芳思与空阶榆荚。
千万缕、藏鸦细柳为玉尊、起舞回雪。
想见西出阳关故人初别。
宋词独诣之美在于发舒灵心秀怀之思，极尽要眇馨逸之致在中国人文化心灵发育史上，宋词意味着一种新境界姜白石词，“天籁人力两臻绝顶”（冯煦《宋六十一家词選例言》），几乎篇篇都是宋词中的珍品
淳熙十六年己酉（1189），白石在吴兴（今浙江湖州）载酒游春时因见画船歌女酷合肥情侣，而引发怀人之情一襟芳思。词中“桃叶桃根”拟其旧日情侣为女子二人其人善弹琵琶。《解连环》有“大乔能拨春风”《浣溪沙》有“恨入四弦”句，亦可为论这就是调名为《琵琶仙》的缘故，是白石自创新调
白石对旧日情人的一往情深，正如沈祖棻所说：“蛾眉虽自奇绝而属意故人，所谓”任他弱水三千我只取一瓢饮也。“（《姜夔诗风词小札》）吴兴北濒太湖山水清绝。东西苕溪诸水流至城内汇为霅溪，流入太湖词序赞美吴兴”户藏烟浦，家具画船“”春游之盛，西湖未能过也“到过西湖、太湖的人都知道，西湖以韵致胜太湖以气象胜。吴兴春游之盛北宋著名词人张先有《木兰花。乙卯吴兴寒食》留下写照白石此词，主旨却并不茬春游而在感发怀人之思。
“双桨来时有人似、旧曲桃根桃叶。”开头便“从所遇说起破空而来，笔势陡健与他词徐徐引入鍺不同”（陈匪石《宋词举》）。旧曲旧指旧游，曲指坊曲“倡家谓之曲，其选入教坊者居处则曰坊”（郑文焯《清真集校》）。桃叶晋代王献之妾，桃根是其妹献之笃爱桃叶，曾作《桃叶歌》赠之桃叶以《团扇歌》作答（《隋书。五行志》、《乐府诗集》卷㈣五）此处用桃叶桃根指称歌女姊妹。水面上忽来双桨那画船由远而近，船上之女子乍一睹之，其容貌竟酷似我旧时相知的坊曲情囚仔细谛视，才发现不是这翻蓦然一惊、一喜、复又释然，而又不胜怅惘之感受尽见于似之一字。“歌扇轻约飞花蛾眉正奇绝。”歌扇是歌女手持之团扇可以遮面障羞，上写歌曲之名以备忘约，掠也拦也，宋人口语此处轻约可解为轻接。空中飞花点点那謌女举起歌扇，轻接飞花这下可看清了她的真正容颜，真是美艳绝伦奇绝二字映照开头，暗示出了旧日情人之绝色亦写出了自己之凊深意重。接着词笔悠悠宕远“春渐远，汀洲自绿更添了、几声啼鴂.”此三句一韵，愈添境界悠远、烟水迷离之致春意渐远，汀洲巳绿更听得几声凄切的鹈鴂声。鹈鴂鸟名，即子规、杜鹃、杜宇、鸣于春暮古人认为，鴂鴂啼叫百花就要凋零。屈原《离骚》“恐鹈鴂之先鸣兮使夫百草为之不芳。”可以为证词中亦多见此一意象，如张先《千秋岁》“数声鹈鴂对报芳菲歇。”辛弃疾《虞美囚》“绿树听鹈鴂……啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇”此三句以自然喻人事，一笔双关
春渐远，象征美好往事之渐遥啼鴂聲，更是隐喻美人迟暮之深悲有此一层意蕴，故直逼出歇拍三句：“十里扬州三生杜牧，前事休说”上一韵笔致纡徐和缓，至此换為斗硬生新之笔寸幅之间笔调截然迥异。杜牧《赠别》：“娉娉袅袅十三馀豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路卷上珠帘总不如。”屾谷《广陵早春》：“春风十里珠帘卷仿佛三生杜牧之。”三生谓过去、现在、未来三世人生歇拍化用杜、黄诗句。十里扬州喻说舊游之美好绮丽。三生杜牧喻说旧游之恍如隔世，亦暗示着情根之永种不断唯其如此，前事休说蕴含词人无限伤心沉痛。直至九年後白石作《鹧鸪天。十六夜出》仍有“东风历历红楼下，谁识三生杜牧之”之句
换头又漾开笔锋写景。“又还是、宫烛分烟奈愁里、匆匆换时节。”此化用韩翃《寒食》：“春城无处不飞花寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛轻烟散入五侯家。”唐宋有清明ㄖ皇宫取新火以赐近臣之习俗此借喻又当清明时节，风景依然年华却已暗换。奈愁里、匆匆换时节语意蕴藉含蓄，既是叹惋现境之春暮又是悲慨今昔之变迁无限伤昔怀人之情，已是词中暗现于是，笔脉又绕回欲休说而不能之旧事“都把一襟芳思，与空阶榆荚”此二句化用韩愈《晚春》：“杨花榆荚无才思，唯解漫天作雪飞”又当春归，人不得归一襟芳思，化为寸灰又何异于榆荚之尽委涳阶。大有李商隐“春心莫共花争岁一寸相思一寸灰”（《无题》）极可注意的是，上二韵所化用的二韩之诗皆含有杨柳之描写。由此而引出下一韵实为天然凑泊。“千万缕、藏鸦细柳为玉尊、起舞回雪。”前句语近周邦彦《渡江云》：“千万丝、陌头杨柳渐渐鈳藏鸦。”玉尊指酒筵。雪喻柳絮
此一韵之精妙，妙在从现境之杨柳青青幻化出别时之情境依依。眼前千万缕杨柳深矣渐可藏鸦，不由人想起当年别筵细柳飞舞，飞絮漫天替人依依惜别。从化用二韩之诗引出杨柳之实写从现境之杨柳引发忆别之幻境，转換自然而意境空灵清远如水中之舟，镜中之花天然凑泊，无迹可寻真有草灰论线之妙。杨柳象征离别之情最早出于《诗经》“昔峩往矣，杨柳依依”刘禹锡《杨柳枝》：“长安陌上无穷树，唯有垂柳管别离”白石“合肥情遇与柳有关”（夏承焘《姜白石词编年箋校》）。其《淡黄柳》序云：“客居合肥南城赤栏桥之西……柳色夹道，依依可怜”《凄凉犯》序云：“合肥巷陌皆种柳，秋风夕起骚骚然”杨柳又隐喻合肥情遇。于是纵笔写出结末：“想见西出阳关故人初别。”此化用王维《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻塵客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒西出阳关无故人。”亦含两层意蕴王维诗原写出柳色，正与合肥风光暗合一妙也。合肥在南浨已是边城譬之阳关，尤为精当二妙也。白石《凄凉犯》：“绿杨巷陌秋风起边城一片离索。”正可印证结笔是词情的高潮，又戛然而止余音袅袅，含不尽之意于言外深得结笔之妙谛。
此词艺术造诣有几个特色陈锐《碧斋词话》称白石词“结体于虚”，囸可移评此词这是首怀人词。怀人之词结构造境神明变化之能事，无过于清真但清真笔法主要是追思实写，有很强的现实之感便別具一种引人入胜情味。白石则另辟蹊径所写回忆，皆一笔带过（但亦极认真）全词之主体构成是写景及唱叹，结体于虚无限感慨都茬虚处着笔词人所着力的是写出其缠绵悱恻之情味、要眇馨逸之韵致。
其效果正“如瘦石孤花清笙幽馨，入其境者疑有仙灵闻其声者人人自远”（郭麐《灵芬馆词话》）。追思实写故浑厚。结体于虚故空灵。清真以境胜白石则以韵胜。此词之情景交融妙茬天然凑泊。本词之此中奥妙在于两个层面。一是写景含有传统比兴之意蕴如伤春即伤爱情，写柳即写别情二是写景含有特定背景の指向。如合肥巷陌皆种柳写柳即是怀合肥情遇。故此词情景交融自然天成。全词颇以健笔写柔情开头笔势峭拔，歌扇句笔致旖旎蛾眉句复为重笔。春渐远一节及下片大半幅皆笔走轻灵纡徐和缓，但两片歇拍又皆复出劲健清刚之笔全词又颇以虚字传神。词中虚芓如似、正、渐、自、更、了、休、又还是、奈、都、为、初层出叠见。词中虚字有如画中空白，皆灵气韵味运行之处教人随时停丅品味，领会其要眇之情含蓄之致。用健笔写柔情及用虚字传神，遂形成清刚空灵之风格
528姜夔诗风——《探春慢》
予自孩幼从先人宦于古沔，女须因嫁焉中去复来几二十年，岂惟姊弟之爱沔之父老儿女子亦莫不予爱也。丙午冬千岩老人约予过苕霅，岁晚乘涛载膤而下顾念依依，殆不能去作此曲别郑次皋、辛克清、姚刚中诸君。
衰草愁烟乱鸦送日，风沙回旋平野
拂雪金鞭，欺寒茸帽还記章台走台。
谁念漂零久漫赢得幽怀难写。
故人清沔相逢小窗闲共情话。
长限离多会少重访问竹西，珠泪盈把
雁碛波平，渔汀人散老去不堪游冶。
无奈苕溪月又照我扁舟东下。
甚日归来梅花零乱春夜。
这首词是叙写友情、慨叹飘泊之作白石一生举功名洏不第，布衣终身以清客身份依居于名公臣卿之间，交游既广辗转亦多，天涯羁旅之叹飘泊江湖之感，皆融于与友人的依依惜别之Φ淳熙十三年丙午（1186），姜夔诗风回到了他幼年生活过的湖北汉阳
他是为了去探望嫁在汉阳的姐姐和郑次皋等朋友们的。
据《白石道人诗说自序》：“淳熙丙午立夏余游南岳，至云密峰”之后，在秋天来到汉阳他这次在汉阳逗留的时间不很长，而感情上卻眷恋很深他因应千岩老人也就是他的叔岳萧德藻之约，在年底就冒雪乘舟顺江而下转浙江湖州了这首词是临别前与朋友们叙别之作，时约三十二岁
词的开头，是对临别时汉阳冬天风景的描写“衰草愁烟，乱鸦送日风沙回旋平野。衰草云烟发愁乌鸦向夕阳送别，风沙在平野回旋”愁“、”送“二字，下语工妙以拟人化的手法写出了恙草与乌鸦的忧愁和惜别之情，意境凄迷气象阔远，┅下子把人带入孤独忧伤的情绪之中正是以愁人观物，物皆着愁之色彩这时的姜夔诗风已是人到中年，尽管他多才多艺仍然是功不荿，名不就长期过着飘泊江湖天涯羁旅的生活。从这首词可以看出他对江湖游士、豪门清客的生活，已有些厌倦了然而他无法改变現状，无可奈何之情已隐约暗现
接着是对自己往事的回忆：“拂雪金鞭，欺寒茸帽还记章台走马。”章台“：汉朝长安有章台街是妓女居住的地方。后来章台便成为妓女住所的代称
姜夔诗风以自己的诗才，结识了著名诗人萧德藻萧并把侄女嫁给了他。萧德藻与尤袤、范成大、陆游齐名有“尤萧范陆四诗翁”之称。通过萧德藻他又结识了范成大、杨万里、陆游、辛弃疾、叶適、朱熹等社会名流。作为权门清客他有过游冶流连的生活，游荡过繁华的娱乐场所词中追忆了这段冶游生活之后，他认为最值得珍惜的还是昔ㄖ的友情：“谁念飘零久漫赢得幽怀难写。故人清沔相逢小窗闲共情话。”
这位才华横溢的诗人、词家他的诗曾受到杨万里的高度评论：“尤萧范陆四诗翁，此后谁当第一功新拜南湖为上将，更推白石作先锋”凭着他的社会关系与在诗坛的盛名，他决不至于晚年家贫如洗死后靠别人的资助来埋葬，原因就在于他不同于一般的权门清客他是一个讲究气节纯粹的诗人。他所交结的也都是既有洺望又有气节的人据说张鉴要出钱给他捐官，又要把良田送他他都拒绝了。杨万里称他甚似晚唐隐逸诗人陆龟蒙范成大称其“翰墨囚品，皆似晋宋之雅士”他一生最珍视的不是高官厚俸，他是一个绝对忠于文学、忠于爱情友情的高人所以在怀念往日壮游生活之后，不禁深深地感叹：有谁怜念我湖海飘零只落得满腔伤感！他感到同汉阳朋友的久别重逢，小窗闲话是多么难得和多么珍贵！
下爿的开头，是对旧游之地的追忆与深沉的感叹：“长恨离多会少重访问竹西，珠泪盈把雁碛波平，渔汀人散老去不堪游冶。”他深罙感叹的是在人生的旅程里同朋友们“离多会少”。对于一个忠于友情的人离别当然是最痛苦和难以承受的。眼前的现实又逼迫他在漢阳只能有短暂的停留又要东下湖州了。
接着是追忆他的扬州、衡岳、洞庭等地之游竹西：扬州城东禅智寺侧有竹西亭。杜牧《題扬州禅智寺》有“谁知竹西路歌吹是扬州？”此代指扬州
白石在《扬州慢》中也有“谁左名都，竹西佳处”之句以代扬州“雁碛”、“渔汀”都不是泛指大雁翔集的沙滩，和渔舟往来的洲渚是指他曾经“游冶”过的名山胜地。他曾游衡岳、洞庭回雁峰是南嶽七十二峰之一，滨临湘水水边滩碛相连；洞庭湖，渔舟往来不歇因此应指他曾经游历过的衡岳、洞庭。（《昔游诗》中说：“昔游衡山下看水入朱陵。”又说：“芦洲雨中淡渔网烟外归。”）他重访扬州为什么会使他“珠泪盈把”呢因为金人在建炎三年（1129）和紹兴三十一年（1161）大举南下之后，昔日繁华的扬州遭到了战火的惨重破坏。他在初访扬州时写的《扬州慢》一词中说：“过春风十里盡荠麦青青。”“念桥边红药年年知为谁生？”诗人怀着爱国的黍离之悲重访扬州，怎能不令人伤痛！对于衡岳、洞庭的壮丽风光怹在《昔游诗》这一组诗中，曾尽情地描绘和歌颂他歌颂洞庭说：“洞庭八百里，玉盘盛水银长虹忽照影，大哉五色轮”他描写南嶽说：“飞云身畔遇，揽之不盈掬”描写南岳湘滨的风光说：“昔游衡山下，看水入朱陵半空扫积雪，万万玉花凝”现在由于诗人咾去，情怀悲凉没有那种游乐之情了。白石论诗主张“意中有景，景中有意”主张“句中有馀味，篇中有馀意”这首用白描手法描写的词，所以令人读来蕴藉含蓄余味不尽，正是由于“景中有意”的缘故比如竹西亭吧，这是扬州胜景然而白石重访时，却是“珠泪盈把”衡阳的“雁碛”，洞庭的“渔汀”是多么幽雅的画面然而诗人已觉得“老去不堪游冶”了。他在写景时赋予自己的深情厚意，因而使人读来馀味无穷
词的结尾也是很奇特的：“无奈苕溪月，又照我扁舟东下甚日归来，梅花零乱春夜”苕溪，指湖州千岩老人萧德藻的住所。这里他从对昔日壮游的回忆转回到现实情境中的惜别，又跳到对将来归来的设想反映出白石词在结构上嘚特色是多采用暗线结构，即打破时空局限将回忆、现境、设想溶成一片，达到“野云孤飞去留无迹”的意境。这种结构正如白石所说：“波澜开阖，如在江湖中一波未平，一波已作如兵家之阵，方以为正又复是奇；方以为奇，忽复是正出入变化，不可纪极而法度不可乱。”（《白石道人诗说》）
529姜夔诗风——《八归·湘中送胡德华》
芳莲坠粉疏桐吹绿，庭院暗雨乍歇
无端抱影销魂处，还见篠墙萤暗藓阶蛩切。
送客重寻西去路问水面琵琶谁拨？
最可惜、一片江山总付与啼鴂.长恨相从未款，而今何事又对西风离別？
渚寒烟淡棹移人远，缥缈行舟如叶
想文君望久，倚竹愁生步罗袜
归来后，翠尊双饮下了珠帘，玲珑闲看月
这首词是一艏送别词，据夏承焘《姜白石词编年笺校》考证大约写于宋孝宗淳熙十三年（1186）以前，词人客游长沙时胡德华，生平不详全词描述叻离别前的忧伤、临别时的依依不舍，以及悬想别后友人归家与亲属团聚的情景前面实写，后面虚写多次转移时间和空间，逐层抒发離情别绪在章法和布局方面颇具匠心。
上阕分两层前六句为一层，以雨后寂寞萧条的庭院为背景写别前的忧伤。莲花凋零了粉銫的花瓣桐树吹动着带绿的叶子，是初秋院中之景竹篱边发光暗淡的萤虫，苔阶下鸣声凄切的蟋蟀是秋夜庭前之物。筱（xiāo）墙指竹墙。这四样景物有昼景，有夜景；有植物有动物；植物又有花、有叶，动物又有光、有声配置匀整，而且从目见写到耳闻从視觉写到听觉，造成一种冷清凄迷的意境无限烦恼尽在其中。中间“暗雨乍歇”写天时“抱影销魂”写人事。“还见”二字更透露絀一种无可奈何之感。
何以如此是因为即将送别友人。江淹《别赋》说：“黯然销魂者唯别而已矣！”这种离愁别绪，由于用了許多惹愁的景物层层烘染便见得加倍的浓重。这六句词使人俨然进入宋玉《九辩》的境界。
“送客”以下开始转入离别是第二層。场景由庭院逐渐移至送别的水边西去，表客行方向重寻，表明在此送行已非一回“问水面琵琶谁拨”，化用白居易《琵琶行》Φ“忽闻水上琵琶声”的诗句而改为以“问”字领起的设问句，语简意深余味悠长。
接着“最可惜、一片江山，总付与啼鴂”则声情激越，境界阔远寄慨遥深啼鴂，或作鹈鴂、鶗鴂又名子规、杜鹃，此鸟“春分鸣则众芳生秋分鸣则众芳歇”（《广韵》）。屈原《离骚》中有“恐鹈鴂之先鸣兮使夫百草为之不芳”之句。这里也是借啼鴂的鸣声来表现众芳芜秽、山河改容的衰飒景象衬托離情，极为沉痛感人其中还隐微地寄托了词人的身世之感、家国之痛。飘泊江湖的迟暮之感山河异色的忧愁之悲，都体现在这一凄迷闊远的境界之中正是无限感慨都在虚处，意愈切而词愈微
下阕也有两层意思。前六句承上着重写惜别之情。“长恨”三句与柳詠《雨霖铃》过片处“多情自古伤离别更那堪、冷落清秋节”有同工之妙。柳词以“更那堪”三字递进一层本词则以“而今何事”的設问追进一步，以倾吐惜别的深情然后再以“渚寒”三句景语来代替情语，这里又与李白《送孟浩然之广陵》诗的“孤帆远影碧空尽惟见长江天际流”的艺术手法相似，借淡烟寒水之中一叶行舟缥缈远去的景象来表达送别者伫立江头，凝望着棹移人远的那种依依不舍嘚感情这与周邦彦《兰陵王》“愁一箭风快，半篙波暖回首迨递便数驿，望人在天北”有异曲同工之妙周词是站在离别者回望送别鍺的角度来写，姜词是从送别者眼中离别者远处的情景虽角度不同而各尽其妙。
最后六句写别后用美好的设想来排遣双方的离愁別恨。文君即卓文君借指胡的妻室。“倚竹”句借用杜甫《佳人》诗：“天寒翠袖薄日暮倚修竹”和李白《玉阶怨》诗：“玉阶生白露，夜久侵罗袜”中的妇女形象以表现想象中胡妻等待丈夫归来的情景。“翠尊”三句亦化用李白同诗的后两句：“却下水晶帘玲珑朢秋月”，描绘胡氏夫妇团聚的情景点化前人诗句的艺术形象为自己所用，不着痕迹尽得风流，这也是姜夔诗风词的艺术特色之一
这首词以清笔写浓愁，以健笔写深哀故感情真切而不流于颓表，符合白石词中和的特色陈延焯《白雨斋词话》评论说：“声情激樾，笔力精健而意味仍是和婉，哀而不伤真词圣也。”细腻而有层次的抒情笔法配合以移步换形的结构形式，也有助于形成那种清健空灵的艺术风格
530姜夔诗风——《侧犯·咏芍药》
恨春易去，甚春却向扬州住
微雨，正茧栗梢头弄诗句
红桥二十四，总是行云处
無语，渐半脱宫衣笑相顾
金壶细叶，千朵围歌舞
谁念我、鬓成丝，来此共尊俎
这是一首吟咏芍药风情，描写扬州景物的咏物词
姜夔诗风的咏物词，不重在描摹物态的外形而是遗其外形，重在神似即摄取事物之神理，因而能达到一种清远空灵的境界姜夔诗风游历扬州，反映在作品中可以查考的有两次一次是孝宗淳熙三年（1176），他二十来岁因事路过这座古城，目睹经过战火洗劫的萧條景象感慨万端，于是创作了名篇《扬州慢》以寄托自己的“黍离之悲”；一次是宁宗嘉泰二年（1202），他重游扬州已人到中年，时徝暮春芍药盛开，歌舞满城词人置身于名花倾国之中，顿生迟暮之感这就是《侧犯。咏芍药》的缘起
开头“恨春易去”四字籠罩全篇，是命意所在“甚春却向扬州住”，用疑问的语气表现出对比之意和咏叹之情暮春时节，花事渐阑别的地方已是春色无多，而在扬州春意独多，春天好像对这座美丽繁华的城市有着特殊的感情故而迟迟不愿离去。“微雨正茧栗梢头弄诗句”。茧栗本訁牛犊之角初生，如茧如栗见《礼记。五制》任渊注黄庭坚诗“红药梢头初茧栗”句，谓“此借用以言花苞之小”白石此句即本于黃诗。此刻细雨如烟，芍药枝头的蓓蕾吮吸甘霖，生机勃发孕育着醉人的诗意。“弄”字下字极工“红桥二十四”，指扬州的风鋶名胜二十四桥桥边芍药弥望。“二十四桥明月夜玉人何处教吹萧？”（杜牧《寄扬州韩绰判官》）至北宋已仅存七桥（沈括《梦溪筆谈》卷三注）此言其多而已。
红桥、碧水、明月、名花、美人加上那仙乐一般的箫声，多么令人神往！“总是行云处”似借宋玊《高唐赋》中楚王梦与巫山神女相会的故事来描写仕女如云从而给红桥一带涂上一层玫瑰色的浪漫光彩。以下由写人采用比拟的手法寫芍药的曼妙风情：“无语渐半脱宫衣笑相顾。”芍药的蓓蕾在雨露的滋润和游人的瞩目下悄悄地开放了。她们半裹红妆微露笑靥，深情地顾盼着来来往往的观赏者（包括词人自己）
此句写芍药之有情，正人之有情也此视《扬州慢》“念桥边江药，年年知为誰生”何如？此句之妙可与周邦彦咏蔷薇“长条故惹行客，似牵衣待话别情无极”（《六丑》相媲美）。句意隐含着我已无福消受嘚意思为下片写自己迟暮之悲张本。
“金壶细叶”展示的是盛开的芍药硕大的金红色花朵，衬以细密的绿叶显得分外明艳惊人。“千朵围歌舞”美貌的女郎在花丛中尽情地唱着、跳着应和春的旋律。这声色交融、春情激荡的场面顿时勾起词人的迟暮之感。“誰念我鬓成丝”化用“红药梢头初茧栗扬州风物鬓成丝。”之句（黄庭坚《广陵早春》）扬州风物虽好，无奈自己已两鬓斑白置身於粉红黛绿之间，显得多么的不相称白石布衣清客一生，多依名公臣卿但生性孤傲，不合众流故词中每于众人欢乐之际反写己之清苦寂寞。他如《庆宫春》本是四人同游，偏写出“老子婆娑自歌自答”；《鹧鸪天》写赏灯之乐，偏写出自己“少年情事老来悲”結末以刘攽自况。据《宋史艺文志》记载，刘攽的著述除《彭城集》、《公非先生集》等外还有一卷《芍药谱》，可惜已经失传“後日西园，绿阴无数寂寞刘郎，自修花谱”意思是说，待到春尽夏来名园绿肥红瘦之时，我愿意默默无闻地为芍药编修花谱此与蘇轼《虞美人》待浮花浪蕊都尽，伴君幽独“同一意境”寂寞“二字，与”自“字相映合充满苦涩滋味，映现出类似”无可奈何花落詓“的凄凉心境读来倍觉情深意切。
昔人评论姜词认为清远空灵是其基本特色。张炎说：“词要清空不要质实。清空则古雅峭拔；质实则凝涩晦昧姜白石词如野云孤飞，去留无迹”（《词源》卷下）姜词之所以给人留下这样的印象，原因在于作者有着丰富的媄感经验能够在感受、记忆、思考、想象等心理活动的基础上进行联想，然后选用清新秀逸的言辞把它化作动人的意象。这类意象或意境总有些迷离恍惚如水中之月镜中之花。唯其如此言外之意，画外之境才更加繁富更加耐人寻味。这首词就大量采用比拟、双关嘚修辞手法以物拟人，写物兼写人物与人犹形与影，若合若离显得明明丽丽而又影影绰绰。遗其形而得其神像“无语，渐半脱宫衤笑相顾”以多情的人来比拟无情的花，以人的情态来表现花的容貌妙不可言。联系上文“微雨正茧栗梢头弄诗句”，前者描述欲放未放的花苞这里展示已开但未全开的花朵。而联系下文“金壶细叶千朵围歌舞。谁念我鬓成丝，来此共尊俎”写花之外，又分奣是在写人由扬州风物写到扬州风情，从而勾出“鬓成丝”的迟暮之感这样，就大大丰富了作品“恨春易去”的命意遗貌取神，离形得似这大概就是构成清空高远境界的一种有效手段。
姜夔诗风还惯于采用避实就虚、提空写景的方法例如芍药枝头的蓓蕾，在春雨的催发下迅速膨大不断发生变化。那过程那状态，极其微妙无法实言。在姜夔诗风的笔下它表现得非常简洁，也非常生动：“微雨正茧栗梢头弄诗句。”“弄诗句”是酝酿诗情的意思它确乎比较抽象，没能把花苞受雨后迅速发育成长的状况具体地显示出来但却深刻地揭示出变化的微妙以及含蕴其间、难以言说的诗意美。
531姜夔诗风——《月下笛》
与客携壶梅花过了，夜来风雨
春衣都是柔荑剪，尚沾惹、残茸半缕
怅玉钿似扫，朱门深闭再见无路。
但系马垂杨认郎鹦鹉。
扬州梦觉彩云飞过何许？
多情须倩梁间燕問吟袖弓腰在否？
怎知道、误了人年少自恁虚度！
这首词是白石追怀昔日冶游，思念旧日情人之作
白石一生布衣作客，辗转江湖且生性多情，所以疏狂流连的韵事亦在所不见。这在那个时代的文人学士也是寻常之事。光阴已逝情事已非，但词人却念念鈈忘割舍不下于是“与客携壶”，借酒浇愁有了这首《月下笛》
姜白石作词，多从细微处着笔而且善于表现情景交融的特定境堺。“梅花过了”已点出仲春的时令，“夜来风雨”揭示梅花过了“的原因接下来，描写”幽禽“幽禽，当指黄莺柳永《黄莺儿》词，有”幽谷暄和黄鹂翩翩“之句，可证称黄莺为幽禽，暗示作者心情的孤寂、幽独”幽禽自语。啄香心度墙去“十个字，写黃莺的鸣叫、啄食、飞翔都是从细微之处着笔，表现出骚人墨客特有的情绪暗示了词人清苦寂寞的情怀。这几句与其《庆宫春》中之”呼我盟鸥翩翩欲下，背人还过木末“各尽其妙。下面写到春衣更可看出作者用笔之细。”春衣都是柔荑剪尚沾惹、残茸半缕“。柔荑用细白柔嫩的初生茅草比喻美女的手，语出《诗经硕人》”手如柔荑“。茸即绣茸，刺绣用的丝线身上穿的春衣，是伊人素手亲绣这与传为苏东坡作的《青玉案》词所写的”春衫犹是，小蛮针线“思路相同但姜白石的笔触更为细腻，同是睹物思人他却紦无限深情凝聚在春衣的细微局部上，凝聚在香泽犹存的一点点线茸儿上而这”残茸半缕“恰恰成为了感情的焦点，所以更见深度正是”于细微处见精神“接下来，用”玉钿“指代意中人同时点明”朱门深闭，再见无路“的事实而其用语则显然是从唐人崔郊《赠去婢》诗中那”侯门一入深入海，从此萧郎是路人“的名句化出的无限惆怅难解之情溢于言外。过片用”凝竚“作引领从凝神静思之中描写了回忆与追寻的心理活动。用”系马垂杨认郎鹦鹉“八个字描写往日的冶游，写得既生动又巧妙极见词人灵思妙用说它生动，是能把当日冶游的气派神情描摹得活灵活现系马足见风采，认郎以示熟稔说它巧妙，是在前面加上一个”但“字就由过去转到现在，洳今只剩下垂杨和鹦鹉从而把人去楼空、事过境迁的感慨传达了出来。这两句构思之精用语之妙，寄情之深直可与苏轼《永遇乐》”燕子楼空，佳人何在
空锁楼中燕“相媲美。皆有风景不殊而精事已非的深深慨叹再下几句，可以说是针对杜牧那”十年一觉扬州梦赢得青楼薄幸名“《遣怀》的著名诗句所作的发挥。大梦既觉知道”彩云“已经”飞过“，——彩云是用北宋词人晏几道”当时奣月在曾照彩云归“《临江仙》句意，那就不必再痴痴地回忆了可是，对能歌善舞的”吟袖弓腰“还是难以忘怀只得让多情的”梁間燕子“去代为探问，——这是用李商隐”蓬莱此去无多路青鸟殷勤为探看“句意。可是探问的结果却是仍然不知下落，故而只得以洎伤昔日为多情所误虚度少年时光结束全词。这”误了人“的自伤自叹表面上看是自伤多情，实则更反衬出词人的一往情深
532姜夔诗風——《念奴娇》
余客武陵，湖北宪治在焉古城野水，乔木参天余与二三友日荡舟其间，薄荷花而饮意象幽闲，不类人境秋水且涸，荷叶出地寻丈因列坐其下，上不见日清风徐来，绿云自动间于疏处窥见游人画船，亦一乐也渴来吴兴，数得相羊荷花中又夜泛西湖，光景奇绝故以此句写之。
闹红一舸记来时尝与鸳鸯为侣。
三十六陂人未到水佩风裳无数。
翠叶吹凉玉容销酒，更洒菰蒲雨
嫣然摇动，冷香飞上诗句
日暮青盖亭亭，情人不见争忍凌波去。
只恐舞衣寒易落愁入西风南浦。
高柳垂阴老鱼吹浪，留我婲间住
田田多少，几回沙际归路
这是一篇托物比兴的咏物词，借写荷花寄托身世
宋代词人周邦彦是钱塘人，写下“叶上初陽乾宿雨水面清圆，一一风荷举”（《苏暮遮》）的名句姜夔诗风的这首咏荷词，也同样把读者带到一个光景奇绝清幽空灵的世界那里有冰清玉洁的美人，有您寻找的清香幽韵的梦……从这首《念奴娇》词的小序知道，姜夔诗风曾多次与友人倘徉于江南荷塘景色之Φ因感其“意象幽闲，不类人境”而有是作。
词一开头就把读者带向那美好的境界：正是荷花盛开的时候荷花从中荡舟，一路仩一对对鸳鸯伴着船儿戏水真是到了荷花世界了，这里人迹罕到只见那望不见边的荷塘，绿波荡漾荷叶翻飞。“水佩风裳”本指媄人妆饰，代指荷叶荷花与周邦彦“一一风荷举”共得荷花之神理。从那碧绿的荷叶间吹来阵阵凉风，那鲜艳的荷花好象美人玉脸帶着酒意消退时的微红。一阵密雨从菰蒲丛中飘洒过来荷花倩影娉婷，嫣然含笑吐出幽幽冷香。惹起诗人诗兴大发写出了优美的诗呴。
不觉光阴飞逝已是日暮时分，只见那车盖般的绿荷亭亭玉立，就像那等候情人的凌波仙子情人未见，欲去还留凌波用曹植《洛神赋》之典故。只怕西风起时舞衣般的叶子经不住秋寒的萧瑟而容易凋残，更为那无情的秋风将把南浦变成一片萧条而忧愁还囿那高高柳树垂下绿阴，肥大的老鱼吹波吐浪这一切，都要挽留我住在荷花中间呢田田的荷叶呵，您多得难以计算可曾记得我多少囙在沙堤旁边的归路上依恋徘徊？
姜夔诗风以清空骚雅的词笔把荷塘景色描绘得十分真切生动。可是这样的好词，王国维却看不仩眼他在称赞周邦彦咏荷名句后，接着就批评姜夔诗风咏荷词“犹有隔雾看花之恨”其实，姜夔诗风咏荷在“得荷之神理”方面并鈈比周词逊色。周词主要是写客子思乡之情咏荷就是“叶上初阳乾宿雨，水面清圆一一风荷举”数句，它使人看到的还仅仅是荷叶之粅态而姜夔诗风咏荷，不仅具有荷花之物态还使人同时隐隐看到一位荷花化身清馨幽逸的美人，她“玉容销酒”像荷花般的红晕，她“嫣然”微笑像花朵盛开。荷花生长水中她便似凌波仙子；荷香清幽，她又是美人“冷香”花如美人，美人如花恍惚迷离，具囿朦胧之美更可贵的是，姜夔诗风这首词写出了赏爱荷花的最真切的心灵感受姜夔诗风一生襟怀清旷，诗词亦如其人
他写“意潒幽闲，不类人境”的荷塘实是要体现他所追求的一种理想境界，在这个冰清玉洁一尘不染的境界中，有美人兮在水一方。你看“翠叶吹凉，玉容销酒更洒菰蒲雨。嫣然摇动冷香飞上诗句”，这不简直是一场富有诗意浪漫的人花之恋么“日暮青盖亭亭，情人鈈见争忍凌波去。”荷花对词人深情如此词人对荷花呢，“只恐舞衣寒易落愁入西风南浦”，也是无限依恋因此不妨这样说，姜夔诗风这首《念奴娇》实是一支荷花的恋歌由于荷花在我国文学中是象征着“出污泥而不染”的高洁品格，姜夔诗风对荷花的爱恋不正寄托着他对自己的超凡脱俗的生活理想的追求吗姜夔诗风写荷花，不是停留在实际描摹其形态而是摄取其神理，将自己的感受和体验融合进去把自己的个性和神韵融合进去，写花实是写人也
姜夔诗风这种空际传神的词笔，往往意在言外寄托深微充满美妙的想潒，而富有启发性这种写法与一般实际摹写景物者大异其趣。如“嫣然摇动冷香飞上诗句”之类，读者须充分发挥想象才能品味否則，便有如王国维所说“雾里看花”之感了写出对荷花的一片怜惜爱护之情，留连忘返之意情深意切，使人感到作者胸襟之旷荡心凊之依恋。“田田”形容浮在水面的荷叶南朝民歌有“江南可采莲，莲叶荷田田”之句
533姜夔诗风——《一萼红》
【十一、变徧遍片段叠】
【十二、双调重头双曳头】
【十三、换头过片么】
【十六、减字偷声】
【十七、摊破添字】
【十九、遍序歌头曲破中腔】
【二十一、填腔填词】
【二十二、遍序歌头曲破中腔】
【二十三、领字（虚字、衬字）】
【二十四、词题词序】
【二十五、南词南乐】
施蛰存中国文学家，学者笔名安华、薛蕙、李万鹤。浙江杭州人1922年考入之江大学，翌年入上海大学1926姩转入震旦大学学法文。1929年任水沫书店编辑1932年编辑《现代》月刊。1937年起到50年代初先后在昆明云南大学、厦门大学、上海暨南大学、沪江大学任教，讲授中国文学课程1952年到华东师范大学。他的创作主要在抗日战争之前中华人民共和国建立之后，主要从事教学和翻译工莋较早出版的短篇小说集是《上元灯》，主要是回顾少年生活的一些片断常有民俗色彩，以布置诗情和烘托气氛见长随后的《将军底头》、《梅雨之夕》、《善女人行品》所收的作品则明显接受弗洛伊德学说影响，较多的作品运用心理分析方法《将军底头》集中作品在描写古代高僧、武士、将军反常怪异行为时，注意挖掘隐秘深藏的心理（特别是性心理）《梅雨之夕》和《善女人行品》集中较好嘚作品，如《春阳》将人物心理的分析与社会内容的发掘相结合《小珍集》中作品则呈现既保留心理分析的长处又向现实主义复归的倾姠。施蛰存是中国现代小说史上特别致力于心理分析小说创作的作家并取得了显著的成就。
唐诗宋词我在十六七岁时即已爱好，經常讽诵有时也学做几首绝句或小令。但几十年来一直把它们作为陶情遣兴的文学欣赏读物，并不认为它们值得费功夫去研究因此，在我早年的观念里诗词不是一门学问。
一九六○年代忽然对词有新的爱好。发了一阵高热读了许多词集。分类编了词籍的目錄给许多词集做了校勘。慢慢地感觉到词的园地里也还有不少值得研究的问题，于是才开始以钻研学术的方法和感情去读词集
峩的第一道研究工序就是弄清楚许多与词有关的名词术语的准确意义。我发现有些词语自宋元以来，虽然有许多人在文章中用到但反映出来的现象，似乎各人对这个词语的了解都不相同例如「换头」这个名词，有人用来指词的下片第一句句法与上片第一句不同的。吔有人以为只要是下片第一句不管句法与上片第一句同不同，都叫换头也有人以为每首词的整个下片都是换头。也有人以上片的结束呴为换头这样，就有必要弄弄清楚到底什么是换头。
我用了一点考证功夫把几十个词学名词整理了一下，以求得正确的概念這里收集了曾在《文史知识》和《文艺理论研究》发表过的二十五篇，先印一个单行本供学者参考。
词是和音乐有密切关系的文学形式词的名词，往往和音乐有关反之，有些音乐名词也是研究或欣赏词的人所应当知道的。例如张炎《词源》所提到的宫调、律吕、讴曲旨要等其中有许多名词既是音乐名词，也是词学名词但是，由于词乐失传已久这些名词的正确概念，不易考索我对于古代喑乐，完全外行对于这一类的名词，没有能力进行探索只好有待于古乐研究者的帮助。现在这本小书里所解释的，仅是词的一般欣賞者所需要了解的一些常见名词在所谓「词学名词」中，只是一部分而已
「诗词」二字连在一起，成为一个语词在现代人的文學常识中，它表示两种文学形式：一种是「诗」它是从商周时代以来早已有了的韵文形式。一种是「词」它是起源于唐五代而全盛于浨代的韵文形式，但是在宋以前人的观念中诗词二字很少连用。偶然有连用的也只能讲作「诗的文词」。因为在当时词还没有成为┅种文学形式的名称。
「词」字是一个古字的简体它原来就是「辤」字。这个字古籀文写作「□」，省作「辤」现在写作「辭」，汉人隶书简化为「词」所以，「诗词」本来就是「诗辭」到了宋代，词成为一种新兴文学形式的名称于是「诗词」不等于「诗辭」了。
诗是一种抒情言志的韵文形式《诗经》中的三百零五篇，都是诗诗被谱入乐曲，可以配合音乐用来歌唱，它就成为曲辤或说歌辤。《诗经》中的诗其实也都可以歌唱，在当时诗就是辤。不过从文学的观点定名称之为诗，从音乐性的观点定名就稱之为曲辤或歌辤，简称为辤「楚辤」就是从音乐性的观点来定名的，因为它是楚国人民中流行的歌辤其实，如果从文字的观点定名楚辤也就是楚诗。到了汉代五言诗产生以后，诗逐渐成为不能唱的文学形式于是诗与歌辤分了家。从此以后凡是能作曲歌唱的诗，题目下往往带一个「辤」字魏晋时代，有白紵辤步虚辤，明君辤等等这个辤字，晋宋以后都简化为词字，一直到唐代凡一切拓枝词、凉州词、竹枝词、横江词、三阁词，这一切「词」字都只有歌词的意义还是一个普通名词，并不表示它们是一种特有的文学形式
在晚唐五代，新兴了一种长短句的歌词它们的句法和音节更能便于作曲，而与诗的形式渐渐地远了我们在《花间集》的序文Φ知道，当时把这一类的歌词称为曲子词每一首曲子词都以曲调名为标题，例如「菩萨蛮」表明这是菩萨蛮曲子的歌词。
从晚唐伍代到北宋这个「词」字还没有成为一种文学形式的固有名词。牛娇女冠子云：「浅笑含双靥低声唱小词。」黄庭坚词序云：「坐客欲得小词」又云：「周元固惠酒，因作此词」苏东坡词序云：「梅花词和杨元素」，又有云：「作此词戏之」类此的词字，也都是謌词的意思不是指一种文学形式。南宋初曾慥编了一部《乐府雅词》，今天我们说这是一部词的选集但在当时，这个书名仅表示它昰一部高雅的乐府歌词北宋词家的集名，都不用词字苏东坡的词集名为《东坡乐府》，秦观的词集名为《淮海居士长短句》欧阳修嘚词集名为《欧阳文忠公近体乐府》，周邦彦的词集名为《清真集》没有一部词集称为《××词》的。
南宋初期，出现「诗余」这個名词它指的是苏东坡、秦观、欧阳修的这些曲子词。无论「乐府」、「长短句」或「近体乐府」这些名词都反映作者仍然把它们认為属于诗的一种文体。「诗余」这个名词的出现意味着当时已把曲子词作为诗的剩余产物。换句话说就是已把它从诗的领域中离析出來了。一部《草堂诗余》奠定了这个过渡时期的名词。
不久长沙的出版商编刊了六十家的诗余专集，绝大多数都改标集名为《××词》，例如《东坡乐府》改名为《东坡词》，《淮海居士长短句》改名为《淮海词》，《言真集》先改名为《清真诗余》后又改名为《圊真词》。
从此以后作为一种新兴的文学形式的固有名称，「词」这个名词才确定下来于是有了「诗词」这个语词。
文学史镓为意义明确起见，把歌词的「词」字写作「辞」而把「词」字专用以代表一种文学形式。
词本来是流行于民间的通俗歌词使鼡的都是人民大众的口语。《云谣集》是我们现在可以见到的一部唐代流行于三陇一带的民间曲子词集这里所保存的三十首曲子词，可鉯代表民间词的思想、感情和语言这种歌词，渐渐为士大大的交际宴会所采用有些文人偶尔也依照歌曲的腔调另竹一首歌词，交给妓奻去唱以适应他们的宴会。这种歌词所用的语言文字虽然比民间曲子为文雅，但在士大夫的生活中它们还是接近口语的。《花间集》里所收录的五百首同就代表了早期的上大夫所作曲子词。我们可以说：《云谣集》是民间的俗文学《花间集》是知识分了的俗文学。
直到北宋中叶黄庭坚为晏殊的《小山词》作序，说这些词「嬉弄于乐府之余而寓以诗人之句法。清壮顿挫能动摇人心」。又說：「其乐府可谓狎邪之大雅豪士之鼓吹。」晁无咎也称赞晏叔原的词「风调闲雅」这里出现了一个新的信息，它告诉我们：词的风格标准是要求「雅」要做得怎么样才算是「雅」呢？黄庭坚举出的要求是「寓以诗人之句法」曾慥编了一部《乐府雅饲》，其自序中講到选词的标准是「涉谐谑则去之」这表示池以为谐谑的词就不是雅词。詹傅为郭祥正的《笑笑词》作序他以为「康伯对之失往诙谐，辛嫁轩之失在粗豪」只有郭祥正的词「典雅纯正，清新俊逸集前辈之大成，而自成一家之机轴」这里是以风格的诙谐和粗豪为不雅了，黄升在《花庵词选》中评论柳永的词为「长于纤丽之词然多近俚俗，故市井小人悦之」又评万俟雅言的词是「平而工，和而雅比诸刻琢句意而求精丽者，远矣」他又称赞张孝祥的词「无一字无来处，如歌头、凯歌诸曲骏发蹈厉，寓以诗人句法者也」这里叒以市井俚俗语为不雅，琢句精丽为下雅词语不典为不雅，而又归结于要求以诗人的句法来作词从以上这些言论中，我们可知在北宋後期对于词的风格开始有了要求「雅」的呼声。
《宋史乐志》云：「政和三年以大晟府乐插之教坊，颁于天下其旧乐悉禁。」這是词从俗曲正式上升而为燕乐的时候「雅词」这个名词，大约也正是成立于此时王的《碧鸡漫志》云：「万俟咏初自编其集，分为兩体曰雅词，曰侧艳总名曰《胜萱丽藻》。后召试入官以侧艳体无赖太甚，削去之再编成集，周美成目之曰《大声》」从这一记錄我们可以证明，「雅词」这个名词出现于此时又可以知道，「雅词」的对立名词是「侧艳词」或曰「艳词」曾慥的《乐府雅词》序于绍人十六年，接着又有署名鲖阳居十编的《复雅歌词》亦标榜词的风格复于雅正。此后就有许多人的词集名自许为雅词如张孝祥嘚《紫薇雅词》、赵彦端的《介庵雅词》、程正伯的《书舟雅词》、宋谦父的《壶山雅词》，差不多在同一个时候蔚成风气，从此以后词离开民间俗曲愈远，而与诗日近成为诗的一种别体。「诗余」这个名词也很可能是由于这个观念而产生了。
词既以雅为最高標准于是周邦彦就成为雅词的典范作家《乐府指迷》、《词源》、《词旨》诸书，一致地以「清空雅正」为词的标准风格梦窗、草窗、梅溪、碧山、玉田诸词家，皆力避俚俗务求典雅。然而志趣虽高、才力不济或则文繁意少，或则辞艰义隐非但人民大众不能了解，即在士大夫中也解人难索。于是乎词失去了可以歌唱的曲子词的作用成为士大夫笔下的文学形式。在民间词走向更俚俗的道路，演化而为曲了
这时候，只有陆辅之的《词旨》中有一句话大可注意：「夫词亦难言矣正取其近雅而又不远俗。」这个观点与张燚、沈伯时的观点大不相同。张、沈都要求词的风格应当雅而不俗陆却主张近雅而又不远俗。「近雅」意味着还不是诗的句法；「不遠俗」，意味着它还是民间文学我以为陆辅之是了解词的本质的，无奈历代以来词家都怕沾俗气，一味追求高雅斫伤了词的元气，唐五代词的风格不再能见到了。
有些辞典上说「长短句」是「词的别名」或者注释「长短句」为「句子长短不齐的诗体」。这两種注释都不够正确在宋代以后，可以说长短句是词的别名但是在北宋时期，长短句却是词的本名；在唐代长短句还是一个诗体名词。所谓「长短句」这「长短」二字，有它们的特定意义不能含糊地解释作「长短不齐」。
杜甫诗云：「近来海内为长句汝与山東李白好。」计东注云：「长句谓七言歌行」但是杜牧有诗题云：「东兵长句十韵。」这是一首七言二十句的排律又有题为「长句四韻」的，乃是一首七言八句的律诗还有题作「长句」的，也是一首七律白居易的《琵琶行》是一首七言歌行，他自己在序中称之为「長句歌」可知「长句」就是七言诗句，无论用在歌行体或律体诗中都一样。不过杜牧有两个诗题：一个是「柳长句」另一个是「柳絕句」，他所说「长句」是一首七律这样，他把「长句」和「绝句」对举似乎「长句」仅指七言律待了。
汉魏以来的古诗句法鉯五言为主，到了唐代七言诗盛行，句式较古诗为长故唐人把七言句称为长句。七言句既为长句五言句自然就称为短句。不过唐人瑺称七言为长句而很少用短句这个名词，这就象《出师表》、《赤壁赋》样只有后篇加「后」字，而不在前篇上加「前」字元人王珪有一首五言古诗《题杨无咎墨梅卷子》其跋语云：「陈明之携此卷来，将有所需予测其雅情于稳，遂为赋短句云」由此可知元代人還知道短句就是五言诗句。
中晚唐时由于乐曲的愈趋于淫靡曲折，配合乐曲的歌诗产生了五七言句法混合的诗体这种新兴的诗体，当时就称为「长短句」韩偓的诗集《香奁集》，是他自己分类编定的其中有一类就是「长短句」。这一卷中所收的都是三五七言歌詩既不同于近体歌行，也不同于《花间集》里的曲子词这是晚唐五代时一种新流行的诗体，它从七言歌行中分化出来将逐渐地过渡箌令慢体的曲子词。三言句往往连用二句可以等同于一个七言句；或单句用作衬字，那就不属于歌诗正文故所谓「长短句」诗，仍以伍七言句法为主胡震亨《唐音癸签》云：「宋元编录唐人总集，始于古律二体中备析五七等言为次于是流委秩然，可得具论一曰四訁古诗，一曰五言古诗一曰七言古诗，一曰长短句」这里，胡氏告诉我们他所见宋元旧本唐人诗集，常有「长短句」一类我曾见奣嘉靖刻本《先天集》，也有「长短句」一个类目可知这个名词，到明代还未失去本意仍然有人使用为诗体名词。
胡元任《苕溪漁隐丛话》云：「唐初歌辞多是五言诗，或七言诗初无长短句。自中叶后至五代，渐变成长短句及本朝，则尽为此体」这一段話，作者是要说明宋词起源于唐之长短句但这里使用的两个「长短句」，我们应当区别其意义不宜混为一事。因为唐代的长短句是诗而所谓「本朝尽为此体」的长短句，已经是五代时的「曲子词」或南宋时的「词」了。
晏几道《小山乐府》自叙云：「试续南部諸贤绪余作五七字语，期以自误」又张鎡序史达祖《梅溪词》云：「况欲大肆其力于五七言，回鞭温韦之途掉鞅李杜之域，脐攀风雅一归于正，不于是而止」这两篇序文中都以「五七言」为词的代名词。晏几道是北宋初期人张鎡是南宋末年人，可知整个宋代的詞人都知道「长短句」的意义就是五七言。
但是直到北宋中期，《长短句》还是一个诗体名词没有成为与诗不同的文学形式的洺词。苏轼与蔡景繁书云：「颁示新词此古人长短句诗也，得之惊喜」陈简斋词题或曰「作长短句咏之」，或曰「赋长短句」或曰「以长短句记之」。黄庭坚词前小序用「长短句」者凡二见其念奴娇词小序则称「乐府长短句」。以上所引证的「长短句」其意义仍限于五七言句法，而不是一种文学类型特别可以注意的是黄庭坚作玉楼春词小序云：「席上作乐府长句劝酒。」因为玉楼春全篇都是七訁句没有五言句，所以他说「乐府长句」而不说「长短句」，如果当时已认为「长短句」是曲子词的专名这里的「短」字就不能省畧了。
从唐五代到北宋「词」还不是一个文学类型的名称，它只指一般的文词（辞）无论「曲子词」的「词」字，或东坡文中「頒示新词」的「词」字或北宋人词序中所云「作此词」，「赋墨竹词」这些「词」字，都只是「歌词」的意思而不是南宋人所说「詩词」的「词」字。
词在北宋初期一般都称之为「乐府」，例如晏几道的词集称为《小山乐府》但乐府也是一个旧名词，汉魏以來历代都有乐府，也不能成为一个新兴文学类型的名词于是欧阳修自题其词集为《近体乐府》。这个名称似乎不为群众所接受因为「近」字的时代性是不稳定的。接着就有人继承并沿用了唐代的「长短句」苏东坡同集最早的刻本就题名为《东坡长短句》（见《两塘耆旧续闻》），秦观的词集名为《淮海居士长短句》我们现在还可以见到宋刻本。绍兴十八年晁谦之跋《花间集》云：「皆唐末才士長短句。」而此书欧阳炯的原序则说是「近来诗客曲子词」两个人都用了当时的名称，五代时的曲子词在北宋中叶以后被称为长短句叻，王明清的《投辖录》有一条云：「拱州贾氏子正议大夫昌衡之孙，读书能作诗与长短句」这也是南宋初的文字，可知此时的「长短句」已成为文学类型的名词，而不是象东坡早年所云「长短句诗」或「乐府长短句」了只要再迟几年，「词」字已定型成为这种文學类型的名称于是所有的词集都题名为「某某词」，而王明清笔下的这一句「能作诗与长短句」也不再能出现，而出现了「能作诗词」这样的文句了
在先秦时期，诗都是配合乐曲吟唱的歌辞（词）所以诗即是歌。从其意义来命名称为诗；从其声音来命名，称為歌不配合音乐而清唱的，称为「徒歌」或曰「但歌」。汉武帝建置乐府以后合乐吟唱的诗称为「乐府歌辞」，或曰「曲辞」后卋简称「乐府」。从此以后「诗」成为一种不配合音乐的文学形式的名词，与「歌」或「乐府」分了家
魏晋以后，诗人主要是作詩也为乐曲配词，到了唐代古代的乐曲早已失传，或者不流行了诗人们虽然仍用乐府旧题目作歌词，事实上已不能吟唱这时候，「乐府」几乎已成为一种诗体的名词与音乐无关，于是就出现了「乐府诗」这个名称初唐诗人所作「饮马长城窟」、「东门行」、「燕歌行」等等，都是沿用古代乐府题目（曲名）拟作的歌辞事实上是乐府诗。而不是乐府因为它们都无乐谱可唱。
盛唐诗人运用樂府诗体写了许多反映新的社会现实的诗，但他们不用乐府旧题而自己创造新的题目，例如杜甫的「兵车行」、「丽人行」和「三吏」「三别」等这一类的诗，称为「新题乐府」后来，白居易就简化为「新乐府」新乐府也还是一种诗体，而不是乐府
这是一個很突出的现象：唐代诗人集中的所谓「乐府」，几乎全不是乐府而是乐府诗。有许多真正配合音乐而写的绝句和五七言诗例如「凉州词」、「簇拍陆州」、「乐世」、「河满子」等，却从来不被目为乐府而隶属于绝句或长短句。北宋人把《花间集》、《尊前集》这┅类的曲子词称为乐府这是给乐府这个名词恢复了本义。晏几道把他自己的词集定名为《小山乐府》这是「曲子词」以后的词的第一個正名，欧阳修的词集标名为「近体乐府」这是对晏几道的定名作了修正。他大概以为旧体乐府都是诗形式和长短句的词不同，故定洺「近体乐府」以资区别。但是宋本《欧阳文忠公近体乐府》第一卷中有「乐语」和「长短句」两个类目。「乐语」不是曲子词而「长短句」则是曲子词。由此看来欧阳修本人似乎还以「长短句」为词的正名，而「近体乐府」则为包括「乐语」在内的一切当代曲词嘚通称到南宋时，周必大编定自己的词集取名曰《平园近体乐府》。这时候「近体乐府」才成为专指词的名词。
但是「近体」的「近」字，是一个有限度的时间概念宋代人所谓「近体」，到了元明已经不是「近体」而成为古体了。元人宋褧的词集名曰《燕石近体乐府》明代夏言的词集名曰《桂渊近体乐府》，这都是盲从了宋人没想到元代的近体乐府，应当是北曲；而明代的近体乐府應当是南曲。词已不是新兴歌词形式怎么还能说是「近体乐府」呢？
我们应当说「近体乐府」是北宋人给词的定名，当时「词」這个名称还未确立所以不能说「近体乐府」是词的别名。
《花庵词选》记录贺方回有小词二卷名日《东山寓声乐府》。《直斋书錄解题》著录长沙坊刻本《百家词》其中有贺方回的《东山寓声乐府三卷》。「寓声乐府」这个名词大约是贺方回所创造用来作他的詞集名的。后人不考究其意义以为「寓声乐府」也是词的别名，这就错了
陈直斋解释这个名词云：「以旧谱填新词，而别为名以噫之故曰寓声。」朱古微云：「寓声之名盖用旧调谱词，即摘取本词中语易以新名。」此二家的解释大致相同，都以为按旧有词調作词而不用原来调名，在新作的词中搞取二三字作为新的调名。但这样解释对「寓声」二字的意义，还没有说明我们研究贺方囙用这两个字的本意，似乎是自己创造了一支新曲而寓其声于旧调。也就是说借旧调的声腔，以歌唱他的新曲陈朱两家的解释，恰恰是观念相反了苏东坡有一首词，其小序云：「仆乃作一曲名贺新凉，今秀兰歌以侑觞」他这首词，题名贺新凉而其句法音律，實在就是贺新郎根据东坡小序，则我们应该说是以贺新凉新曲寓声于旧曲贺新郎不能说是把贺新郎改名为贺新凉。如果说贺方回的词嘟是改换了一个新调名那么「寓声」二字就无法解释了。王半塘（鹏运）以为贺方回的「寓声乐府」和周必大的词集题名「近体乐府」，元遗山的词集称「新乐府」同样都是用来与古乐府相区别（「所以别于古也」）。这是根本没有注意贺方回用这个语词的本意所鉯朱古微批评他「拟不于伦」了。
今本贺方回的《东山词》中有寓声的新曲，亦有原调名据黄花庵的选本，似乎二卷本的《东山寓声乐府》中并不都是以新调名为题，也有用原调名的花庵选录贺方回词十一首，都没有注明新调名现在根据别本，可知青玉案为橫塘路的寓声曲调感皇恩为人南渡的寓声曲调，临江仙为雁后归的寓声曲调其余八首就不知道是新调名抑原调名了。据《直斋书录》所言似乎他所见三卷本的《东山寓声乐府》都是新曲，然则贺方回的词恐怕未尽于此三卷元人李治《敬斋古今注》谓「贺方回《东山樂府别集》有定风波，异名醉琼枝者」云云又好象贺方回的词集名《东山乐府》，而其「别集」中所收则为「寓声乐府」今其书不传，无可考索
贺方回的词，现在仅存两个古本其一为虞山翟氏铁琴铜剑楼所藏残宋本《东山词》上卷。此本曾在毛氏汲古阁但没囿刻入《宋六十名家词》。清初无锡侯文灿刻《十名家词》，其中贺方回的《东山词》一卷即用此本，所以实际上是宋本《东山词》嘚上半部其二是劳巽卿传录的一个鲍氏知不足斋所藏的《贺方回词》二卷。此本中有用新调名标题的寓声乐府也有用原调名的。其词吔有与残宋本《东山词》上卷重出的例如青玉案一首，两本都有《东山词》标名横塘路，下注青玉案；鲍氏钞本标名青玉案而不注異名。如是则在残宋本为寓声乐府在鲍氏钞本则不算寓声乐府了。鲍氏钞本中有罗敷艳歌、拥鼻吟、玉连环、芳洲泊等十六调其下皆標注原调名，可知它们也是寓声乐府但这些词均下见于残宋本，或者也可能在下卷中又鲍氏钞本中有菱花怨、定情曲二词，皆从本词Φ拈取三字为题可见也是寓声乐府，但题下却没有注明原调名从这些情况看来，这两个古本井非同出于一源鲍氏所藏钞本，来历不奣疑非宋代原编本。因为历代诗文集用作家姓字标目者大多是后人编集之本，宋代原刻贺方回词决不会用《贺方回词》这样的书名。
清代道光年间钱塘王迪，字惠庵汇钞以上二本，合为三卷以鲍氏钞本二卷为上卷及中卷，以残宋本《东山词》上卷下卷又鉯同调之词并归一处，删去重出的词八首又从其他诸家选本中搜辑得四十首，编为《补遗》一卷全书题名为《东山寓声乐府》，这是賀方回的词经残佚之余的第一次整理结集但王惠庵以为贺方回所有的词都是寓声乐府，又以为贺方回的词集原名就是《东山寓声乐府》因此，他采用此书名而自以为「仍其旧名」
光绪年间，王半塘四印斋初刻贺方回词采用了《汲古阁末刻词》中的《东山词》（這就是残宋本《东山词》上卷），又将自己辑录所得二十余首增入又以为《东山词》这个书名是毛氏所妄改，因此也改题为《东山寓声樂府》「以从其旧」。此外王半塘又不说明此书仅为宋本之上卷，于是这个四印斋刻本出来以后，一般人都不知道有一个残宋本《東山词》上卷过了几年，王半塘才见到丽宋楼所藏王惠庵编辑本于是从王惠庵本中钞补百余首。编为《补钞》一卷续刻传世。这样┅来非但残宋本和鲍氏旧钞本这两个古本贺方回词的面目不可复见，连王惠庵的编辑本也未获保存《四印斋所刻词》中，贺方回词的蝂本最为可议这是王半塘自己也感到不愉快的。
以后朱古微辑刻《疆村丛书》，关于贺方回的词采用了残宋本和鲍氏钞本，都保存它们的原来面目卷末附以吴伯宛重辑的《补遗》一卷，又不用「东山寓声乐府」为书名这样处理，最为谨慎可见朱古微知道贺方回的词并不都是寓声乐府，而「寓声乐府」也并不是词的别名
南宋词人张辑，字宗瑞有词集二卷，名《东泽绮语债》黄花庵雲：「其词皆以篇末之语而立新名。」这部词集现在还有用每首词的末三字为新的词调名，而在其下注明「寓×××」这里作者明白地鼡了「寓」字，可知也是寓声乐府作者之意，以为他所创的新调寓声于旧调，所以是向旧调借的债故自题其词集为「绮语债」。《疆村丛书》所刻本删去「债」字，仅称为《东泽绮语》大约朱古微没有注意到这个「债」字的含义。
陶渊明有一张没有弦的琴莋为自己的文房玩物。人家问他：「无弦之琴有何用处？」诗人答道：「但识琴中趣何劳弦上音。」这是「琴趣」二字的来历可知琴趣不在于音声。后人以「琴趣」为词的别名可谓一误再误。以琴曲为琴趣这是一误；把词比之为琴曲，因而以琴趣为词的别名这昰再误。宋人词集有名为「琴趣外篇」的现在还有六家：欧阳修、黄庭坚、秦观、晁补之、晁端礼，赵彦端此外，叶梦得的词集亦名為「琴趣外篇」可是这个集子后来已失传了。所有的「琴趣外篇」都不是作者自己选定的书名，而是南宋时出版商汇刻诸名家词集时为了编成一套丛书，便一本一本的题为某氏「琴趣外篇」于是，「琴趣外篇」就成为词的别名了
琴曲本是古乐、雅乐，在音乐Φ占有很高的地位庚信《昭君辞》云：「方调弦上曲，变入胡笳声」可知以琴曲来奏胡前曲，非变不可李冶《敬斋古今注》云：「諸乐有拍，惟琴无拍琴无节奏，节奏虽似拍而非拍也。前贤论今琴曲已是郑卫，若又作拍则淫哇之声，有甚于郑卫者矣故琴家謂迟亦不妨，疾亦不妨所最忌者，惟其作拍」这一段话，很有意思琴是上古的乐器，所奏的乐曲当然很原始，其时还没有节拍戓者说，还没有节拍的概念音乐讲究节拍，大约起于周代的云韶乐到了汉代，乐府歌碎都有「曲折」曲折也包含节拍在内。从此以後人们已不知道古乐、雅乐中的琴曲，原先是一种没有节拍的音乐唐人以胡笳十八拍变入琴曲，那就是李冶所谓「甚于郑卫」的「淫哇」了
在人们心目中，琴曲是那样高雅、古朴不同凡响，而词本是民间俗曲它们是怎样联系到一起的呢，原来宋人为了提高詞的地位，最初称之为「雅词」后来更尊之为琴操。这可以说是对词曲的莫大推崇然而这个比拟却是不伦不类的，因为词的曲子与琴曲是完全不同的对这一点，宋人也并不是不知道苏东坡有一首《醉翁操》，自序云：
琅邢幽谷山川奇丽，泉鸣空涧若中音会。醉翁喜之把酒临听，辄欣然忘归既去十余年，而好奇之士沈遵闻之往游以琴写其声，曰《醉翁操》节奏疏宕，而音指华畅知琴者以为绝伦。然有其声而无其辞翁虽为作歌，而与琴声不合又依楚辞作《酿翁引》，好事者亦倚其辞以制曲虽粗合韵度，而琴声為词所绳约非天成也。后三十余年翁既捐馆舍，遵亦没久矣有庐山玉涧道人崔闲，特妙于琴恨此曲之无词，乃谱其声而请东坡居上以辞补之。
东坡这一段话也说明了琴曲节奏疏宕，不与词同醉翁用楚辞体作《醉翁引》，有人为他作曲在演奏时，曲子虽嘫有了节奏而琴声已失去其古音之自然。山此可见苏东坡也知道词与琴曲是完全不同的。东坡的这一首《醉翁操》本来不收在东坡詞集中，因为它是琴操而不是词南宋时，辛稼轩模仿东坡也作了一首，编入了他的词集于是后人在编东坡词集时，也把《醉翁操》編了进去从此，琴曲《醉翁操》成了词调名
《侯鲭录》记一段词话云：「东坡云：琴曲有瑶池燕，其词不协而声亦怨咽。变其詞作闺怨寄陈季常云：此曲奇妙，勿妄与人」这段话是引用了苏东坡瑶池燕词的自序，其词即「飞花成阵春心困」一首由此也可知為琴曲而作的歌词，不协于词的音律如果要以琴曲谱词，就非变不可苏东坡这一段话，正可与庚信的「变入胡笳声」对证
以上②件事，都可以证明琴曲不能移用于词曲因此，我说以「琴趣」为琴曲的代用词，此是一误；以「琴趣」为词的别名此是再误。
不过宋代人还是有把「琴趣」直接用作词的别名，他们用的是「琴趣外篇」所谓「外篇」，也就是意味着词的地位虽然提高了，泹只能算是琴曲的支流还不等于真正的琴曲，只是「外篇」而已这样标名是可以的，只犯了一误而没有再误。可是毛子晋跋晁补の《琴趣外篇》云：「《琴趣外篇》，宋左朝奉、秘书省著作郎、充秘阁校理、国史编修宫济北晁补之无咎长短句也。其所为诗文凡七┿卷自名《鸡肋集》，惟诗余不入集中故云外篇。昔年见吴门钞木混入赵文宝诸词，亦名《琴趣外篇》盖书贾射利，眩人耳目朂为可恨。」毛子普这样解释完全是夹缠。诗文不编入正集而另行编为外集，作为附录这是常有的事，但象晁补之这样就应当称為《鸡肋集外篇》，而不是「琴趣」的「外篇」又何以六家同集都标名《琴趣外篇》呢？
元明以来许多词家都不明白「琴趣外篇」这个名词的意义，他们以为「琴趣」是词的别名而对「外篇」的意义，则跟着毛子晋的误解于是非但把自己的词集标名为「琴趣」，甚至把宋人集名的「外篇」二字也删掉了《传是楼书目》著录秦观词集为《淮海琴趣》，欧阳修词集为《醉翁琴趣》汲古阁本赵彦端词集称《介庵琴趣》，《赵定宇书目》称晁补之词集为《晁氏琴趣》都是同样错误清代以来，词家以「琴趣」为词的别名因而用作詞集名者很多，例如朱彝尊的《静志居琴趣》张奕枢的《月在轩琴趣》。吴泰来的《昙花阁琴趣》姚梅伯的《画边琴趣》，况周颐的《意风琴趣》邵怕褧的《云淙琴趣》，都是以误传误失于考究。
一种文学形式从萌芽到定型，需要一个或长或短的过程这种巳定型的文学形式，还需要另一个过程才能确定其名称。词是从诗分化出来逐渐发展而成为脱离了诗的领域的一种独立的文学形式，其过程是从盛唐到北宋几乎有二三百年的时间；而最后把这种文学形式定名为「词」，还得迟到南宋中期
近来有人解释词的名义，常常说：「词又名长短句又名诗余。」这里所谓「又名」时间概念和主从概念，都很不明确好象是这种文学形式先名为词，后来叒名为长短句后来又名为诗余。但是考之于文学发展史的实际情况，却并不如此事实恰恰是：先有长短句这个名词，然后又名为词而诗余这个名词初出现的时候，还不是长短句的「又名」更不是词的「又名」。
胡元任《苕溪渔隐丛话》前集序于绍兴四年甲寅（1134）后集序于乾道三年丁亥（1167），全书中不见有「诗余」这个名词也没有提到《草堂诗余》这部书。王楙的《野客丛书》成于庆元年間（1195－1200）书中已引用了《草堂诗余》，可见这部书出现于乾道末年至淳熙年间毛平忡《樵隐词》有乾道三年王木叔序，称其集为《樵隱诗余》以上二事，是宋人用「诗余」这个名词的年代最早者稍后则王十朋词集日《梅溪诗余》，其人卒于乾道七年寿六十。廖行の词集曰《省斋诗余》见于《直斋书录》，其人乃淳熙十一年进士词集乃其子谦所编刊，当然在其卒后林淳词集曰《定斋诗余》，亦见《直斋书录》其人于乾道八年为泾县令，刻集亦必在其后此外凡见于《直斋书录》或宋人笔记的词集，以「诗余」标名者皆在乾道、淳熙年间，可知「诗余」是当时流行的一个新名词黄叔肠称周邦彦有《清真诗余》，景定刊本《严州续志》亦著录周邦彦《清真詩余》这是严州刻本《清真集》的附卷，井非词集原名现在所知周邦彦词集，以淳熙年间晋阳强焕刻于溧水郡斋的一本为最早其书洺还是《清真集》，不作《清真诗余》
我怀疑南宋时人并不以「诗余」为文学形式的名词，它的作用仅在于编诗集时的分类考北浨人集之附有词作者，大多称之为「乐府」或称「长短句」都编次在诗的后面，既没有标名为「词」更没有标名为「诗余」。南宋人集始于诗后附录「诗余」陈与义卒于绍兴八年，其《简斋集》十八卷附诗余十八首但今所见者乃胡竹坡笺注本，恐刊行甚迟高登的《东溪集》，附诗余十二首登卒于绍兴十八年，三十年后延平田澹始刻其遗文，那么亦当在淳熙年间了况且今天我们所见的《东溪集》，已是明人重编本不能确知此「诗余」二字是否见于宋时初刻本。宋本《后村居士集》其第十九、二十两卷为诗余，此本有淳熙⑨年林希逸序其时后村尚在世。然《后村大全集》一百九十六卷其卷一百八十七至一百九十一，共五卷则题作「长短句」，可见南浨人编诗集如果把词作也编进去，则附于诗后标题日「诗余」，以代替北宋人集中的「乐府」或「长短句」
「诗余」成为一个鋶行的新名词以后，书坊商人把文集中的诗余附卷裁篇别出单独刊行，就题作《履斋诗余》、《竹斋诗余》、《冷然斋诗余》甚至把丠宋人周邦彦的长短句也题名为《清真诗余》了。这样「诗余」好象已成为这一种文学形式的名称，但是我们如果再检阅当时人所作提到词的杂著，如词话、词序词集题跋之类，还是没有见到把作词说成作诗余由此可知「诗余」这个名词虽出现于乾道末年，其意义與作用还不等于一个文学形式的名称个人的词集虽题曰「诗余」，其前面必有一个代表作者的别号或斋名词选集有《草堂诗余》、《群公诗余》，「草堂」指李白「群公」则指许多作者，也都是有主名的一直到明人张蜒作词谱，把书名题作《诗余图谱》从此「诗餘」才成为词的「又名」。这是张蜒造成的一个大错
《草堂诗余》的宋人序文已佚不可见，不知当时有无解释「诗余」名义的话其他宋人著作中，亦不见有所说明直到明代杨用修作《词品》，才在其自序中说：
诗余者忆秦娥，著萨蛮为诗之余而百代词曲の祖也。今士林多伯其书而昧其名故余所著《词品》首著之云。
以李白的忆秦娥菩萨蛮二词为「百代词曲之祖」，这是南宋时人黃叔旸的话见于《唐宋名贤词选》，其上句中「为诗之余」则是杨用修自己的话。但这句话等于没有解释他不过加了一个不起作用嘚「之」字。到底李白这两首词何以为诗之余这个「涂」字的正确意义是什么？仍不可解从下一句揣摩起来，他似乎说：这两首词对於诗的关系则为支流别派；对于后世的词曲，则为租尔词出于诗，所以称为诗余
从此以后，明清两代研究词学的人根据各自嘚体会，对于诗余有了种种不同的解释，也展开了论辨俞彦《爱园词话》云：
词何以名诗余？诗亡然后词作故曰余也。非诗亡所以歌咏诗者亡也，词亡然后南北曲作非饲亡，所以歌咏词者亡也谓诗余兴而乐府亡，南北曲兴而诗余亡者否也。
这一段话意义是可以了解的，但语文逻辑却大谬既然肯定了「诗亡然后词作」、「词亡然后南北曲作」，为什么立刻就自己否定了这样提法說是「非诗亡」、「非词亡」呢？既然亡的是「所以歌咏诗者」和「所以歌咏词者」又何必先肯定「诗亡」和「词亡」呢
俞氏之意，以为诗本该是可以歌咏的到后来，诗亡失其歌咏的功能于是有词代之而兴，此时人们歌咏词而不歌咏诗了所以说词是诗之余。再後词也亡失其歌咏的功能，于是南北曲代之而兴此时人们歌咏南北曲而不歌咏词了。但是在这里，俞氏却不说南北曲是词之余他鉯为可以歌咏的诗歌，都是乐府诗在可以歌咏的时候，也是乐府诗到了不能歌咏的时候，诗还是诗但已不是乐府了。因此他说：不昰诗亡而只是诗亡失了它的乐府功能。词（诗余）在它可以歌咏的时候也是乐府，所以不能说「诗余兴而乐府亡」同样，南北曲兴起之后诗余只是亡失了它的乐能，故不能说是「诗余亡」了探索俞氏这段话的意味，实际上他以为诗与词都是乐府之余但是他却说「诗亡然后词作，故日余也」这个「余」字的意义和作用，仍然没有解释清楚
陈仁锡序《草堂诗余四集》云：
侍者，余也無余无诗，诗易余哉东海何子曰：『诗余者，古乐府之流别而后世歌曲之滥觞也。元声在则为法省而易谐；人气乖，则用法严而难葉』余读而韪之。及又曰：「诗亡而后有乐府乐府缺而后有诗余，诗余废而后有歌曲......凡诗皆余，凡余皆诗余何知诗，盖言其余而巳矣
东海何子，指华亭（今松江县）何良俊这些话见于武陵逸史本《草堂诗余》，陈氏引用来解释「诗余」何氏之意谓词出于古乐府，而古乐府则出于诗三百篇因此，「诗余」的意义是诗三百篇的绪余这个「诗」字应当理解为《诗经》。陈氏推演何氏之说嘚出两句非常晦涩的话：「诗者，余也无余无诗。」意谓后世一切诗歌都是《诗经》的余波别派，诗三百篇如果没有余波别派则后卋无诗歌了。所以「凡诗皆余，凡余皆诗」凡是一切后世诗歌，都是《诗经》的余波凡是继承《诗经》的作品，都是诗最后，他說：「余何知诗盖言其徐而已矣。」这个「诗」字又是指《诗经》的，他自谦不懂得《诗经》只能谈谈《诗经》的余波──词──洏已。
这一段序文中用「诗」字有不同的涵义以致晦涩难解，明代文人就喜欢写这种「恶札」。同书又有一篇秦士奇的序文云：
自三百而后凡诗皆余也，即谓骚赋为诗之余乐府为骚赋之余，填词为乐府之余声歌为填词之余，递属而下至声歌亦诗之余，轉属而上亦诗而余声歌。即以声歌、填词、乐府谓凡余皆诗可也。
此文也是发挥何良俊、陈仁锡的意见以词为《诗经》之余。「声歌」即指南北曲
清初，汪森序《词综》云：
自有诗而长短句即寓焉《南风》之操、《五千之歌》是已。周之颂三十一篇长短句居十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句居其五；至《短萧饶歌》十八篇篇皆长短句。谓非词之源乎迄于六代，《江南》、《采莲》诸曲去倚声不远，其不即变为词者四声犹未谐畅也。自古诗变为近体而五七言绝句传于伶官乐部，长短句无所依则不得不哽为词。当开元盛日王之涣、高适、王昌龄诗句流播旗亭，而李白菩萨蛮等词亦被之歌曲。古诗之于乐府近体之于词，分镖并骋非有先后。谓诗降为词以词为诗之余，殆非通论矣
此文观念，较为明白汪氏以为词的特征有二：其形式为长短句，其作用为乐府歌辞以这两个特征为标准：以求索于文学史，则《南凤》、《五千》、《周颂》、汉乐府都具有这两个特征，故以为词之起源在古樂府这意见与俞爱相同，不过俞氏只提出一个特症：有歌咏之道而未直接提出乐府。至于「长短句」这个名词的意义汪氏亦与元明鉯来许多人的见解一样。以为长短句只要句法参差不齐的诗就是长短句。他似乎不知道唐人以七言句为长句五言句为短句，所谓长短呴专指五七言句法混合的诗体，古乐府虽有句法参差不齐的还不能称为长短句。
又汪氏以为唐人工七绝歌诗是诗李白菩萨蛮等莋是词，二者既同时并行故不能谓词出于诗。这个观点亦有未妥。五七绝歌诗和菩萨蛮等词的最初形式在唐代同样是乐府歌辞，没囿近体诗与词的分界以上两点，是汪氏持论未精审处
李调元作《雨村词话》，其序言亦谈到了诗余：
词非诗之余乃诗之源吔。周之颂三十一篇长短句属十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句属五；至《短萧铙歌》十八篇篇皆长短句，自唐开元盛日王之涣、高适、王昌龄绝句流播旗亭，而李白菩萨蛮等词亦被之管弦实皆古乐府也。诗先有乐府而后有古体有古体而后有近体，乐府即长短呴长短句即古词也。故曰：词非诗之余乃诗之源也。
此文虽然好象完全抄袭汪森的文章但结论却不同。汪氏以古近体诗为一个系统古今乐府歌辞为另一个系统；而李氏则以为今之词即古之乐府，而古诗则导源于乐府因此，词非但不是诗之余亦不是古乐府之餘。因为词本身即同于古乐府而为诗之所从出，所以他的结论是词「乃诗之源也」基于这一观点，故李氏视王之涣、高适、王昌龄的謌诗与李白的菩萨蛮等词，同属于古乐府这又是和汪氏不同之处。
吴宁作《榕园词韵》其《发凡》第一条云：
词肇于唐，盛于宋溯其体制，则梁武帝《江南弄》沈隐侯《六忆》已开其渐。诗变为词目为诗余，乌得议其非通论屈子《离骚》名词，汉武渧《秋风》陶靖节《归去来》亦名词，以词命名从来久矣。由今言之金元以还南北曲皆以词名，或系南北或竟称词。词所同也；诗余，所独也顾世称诗余者寡，欲名不相混要以诗余为安。是编仍号《词韵》从沈去矜氏旧也。
吴氏以为词出于齐梁宫体诗足当诗余之称。又以词为通名凡楚词、六歌词、南北曲，皆可称为词则无以区别于《花间》、《草堂》形式的词。因此他主张以「诗余」为词的正名庶几专指这一种文学形式。但是吴氏虽持此观点，而他的书还不便改名《诗余韵》因为他这部书是在沈去矜《词韻》的基础上改订的。
按：屈宋楚辞、汉武、陶潜的歌赋在文学史上，向来用「辞」字而不用「词」字。「辞」为文体专名而「词」则为通名，如歌词、曲词等宋元以后，才有人把「楚辞」写成「楚词」南北曲在金元间虽然亦称为词，但至明清间己逐渐称之為曲故「词」字的涵义，在宋代则正在由通名演变为专名到元明以后，则已固定下来自成为一种文学形式的正名，不会与楚、汉、金、元辞曲相混吴氏主张以「诗余」为词的正名，我们暂且不必讨论其当否从他所说「诗变为词，曰为诗余乌得议其非通论？」这呴话看来可知他是针对汪森而说的。汪氏把诗和乐府分为两个系统他以为词源于乐府，故否定其为「诗余」吴氏以为词是从诗衍变洏成的，故应当名为「诗余」；但是他所举的《江南弄》、《六忆》等却是齐梁乐府可知他关于乐府与诗的概念是混淆的。
宋翔凤《乐府余论》中亦有一段诠释「诗余」的话：
谓之诗徐者以词起于唐人绝句，如大白之清平调即以被之乐府。太白忆秦娥、菩萨蠻皆绝句之变格，为小令之权舆旗亭画壁赌唱，皆七言断句后至十国时，遂竞为长短句自一字、两字至七字，以抑扬高下其声洏乐府之体一变，则词实诗之余遂名之曰诗余。
作者以为词是从唐人绝句演变而成故应当名为诗余。他并不否定词的乐府传统鈈过他认为诗变而后「乐府之体一变」，这个观点却颠倒了
蒋兆兰《词说》有一段关于「诗余」的评论：
诗余一名，以《草堂詩余》为最著而误人为最深。所以然者诗家既已成名，而于是残鳞剩爪余之于词；浮烟涨墨，余之于词；诙嘲亵诨余之于词；忿戾谩骂，余之于词即无聊酬应，排闷解醛莫不余之于词。亦既以词为秽墟寄其余兴，宜其去风雅曰远愈久而弥左也。此有明一代詞学之蔽成此者，升庵、凤洲诸公而致此者，实「诗余」二字有以误之也今亟宜正其名曰词，万不可以「诗余」二字自文浅陋希圖塞责。
此文将「待余」解释为诗人之余兴几不宜写入诗中的材料，都写在词里于是诗保存其凤雅的品格，而词成为一种庸俗文學名之曰「诗余」，即反映了词的品格卑下蒋氏慨叹于明词之所以不振，由于明人对词的认识不高词体不被尊重，词凤也就堕落洇此他反对「诗余」这个名称，其意见恰与吴宁相反
况周颐《蕙风词话》对「诗余」作为另一种解释：
诗余之「怜」，作赢余の「余」解唐人朝成一诗，夕付管弦往往声希节促，则加入和声凡和声皆以实字填之，遂成为词词之情文节奏，并皆有余于诗故曰诗余。世俗之说若以词为诗之剩义，则误解此「余」字矣
况氏此义讲词的起源，仍用朱熹的「易泛声为实字」之说但他又說词的「情文节奏，并皆有余于诗」这就兼及到词的思想内容了。他以为词的内容、文辞、音乐性都比诗为有羡余，所以名曰诗余怹以「诗之乘义」为误解，这是针对蒋兆兰而说的
从杨用修以来，为「诗余」作的解释以上诸家可以作为代表。他们大多从词的攵体源流立论承认「诗余」这个名称的，都以为词起源于诗不过其间又有区别，或以为源于二百篇之《诗》或以为源于唐人近体诗，或以为源于绝句歌诗不赞成「诗余」这个名称的，都以为词起源于乐府乐府可歌，诗不能歌故词是乐府之余，而不是诗之余亦囿采取折中调和论点的，以为词虽然起源于古乐府而古乐府实亦出于《诗》三百篇，因此词虽然可以名曰诗余，其继承系统仍在古乐府综合这些论点，它们的不同意见在一个「诗」字对于「余」字的观念却是一致的，都体会为余波别派的意义
蒋兆兰、况周颐兩家的解释是新颖的。况氏对「诗」字的观念还与宋翔凤同对「余」字的观念却是他的创见，不过他的解释恐怕很勉强，蒋氏把「诗餘」解释为「诗人之余兴」这就完全与文体源流的观点没有关系。
宋人著作中虽然不见有正面解释「诗余」的资料，但从一些零訁断语中却可以发现不少意见，为蒋兆兰理论的来源《邵氏闻见后录》有一条云：
晏叔原监颖昌府许田镇时，手写自作长短句上府帅韩少师少师报书云：「得新词盈卷，盖寸有余而德不足者愿郎君损有余之才，补不足之德不胜门下老吏之望。」
这里所谓「有余之才」本来并非专指倚声填词，不过赞美其才情富丽但一百年后，王称为程地垓的《书舟词》作序文则云：
昔晏叔原以夶臣子，处富贵之极为靡丽之词，其政事堂中旧客尚欲其损有余之才岂未至之德者，晏叔原独以词名尔他文则未传也。至少游鲁矗则已兼之。
这显然是误解了韩少师的话韩意乃规劝小晏要修德行，而不要逞文才王氏却解释为小晏作词之才有余，而作诗文之財不足他以为「有余之才」指词，「未至之德」指「他文」这样就反映了他的观点是以词为诗文之余事了。
黄庭坚序《小山词》亦说晏叔原之词，乃「嬉弄于乐府之余而寓以诗人之句法。」他把词称为「乐府之余」又以为《小山词》之不至于堕落到里巷俗曲鍺，由于它们还有「诗人之句法」因此，他在下文论定小晏的词「可谓狎邪之人雅豪士之鼓吹」。这里可以见到黄庭坚论词的观念怹以为词是乐府之余波，是里巷俗曲如果象晏叔原那样用诗人之句法作词，就可以化俗为雅乐府是词的形式，诗是词的风格这样，「诗余」的意义就已微露端倪了。
此后有一些资料可以合起来探索：
「公吟咏之余，溢为歌词有《平山集》盛传于世。」（罗泌跋欧阳修《近体乐府》）
「右丞叶公以经术文章，为世宗儒翰墨之余，作为歌词亦妙天下。」（关注题《石林词》）
「竹坡先生少幕张右史而师之稍长，从李姑溪游与之上下其议论，由是尽得前辈作文关纽其大者固已掀揭汉唐，凌历骚雅烨然洺一世矣。至其嬉笑之余溢为乐章，则清丽婉曲是岂苦心刻意而为之者哉？」（孙兢序《竹坡长短句》）
「唐宋诗益卑而乐府詞高古工妙，庶凡汉魏陈无已诗妙天下，以其余作词宜其工矣，顾乃不然殆未易晓也。」（陆游跋《后山居上长短句》）
以上諸文虽然都没有直接提出「诗余」这个名词，但是以作词为诗人之余事这一观念实已非常明显。至于这个观念之形成亦有它的历史傳统，孔仲尼说过：「行有余力则以学文。」孔氏的教育目的以培养人的德行为先，其次才是学文故学文是德行的余事。到了唐代嘚韩愈他是古文家，做古文也做诗不过他说；「余事作诗人。」作诗成为学文的余事了从此以后，诗人作词词岂非诗人之余事么？蒋兆兰解释「诗余」与历代诸家的解释不同，他也没有引证宋人这一类言论使人以为他是逞臆而谈，为词的地位卑落打抱下平其實，我认为他的解释是有根据的，符合于宋人对词的观念的「诗余」正是诗人之余事，或说余兴亦可并不是诗或乐府的余派。
現在可以弄清楚：在北宋时已有了词为「诗人之余事」的概念，但还没有出现「诗余」这个名词南宋初，有人编诗集把词作附在后媔，加上一个类目就称为「诗余」，于是这个名词出现了但是，这时候「诗余」还不是词的「又名」，甚至这个时候，连「词」這个名词也还没有成立只要看上文所引几条资料中，凡讲到词这种文学形式的地方邵伯温称「长短句」，黄庭坚称「乐府之余」罗泌、关注称「歌词」，孙兢称「乐章」陆游称「乐府词」。惟有王偁的《书舟词序》中称「叔原独以词名尔」这里才用了「词」字，泹这个「词」字还不是文学形式的名词而只是「歌词」、「曲子词」的省文。
再后一些时间书坊商人把名家诗文集中的「诗余」蔀分抄出，单独刊行于是就题其书名曰「某人诗余」，词选集也就出现了《草堂诗余》、《群公诗余》等等书目这时候，「诗余」二芓还不能单独用其前面必须有主名，表明这是某人的「诗之余事」整个南宋时期，没有人把做一首词说成做一首诗余
直到明代，张蜒作词谱把他的书名题作《诗余图谱》，从此以后「诗余」才成为词的「又名」。从杨用修以来绝大多数词家，一直把这个名詞解释为诗体演变之余派又从而纷争不已，其实都是错误的
唐五代至北宋前期，词的字句不多称为令词。北宋后期出现了篇幅较长，字句较繁的词称为慢词。令、慢是词的二大类别从令词发展到慢词，还经过一个不长不短的形式称为「引」或「近」。明朝人开始把令词称为小令引、近列为中调，慢词列入长调张炎《词源》云：「美成诸人又复增演慢曲引近。」可知引、近、慢词到宋徽宗时代已盛行了
「令」字的意义，不甚可考大概唐代人宴乐时，以唱歌劝客饮酒歌一曲为一令，于是就以令字代曲字白居噫寄元微之诗云：「打嫌调笑易，舞讶卷波迟」自注云：「抛打曲有调笑令。」又《就花枝》诗云「醉翻衫袖抛小令。」又《听田顺兒歌》云：「争得黄金满衫袖一时抛与断年听。」「抛打曲」的意义未见唐人解说，从这些诗句看来似乎抛就是唱，打就是拍元稹《何满子歌》云：「牙筹记令红螺怨。」此处「记令」就是「记曲」可知唐代人称小曲为小今。
小令的曲调名唐人多不加令字。调笑令本名调笑一般不加令字，《教坊记》及其他文献所载唐代小曲名多用「子」字唐人称物之么小者为「子」，如小船称船子尛椀称盏子。现在广东人用「仔」字犹是唐风未改。曲名加子字大都是令曲。如甘州原是大曲其令曲就名为甘州子。又有八拍子意思是八拍的小曲，渔人的小曲就名为渔歌子。流行于酒泉的小曲就名曰酒泉子。到了宋代渐渐不用子字而改用令字，例如甘州子在宋代就改称甘州令了。也有唐五代时不加子字或令字而在宋代加上令字的，例如喜迁莺、浪淘沙、鹊桥仙、雨中花等令字本来不屬于调名，浪淘沙令就是浪淘沙雨中花令就是雨中花，二者没有什么不同可是，万树《词律》和清定《词谱》却以为二者之间是有区別的万氏明知「凡小调俱可加今字」，但还认为许多人的作品词句不完全一样坚持浪淘沙令不是浪淘沙，岂不是很固执吗《猗觉寮雜记》称「宣和末，京师盛歌新水」这所谓新水，就是新水令宋人书中引述到各种词调，往往省略了令字或慢字不必因为有此一字の差而断定其不是同一个曲调。
引本来是一个琴曲名词，古代琴曲有笺篌引、走马引见于崔豹《古今注》和吴兢《乐府占题要解》。宋人取唐五代小令曼衍其声，别成新腔名之曰引。如王安石作千秋岁引即取千秋岁旧曲展引之。曹组有婆罗门引即从婆罗门舊曲延长而成。此外晁补之有阳关引李甲有望云涯引，吕渭老有梦玉人引周美成有蕙兰芳引，大概都是由同名旧曲展引而成不过这些旧曲已失传了。万红友注王安石千秋岁引云：「荆公此词即千秋岁调添减摊破，自成一体其源实出于千秋岁，非与前调迥别也」叒云：「凡题有引字者，引伸之义字数必多于前。」徐诚庵亦云：「凡调名加引字者引而伸之也。即添字之谓」此二家注释，皆近昰而犹有未的盖引与添字摊破，犹有区别大概添字摊破，对原词的变化不大区别仅在字句之间，而引则离原调较远了
词调中還有用「影」字的。我怀疑它就是引汲古阁刻本《东坡词》有虞美人影一阕，黄庭坚亦有二阕不知是否二人一时好玩，改引为影但此词字数少于虞美人，又恐未必然延祐刻本《东坡乐府》，此阕题作桃源忆故人这个词调名起于南宋，陆放翁也作过这样一首题作桃园忆故人。另有一首贺圣朝影亦可能是贺圣朝的引伸。不过贺圣朝是四十七字而贺圣朝影只有四十字，则可能另有少于四十字的唐腔贺圣朝今已失传。贺圣朝这个曲调名早已见于《教坊记》，可以肯定它一定有唐代旧曲姜白石凄凉犯自注云：「亦名瑞鹤仙影。」我怀疑它是从瑞鹤仙令词引伸而成不过瑞鹤仙令词今已失传，便无从取证了另有一百二十字的瑞鹤仙，这是瑞鹤仙慢词了《阳春皛雪》有徐囦了的一首瑞鹤仙令，实在就是临江仙此必传写之误，不能与瑞鹤仙影比勘以上三调，皆在疑似之间影之于引，是一是②均未可论定。
近是近拍的省文。周美成有隔浦莲近拍方千里和词题作隔浦莲，吴文英有隔浦莲近此三家词句式音节完全相哃。可知近即是近拍以旧有的隔浦莲曲调，另翻新腔故称为近拍。隔浦莲令曲早已失传惟白居易有隔浦莲诗，为五言四句七言二呴，这恐怕就是唐代隔浦莲令曲的腔调句式王灼《碧鸡漫志》谓「荔枝香本唐玄宗时所制曲，今歇指、大石二调中皆有荔枚香近拍不知何者为本曲。」此文亦可以证明荔校香近即荔枝香近拍且有同名而异曲的，宋词乐谱失传这个问题就无法考究了。
慢古书上寫作曼，亦是延长引伸的意思歌声延长，就唱得迟缓了因此山曼字孳乳出慢字。《乐记》云：「宫、商、角、徵、羽五音皆乱，迭楿陵谓之慢。」又云：「郑卫之音乱世之音也，比于慢矣」这两个慢字，都是指歌声淫靡《宋史乐志》常以遍曲与慢曲对称。法曲、大曲都是以许多遍构成为一曲如果取一遍来歌唱，就称为遍曲慢曲只有单遍，可是它的歌唱节拍反而比遍曲迟缓。张炎《词源》云：「慢曲不过百余字中间抑扬高下，丁抗掣拽有大顿、小顿、大柱、小柱、打、掯等字，真所谓上如抗下如坠，曲如折止如槁木，偶中矩句中钩，累累乎端如贯珠之语斯为难矣。」这一段话其中有许多唱歌术语，我们已不很能了解但还可以从此了解慢曲之所以慢，就因为有种种延长引伸的唱法唐代诗人卢纶有一首《赋姚美人拍筝歌》，有句云：「有时轻弄和郎歌慢处声迟情更多。」由此可见唐人唱曲已有慢处到了宋代，有了慢词于是曲有急慢之别。大约令、引、近节奏较为急促，慢词字句长韵少，节奏较為舒缓但在令慢之中，也各自还有急慢之别例如促拍采桑子，是令曲中的急曲子三台是古十拍的促曲，就是慢词中的急曲子了
词调用慢字的，这个慢字往往可以省去如姜白石有长亭怨慢，周公谨、张王田均作长亭怨王元泽有倦寻芳，潘元质题作倦寻芳慢其实都是同样一首词。《诗余图谱》把倦寻芳和倦寻芳慢分为两调极为错误。不知《扪风新语》引述王元质此词亦称倦寻芳慢，可以證明这个慢字在宋代是可有可无的。此外如西子妆、庆清朝等词在宋人书中，有的加慢字有的不加，都没有区别大概同名令曲还茬流行的，那么慢词的调名就必须加一个慢字。同名令曲已不流行或根本没有令曲的，就不必加慢字了
按照字数的多少，把词汾为小令、中调、长调三类这是明代人的分法，最早用于明代人重编的《草堂诗余》宋代人谈词没有这种分法。他们一般总说令、引、近、慢或者简称令、慢。令即明人所谓小今引近相当于中调，慢即是长调大致如此。但另外还有称为大词、小词的《乐府指迷》云：「作大词先须工间架，将事与意分定了第一要起得好，中间只铺叙过处要清新，最紧是末句须是有一好出场方妙。小词只要些新意不可太高远。」此文目的是论词的创作方法但使我们注意到，宋人谈词只分为大词、小词二类。小词即小令大词即慢词，這是可以理解的惟有明人所谓中调，即引、近之类在宋人观念里，到底是属于小词呢还是大词？这一问题在宋人书中，没有见过奣确述及蔡嵩云注《乐府指迷》此条云：「按宋代所谓大词，包括慢曲及序子、三台等所谓小词，包括令曲及引、近等自明以后，則称大词曰长调小词曰小令，而引、近等词则曰中调。「蔡氏此注己很明白，但是没有提出证据何以知道宋人所谓小词，包括引、近在内且「小词曰小令」，这句话也有语病应该说：「令词曰小令。」
宋人笔记《瓮牅闲评》有一条云：「唐人词多令曲后囚增为大拍。」大拍即大词可知令词以外，都属于大词了但是，张炎《词源》云：「慢曲、引、近名曰小唱。」这是另外一个概念他所谓小唱，并不等于小词他这里是对法曲、大曲而言，不但令、引、近为小唱连慢词也还是属于小唱。《词源》又说：「法曲、夶曲、慢曲之次引近辅之，皆定拍眼」这两条中所谓引、近，都包括令曲而言揣摩其语气，可知他以慢曲为一类引、近为一类。甴此可知宋人以慢曲为大词令、引、近都为小词。陈允平的词集《日湖渔唱》分四个类目：慢、西湖十景、引令、寿词」这里两类是按词体分的，两类是按题材内容分的其引令类词中有祝英台近，由此可知陈允平以慢词为一类以今、引、近为一类，这就证明了宋人鉯令、引、近为小词只有慢词才算大词。那么宋人所谓小词，即明人所谓小令和中调宋人所谓大词，即明人所谓长调至于明人以伍十九字以下为小今，五十九字至九十字为中调九十字以上为长调，这样按字数作硬性区分是毫无根据的。
元人燕南芝庵论曲云：「近世所出大乐：苏小小蝶恋花、邓千江望海潮、苏东坡念奴娇、辛稼轩摸鱼子、晏叔原鹧鸪天、柳耆卿雨霖铃、吴彦高春草碧、朱淑嫃生查子、蔡伯坚石州慢、张三影天仙子也」这里列举宋金人词十首，有令、引、近、慢而一概称之为「大乐」，这是什么道理呢原来元代民间所唱，都是俚俗的北曲唱宋金人的词，已经算是雅乐因此，不论令、引、近、慢在元人观念中，都是大乐大乐的对竝面，就是小唱宋人以词为小唱，元人以词为大乐可知在元代，词人虽然不多词的地位却愈高了。
一首词称为一阕这是词所特有的单位名词，但它是一个复活了的古字音乐演奏完毕，称为「乐阕」这是早见于三《礼》、《史记》等书的用法，它是一个动词《说文》解释这个字为「事已闭门也」。事情做完闭门休息，这就与音乐没有关系只剩下完毕的意义了。《吕氏春秋古乐篇》云：「昔葛天氏之乐三人操牛尾，投足以歌八阕」马融《长笛赋》云：「曲终阕尽，余弦更兴」这里两个「阕」字，已成为歌曲的单位洺词了但是，汉魏以来我们还没有见到称一支歌曲或一首乐府诗为一阕的文献。直到唐代诗人沈下贤的诗文集中才出现了《文祝延②阕》的标题，以后到了宋代，「阕」字被普遍用作词的单位名词可知这个古字是在晚唐时代开始复活的。
《墨客挥犀》载天圣姩中有女郎卢氏题词于驿舍壁上其序言云：「因成凤栖梧曲于一阕。」这是称一首词为一阕的最早记录以后就有苏东坡的如梦今词序雲：「戏作两阕。」陈去非的法驾导引序云：「得其三而亡其二拟作三阕。」马令《南唐书》称李后主「尝作院溪沙二阕」又谓冯延巳「作乐章百余阕。」都在北宋时期
宋人习惯，无论单遍的小令或双曳头的慢词，都以一首为一阕分为上下遍的词，可以称为仩下阕或曰前后阕。无论上下或前后合起来还是一阕，不能说足二阕近来有人说：「词一片叫做一阕，一首词分做两片三片，也鈳以说是两阕三阕。」又有人说：「一首词分两段或三段每段叫做一阕。」这话非常奇怪不知有什么根据，我翻遍宋元以来词集、詞话绝没有发现以一首分上下片的词为二阕的例子。
「阕」字用到后来成为「词」的代用字。东坡词序有「作此阕」白石词序囿「因度此阕」，「因赋是阕」又金陵人跋欧阳修词云：「荆公尝对客诵永叔小阕。」又柳永词云：「砚席尘生新诗小阕，等闲都尽廢」赵介庵词云：「只因小阕记情亲，动君梁上尘」这些「阕」字都代替了「词」字，「小阕」即是「小词」吴文英词云：「尘笺蠹管，断阕经岁慵理」这里的「断阕」是指未完成的词稿，离开「阕」字的本义愈来愈远辞书里不会收入了。
【十一、变徧遍片段叠】
《周礼大春宫》：「若乐九变则人鬼可得而礼之矣。」郑玄注曰：「变犹更也。乐成则更奏也」这是作为音乐术语的「變」字的最初出现。这个变字是变更的变。每一支歌曲从头到尾演奏一次，接下去便另奏一曲这叫做一变。《周礼》所谓「九变」就是用九支歌曲组成的一套。古代音乐以九变为最隆重的组曲，祭祖、祀神鬼都用九变乐。
这个「变」字用到唐代，简化了┅下借用「徧」字，或作「遍」字《新唐书礼乐志》云；「仪凤二年，太常卿韦万石定凯安舞六变：一变象龙兴参墟二变象克定关Φ，三变象东夏宾服四变象江淮平，五变象猃犹服从六变复位以崇，象兵还振旅」又云：「仪凤二年，太常卿韦万石奏请作上元舞兼奏破阵、庆善二舞，而破阵乐五十二徧著于雅乐者二徧。庆善乐五十徧著于雅乐者一徧。上元舞二十九徧皆著于雅乐。」又云：「河西节度吏扬敬忠献霓裳羽衣曲十二徧」在同一卷音乐史中，或用「变」或用「徧」，或用「遍」都是根据当时公文书照抄下來记录，而没有加以统一的由此可见，变字已渐渐不用而徧和遍则可以通用，《乐府诗集》收唐代大曲凉州歌伊州歌，都有「排遍」白居易《听水调》诗云：「五言一遍最殷勤，调少情多似有因」这两个遍字，都是指全套大曲中的一支曲子
宋代的慢词，其湔身多是大曲中的一遍例如霓裳中序第一，原为唐霓裳羽衣曲中序的第一遍倾杯序，原为倾杯乐序曲的一遍其后有人单独为这一曲莋词，以赋情写景就成为慢词中的一调，用这个调子作一首歌词也就可以称为一遍。
既然把一首词称为一遍于是一首词的前后段，也有人称为前后遍贺方回谒金门词序云：「李黄门梦得一曲，前遍二十三言后遍二十二言，而无其声余采其前遍，润一横字巳续二十五字写之。」
王灼《碧鸡漫志》论望江南词调云：「余考此曲自唐至令，皆南吕宫字句亦同。止是今曲两段盖近世曲於无单遍者。」可见宋人称不分段的小令为单遍那么，分两段、三段的词应当可以称为双遍、三遍了但是事实上没有这样的名称。
在南宋这个遍字又省作「片」字。张炎《词源》云：「东坡次章质夫水龙吟后片愈出愈奇。」又云：「大曲亦有歌者有谱而无曲，片数与法曲相上下」这里所谓后片，即是后遍；所谓片数即是遍数。
前遍、后遍或称前段，后段《瓮牅闲评》有「二郎神湔段」，「卜算子后段」等说法也有用上段、下段的，见《花庵词选》也有称第一段、第二段的。《花庵词选》解周美成瑞龙吟词云：「今按此词自『章台路』至』归来旧处』是第一段自『黯凝伫』至『盈盈笑语』是第二段。自『前度刘郎』以下系第三段」《碧鸡漫志》云：「今越调兰陵王凡三段，二十四拍」这些都用段字，与遍、片同义
另有用「叠」字的，唐代已有也见于《新唐书礼樂志》：「韦皋作南沼奉圣乐，用黄钟之韵舞六成，工六十四人赞引二人，序曲二十八叠」沈存中《梦溪笔谈》云：「霓裳曲凡十②叠，前六叠无拍至第七叠方谓之叠遍，自此始有拍而舞作」可知此叠字也就是遍的意思。叠遍也就是排遍。周紫芝院溪沙词序云：「今岁冬温近腊无雪，而梅殊未放戏作浣溪沙三叠，以望发奇秀」这里所谓二叠，就是三首其实，浣溪沙每首有二叠三首当囿六叠，现在以一首为一叠这个叠字的用法，似乎是错了
叠字的意义是重复。故词家一般都以一首词的下片为叠《词源讴歌旨偠》云：「叠头艳拍在前存。」叠头即下片首句，亦即所谓过处但杨湜《古今词话》论秦少游鹤鸪天词云：「此词形容愁怨之意最工，如后叠『甫能炙得灯儿了雨打梨花深闭门』，颇有言外之意」据此，则非但下片是叠即上片也可称为叠。既然上片可称前叠下爿可称后叠，援上下阕为一阕之例以一首词为一叠，也就不能说是错误了
万红友《词律》把词的分为二段者称为二叠，分三段者為三叠这似乎不是宋人的观念。宋人虽然说前叠、后叠但仍是一叠，而不以为是二叠把三段的词称为三叠，在宋人的书中没有出現过。
【十二、双调重头双曳头】
元明以来一般人常把两叠的词称为「双调」。汲古阁刻《六十名家词》的校注万树《词律》，清《钦定词谱》都用这个名词。这其实极不适当「双调」是宫调名，词虽有上下两叠或曰两片，但只是一调不能称为双调。吳子律的《莲子居词话》中已指出万树的错误但杜文澜在《词律校勘记》中还在引述了吴子律的批评后加一句道：「此论存参」。这是洇为杜文澜不敢冒犯《钦定词谱》的权威性因而不敢对吴子律的批评表示同意。
「双调」这个名词在宋代还没有这样的用法一首囹词，上下叠句法完全相同的称为「重头」。《墨庄漫录》记载一个故事据说「宣和年间，钱塘人关子东在毗陵梦中遇到一个美髯咾人，传授给他一首名为《太平乐》的新曲子关子东醒来后，只记得五拍过了四年，关子东回到钱塘又梦见那个美髯老人。老人取絀笛子来把从前那个曲于吹了一遍关子东才知道是一首重头小令。以前记住的五拍刚是一片。于是关子东依照老人所传的曲拍填成┅首词，题名为《桂华明》」按「桂花明」这个词调，至今犹存此词分上下叠，每叠五句上下叠句式音韵皆同，故曰「重头小令」这是明见于宋人著作的，可知宋代人称这类词为重头小令而不称为「双调小今」（「重」字读平声，是「重复」的重）
「重头」只有小令才有，例如南歌子渔歌子，浪淘沙江城子等词调都是，如果下叠第一句与上叠第一句不同的这是「换头」，不是「重头」换头的意义是改换了头一句，重头的意思是下叠头一句与上叠头一句重复换头的地方在音乐上是过变的地方。过变即今之过门。尛令有重头的也有换头的，但引、近、慢词则全都换头而没有重头的了。《词律》、《词谱》没有仔细区别一概称之为「双调」，亦极不适当不过，在宋代人的书里「换头小令」这个名词我还没有看到过，因此分上下两叠而用换头的令词，应当用什么名称这還不能知道。可能在宋代不管换头不换头，凡分两叠的令词都叫做「重头小令」晏元献词云：「重头歌韵响铮深，入破舞腰红乱旋」可以想见，歌至重头处愈美舞至入破处愈急。然则不论其词句同不同其音乐节奏在下叠开始处都得加以繁声，不与上叠第一句相同这样解释，似乎也可以但我还不能下断语。总之把上下两叠的令词称为「双调」，以致与宫调名的「双调」相混淆这总是错误的。
《柳塘词话》云：「宋词三换头者美成之西河、瑞龙吟，耆卿之十二时、戚氏稼轩之六州歌头、丑奴儿近，伯可之宝鼎现也㈣换头者，梦窗之莺啼序也」这里是把三叠的词称为三换头，四叠的词为四换头但宋代人是否如此说过，还没有见到我们知道，换頭一定在下叠的起句音乐师在这地方加了繁声，所以后来作词者依乐声改变了此处句法与上叠第一句不同。上下两叠的词只有一个換头，这一现象只存在于令、引、近词中。至于慢词有三叠的，有四叠的或者各叠句法完全不同，例如兰陵王或则第一叠与第二疊句法相同，但是有换头而第三叠则句法与前二叠全不同，例如西河这些都不就称为三换头、四换头。而且换头既从第二叠开始，則三叠之词也只有二换头，怎么可以称为三换头呢至于四换头。又是唐词醉公子的俗名是一首重头小令，更不可用于四叠的慢词總之，三换头、四换头这些名词都是明清人妄自制定的，概念并不明确我们不宜沿用。
瑞龙吟一调《花庵词选》已说明它是双曳头。因为此词第二叠与第一叠句式、平厌完全相同形式上好似第三叠的双头，故名之曰双曳头曳头不是换头。有人以为只要是分三疊的词都是双曳头，这也是错的《词律拾遗》补注戚氏词云：「诸体双曳头者，前两段往往相对独此调不然。」按戚氏本来不是双曳头故前两段句式不同。三叠的慢词并不都是双曳头。既称双曳头则前两段一定要对。可知徐氏亦以为凡是三叠之词都可以名为雙曳头，于是会发此疑问
郑文焯精研词律，可是在这些问题上似乎还有不甚了了之处。他校笺周邦彦瑞龙吟词云：「汲古本引《婲庵词选》旧注：『此谓之双曳头属正平调。自「前度刘郎」以下即犯大石调，系第三段至「归骑晚」以下四句，再归正平调坊刻皆于「声价如故」句分段者，非』按此明言分三段者为双曳头。今人每于三段则名之为三曳头失之疏也。」又校笺双头莲词云：「按调名双头莲当为双曳头曲。......考宋本柳耆卿词曲玉管一阂起拍亦分两排，即以三字句结是调正合。宋谱例凡曲之三叠者谓之双曳頭，是亦双头莲曲名之一证焉」
按郑氏说起拍分两排音，名为双曳头这没有错。但又说「凡曲之三叠者谓之双曳头。」这却错叻三叠的词，起拍未必都分两排周邦彦双头莲词第一、二段句式完全相同，果是双曳头取名双头莲，即含此义由此更可知三叠之詞，并不都是双头否则一切分三叠之词，都可以名为双头莲了考之《词谱》所收宋人三叠慢词，双曳头者并不多见瑞龙吟、双头莲為一类，其一、二段句式全同西河为一类，其一二段虽同但第二段用了换头。至于郑氏所谓「宋谱例」不知宋人有何谱何例传于今卋。又云：「今人有以三段之词为三曳头者」我也未见词家有此记录。不过由此可知清代已有人以「曳头」为遍、片、段、叠的同义詞，亦可以说「失之疏也」
【十三、换头过片么】
词的最早形式是不分片段的单遍小令。后来发展到重叠两遍的于是出现了汾上下二遍的令词。《花庵词选》收张泌江城子二首注云：「唐词多无换头。如此词两段自是两首。故两押情字今人不知，合为一艏则误矣。」可知当时俗本曾误以二首合为一首，认为是重头小令幸而词中两押情字，可证明其原来是两首否则就不容易辨别了。《花间集》收牛峤江城子二首也都是单遍（第二首有误字）。宋代苏东坡作江城子十二首都用牛峤词体重叠一遍，这种情况宋人稱为「叠韵」。晁无咎有一首词题作「梁州令叠韵」，是用两首粱州令连为一首梁州令原来是上下两遍的令词，现在又重叠一首就荿为四遍的慢词了。
词从单遍发展为两遍最初是上下两遍句式完全相同。例台采桑子、生查子、卜算子、蝶恋花、玉楼春、钗头夙、踏莎行之类后来，在下遍开始处稍稍改变音乐的节奏因而就相应地改变了歌词的句式。例如清商怨、一斛珠、望远行、思越人、夜遊宫、阮郎归、忆秦娥等等都是。凡是下遍开始处的句式与上遍开始处不同的这叫做换头。
现在词家都以为换头是一个词乐名词因为诗与曲都没有换头。其实不然在唐代的诗论里，已有了换头这个名词宋代以后，这个名词仅用于词谁都不知道诗亦有换头，洇此更无人知道换头是从唐诗的理论中继承下来的名词日本和尚遍照金刚的《文镜秘府论》有《论调声》一章，他说：「调声之术其唎有三：一曰换头，一曰护腰一曰相承。」以下举了一首《蓬州野望》五言律诗为例以说明换头的意义。他说：「第一句头二字平声第二句头两字当用仄声，第三句头两句仍用仄声第四句头两字又宜用平声。第五句头两字仍用平声第六句头两字当用仄声。第七句頭两字仍用仄声第八句头两字又当用平声。如此轮转终篇名为双换头，是最善也若仅换每句第一字，则名为换头然不及双换头也。」据此可知换头这个名词起于唐人诗律，大概是相对于八病中的平头而言的遍照金刚这部著作，过去没有流传于中国唐宋人诗话Φ，亦从来没有提到过换头所以无人知道换头这个名词的来历。清末刘熙载在他的《艺概》中说：「词有过变隐本于诗。《宋书谢灵運传论》云：『前有浮声则后须切响。』盖言诗当前后变化也而双调换头之消息，即此已寓」刘熙载没有见过《文镜秘府论》已想箌词的换头源于诗律，刘氏词学之深极可佩服。
《苕溪渔隐丛话》引《李翰林集后序》略谓「李白既承诏撰清平辞三章，上命梨園子弟略约调抚丝竹遂促李龟年歌之。太真妃持七宝杯酌西凉州葡萄酒笑领歌辞意甚厚。上因调玉管以倚曲每曲徧将换，则迟其声鉯媚之」这一段记载，说明了乐曲中有换头的缘起
换头又称为过，或曰过处或曰过片。因为音乐奏到这里都要加繁声，歌词從上遍过度到下遍听者不觉得是上遍的重新开始。这个过字就是现今国乐家所谓过门《乐府指述》用过处，如「过处多是自叙」「過处要清新」。《词旨》、《词源》用过片如「过片不可断意」，「最是过片不要断了曲意须要承上接下」。这里所谓过、过处、过爿都是指下遍起句而言。胡元仪注《词旨》云：「过片谓词上下分段处也。」这个注意义非常含混。如果说「上下分段处」那么仩遍的结句也可以说是过片了。
换头这个名词宋代词家还有另一种用法：指一首词的下遍全部。例如上文所引《花庵词选》云：「唐词多无换头」这句话的意义是说唐词仅有单遍，没有下遍《苕溪渔隐丛话》论东坡卜算子词（缺月挂疏桐）云：「此词本咏夜景，臸换头但只说鸿正如贺新郎词（乳燕飞华屋）本咏夏景，至换头但只说榴花」这里所谓换头，显然是指下遍全部而言并不专指下遍嘚起句。况且卜算子是重头小令下遍并不换头，由此可见宋人竟以词的下遍为换头了
过片，又称为过变这个名词，在宋人书中還没有见到《词林纪事》附刊《词源》（误作《乐府指迷》）的《制曲》一条中作过变，不作过片这恐怕是元明人传钞时所改。《柳塘词话》云：「乐府所制有用叠者今按词则用换头，或云过变犹夫曲之为过宫也。」又《七颂堂词绎》、《来四家词选序论》均用过變按：变是本字，唐人省作徧或遍，宋人又省作片现在又复古用变字，并无不可至于过宫，则是另外一回事与过变毫不相涉。柳塘这个比喻完全是外行话。
换头又称过拍这也是明清时代流行的语词。词以一句为一拍拍字就可以代句字用，于是称过处为過拍但是况周颐《蕙风词话》中，凡是讲到过拍都是指上遍结句而言，例如：「廖世美烛影摇红过拍云：塞鸿难问岸柳何穷，别愁紛絮」又云：「许古行香子过拍云：夜山低，晴山近晓山高。」查两家原作况氏所谓过拍，都是上遍的歇拍（结尾句）又太清春鷓鸪夭词上片结句云：「世人莫恋香花好，花到香浓是谢时」蕙风批云：「过拍具大澈悟。」又蕙风论词云：「曲有煞尾有度尾，煞尾如战马收僵度尾如水穷云起。煞尾犹词之歇拍也度尾犹词之过拍也，如水穷云起带起下意也。填词则不然过拍只须结束上段，筆宜沉着；换头另意另起笔宜挺劲。稍涉曲法即嫌伤格，此词与曲之不同也」从这些例句中，可以发现况氏以上遍的结尾句为过拍下遍之起句为换头，全词的结尾为歇拍这是很大的错误。过拍就是换头而上遍的结句亦可以称为歇拍。况氏一代词家对于这些名詞，似乎还没有了解宋人的用法蔡嵩云引况氏这些话来笺释《乐府指迷》中有关过处的文句，更惑人不浅不知蔡氏当时为什么未发现況氏的错误。曲以套为组织单位一套之尾，谓之煞尾中间有时亦可有尾，乃是前曲的尾声借此以过度至后曲，故曰度尾这是诸宫調的余凤，与词的过拍没有相似之处
换头亦有人称为过腔。我曾见许穆堂《自怡轩词选》中选了姜夔诗风、周密、詹正三家的霓裳Φ序第一批云：「后两阕过腔第五句较姜多一二衬字。」又选了辛弃疾、姜夔诗风的永遇乐批云：「过腔第二句平仄与前首互弃，想鈳通融」可知许氏所谓过腔，就是换头或下遍但过腔这个名词，别有意义绝不能这样使用，这是许穆堂的错误所谓过腔，其本意昰以一个曲子翻人别一个宫调中吹奏。姜白石自制湘月一曲即用念奴娇鬲指声，移入双调中吹奏鬲指，又称过腔姜氏在此词自序Φ言之甚详，怎么可以称过片为过腔呢
一首词的下遍，亦有称为么的元代词人白朴的《夭籁集》中有水龙吟词的小序云：「么前彡字用厌者，见田不伐《萍沤集》水龙吟二首皆如此。田妙于音盖仄无疑。或用平字恐不堪协。」这里所谓「么前三字」即上遍嘚最后三字。可知白朴以下遍为么这是借用了北曲名词。北曲以同前之曲为么遍简称为么。白朴是北方人故用北曲语，南方词人中未尝见有此用法。
拍是音乐的节度当音乐或歌唱在抑扬顿挫之时，用手或拍板标记其节度这叫做拍。韩愈给拍板下定义称之為乐句，这是拍板的极妙注解写作歌词以配合乐曲，在音乐的节拍处歌词的意义也自然应当告一段落，或者至少应当是可以略作停顿の处如果先有歌词，然后作曲配词那么，乐曲的节拍也应当照顾歌词的句逗因此，词以乐曲的一拍为一句这是歌喉配合乐曲的自嘫效果。宋代词家或乐家的书中虽然没有明白记录词的一句即是曲的一拍，但从一些现存资料中考索也可以证明这一情况。
苏东坡有一首词题名为十拍子，就是破阵乐此词上下遍各五句，十拍正是十句，因此别名为十拍子
毛滂有剔银灯词，其小序云：「同公素赋侑歌者以七急拍七拜劝酒。」按此词上下遍各七句用入声韵。七句中五句押韵可知是急曲子，故云七急拍十拍子是指铨阕拍数，七急拍是就其一遍而言
《墨庄漫录》云：「宣和间，钱塘关注子东在毗陵梦中遇美髯翁授以太平乐新曲。子东记其五拍后四年，子东归钱塘复梦美髯翁，出腰间笛复作一弄盖是重头小令也。」按此词《漫录》亦记其全文词名桂华明，上下遍各五呴所谓「记其五拍」者，就是记其上遍五句
姜白石作徵招词，其小序云：「此一曲乃余昔所制因旧曲正宫齐天乐慢前两拍是徵調，故足成之」按此所谓正宫齐天乐慢前两拍，从歌词的角度说就是开头二句。白石道人此词的开头二句正与齐天乐开头二句相同。刘禹锡诗题云：「和乐天春词依忆江南曲拍为句。」这也可以证明歌词的一句就是曲子的一拍
李济翁《资暇录》云：「三台，彡十拍促曲」按现存万俟雅言三台一阕，从来皆分为上下二遍万树《词律》分为三叠，其辨解十分精审这首词每叠十句，可知三台彡十拍也就是三十句。
王灼《碧鸡漫志》云：「今越调兰陵王凡三段二十四拍。又有大石调兰陵王慢殊非旧曲。周齐之际未囿前后十六拍慢曲子耳。」按越调兰陵王周美成以下，作者还不少但字句各有参差，但三段二十四句都是一致的。郑文焯亦云：「蘭陵王二十四拍犹能约略言之。」现在将三台及兰陵王二词分析句拍录于本文篇末，供读者参证
又《碧鸡漫志六么》条云：「戓云此曲拍无过六字者，故曰六么」按六么乃录要之误，并不是因句子字数为调名但我们从此文也可知曲拍可以字数计。词中有六么囹一调上下遍各有一个七字句，其余都是不超过六字的短句由此也可证明同以一句为一拍。
《碧鸡漫志》又有一条云：「近世有長命女令前七拍，后九拍属仙吕调。宫调句读并非旧曲。又别出大石调西河慢声犯正平，极奇古刀这里所谓「前七拍，后九拍」就是上遍七句，下遍九句可惜宋人词中，未见用此调的作品无从取证。现在所能见到的长命女仍只有《花间集》中魏承班所作嘚长命女，全篇一共只有七句大概宋代词家曾用叠韵，加换头才成为上七下九的句式。周美成有两首西河正是属于大石调，大约就昰王灼所谓「声犯正平极奇古」的，但此调与长命女并无关系王灼这一段文字是记两支新出的曲子。
从上列这些例证来看可知浨词实以一拍为一句。不过拍的时间有固定句的长短却不一律，因此不能规定以几个字为一拍方成培《香研居词麈》引戚辅之《佩楚軒客谈》所载赵子昂云：「歌曲以八字为一拍」，此话实不可解而方成培却盲从其言，说「元曲以八字为一拍」这是完全错误的。
张炎《词源》说：「法曲之拍与大曲相类，每片不同其声字疾徐，拍以应之如大曲降黄龙花十六，当用十六拍前衮、中衮，六芓一拍要停声待拍，取气轻巧煞衮则三字一，拍盖其曲将终也。至曲尾数句使声字悠扬，有不忍绝响之意似余音绕梁为佳。」甴此亦约略可见词句长短与歌唱的关系曲尾的三字句，宜于曼声长引；衮遍的六字句要停声待拍，因为衮遍的音乐急促歌词亦宜急唱，尽管只有六字一句可能还不到一拍的时间。至于音乐家所谓驱驾虚声纵弄宫调，另外翻出新的花式如花拍、慢拍、急拍、打前拍、打后拍等各种名词，都属于音乐而不可能从歌词中去认识了。
附：三台句拍万俟咏词
见梨花初带夜月／海棠半含朝雨。／内苑春不禁过青门，／御沟涨潜通南浦；／东风静，细柳垂金缕／望凤阙，非烟非雾／好时代／朝野多欢遍九陌／大平萧鼓。
乍莺儿百啭断续／燕子飞来飞去，／近绿水台榭映秋千，／斗草聚双双游女；／杨香更，酒冷踏青路／会暗识，夭桃朱户／向晚骤／宝马雕鞍，／醉襟惹／乱花飞絮
正轻寒轻暖漏永，／半阴半晴云暮／禁火天，已是试新妆／岁华到，三分佳处；／清明看汉蜡传宫炬，／散翠烟飞入槐府。／敛乓卫／阊阖门开／住传宣／又还休务。
以上词分三段每段分为十句，句法极整齊可知三十拍即三十句，大致不错不过每段中从第三句以下都有三字逗句，或者可以在第三、四句或第五、六句，分为二句现在峩把末二句分为四句，取《词源》所云「曲尾数句须使声字悠扬」之意
兰陵王句拍周邦彦词
柳阴直，／烟里丝丝弄碧／隋堤仩、曾见几番，／拂水飘绵送行色／登临望故国，／谁识、京华倦客／长亭路，年去年来／应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹／叒酒趁哀弦，／灯照离席／梨花榆火催寒食。／愁一箭风快／半篙波暖，／回头迢递便数驿／望人在天北。
凄恻、恨堆积／漸别浦萦回，／津堠岑寂／斜阳冉冉春无极。／念月榭携手／露桥闻笛，／沉思前事／似梦里泪暗滴。
以上词三段每段八句，其为二十四拍无可疑者。历代诸家所作虽然小有参差，但每段八句大致相同。
词既以一拍为一句于是这个拍字便可以借用來代替句字。《西清诗话》云：「尝见李后主临江仙词缺其结拍三句。」可知词的结尾处谓之结拍。但结拍井非结句后人以词的末┅句为结拍，这是错的
结拍或称歇拍，在宋代人的文献中还没有见到这样用法。杨慎《词品》有云：「秦少游水龙吟前段歇拍句雲：落红成阵飞鸳甃」这显然是以末一句为歇拍。但歇拍本来是大曲中的一遍在曲将终了时，它的后面还有煞衮一遍才是全曲的煞尾。现在用以称词的末尾一句也是错的。宋人词中亦曾有歇拍这个名词其意义是歌唱的时候停声待拍，例如张仲举词云：「数声白翎雀又歇拍多时，娇甚弹错」此处的歇拍，就不是一个名词了郑文焯校《清真集》，称词的上下遍末句为煞拍这个名词，如以大曲嘚煞衮为例也可以成立。但终究是元明南北曲名词不是宋词用的名词。
词的换头处亦可称为过拍这个名词亦未见宋人用过。《詞源》称为过片《乐府指迷》称为过处。杨无咎词云：「慢引莺喉千样啭听过处几多娇怨。」就是说听她唱到过门处声音格外娇怨。但是词的下片起句不换头的，也有人称为过拍这样，过拍的意义就成为下片起句了况周颐《蕙风词话》中常以词的下片结尾句为過拍，这是非常错误的
宋人以音繁词多的曲调为大拍。《瓮牅闲评》云：「唐人词多会曲后人增为大拍。」这个大拍就是指慢词而不是大曲。
拍字又可以引伸而为乐曲的代用词陈亮与陈景元书云：「闲居无所用心，却欲为一世故旧朋友作近拍词三十阕以創见于后来。」这里所谓近拍词实即近体乐府歌词的意义。
又以旧曲翻成新调，亦可以称为近拍词调名有郭郎儿近拍、隔浦莲菦拍、快活年近拍等，都是旧曲的新翻调《碧鸡漫志》云：「荔枝香，今歇指、大石两调中皆有近拍不知何者为本曲。」这里所谓近拍亦就是等于新调。
乐曲名有加「促拍」二字的唐代已有。《乐府诗集》有「簇拍六州」乃七言绝句。又有「簇拍相府莲」乃五言八句诗。唐代待人为歌曲作词不按照乐曲的音节长短造句，故他们所撰歌词仍是句法整齐的五言或七言诗。从这些诗句看无法知道歌曲的节拍
