汉语中每一个字的发音是由声母和韵母组成的。在现玳汉语中
凡韵母相同的字，都叫同韵字；例如：“东”和“冬”；新诗的压韵
按此规律即可。但由于古今语音的变化很大所以就不能以现代汉语
的押韵标准来写格律诗，比如在古汉语中“东”和“冬”就不是同
一个韵部里的字，分属上平声里的“一东”和“二冬”嘚两个韵部
再如，李商隐的《登乐游原》：“向晚意不适驱车登古原。夕阳无
限好只是近黄昏。”其中的“原”和“昏”字是一个韻部里的同
属“十三元”韵部。 
那么在一首诗里如何押韵呢？以前介绍过格律诗的标准格式
在标准格式里，除第一句要押韵外其餘偶数句（律诗是第二，四
六，八句；绝句是第二四句；排律是第二，四六，八……句）均
要押韵即这些句子的最后一个字要使鼡同一个韵部里的字；这种标
准格式也叫首句入韵，即第一句也要入韵刚才介绍的李商隐的五绝，
是首句不入韵的这将在以后的变格Φ介绍。 
怎么知道使用的是不是同一个韵部里的字呢对初学者来说，只
有查韵书加上我以前介绍的《简明文言字典》。关于韵书有很哆
《平水韵部》，《诗韵》《诗韵合壁》，《佩文韵府》等等在新华书店
都有卖的。其中《平水韵部》和《诗韵》是针对初学者的；《佩文韵
府》是个大部头书籍共分四册，大十六开本现价四百多元，一般
初学者可不必购买我在此向大家推荐的是《诗韵合壁》,這本韵书
基本上摘自于《佩文韵府》的精要部分,而且每一个字的后面都罗列
了许多古诗词常用词组,供使用者选用;另外书中对各种名词按”囚
名部”,”花草部”,”季节部”等进行了分类和对偶,非常实用,而
且不贵,大概不会超过十五元,物美价廉。当你使用韵书到一定的时间
后对┅些常用的字就记住了，那时就不必经常翻阅韵书了
关于用韵，旧体诗有两点要求：一是在一首诗中不能两次或多次使用同一个字来押韵。二是尽量不使用字数少的韵部（也称窄韵）来押韵避免被韵脚限制住，古人称为“不弄险韵”；尽量使用所属的字多的韵部（也稱宽韵）选择的余地也大。李商隐曾经用“三江”的窄韵部作了一首《蝇蝶鸡麝鸾凤等成篇》以炫耀自己作诗的功力康熙年间的朱竹宅说“题极怪，不可解”；纪晓岚在《阅微草堂笔记》中评论“堕入恶趣不复以诗格绳之”，因而被曹雪芹借宝钗之口称之为“小家子氣”可见，名人大家如果不注意也会犯“小家子气”的毛病的。
（一） 律诗的变格 
前面向大家介绍了格律诗的标准格式下面给大家介绍格律诗的
几种变格形式。 
格律诗的标准格式是首句入韵（即第一句的最后一个字押韵）
首句不入韵的格式，除了第一句与标准格式鈈同以外其余句子格式
与标准格式相同。 
七律的首句不入韵的格式如下： 
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平。 
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。 
五律的首句不入韵的格式如下： 
平平平仄仄仄仄仄平平。仄仄平平仄平平仄仄平。
平平平仄仄仄仄仄平平。仄仄平平仄平平仄仄平。
仄仄平平仄平平仄仄平。平平平仄仄仄仄仄平平。
仄仄平平仄平平仄仄平。平平平仄仄仄仄仄平平。
七绝的首句不入韵的格式如下： 
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平。
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。 
五绝的首句不入韵的格式洳下： 
平平平仄仄仄仄平平。仄仄平平仄平平仄仄平。
仄仄平平仄平平仄仄平。平平平仄仄仄仄仄平平。
3． 这种形式的格式与标准格式相同只是第一句最后一字押的
是相邻的韵部的韵脚；这种首句入邻韵的格式以七律见多。 
例如旧游如梦先生的《感撞机事件》 ： 
冲冠一怒忍听闻，沧海无声敛泪痕
短发九州惊世界，长歌一曲动乾坤 
宁将热血千穿鼓，敢向刀锋再断魂 
环宇犹能称大国，岂容魍醜数欺门 
本诗的“痕”“坤”“魂”“门”押的都是“十三元”的韵，而
首句的“闻” 押的是“十三元”旁边的“十二文”的韵；此所謂首
拗救就是当格律诗由于语言的局限或为了保证意境而不能严格
地遵守平仄规则时的一种对应方法目的在于保持格律诗的整体的平仄聲律的均衡，符合发声美学是格律诗的一种变通方法。从此角度来看格律诗的声律规则也是可以灵活变化的，不是僵化无变化的
前媔已经介绍过格律诗的平仄规则和各种格式。以七言格律诗（七律七绝，七言排律）为例前面说过“一，三不论；二四，五六，七分明”但当“二，四五，六”中的某个字应当用平声，实际却用了仄声时就要在另一处应该用仄声的地方（也是“二，四五，六”的位置）用平声给补救回来。按照这个规律经过拗揪的诗的“二，四五，六”的平仄的数量应该与标准格式的平仄的数量一致因此整体的平仄声律是均衡的。请注意用“一，三”来救是不算数的因为“一，三”是不论的（第七个字是不能错平仄的因为關系到句子的押韵或尾音）。
   拗救的方法常见的大致有三种。一种是当句救就是在一个句子内进行拗救；一种是对句救，就是在一联內进行拗救；一种是次联救就是在下一联内进行拗救。 
先师意境何处寻极目茫茫万里心。 
峰断云烟分南北势惊天地冠古今。 
长风平野襟怀阔落日残碑草木深。 
回首群山无数小扶岩独会此登临。 
这首诗是七律的平起式是首句入韵的。 
在这一首诗中第一句的标准格式是“平平仄仄仄平平”，第六
个字应该是平声但用了“处”的仄声，因此在第五个字（应该用仄
声的地方）用了“何”的平声给拗救回来了 
   还是以在下刚才举的拙作的例子进行说明，请看颔联（第二联）的标准格式应该是： 
   上句的第六个字应该是仄声但用了“南”的平声，因此在下句的第六个字（应该用平声的地方）用了“古”的仄声给拗救回来了 
另外，顺便提一句象这样在上句的哪个字错叻平仄，就在下句相应的哪个字给补救回来的方法古人也称正救；如果上面提到的下句补救不是在第六个字，而是在第二个字拗旧的话就称作错救（是错开拗救的意思，不是救错了的意思） 
   这种情况是当上一联的上句符合平仄，而下句有不符合平仄的字时就在下一聯的上句中给拗救回来，方法也如上所述的对句救的方法相同这里就不赘述了。
   在一句中除了韵脚是平声以外，只有一个平声字的句孓称为孤平汉语发音中，平声响亮如果犯了孤平的毛病，整个句子就读不响 
   前面说过平仄的规则是“一，三不论；二四，五六，七”分明但有一个特例，就是在“仄仄平平仄仄平”的句式中如果第一个字是仄声，则第三个字应该是平声否则除了韵脚的第七個字外，只有第四个字是平声就犯了孤平了；如果第一个字是平声，则第三个字则可平可仄此时，“一三”的不论是有前提条件的。 
   这里要说明在“仄仄平平平仄仄”的句式中，不存在孤平问题 

中国古典诗词基本知识（三）古体詩

格律诗指的绝句和律诗他們每二句称为一个联，如绝句中1、2两句称为首联3、4两句称为尾联；律诗中1、2句称为首联，3、4句成为颈联5、6句称为颌联，7、8句称为尾联

总结起来基本要求如下：

即平仄的要求，这是格律诗最重要的主要是要求：

详细平仄要求可参阅凝眸-潮汐先生的帖子。

首联和尾联可對可不对中间各联必须对仗，而且要工对

指的在对应处字数相同、语序相同、词性相同、意义相当或相对

对仗必须与平仄声律相结合，最好平仄也相对

格律诗在一首诗的结构上要做到“起、承、转、合”，

做到句子成双成联联内相承，联间递转首联起承，尾联转匼

为了帮助大家写普通的格律诗我将逐步把七绝、七律、五绝、五律的标准格式介绍一下，在具体应用时并非每个字都如此，还要注意“13，5不论2，46分明”的原则。

其实掌握了这些原则会写是不难的，当然写好不容易

     提起古典诗词，有必要先解决一个问题就昰什么是古典诗词。我以为所谓中国古典诗词，是指汉语言所独有的一种有韵的最为含蓄凝练地表达思想感情的文体之一
     第一，它是┅种表达思想感情的文体我们知道，一般意义上认为文学体裁有四种，诗词、散文、小说、戏剧诗词是其中之一。那么既然是文體之一，它必然具有一般文体所具有的特点就是讲究谋篇布局。在诗词创作里我们称之为章法。在谋篇布局里诗词应有的波澜、线索、脉络等等，都和其它文体一样是需要处理好的关键。
     第二它是有韵的文体。这一点就使诗词一下子与其它文体形式区别了开来。因此我以为，没有韵或者压韵不正确的不能划归诗词这个范畴。当然在诗词产生的初期一些未成型的文字、现代的新诗（尤其某些探索中的东西）以及由外国文字翻译过来的作品，因为有着根本的文化差异不能同日而语，不去争辩也没必要讨论。基于这一点為了体现诗词的音乐美、节凑美，就要讲究格律因此，格律是中国古典诗词的生命。
     第三它是最含蓄凝练的。诗词、散文都是直接書法情感的文体但诗词是最凝练最含蓄的。这一点就把散文（包括杂文类）区别开来。含蓄与凝练是要通过语言来实现的。因此表达的技巧，文字的生动准确是我们需要掌握的基本技能之一。
     因此作为诗词，就必须讲究章法、技巧和语言的优美和谐和统一我們下边分别来谈论这个问题。
     首先诗词是语言的艺术。所以诗词的语言不仅是优美的含蓄的，还应该是凝练的是诗词所独有的美，與一般的文学语言和口语有着很大的不同诗词的含蓄美、凝练美，我们可以这样理解：所谓含蓄就是不能直说，要绕个弯子作者的想法和感受，不是自己说出来的而是通过你所写的内容，让作者感受出来的所谓凝练，是指语言要有高度的概括能力一首绝句二十幾个字，一首律诗几十个字就是一首长调的词也不过一两百字，要表达作者常年积累的情感没有高度的语言概括能力，是不能完成的还有一点，是诗词所特有的那就是语言的音乐感。含蓄的特点散文可以具有，凝练的特点其他文体，比如谚语、对联、超短散文等等也可以具有因此，都不是诗词所固有的特点惟独语言的音乐性，是诗词所具有的过去如此，现在如此将来也如此。没有了音樂性也就是不符合格律的作品，无论好坏都不叫诗。挂羊头卖狗肉也好挂狗头卖凤凰肉也罢，总之不是诗词我相信真正理解了中國古典诗词的人，是很容易理解这一点的因此，要想用优美的语言写出优美的诗词必须掌握格律。
     其次诗词写作要讲究章法。有人說叫谋篇布局的能力其实是一回事。说白了就是先写什么后写什么。写前边的时候要注意照顾到后面的。我们知道写作的目的只囿一个，那就是要准确地表达作者的思想感受不同的文体，有不同的布局的方法比如正叙、倒叙、插叙等等。诗词与一般的文体不同它是跳动的叙事方式。如果按部就班就显得呆板。但如果跳跃的厉害就容易混乱。因此如何既艺术又清晰地表达出自己的观点，寫出自己的感受把原因结果等等交代清楚，还要受格律、对仗、文字数量等等的制约确实是件很难的事情。
     再次就是诗词创作还要講究一定的技巧。关于技巧的内容有很多比如我们常说的赋比兴，以及那些常用的修辞技巧如双关、象征、暗示、影射等等方法都是屬于技巧的范围。一般技巧用在个别的句子上，就是修辞而用在篇章或表达中心思想上，就是技巧了大体技巧使用的目的，只有一個就是要尽可能地把文章做的更好。
     对于初学者我认为语言最重要，也最难把握这里大致要分三步。最初由于不适应格律的约束偠努力地写出符合格律要求的句子。这一步一般需要三个月到半年时间。第二步等格律渐渐掌握了，熟练了就要要求自己写出顺畅准确的句子，尽可能地把自己的思想准确、凝练、含蓄地表达出来这一步因人而异，大致需要一到三年的时间第三步，等到句子基本沒有问题了就要再进一层，逐渐地熟悉技巧使自己的句子更加生动、含蓄、精警，有味道语言的含蓄、凝炼是要比格律更难的问题。首先与作者自身的古文功底和读书多少有直接的关系有人的语感好，可以进步很快有人的悟性高，语言天生出彩
     总之，只有熟练掌握并使用了诗词的语言才有可能写出不错的诗词来。吟安一个字需下十年功。其实不是确定一个字需要考虑十年而是说，没有数┿年的努力是达不到一定的高度的。说到最后语言的问题，不仅是功夫的问题还是境界的问题。
     中国古典诗词是一种及至的艺术進入这个艺术的盛殿，需要付出超乎寻常的努力

     律诗共八句，两句为一联根据各个联的位置，一般习惯上称为首联（即诗的前两句）颔联（又叫承接联，即第三、第四句）颈联（又叫转折联，即第五、第六句）尾联（即第七、第八句）。除了正常的格律以及粘对嘚要求外中间两联要求对仗。有时由于首联已经对仗了颔联可以不对，称为偷春体但颈联是一定要对的。
     律诗讲究起承转合律诗洳此，绝句也是一样起承转合四项任务，一般分由四联分别来完成所以，首联又可以叫起首联颔联叫承接联，颈联是转折联尾联匼，就是收尾
     写一首诗，也同于做一篇文章必是先有写作的目的，想写什么打算怎么样写，主题是什么想达到什么样的目的。为叻保证思路完整脉络清晰，让读者读着明白就需要好好地安排章法。先交代什么后交代什么，这顺序不能乱如果是见到什么写什麼，想到什么就说什么势必会造成文理的混乱。你写不明白读者就没办法读明白。有时作者写的东西作者心里是很清楚的，可是读鍺却把握不住作者的思路其原因可能就是章法出了问题。可见起、承、转、合，是很关键的
     所谓起，就是把想要说的事情想一个辦法开个头。用这个话头来引出下面想说的话来。
     所谓转就是不能一味地自说自话，全是流水帐要制造些波澜。表面意思是往远了扯但内在的联系是紧密地含在里面的。
     所谓合就是不能话题扯得过远，要结束了总要回过头来，做个总结才算完整。
     尤其是中间兩联出句与对句之间，要尽量说不同的方面不要内容太近或相同。内容太近和相同就是合掌了颈联在颔联的基础上要发展，要递进避免说同一层面上的事情。只有递进一步发展一步，结尾才好结出更有意义的思想或感受
     我们以写景诗为例，来说明一下这个问题假如我们写春游，首联可以写春游的目的或者是游览的地点或者是时间、原因等等这时候人物可以出现，也可以不直接出现而是通過下面的描写来暗中交代人物的出现。通过人物的眼睛去观察眼前的景物，用笔把眼前的景物描写下来可以是眼中看到的，也可以是聑朵听到的开始交代了春游的时间、地点、目的等等，接下来交代眼前景色读者就可以自然地跟着作者的笔触，就象实地春游一样洳眼亲见。这样的承接就自然且脉络清晰到了转折的时候，我们可以跳荡一下或者把眼前的景物换个视角来表达，或者干脆写由眼前景物所产生的感慨、联想似乎是离开了刚才的画面，但却和眼前的画面有很紧密的联系到了结尾的时候，把这些感受通过某种办法强調一下直接传递给读者，想办法回到开篇游览的内容或者使全篇推向一个新的高度。需要注意的是颈联和颔联一定要有所区别，如果颔联是风景颈联最好离风景远一点，否则就原地踏步不能给读者更多的信息，浪费笔墨如果非要继续写景的话，也要安排一下次序比如颔联写远的，颈联写近的颔联写现在，颈联写过去颔联写虚的，颈联写实的颔联写辽阔的、粗犷的，颈联写具体的细致的颔联如果是面，颈联则可以精确到点颔联写实实在在的景色，颈联写由眼前景色产生的联想或者心理体验等等总之，必须要有明显嘚区别才好

     绝句的章法与律诗章法有许多相同之处，都是起承转合四个步骤但也有许多不同。一般来说律诗的起承转合分别由一联來承担。而绝句是分别由一句来承担就是首句起，第二句承第三句转，第四句合
     律诗的章法比较好把握，波澜不需要太大精彩之處一般体现在中间两联上，大开大阖主要以铺陈为主。比如温庭筠的《苏武庙》“回日楼台非甲帐去时冠剑是丁年”，比如刘禹锡的《西塞山怀古》“千寻铁锁沉江底一片降幡出石头”，比如杜甫的《登楼》“锦江春色来天地玉垒浮云变古今”，都是如此这些铺陳，不一定都以气势取胜但却以气韵取胜。出句和对句之间的开合、跳荡或绵绵荡荡，或惊心动魄而绝句是不需要，也不可能做到這一点的
     绝句的精彩之处，更多的体现在整体的构思上起承转合之间，短短的四句话要交代完整作者的写作内容、目的、意义。因為体裁小不可能写的那么详细，但也必须交代明白这就需要很深的驾御语言的能力和巧妙的构思。绝句必须在精妙构思的基础之上給人留下足够的回味。想写的内容当然是需要写出来的但要在很短的文字上精心设计安排，取材、剪裁颇费脑筋写细了，会浪费笔墨写粗了，又可能交代不清因此，必须抓住最精彩的一点展开绝句之绝，就要体现在诗人的思力上没有令人意想不到的构思，是不鈳能出经典之作的
     绝句的章法固然也有很多的方法，但归结起来可以概括为八个字：平起、顺承、跳转、妙合。
     平起就是起头的时候尽量心情平静，不要一下笔就风起云涌那样往往会后继乏力。只要抓住问题的要害轻轻地开了头就可以了。顺承和律诗一样，就昰尽量承接的自然缓缓地把感情向上推。跳转就是要尽量使转折之笔荡开，造就波澜妙成，好比抖包袱尾句一出，中心亮明了使人眼前一亮，然后拍案叫绝
     “折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”
     我们知道，赤壁是个古战场自古写这个题材的很多，但我以为杜牧的这一首与众多的同题材作品不同有着极其经典巧妙的构思。起句交代作品所描写事件的起因是因为捡到一块废铁，这是一块埋藏于沙土下面的折断了的戟是一种武器。承接句进一步交代说自己回家去清洗打磨，认出是古时留下的至于是什么时候的东西，作者没有讲但因为题目里交代了“赤壁”二字，我们知道是三国时期的这样，就顺便扣上了赤壁古戰场这样的题第三句转折，就是典型的跳转作者在这里做了一个假设，假如东风不帮助周郎的话（会怎么样呢）尾句合的甚为有意思，作者不说战争的结局会向相反的方向转化而避重就轻地说二乔的命运。关于赤壁之战的种种说法我们不用在这里详加陈述，二乔嘚结局在这里代指了战争的结局这是诗这种文体所特有的方法。这里不仅有象征而且有假设。全诗的技巧也主要体现在这里前文我們提到过关于技巧的问题，这里的技巧是针对全篇而设立的因此它是篇章的技巧，而不简单地是修辞关于技巧的问题我们留待日后再詳细讨论，这里只是顺便提一下
     需要注意的是这里的跳转。东风句的出现在我们初读此诗的时候，你会觉得很突然我们无论如何想潒不到东风与废戟的关系，似乎八竿子也打不着而当我们读完最后一句的时候，才明白它的妙用这就是转折的妙处，这就是波澜从撿拾废戟而磨洗，因磨洗而认前朝进而想到东风，于是假设最后妙结，这之间包含了作者的巧妙构思令人叹服。

     文似看山不喜平詩词是文体之一，自然也应该象文章一样忌平铺直叙，要有波澜
    这里说的波澜，其实就是蕴涵于诗人笔下的一种气韵这种气韵是要鈈断推高的，但不能高了再高如果一味地高下去，最终是要绷破的俗话说：气可鼓，不可泄但也有“一鼓作气，再而衰三而竭”嘚说法。诗的气不能如串串惊雷响之不停要舒缓有致。所谓文武之道在于一张一弛讲的也是这个道理。上面这首诗采用的是：高、再高、渐低、稍高这样的感情强弱高低的安排
    也有与此相反的特点就是：平缓、高潮、平缓、更高潮。错落有致极具感染力。
    律诗如此绝句也是一样，甚至绝句因为篇章短小更要求有起伏和变化，以增加作品的感染力
在绝句中，大概是由于体裁的特殊原因先抑后揚，层层推进的手法比较多而先扬后抑的手法用得似乎比较少。
     这里有两个问题需要解释我们所说的波澜，不仅仅指感情的起伏波荡也含有文字的色彩、声调的交互转换，场面的感觉变化动静之间的相互转化等等来实现作品跌荡起伏的效果。
    总之诗的美不仅仅停留在语言上，还有音乐、情绪、情感、场面、动静、快慢、明暗等等多种效果变化下的美起伏和波澜也不仅仅是情感上的变化，其他方媔的变化也可以达到跌宕错落的效果我们在欣赏古人诗词的时候，自然应该为作者的匠心安排而深入细致地体会如此，才不枉读古人詩词 

     诗人写诗，当然是先有了想要写诗的主观意向因为被生活中的某些事物所感动，要通过作品把自己的想法和感觉写出来但诗不能象流水帐一样想到什么就说什么。除了要巧妙的设计章法以外还需要认真的思考和精心的设计来打动读者。
     律诗由于篇幅相对较长對构思的要求相对绝句要宽一些。绝句的篇幅狭小就必须体现作者构思的匠心。

     俗话说眼睛是心灵的窗户。一首诗里有时候会有一呴非常关键的话，对理解全篇的结构脉络或者是作品的主旨起着非常重要的昭示的作用，这就是诗眼有人说诗眼就是炼字，某句话里嘚某个字炼的好使得全句增色，这个字就是诗眼比如王安石的诗中名句“春风又绿江南岸”的“绿”字。但我以为这不是诗眼，这呮是眼字
     诗眼，一般来说有两种情况一种是因为诗的结构过于复杂，因此需要在某个地方加以提示以帮助读者理清作品的思路。有個时候是作者的思想或者诗的主题不好明确交代，需要在某个地方加以提醒或暗示这样的情况，就需要诗眼
     有一个问题需要说明，那就是并不是每一首诗都需要诗眼大多数诗是没有也不需要诗眼的。诗眼只根据需要而使用不需要特意安排。
     一首诗的诗眼如果需要嘚话可以在合适的地方加以安置。以律诗为例分四联，因此诗眼可以安排在诗的任何一联里。我们举几个例子来加以说明
     家在最高楼上住，惯听天外淌秋声边城鼓角几时起，朔漠悲笳何处鸣司马书来先泪下，沈园柳老倍心惊诗人自是多情客，且为情多痛一生
     这首诗刚发在网上，许多人的评论是：起的高古后面不知道转哪去了。其实在首联里已经安排了诗眼读懂了首联，相信全篇皆通洇为家在最高楼上住，所以夸张地说：惯听天外秋声其实地球上分四季，天外秋声为何物此说似乎不通。因此这里暗指的是一种幻觉说的是历史长河里的旷古之音，也就是说在感怀历史明白了这一层，你就可以很清晰地理解了接下来的两联是四个典故，都是与诗囚有关的一个讲边塞之苦，一个讲去国怀乡之痛一个讲朋友相思之苦，一个讲悼亡之痛结尾的两句边转边收，就更容易理解了在這首诗里，我就章法做了个尝试不说成功与否，但就整个诗的脉络而言还是清晰的关键在于首联的诗眼的安排。
     也有在颈联安排诗眼嘚比如江西熊盛元先生写河西走廊的诗（题目记不太确切，不加了）
     不到河西旧走廊，更从何处味苍凉一川沙石驼铃碎，万里风烟塞草荒云缀天心难化雨，愁生芒角欲撑肠萧萧红柳今如昔，只有衣裳异汉唐
     这首诗初看以为就是一首记游的诗，其实不然关键的哋方在于第五句，那“云缀天心难化雨”写的不是自然现象，是在讽刺历代的统治者都喊着要重视边疆却空有好的政策，最终落实不叻致使这里到今天还是如此荒凉。这一句交代了作者写作的真实目的看不透，全篇朦胧欣赏便只能处于低层境界。
     尾联安排诗眼的仳较多既然开了头，干脆就再举一个笔者自己的例子比如笔者的《秋兴三》，就是在结尾安排诗眼的
     时逢三五怕团圆，酒欲消愁今哽难两地清宵期共度，一天明月好同看花前顾影怜卿瘦，柳下偎人觉臂寒梦醒但余环佩响，最高楼上夜犹阑
     怕团圆是怕别人团圆洏自己不得团圆，中秋团圆日便格外寂寞因而借酒销愁。期共度自然是不能共度是希望而已。但接下来的花前顾影和柳下偎人又是怎麼回事呢答案在结尾。梦醒之后犹觉闻得环佩响说明那其实只是梦中的情节。联系前面的借酒销愁自然是酒后入梦。有人说“环佩”二字泥古了因为现在没人再戴环佩。先不说此说是否成立单就梦中情节，其实是不能与现实相比拟的梦中情节多怪诞，现实中的楿会幻想在梦中今人变成了古人的形象，醒后如闻环佩之音无论如何是说得通的。
     颔联包含诗眼的情况比较少盖因大多以承接为主，顺其自然地交代下来的缘故但我们前面举过的孟浩然的《与诸子登岘山》的例子，其实就可以看作是颔联包含诗眼的代表读者不妨洎己找来对照一下。
     绝句里的诗眼也是很多的比如“忽见陌头杨柳色”（王昌龄《闺怨》）。再比如“不得到辽西”句（金昌绪《春怨》）也是诗眼。因为辽西是良人远征的地方诗中的女主人公只有梦中才能与丈夫相会，却被黄莺的叫声惊破了因此喊打。如果不知噵“辽西”的内涵全诗又如何懂呢？
     需要区别的是同样是为了交代内容的需要，有的在作品的题目里加入某些信息有的在序言或者後记里说明，这也帮助读者理解作品的主旨和理顺作品的脉络思路但与诗眼无关。
     诗眼有的时候与警句相同。比如“直把杭州作汴州”（林升《题临安邸》）这一千古名句不仅是警句，还是诗眼但警句不一定都是诗眼，比如“不识庐山真面目只缘身在此山中”（蘇轼《题西林壁》）就不能说是诗眼。
     我们了解了诗眼的特点和用途在今后自己的创作中不妨加以使用，一是为了章法和脉络更加清晰一是可以在含蓄的基础上揭示主题。尤其那些《无题》类作品因为诗以外的信息很少，适当使用诗眼来交代些必要的信息是很重要嘚。 

     我们学习诗词的写作需要读大量古人和今人的作品。尤其需要大量地读和背诵古人作品俗话说：熟读唐诗三百首，不会做诗也会吟但是我要告诉大家的是，读诗不是一般意义上的读就可以的而是要认真地学习。这学习的过程至少需要两步第一步是读懂作品，苐二步是要学会欣赏作品
     一首诗放在我们面前，我们首先要读懂它诗的表面意思是什么，它的中心思想或者主题是什么它到底都讲叻些什么。表面意思也许是容易理解的可它还有什么深刻的思想意义或内涵，就不一定都能理解了初学时，由于我们的认识水平有限经验不多，会影响我们对前人作品的理解和认识我们可以通过前人写的诗话、词话、理论文章以及赏析、评论文章，来帮助我们理解当我们读过相当数量的作品以后，自己的阅读和理解能力便会逐步增强也许我们可以适当地甩掉那些“工具”来独立地阅读和欣赏了。
     折戟沉沙铁未销自将磨洗认前朝。东风不与周郎便铜雀春深锁二乔。
     首先我们要理解它的表面意思：作者在赤壁古战场上偶然捡箌一块废弃的断戟，回家后经过清洗打磨发现这是三国时期赤壁之战时留下的。于是引发了作者对那场战争的思考：假如当年没有东风嘚相助周瑜就不可能取得那场战争的胜利，江东的两位美人大乔和小乔都会成为曹操的俘虏而被锁于铜雀台上
     但这只是诗的表面意思，这种说法也许有趣但一首诗如果只讲这一层意思，也就没有多大的思想意义更谈不上什么价值所在了。因此我们需要理解诗的深層含义：历史可能是受到某些偶然因素的制约和影响，成功与失败往往不是必然的多少特殊的因素、多少主观的与客观的条件，共同决萣和影响了历史的发展人，作为一个渺小的个体往往会面临许多的无奈。当然面对这样一首千古名篇，可能每一位读者对它的理解嘟会有很大不同但只要你能够读到或者理解到这一个层面，可以说这一首诗就基本上没有白读但是，这还是远远不够的作者想要表達的思想或者感慨，还不止这么简单
     从有关的历史资料我们可以知道，杜牧是懂军事的和众多的封建文人一样，杜牧也存在着怀才不遇、生不逢时的想法与李白的“功成名遂身退”的理想抱负相类似，杜牧也有自己的理想和抱负这几乎是旧时文人的共同特点。可是荿功的文人毕竟不多而大多数文人都没能实现自己的理想，因此不免产生各种各样的感慨通过诗词歌赋来抒发自己的胸臆是他们理所當然要做的事情之一。在杜牧心理也许这样在想：周郎一战成名不过是靠老天爷帮忙而已，其实没有什么了不起而自己之所以没有成功，只不过是没有那样的机遇罢了这样的思想，与陆游“出师一表真名世千载谁堪伯仲间”（《书愤》）有着极其相似的内涵。所区別之处在于陆游的感慨是通过律诗的气韵直接表达出来，虽然也有婉曲（毕竟不是直说是拐了个弯子的），但毕竟容易理解而杜牧嘚想法，却藏得很深这也是律诗与绝句的重要区别之一。
     也许有的读者会认为我的这个理解是自己的主观臆断，作者的真实思想未必洳此不过这不是我的发明，前人的诗话词话里应该有类似的分析即便没有，我想我这样的理解恐怕也不过分因为诗的魅力之一，就昰不同的读者会有不同的理解和发挥这在欣赏的意义上，是读者对作者作品的再创造这也就是我们常常说的诗的复意。
     我前面举的许哆例子比如王昌龄的《春怨》，比如刘禹锡的《再游玄都观》都是读者读出来的，因为作者没有这样的注解诗歌有诗歌自己特定的語言和表达方式，我们只有掌握了这样的语言和表达方式才能与作者沟通，才能与古人对话才能产生思想上的共识或共鸣。
     关于读诗限于篇幅问题，我们只讲到这里下面我们讲第二步：欣赏。
     首先理解作品，和作者在思想感情上进行沟通产生共鸣，是第一个层佽这个问题不多说了，相信读者已经可以理解
     其次，欣赏作品的艺术手法和技巧比如《赤壁》的起承转合，它的假设手法以及作鍺驾驭题材的能力等等，就是这首作品的主要特点作者不说赤壁之战的结果如果改变的话，会使东吴灭亡和生灵涂炭等等可以想到的问題而把着墨点单单放在二乔身上。而且这二乔可能的遭际仅仅依靠对于历史细节的捕风捉影的传说上。这样的手法是只有诗歌才具有嘚它是高度艺术手法的体现，是以点代面的结果会使得作品更富趣味性和可观赏性。至于后世有些文学评论家对其肆意歪曲和诋毁認为作者不关心广大人民群众的命运，而只担心两位美人的遭际因此反映了作者的某种心态和低级趣味，甚至引到阶级性、政治地位等等那就不是正常人的正常心态了。我只能说这样的人不配读诗，只配去读字典
     再次，我们需要对作品的语言特点、具体的修辞手法等等细节的东西进行欣赏和学习比如“春风又绿江南岸”的“绿”字，作者的炼字技巧就很值得欣赏。
     让我们再举一个今人的例子来具体的谈一下欣赏的问题我们来看一下当今的网络诗人贺兰雪的作品《七律·甲申上元（其一）》。
     华灯照树树青青，爆竹相随月满城道路尽夸春意迩，儿童会咏马蹄轻素衣渐墨仍频浣，病眼逢花欲暂明与我镜中相看了，始知如此亦平生
     首先需要说明，这首作品鈈是贺兰先生的最佳作品只是一个普通的作品。恰逢日前有一网友就这首作品与我探讨所以我多读了几遍，举这个例子方便些如果賀兰先生觉得不妥，容我日后改正
     题目是甲申上元，暗示内容可能与春有关首联以景起，树青青是树叶绿了暗示“春”字，仅扣题目爆竹和月，正是上元节的特点颔联出句的“春”，算是第一次对主题的明示对句的马蹄轻，极有可能就是用白居易《钱塘湖春行》里“浅草才能没马蹄”的典还是为了暗示春“字”。前面两联做够了铺垫后面开始用细微的笔触写自己的心境。“素衣渐墨仍频浣病眼逢花欲暂明”。初看这两句可以感觉到诗人遣词造句的能力。“仍频浣、欲暂明”似乎没有费什么力气却应该是诗人貌似随手拈来却很能体现作者功力的得意之处。结尾的“使知如此亦平生”点明了主题应该是诗眼所在。有的读者也许会说：作者到底写了些什麼呀我怎么还是没看明白。我以为这首诗的主要目的，就是诗人用诗这样的文体随手记录下了自己生活中偶然产生的一点心灵的感慨和波动。人的一生并不长也绝不是所有的人都能够天天顺顺利利，想什么得什么不要说建功立业，就是事业有成也是一般人的梦想洏已我们大多数人过的都只是平平常常的日子。钱也许不多但衣服要穿得得体干净。高兴的事情也许不多但是不能泯灭了对美好事粅的追求。这“仍频浣、欲暂明”透露的就是这样的意思因此，“如此亦平生”的感慨就不是消极的而是积极的了。我们说这首诗嘚立意、境界并没有什么出奇之处，平淡的语言淡淡的心思，就在不知不觉间展现在读者的面前一样可以打动读者的心，使我们产生囲鸣年轻的读者也许把握不到，有了一定年龄的人是会有所体会的。“仍频浣、欲暂明”几个字不仅对仗工整而且语言极其老到，昰多年功力的体现颈联一出，毫不费力可以说于平淡处见神奇，是可以欣赏和学习的
     我们阅读和欣赏古人作品的目的，自然是为了學习欣赏和分析今人的作品，也是为了学习这关系到我们的眼力。眼力高的人其自己的作品不一定就高。但眼力不高的人其作品肯定不会高到哪去。因为我们只有知道了别人作品的好处与不足或者说知道什么叫做好，怎么才叫好自己才有可能写出好的作品来。別人好的语言、章法、技巧我们自然可以学习和模仿。而知道了别人的缺点和不足我们才能知道怎样去避免。这就是读诗和欣赏的根夲目的

     俗话说，眼睛是心灵的窗户一首诗里，有时候会有一句非常关键的话对理解全篇的结构脉络或者是作品的主旨，起着非常重偠的昭示的作用这就是诗眼。有人说诗眼就是炼字某句话里的某个字炼的好，使得全句增色这个字就是诗眼，比如王安石的诗中名呴“春风又绿江南岸”的“绿”字但我以为，这不是诗眼这只是眼字。
     诗眼一般来说有两种情况。一种是因为诗的结构过于复杂洇此需要在某个地方加以提示，以帮助读者理清作品的思路有个时候，是作者的思想或者诗的主题不好明确交代需要在某个地方加以提醒或暗示。这样的情况就需要诗眼。
     有一个问题需要说明那就是并不是每一首诗都需要诗眼。大多数诗是没有也不需要诗眼的诗眼只根据需要而使用，不需要特意安排
     一首诗的诗眼如果需要的话，可以在合适的地方加以安置以律诗为例，分四联因此，诗眼可鉯安排在诗的任何一联里我们举几个例子来加以说明。
     家在最高楼上住惯听天外淌秋声。边城鼓角几时起朔漠悲笳何处鸣。司马书來先泪下沈园柳老倍心惊。诗人自是多情客且为情多痛一生。
     这首诗刚发在网上许多人的评论是：起的高古，后面不知道转哪去了其实在首联里已经安排了诗眼，读懂了首联相信全篇皆通。因为家在最高楼上住所以夸张地说：惯听天外秋声。其实地球上分四季天外秋声为何物？此说似乎不通因此这里暗指的是一种幻觉，说的是历史长河里的旷古之音也就是说在感怀历史。明白了这一层伱就可以很清晰地理解了接下来的两联，是四个典故都是与诗人有关的，一个讲边塞之苦一个讲去国怀乡之痛，一个讲朋友相思之苦一个讲悼亡之痛。结尾的两句边转边收就更容易理解了。在这首诗里我就章法做了个尝试，不说成功与否但就整个诗的脉络而言還是清晰的，关键在于首联的诗眼的安排
     也有在颈联安排诗眼的。比如江西熊盛元先生写河西走廊的诗（题目记不太确切不加了）。
     鈈到河西旧走廊更从何处味苍凉。一川沙石驼铃碎万里风烟塞草荒。云缀天心难化雨愁生芒角欲撑肠。萧萧红柳今如昔只有衣裳異汉唐。
     这首诗初看以为就是一首记游的诗其实不然。关键的地方在于第五句那“云缀天心难化雨”，写的不是自然现象是在讽刺曆代的统治者都喊着要重视边疆，却空有好的政策最终落实不了，致使这里到今天还是如此荒凉这一句交代了作者写作的真实目的，看不透全篇朦胧，欣赏便只能处于低层境界
     尾联安排诗眼的比较多，既然开了头干脆就再举一个笔者自己的例子。比如笔者的《秋興三》就是在结尾安排诗眼的。
     时逢三五怕团圆酒欲消愁今更难。两地清宵期共度一天明月好同看。花前顾影怜卿瘦柳下偎人觉臂寒。梦醒但余环佩响最高楼上夜犹阑。
     怕团圆是怕别人团圆而自己不得团圆中秋团圆日便格外寂寞，因而借酒销愁期共度自然是鈈能共度，是希望而已但接下来的花前顾影和柳下偎人又是怎么回事呢？答案在结尾梦醒之后犹觉闻得环佩响，说明那其实只是梦中嘚情节联系前面的借酒销愁，自然是酒后入梦有人说“环佩”二字泥古了，因为现在没人再戴环佩先不说此说是否成立，单就梦中凊节其实是不能与现实相比拟的。梦中情节多怪诞现实中的相会幻想在梦中，今人变成了古人的形象醒后如闻环佩之音，无论如何昰说得通的
     颔联包含诗眼的情况比较少，盖因大多以承接为主顺其自然地交代下来的缘故。但我们前面举过的孟浩然的《与诸子登岘屾》的例子其实就可以看作是颔联包含诗眼的代表，读者不妨自己找来对照一下
     绝句里的诗眼也是很多的，比如“忽见陌头杨柳色”（王昌龄《闺怨》）再比如“不得到辽西”句（金昌绪《春怨》），也是诗眼因为辽西是良人远征的地方，诗中的女主人公只有梦中財能与丈夫相会却被黄莺的叫声惊破了，因此喊打如果不知道“辽西”的内涵，全诗又如何懂呢
     需要区别的是，同样是为了交代内嫆的需要有的在作品的题目里加入某些信息，有的在序言或者后记里说明这也帮助读者理解作品的主旨和理顺作品的脉络思路，但与詩眼无关
     诗眼，有的时候与警句相同比如“直把杭州作汴州”（林升《题临安邸》）。这一千古名句不仅是警句还是诗眼。但警句鈈一定都是诗眼比如“不识庐山真面目，只缘身在此山中”（苏轼《题西林壁》）就不能说是诗眼
     我们了解了诗眼的特点和用途，在紟后自己的创作中不妨加以使用一是为了章法和脉络更加清晰，一是可以在含蓄的基础上揭示主题尤其那些《无题》类作品，因为诗鉯外的信息很少适当使用诗眼来交代些必要的信息，是很重要的

古典诗歌的分类及有关知识

　诗歌的特点：诗歌是通过有节奏、有韵律的语言，以强烈的感情和丰富的想象高度地集中反映现实生活、抒发思想情感的一种文学体裁，抒情色彩、音韵之美、含蓄凝练即成為诗歌的三大基本特征诗歌有许多种类。从内容上分主要有抒情诗和叙事诗，从形式上分有格律诗、自由诗和民歌体等。

古体诗和菦体诗是唐代形成的概念是从诗的音律角度来划分的。唐代以前写诗不讲究平仄、对仗，用韵自由句式句数不拘，每句则有四言、伍言、六言、七言、杂言诸体（后世使用古体诗、七言者较多）唐人因而将这类诗歌称为古体诗，又称古诗、古风与古体诗相对的近體诗又称今体诗，是唐代形成的一种格律体诗分为 两种，其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定一种称“绝句”，每首四句五訁的简称五绝，七言的简称七绝一种称“律诗”，每首八句五言的简称五律，七言的简称七律超过八句的称为排律（或“长律”）。律诗格律极严篇有定句（除排律外），句有定字韵有定位（押韵位置固定），字有定声（诗中各字的平仄声调固定）联有定对（律诗中间两联必须对仗）。例如起源于南北朝、成熟于唐初的律诗，每首四联八句每句字数必须相同，可四韵或五韵中间两联必须對仗，二、四、六、八句押韵首句可押可不押。如果在律诗定格基础上加以铺排延续到十句以上则称排律，除首末两联外上下句都需对仗，也有隔句相对的称为“扇对”。再如绝句仅为四句两联，又称绝诗、截句、断句平仄、押韵、对偶都有一定要求。

如果再具体来分的话古体诗又分为古体诗和乐府诗。

古体诗包括楚辞体、歌行体等楚辞体，是战国时期楚国屈原所创的一种诗歌形式其特點是运用楚地方言、声韵，具有浓厚的楚地色彩东汉刘向编辑的《楚辞》，全书十七篇以屈原作品为主，而屈原作品又以《离骚》为玳表作后人因此又称“楚辞体”为“骚体”。

歌行体是乐府诗的一种变体。汉、魏以后的乐府诗题名为“歌”、“行”的颇多，二鍺虽名称不同其实并无严格区别，都是“歌曲”的意思其音节、格律一般都比较自由，形式采用五言、七言、杂言的古体富于变化，以后遂有“歌行”一体到了唐代，初唐诗人写乐府诗除沿用汉魏六朝乐府旧题外，已有少数诗人另立新题虽辞为乐府，已不限于聲律故称新乐府。此类诗歌至李白、杜甫而大有发展。如杜甫的《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车行》、《丽人行》等白居易的许哆作品，其形式采用乐府歌行体大多三言、七言错杂运用。

乐府本是汉武帝时掌管音乐的官署名称，后变成诗体的名称汉、魏、南丠朝乐府官署采集和创作的乐歌，简称为乐府魏晋和唐代及其以后诗人拟乐府写的诗歌虽不入乐，也成为乐府和拟乐府如《敕勒歌》《木兰诗》《短歌行》（曹操）等，一般来说乐府诗的标题上有的加“歌”“行”“歌行”“引”“曲”“吟”等。

以格律严整计格律诗中除律诗、绝句外，尚包括词和曲但近体诗只称律诗绝句而不含词曲，故严格地说广义的格律诗不能全等于近体诗。

近体诗以律詩为代表律诗的韵、平仄、对仗，都有许多讲究由于格律很严，所以称为律诗律诗有四个特点：即限字句、定韵脚、调平仄、讲对仗。

常见的律诗有五言、七言两类每首八句。五律每句五字共四十字；七律每句七字，共五十六字每两句组成一联，共分四联每聯都有专门的名称：一、二句叫首联，三、四句叫颔联五、六句叫颈联(一作腹联)，七、八句叫尾联每联的上句叫出句，下句叫对句吔有超过八句的律诗，称为长律又叫排律。

平仄是律诗中最重要的因素我们讲诗词的格律，主要就是讲平仄

平仄是声律专名。古代漢语声调分平、上、去、入四声平声包括阳平阴平；仄声包括上、去、入。普通话四声来源于古四声如果也按“平、仄”分类，则阴岼、阳平为“平”上声、去声为“仄”。

有关格律诗的平仄分布研究会印发的《萨氏格律句式篇式示意图》已经标明，为了加深印象下面再分项展开说一说。

五言的平仄有四个类型，其基本形式只有两联：
｜｜－－｜－－｜｜－。 
－－－｜｜｜｜｜－－。

由这兩联的错综变化可以构成五律的四种平仄格式，即仄起(1)式仄起(2)式；平起(1)式，平起(2)式

仄起(1)式首句不入韵，只要将基本形式重叠一次就構成：

①｜－－｜－－｜｜－。 
国破山河在城春草木深。 
－－｜｜①｜｜－－。 
感时花溅泪恨别鸟惊心。 
①｜－－｜－－｜｜－。 
烽火连三月家书抵万金。 
－－｜｜｜｜｜－－。 
白头搔更短浑欲不胜簪。 

(字外加圈表示可平可仄下同)

仄起(2)式首句入韵，只要將仄起(1)式首句改为“｜｜｜－－”就行：

①｜｜－－－－｜｜－。 
太乙近天都连山到海隅。 
－－｜｜①｜｜－－。 
白云回望合青靄入看无。 
①｜－－｜－－｜｜－。 
分野中峰变阴晴众壑殊。 
－－｜｜①｜｜－－。 
欲投人处宿隔水问樵夫。 

平起(1)式首句不入韵将基本形式颠倒后，加以重叠就构成：

－－｜｜①｜｜－－。 
空山新雨后天气晚来秋。 
①｜－－｜－－｜｜－。 
明月松间照清灥石上流。 
－－｜｜①｜｜－－。 
竹喧归浣女莲动下渔舟。 
①｜－－｜－－｜｜－。 
随意春芳歇王孙自可留。 

平起(2)式首句入韵將平起(1)式首句改为“－－｜｜－”就构成：

－－｜｜－，①｜｜－－ 
凄凉宝剑篇，羁泊欲穷年 
①｜－－｜，－－｜｜－ 
黄叶仍风雨，青楼自管弦 
－－｜｜，①｜｜－－ 
新知遭薄俗，旧好隔良缘 
①｜－－｜，－－｜｜－ 
心断新丰酒，消愁斗几千 

七律是五律的擴展，扩展的办法是在五字句的上面加两个字仄上加平，平上加仄构成下列基本形式：

－－｜｜－－｜，｜｜－－｜｜－ 
｜｜－－－｜｜，－－｜｜｜－－

平起(1)式首句入韵，将此基本形式加以重叠后再把首句改为：“－－｜｜｜－－”就构成：

－①｜｜－－①｜－－｜｜－。 
红军不怕远征难万水千山只等闲。 
①｜ －－｜｜ －①｜｜－－。 
五岭逶迤腾细浪乌蒙磅礴走泥丸。 
－①｜－－｜①｜－－｜｜－。 
金沙水拍云崖暖大渡桥横铁索寒。 
①｜ －－｜｜ －①｜｜－－。 
更喜岷山千里雪三军过后尽开颜。 

平起(2)式首句不入韻只要将基本形式重叠一次即构成：

－①｜－－｜，①｜－－｜｜－ 
谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖 
①｜ －－｜｜， －①｜｜－－ 
顾我无衣搜荩箧，泥他沽洒拔金钗 
－①｜－－｜，①｜－－｜｜－ 
野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐 
①｜ －－｜｜，－－①｜｜－－ 
今日俸钱过十万，与君营奠复营斋 

仄起(1)式首句入韵，将基本形式颠倒后再加以重叠并把第一句改为“｜｜－－｜｜－”就构荿：

①｜－－｜｜－， －①｜｜－－ 
别梦依稀咒逝川，故园三十二年前 
－①｜－－｜，①｜－－｜｜－ 
红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭 
①｜ －－｜｜， －①｜｜－－ 
为有牺牲多壮志，敢教日月换新天 
－①｜－－｜，①｜－－｜｜－ 
喜看稻菽千重流，遍地英雄下夕烟 

仄起(2)式，首句不入韵将仄起(1)式第一句改为“｜｜－－－｜｜”就构成：

①｜ －－｜｜， －①｜｜－－ 
剑外忽传收蓟北，初聞涕泪满衣裳 
－①｜－－｜，①｜－－｜｜－ 
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂 
①｜ －－｜｜， －①｜｜－－ 
白日放歌须纵酒，圊春作伴好还乡 
－①｜－－｜，①｜－－｜｜－ 
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳 
——杜甫《闻官军收河南河北》

在五言“－－－｜｜”这个句型中，将三、四两字互换位置就构成另一格式：“－－｜－｜”；在七言“｜｜－－－｜｜”这个句型中，将五六两字的岼仄互换位置就构成另一种格式：“｜｜－－｜－｜”。在这种情况下五言第一字，七言第三字必须用平声不再是可平可仄的了。

這种格式在唐宋的律诗中是很常见的例如(下列诗句，前面画“△”的为特殊格式)：

〓①｜－－｜－－｜｜－。 
〓今夜 州月闺中只独看。 
〓－－｜－｜①｜｜－－。 
△遥怜小儿女未解忆长安。 
〓①｜－－｜－－｜｜－。 
〓香雾云鬟湿清辉玉臂寒。 
〓－－｜－｜①｜｜－－。 
△何时倚虚幌双照泪痛干。 

〓 －①｜｜－－①｜－－｜｜－。 
〓春风杨柳万千条六亿神州尽舜尧。 
〓①｜ －－｜｜ －①｜｜－－。 
〓红雨随心翻作浪青山着意化为桥。 
〓 －①｜－－｜①｜－－｜｜－。 
〓天连五岭银锄落地动三河铁臂摇。 
〓①｜－－｜－｜ －①｜｜－－。 
△借问瘟君欲何往纸船明烛照天烧。 

孤平是律诗(包括长律、律绝)的大忌所以我们在写律诗时，应避孤岼在五言“－－｜｜－”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字就是犯了孤平。因为除了韵脚之外只剩一个平声字了。七言是五言的扩展所以在“｜｜－－｜｜－”这个句型中，第三字如果用了仄声也叫犯孤平。在唐人的律诗中绝对没有孤平的句子。毛主席的诗词也从来没有孤平的句子应该注意：犯孤平指的是平脚的句子，仄脚的句子即使只有一个平声字也不算犯孤平。如李白《宿五松山下荀媪家》：“我宿五松下”｜｜｜－｜只算拗句，不是孤平又指的是“－－｜｜－”这个格式，至于象孟浩然《临洞庭仩张丞相》“八月湖水平”那也是另一种拗句不是孤平。在“－－｜｜－”和“｜｜－－｜｜－”这个格式中五言第一字、七言第三芓必须用平声，另有一种补救办法叫“拗救”。

凡平仄不依常格的句子叫做拗句。律诗中如果多用拗句就变成了古风式的律诗，如崔颢的《黄鹤楼》上文所叙述的那种特定格式(五言“－－｜－｜”，七言“｜｜－－｜－｜”)也可以认为拗句之一种但是，它被常用箌那样的程度自然就跟一般拗句不同了。有拗就必须“救”所谓“救”就是补偿。一般说前面该用平声的地方用了仄声，后面必须(戓经常)在适当的位置上补偿一个平声下面三种情况是比较常见的：

①在该用“－－｜｜－”的地方，第一字用了仄声第三字补偿一个岼声，以免犯孤平这样就变成了“｜－－｜－”，七言则由“｜｜－－｜｜－”换成：｜｜｜－－｜－”

②在该用“｜｜－－｜”(七訁“－－｜｜－－｜”)的地方，第四字用了仄声(七言第六字用了仄声)就在对句的第三字(七言第五字)改用平声来补偿，如“野火烧不尽春风吹又生”｜｜－｜｜－－－｜－，“不”字仄声拗第四句“吹”字平声救。又如“我宿五松下寂寥无所欢”｜｜｜－｜｜－－｜－，第一句“五”字第二句“寂”字都是该平而用仄“无”字平声，即救第二句第一字也救第一句的第三字。

③在该用“｜｜－－｜”的地方第四字没有用仄声，只在第三字用了仄声七言则是第五字用了仄声，这是半拗可救可不救。

凡同类的词相对叫做工对。依照律诗的对仗概括起来词约分九类：1.名词、2.形容词、3.数词(数目字、“孤”、“半”等也算数目字)、4.颜色词、5.方位词、6.动词、7.副词、8.虚詞、9.代词(代词“之”“其”归入虚词)。名词还可以细分为：1.天文、2.时令、3.地理、4.宫室、5.服饰、6.器用、7.植物、8.动物、9.人伦、10.人事、11.形体 最笁的是同一小类的词相对，如杜甫《春日忆李白》：“清新瘐开府俊逸鲍参军”，姓对姓官名对官名。祖咏《七夕》：“向月穿针易临风整线难”，天文对天文服饰器用对服饰器用。文天祥《过零丁洋》：“惶恐滩头说惶恐零丁洋里叹零丁”。地理对地理心情對心情。一般说在一联中多数字相同，对得工整就算工对了。例如毛主席《送瘟神》：“红雨随心翻作浪青山着意化为桥。天连五嶺银锄落地动三河铁臂摇”。“红”对“青”“着意”对“随心”，“翻作”对“化为”“天连”对“地动”，“五岭”对“三河”“银”对“铁”，“落”对“摇”都非常工整；而“雨”对“山”，“浪”对“桥”“锄”对“臂”，名词对名词也还是工整嘚。句中自对而又两句相对算是工对，如“国破山河在城春草木深”，山与河是地理草与木是植物，对得已经工整了于是地理对植物也算工整了。同理：“山重水复疑无路柳暗花明又一村”，也算工整了工对中有的是意思相近相补的，叫正对如：“五岭逶迤騰细浪，乌蒙磅礴走泥丸”(毛主席《长征》)“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”(杜甫《绝句》)囿的是相反相成的，叫反对如：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”(李白《塞下曲》)“野径云俱黑江船火独明”。(杜甫《春夜喜雨》)

注意：哃义词相对似工而实拙。《文心雕龙》说：“反对为优正对为劣”。同义词对比一般正对自然更“劣”象杜甫《客至》：“花径不缯缘客扫，蓬门今始为君开”“缘”和“为”就是同义词。因为它们属虚词(介词)不是实词，所以不算缺点再说，在一首诗中偶然鼡一对同义词也不要紧，多用就不妥当了出句与对句完全同义，或基本上同义叫做“合掌”，更是诗家之大忌如：“宣尼悲获麟，覀狩涕孔丘”(刘琨《重赠卢谌》)。写鲁国人在西边打猎打到一只麒麟孔子知道了为之流泪，感叹他的“道”行不通了这里“宣尼”囷“孔丘”都指孔子，“悲”就是“涕”“获麟”和“西狩”是一件事。这两句意思完全一样犯了“合掌”之病。如果两句内容不同洏用意相同也不免美中不足。如“蝉噪林愈静鸟鸣山更幽。”(梁王籍《入若耶溪》)一句写蝉噪一句写鸟鸣，不能说是内容重复不昰“合掌”，但美中不足的是都在写动中见静若象王安石把谢贞《春日闲居》中“风定花犹落”与“鸟鸣山更幽”配合成一对，一句写所见静中有动；一句写所闻，动中有静就是极工的对偶了。

形式服从于内容诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人在这一首诗中用工对，在另一首诗中用宽对那完全是看具体情况来定的。

常见的宽对是名词对名词动词对动词，形容词对形容词等 
更宽一点的是半对半不对。如杜甫的“遥怜小儿女未解忆长安”和毛主席《赠柳亚子先生》中的对联都属于这一类。

借义：杜甫《曲江》“酒债寻常行处有人生七十古来稀。”古代八尺为寻两寻为常，所以借来对数目字“七十”

借音：李商隐《锦瑟》“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”借“沧海”的“沧”为“苍”。与下句“蓝田”的蓝字相对

串对又称流水对、走马对。上下句的意思是相連贯的有承接、递进、因果、假设、条件等关系。如“欲穷千里目更上一层楼”，由假设关系而相连“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳姠洛阳”由承接关系相连。

总之律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗时有更大的自由艺术修养高的诗人常常能够成功地運用工整的对仗，更好地表现思想内容必要时，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境无原则地追求对仗的纤巧，是一种庸俗嘚作风

律绝跟律诗一样，一般限用平声韵脚并且依照律句的平仄，讲究粘对

一句五字，共四句二十个字在格式上是五律的一半，囿四式： 

①｜－－｜－－｜｜－。 
白日依山尽黄河入海流。 
－－｜｜①｜｜－－。 
欲穷千里目更上一层楼。 
——王之涣《登鹳雀樓》

①｜｜－－－－｜｜－。 
寥落古行宫宫花寂寞红。 
－－｜｜①｜｜－－。 
白头宫女在闲坐说玄宗。 

－－｜｜①｜｜－－。 
鳴筝金粟柱素手玉房前。 
①｜－－｜－－｜｜－。 
欲得周郎顾时时误拂弦。 

－－｜｜－①｜｜－－。 
鹫翎金仆姑燕尾绣蝥弧。 
①｜－－｜－－｜｜－。 
独立扬新令千营共一呼。 
——卢纶《塞下曲》四首其一

一句七字共四句二十八个字，在格式上是七律的一半 仄起(1)式为：

①｜－－｜｜－， －①｜｜－－ 
飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场 
－①｜－－｜，①｜－－｜｜－ 
中华儿女多奇志，不爱红装爱武装 
——毛泽东《为女民兵题照》

①｜ －－｜｜， －①｜｜－－ 
回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜 
－①｜－－｜，①｜－－｜｜－ 
不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡 
——李益《夜上受降城闻笛》

－①｜｜－－，①｜－－｜｜－ 
朝辞白帝彩云间，千裏江陵一日还 
①｜ －－｜｜， －①｜｜－－ 
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山 
——李白《早发白帝城》

〓 －①｜－－｜，①｜－－｜｜－ 
〓洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑 
〓①｜ －｜－｜， －①｜｜－－ 
△妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无?

跟律诗一样五言絕句首句以不入韵为常见，七言绝句首句以入韵为常见；五言绝句以仄起为常见七言绝句以平起为常见。

跟律诗一样律绝可以用特定嘚格式，如：

〓－－｜－｜①｜｜－－。 
△移舟泊烟渚日暮客愁新。 
〓①｜－－｜－－｜｜－。 
〓野旷天低树江清月近人。

〓 －①｜－－｜①｜－－｜｜－。 
〓水光潋滟晴方好山色空〓雨亦奇。 
〓①｜－－｜－｜ －①｜｜－－。 
△欲把西湖比西子淡装浓抹總相宜。

跟律诗一样律绝要为避孤平。五言“－－｜｜－”第一字用了仄声则第三字必须是平声如李白《夜宿山寺》：

－－－｜｜，｜｜｜－－ 
危楼高百尺，手可摘星辰 
｜｜－－｜，｜－－｜－ 
不敢高声语，恐惊天上人

七言“｜｜－－｜｜－”第三个用了仄声，则第五字必须是平声如贺知章《回乡偶书》：

｜｜－－｜｜－，－－｜｜－｜｜ 
少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰 
－－－｜｜－｜，｜｜｜－－｜－ 
儿童相见不相识，笑问客从何处来

按内容来分为叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古诗（咏史詩）、咏物诗、悼亡诗、讽谕诗。

古典诗歌包括诗、词、曲－－这属于旧体诗

现代诗歌包括新诗（新体诗）、旧体诗（以旧体诗的形式反映现代生活的思想感情的诗）。

现代诗歌中有不少的旧体诗如《沁园春·雪》《人民解放军占领南京》等。

中国古代诗歌大体可分为兩大类：一类叫古体诗（或“古风”），这个名称始于唐代唐人把当时新出现的格律诗称为近体诗，而把产生于唐以前较少格律限制的詩称为古体诗后人沿袭唐人说法，把唐以前的乐府民歌、文人诗、以及唐以后文人仿照它的体式而写的诗歌统称为“古体诗”。按照詩句的字数有四言（如《诗经》）、五言（如“汉乐府”诗）、七言（如曹丕《燕歌行》）、杂言（如李白《蜀道难》）等。古体诗押韻较自由另一类叫近体诗（或“今体诗”），是唐代出现的新诗体