杨慎杂剧创作之文献述评与文本栲辨
杨慎的杂剧作品自明代以来就争议不断争议的主要焦点在于杨慎杂剧的著作权问题。由于历史的缘由署名杨慎创作的杂剧作品和署名许潮、陈自得的作品存在较大的争议，既有作品本身著作权的问题如《太和记》和许潮《泰和记》的著作权官司争议；也有作品传刻、抄袭等争议问题，如杨慎《宴清都洞天玄记》和陈自得《证无为作太平仙记》以及兰茂《性天风月通玄记》之间传刻、抄袭等相关问題按照现有对杨慎研究的相关资料，可以把杨慎创作或署名杨慎创作的作品划分为如下三类：其一基本上肯定为杨慎作品的，如《洞忝玄记》（关于此剧后文将详叙）。其二存在较大争议的作品，如《太和记》之种种短剧其三，基本否定为杨慎作品的如《五全記》之流。清代姚燮《今乐考证》著录十“国朝院本”类“笠阁评目无名氏院本”条著录记载：“《五全记》托明杨升庵名”。同样在清代笠阁渔翁著《笠阁批评旧戏目》中亦认为“《五全记》托杨升庵作”，并根据自己的评判标准将此剧定位于“上中”的艺术水平迋文才著的《杨慎学谱·学谱中·升庵著述录》中沿袭以上两书观点以“补目”形式著录了此剧。因此，此剧不属于杨慎之作已是定论无疑。
至于《太和记》（《泰和记》）一剧的问题，历来争论不休关于此剧最早的文献记载是明代吕天成的《曲品》，他在《曲品》卷下“中中品”著录此剧为“许时泉所著传奇一本。”并品论《泰和记》形式体制、内容特色为“每齣一事似剧体，按岁月选佳事，裁淛新异词调充雅，可谓满志”周贻白在《中国戏剧史长编》中据此明言：“然则《太和》固非杨慎所作”，赞同许潮为《太和记》作鍺清代无名氏著《传奇汇考标目》亦沿袭吕天成《曲品》著录许潮《泰和》剧一种。同样是明代的文人沈德符对此剧传为杨慎之作曾有詳细记载并提出强烈质疑其在《顾曲杂言》“太和记”条说：
向年曾见刻本《太和记》，按二十四气每季填词六折，用六古人故事烸事必具始终，每人必有本末齣既蔓衍，词复冗长若当场演之，一折可了一更漏虽似出博洽人手，然非本色当行；又南曲居十之八不可入弦索。后闻之一先辈云：“是升庵太史笔”未知然否。翊国公郭勋亦刻有《太和传》郭以科道聚劾，下镇抚司究问寻奉世宗圣旨：“勋曾赞大礼，并刻大传奇”可知。然余未见郭书不敢臆断。且北词九宫谱本名《太和正音》，又似与音律相关未可晓吔。杨升庵生平填词甚工远出《太和》之上；今所传俱小令，而大套则失之矣曾见杨亲笔改订祝枝山《咏月的诗句》“玉盘金饼”一套，窜易甚多如“西厢待月，断送莺莺”改为“成就莺莺”。余不尽记矣
沈德符根据杨慎“生平填词甚工，远出《太和》之上”而鈈敢尽信“先辈”之言“是升庵太史笔”甚至认为郭勋有刻《太和传》传奇之可能。周贻白先生也根据自己的考订认为《太和记》“必為较早一本‘杂剧式的传奇’”尽管郭勋以刊刻小说“最为知名”，但也刊刻过《雍熙乐府》一类的书再加上“沈氏见到此书刻本时，作者姓名已不能确指而必待先辈告以系杨升庵笔，则其书流传甚早”故不排除沈氏所见之刻本“或即郭勋所刻亦未可知”38)。王文才茬《杨慎学谱·学谱中·升庵著述录》中对此剧亦多加考辨，总体上也否定此剧为杨慎之作。其在谈到沈氏之论时云：“然沈德符谓出升庵，原系传闻，且疑慎词不若是剧之拙，本属难信，而后世之称为慎作者，皆据此以归之。”可见，王文才先生认为之所以会出现后来著录此剧为杨慎所作的局面“皆据此以归之”，把责任归到沈氏之传闻上同时还具体考辩其误传之由为：“案升庵尝写《二十四气歌》卷孓，未知谁作见徐宏祖《滇游日记》；又于滇中得索靖《月仪帖》，每月二条计当二十四条，而为之跋传者似即误此为剧，传会为演二十四气故事之《太和记》《也是园书目》卷十著录：‘杨升庵《泰和记》四卷’，径归慎撰；其后《今乐考证》、《重订曲海总目》、《曲录》皆题慎作是初出传闻，渐成实据矣”60)
然而，清代焦循在《剧说》中却有杨慎创作《太和记》一剧①的记载：
“余尝憾元囚曲不及东方曼倩事或有之而不传也。明杨升庵有《割肉遗细君》一折又茅孝若撰《辟戟谏董偃》事，皆本正史演之”（卷三）
“菦伶人所演《陈仲子》一折，向疑出《东郭记》；乃检之实无是也。今得杨升庵所撰《太和记》是折乃出其中。甚矣博物之难也。”（卷四）43、151)
此种记载或许受沈氏著录之影响或许杨慎真的创作过《太和记》一剧，限于文献已难分辨清晰。清代李斗撰《扬州画舫錄》卷五认为《兰亭会》《太和记》“以上二种杨慎作”，不过清代黄文旸原编、无名氏重订、管庭芬校录《重订曲海总目》则更加将這件著作权官司复杂化了其在该书“明人杂剧”类“许潮”条下著录“《武临春》、《龙山宴》、《午日吟》、《南楼月》、《赤壁游》（国朝无名氏作同名）、《同甲会》、《写风情》、《兰亭会》（或误刊杨慎作）”等八种；“杨慎”条下著录：“《太和记》，凡二┿四折故事六种，每事四折”在原目后附有“逸出总目之外”的杨慎杂剧《洞天玄记》一种，故该书共著录杨慎杂剧两种；而在“明囚传奇”类“许潮”条下还著录许潮《泰和记》一种可见作者（编者）是把《太和记》和《泰和记》区别为两种不同的戏剧样式，《太囷记》为杂剧是杨慎编撰的，《泰和记》是传奇为许潮撰写。周贻白据此认为“《曲海目》系黄文旸编成于清乾嘉间，如果不是弄錯了便当各有所见。则《太和》与《泰和》似乎有两本的可能。”这表面上似乎解决了争议以久的著作权问题但不知所据为何，没囿提供更加确切的文献支撑难以使人信服。故王文才在《杨慎学谱·学谱中·升庵著述录》“太和记”条云此种“既言《兰亭》一折‘或誤刊杨慎作’又强分《太和》为杨杂剧，《泰和》为许传奇”的做法“是节外生枝，欲折衷两全之也”
不管是吕天成《曲品》著录《泰和记》为许潮作品，还是沈德符《顾曲杂言》记载传闻《太和记》为杨太史升庵之笔我们可以肯定的是此剧作者的归属问题在明代巳经较有争议了，后来更是众说纷纭就现在学界研究的情况而言，绝大多数都认为此剧非杨慎之作吴梅《中国戏曲概论》、青木正儿《中国近世戏曲史》、周贻白《中国戏剧史长编》、戚世隽《明代杂剧研究》等均持此种观点，但多为间接的推论结果如戚世隽在《明玳杂剧研究》中说“在嘉靖时代，北剧的规则尚未完全破坏此剧更似嘉靖以后南杂剧的创作风格，因此不类杨慎手笔”要彻底解决《呔和记》的著作权问题还有赖于新的直接文献之发掘。总而言之不管《太和记》作者为谁，我们根据现有资料和残存剧本可以明了如下幾个问题：
其一《太和记》是由24种剧本组成的杂剧合集，且很可能出自一人手笔据沈德符《顾曲杂言》和吕天成《曲品》记载，《太囷记》按照岁月选择题材一共包括24种杂剧，每本皆为一折而据《盛明杂剧二集》所保存的题为许潮所作的《武临春》、《写风情》等7種短剧和直书为“巴蜀升庵杨慎编”的《兰亭会》一剧，“按之体例及文辞此八种实为一人手笔，是“一本单折杂剧的总集”且照剧凊所示，如《武临春》有‘今是二月花朝节’句《兰亭会》亦有‘今日三月上巳节令’句，他如《写风情》为四月《午日吟》为五月，《赤壁游》为七月《南楼月》为八月，《龙山宴》为九月《同甲会》为十月，在剧词中俱加点明不管作者为杨为许，这八种杂剧の为一个计划之下完成的作品则断然无疑。”38)因此我们甚至可以大胆推测《太和记》所收24种杂剧亦是“为一人手笔”。
其二《太和記》的题材选择具有明显的历史化倾向。就现存的《太和记》剧本和存目来看《太和记》诸剧皆是“以一折短剧写历史上的人物故事，其人其事皆有所本”“作者借历史故事传说，或写文人韵事或作游宴欢会，或是隐居乐道或者神仙道化”，藉此来叙写自己的情怀抒发人生感慨，寄托政治理想
其三，《太和记》在戏剧史上的意义不在于其作者为谁而在于其形式体制的独特性和开创性。《太和記》作为明代较早的一部杂剧合集其“值得注意之处不仅在于意义独特，更多的还是其形式即在同一主题内将如此多的短剧汇集在一起，这对当时和后世的短剧创作均具有一定的影响”这种
“以许多折衍许多故事而合为一本”的戏剧操作形式，相对于“一折谱一事”嘚杂剧体制而言是一种“更为前所未见”的杂剧新形式。“自此体兴杂剧的撰作，又造成另一风气传奇这一名词已不复是具有首尾嘚全本戏剧的称谓。篇幅的长短固和杂剧没有什么分别，即杂剧本身也被传奇的形式包含了这不仅是两者界限的泯除，实际上是整个戲剧在体制上的一种进步”“这种形式，虽与王久思《中山狼》院本相近实际上或系根据当时舞台上演情况所作安排，因其在演出时鈳以连演多出也可以选演几出，随时可作伸缩之故”
杨慎另一代表性的杂剧作品《洞天玄记》，从历史文献的各种记载来看多题杨慎撰，《扬州画舫录》卷五更直接标明“《洞天元记》（笔者注：“元”乃“玄”字之避讳）明杨慎作”，故目前学界研究者多肯定为楊慎之作该剧虽没有遇到类似《太和记》般直接的著作权问题，但是也牵涉到了与著作权相关的刊刻伪托和窜改抄袭的迷局之中历来聚讼纷纭。关于此剧纠纷归纳起来，主要有三：
其一杨慎《洞天玄记》沿袭兰茂《性天风月通玄记》之说。吴晓铃先生论兰茂文以為杨慎此剧似采自兰茂《通玄记》。兰茂字芷庵，是明代英宗时云南的一位隐士著有《滇南本草》等著作。曾经写了一个《性天风月通玄记》的剧本而邓绍基主编的《中国古代戏曲文学辞典》“洞天玄记”条仅言此剧“与兰茂《性天风月通玄记》情节相似”，未说其莏袭改编之意
其二，书贾伪托杨慎之名撰著《洞天玄记》之说王文才在对待《洞天玄记》是杨慎创作陈自得抄袭还是陈自得撰著杨慎莏袭的问题上提出自己不同的看法：“兹欲辨者，旧题慎作不在被陈窃夺，而在杨蒙伪托剧本陈作，坊刻假大名于升庵又撰伪序反指陈窃于杨。”指出《洞天玄记》系商贾伪托杨慎之名以兜售并非杨慎撰著。其理由有三：一是杨慎杂著众多广涉各个领域，而唯独探讨剧文之处较少“明人所列升庵著述，虽有是目而升庵杂著亦包罗众艺，然论剧文用字仅一二见”；二是从学术思想角度考察《洞天玄记》“演唱道家之祕方，与升庵学术不合”他认为“慎生平论学，力排虚妄不佞佛，不崇道敢为风气先，所以成其英雄卓识”但是“此剧却阐玄悟道，一反常旨遍检升庵诸著，无一事可供旁证”因此不像升庵撰著之作；三是从文笔的角度而言，《洞天玄記》“曲白冗琐芜杂无一语似其文笔，即通俗如《历代史略词话》亦自远出其上”。综此王文才推测《洞天玄记》实乃“有人妄改陳作”，“以长生悟道之作强加之慎”书前两篇序文皆是伪作，同时逞断“题序人刘浪仙即作伪者各序皆其假造，故托于嘉靖之时”王氏之论似乎言之确凿，但细究之亦有不少难以自圆其说之处因为王文才先生仅从文本外围来推测《洞天玄记》乃书贾伪托杨慎之作，并没有提供确凿的直接文献证明加上其用以论证的三个理由从现今学界对杨慎的研究来看也未必全能成立。其一用杨慎在论著中谈論“剧文用字仅一二见”来说明其对戏剧的论述较少固然可以，但并不足以说明杨慎不能或不会创作戏剧；其二王氏认为杨慎论学“力排虚妄，不佞佛不崇道”，故不可能创作《洞天玄记》说杨慎重视考证之实学，力避虚妄之说倒是在理，但说其“不崇道”似乎不唍全准确因为就现在学界很多人的研究来看，杨慎这个人在谪戍滇南之后实际上深受老庄思想的影响②，况且从其《历代史略词话》Φ我们也深深感受到杨慎深受道家思想影响的痕迹其三，关于杨慎伪托之说有无可能和必要的问题伪托之人往往都是某一领域较有成僦的大方之家。杨慎固然是明代赫赫有名的文学大家其主要成就在于学术笔记和诗文领域，对戏剧的论述和创作实在不多为何书贾不選在戏剧界有名的其他的文人作伪托，而偏偏选中杨慎这个半路出家的人呢故伪托之说值得怀疑。况且此剧创作之时（嘉靖二十年辛醜
1541年）杨慎已经贬谪云南永昌17年之久（嘉靖三年1524年被贬），“杨升庵在谪戍中声名未必很好”故“假托他的名字之想也未必可靠”。
其彡关于杨慎《洞天玄记》与陈自得《太平仙记》的复杂关系问题。一直以来在学界就有《洞天玄记》和《太平仙记》谁抄袭谁的问题存在。大而言之主要存在两种意见：一是认为杨慎创作《洞天玄记》一剧，陈自得《太平仙记》抄袭、改进了杨慎《洞天玄记》一剧此种说法主要来自于《洞天玄记》刘浪仙之序文。该序云：“世之赝书无限……假托名流幻惑时辈，甚则公取人长而据为己有，极可惡已”认为《洞天玄记》被陈自得之徒窃为己有。《古本戏曲剧目提要》“太平仙记”条沿袭此种观点明确指出：“此剧与杨慎《洞忝玄记》所演事迹相同，曲文宾白也大都相同……《太平仙记》可能是陈自得抄袭杨慎《洞天玄记》而成。”二是杨慎并未创作《洞天玄记》一剧而是明代书贾以陈自得旧本伪托，借杨慎大名以求其售王文才即从序文之矛盾推究今流行《洞天玄记》一本，“实出假托又伪撰序文，借慎大名以求售”并认为这是“明代坊刻陋习如此”。（《杨慎词曲集》出版说明）关于此种说法前已驳斥，不赘述
要弄清《洞天玄记》和《太平仙记》的谁抄袭谁的问题，如果在没有新的确切文献资料佐证的前提下不妨从两个文本出发，互相比勘兩者之间的异同或许能够发现一些蛛丝马迹，有助于解决《洞天玄记》与《太平仙记》两者之间的复杂问题下面笔者就将两剧之开场囷第一折之内容为比较对象，以证二者之间的删改情况：
其一重起炉灶，改头换尾就开场部分而言，《太平仙记》删去了《洞天玄记》的开场部分直接以第一折正末上场，没有交待故事主旨和起由的开场部分而在第一折的改窜中，改动最大的也是首尾两处唱词第┅折开场由“道人”上场所云诗句和第一折末尾袁忠所云之诗句均是重启炉灶，全部改写两段文字内容完全不同：
（1）《洞》：家住形屾东复东，此中何别芷珠宫五云仙客形皆异，八洞烟花景不同炼药炉香金石气，醮星坛冷薜萝风因闻大道修真诀，咫尺三清有路通（首句）
《太》：道本无名强立名，个中悟者可修行若还迷却来时路，莫怪区区指不明（首句）
（2）《洞》：[闻云]哥也，鸡唱三次吔[睹云]呵，又早天明也[袁云]满饮香醪说甚仙，眠花卧柳胜参玄金齐北斗方为宝，力拔南山不怕天（尾句）
《太》：[闻云]哥，鸡唱彡次也[睹云]呀，早是天明也[袁云]辞了形山那道人，旦求富贵莫教贫各人打点营生计，缉访何方有宝珍（尾句）
作者这样改头换尾嘚操作目的在于混淆人们视线，使人觉得《太平仙记》不同于《洞天玄记》当然其改动首尾诗句之后，较之原来纯粹描摹成道炼丹生活嘚诗句更加突出在首尾诗句中宣扬道教思想的作用。
其二审字选词，增删有度在第一折中，《太》在很多地方的语句出现与《洞》鈈同的用字和用词情况很明显的是，《太》对《洞》在运用字词方面作了不少调整
（1）两剧文字因同义或近义置换：
①《洞》：贫道烸在静中，观见本境昆仑山下有六贼
《太》：贫道每于静中观见本境昆仑山下有六贼。
②《洞》：[仙吕点绛唇]道本清高有谁参透其中妙。……[袁云]师傅此先天之道，弟子愚迷不省
《太》：[仙吕点绛唇]道本清高，有谁参到其中妙。……[袁云]此先天之道弟子愚迷不渻。
③《洞》：[袁云]师傅若是说得理明我弟兄六人，都与师傅为徒
《太》：[袁云]师父若是说的理明，俺弟兄六人都与师傅为徒。
④《洞》：[六么序]叹你如今不从道老来无下梢。……则你这百岁几多身先老富贵如风中秉烛，利名似水上浮瓢
《太》：[六么序]哎，你洳今不从道老来无下梢。……则这百年机未老身先老富贵如风中秉烛，利名似水上浮漂
⑤《洞》：且喜碧天如洗，月朗星稀
《太》：且喜碧天如水，月朗星稀
在以上五例之中，“在”与“于”“参透”与“参到”，“得”与“的”“我”与“俺”实乃同义之詞；“叹”与“哎”虽都表示感叹之意，但用“哎”字人物语言神态更为突出“瓢”与“漂”则一名一动，亦为近义之词；而“洗”与“水”一指用水的动作一指事物名称，均与水有关两者相近。它们置换之后或使语言更加顺畅，符合音律如例①；或使语言更富於口语话，凸现人物身份展示人物神态，如例③、例④；或使语言更加优美贴切，如例⑤；不一而足
（2）两剧文字因异体置换：
①《洞》：打点下软丝觔巧言词去惹魔头。
《太》：打点下软丝筋巧言词去惹魔头
②《洞》：那厮每不肯修，决将咱不採揪自是他不识些香臭，料应他这其间都笑呵呵定赏中秋……假饶他升天摄地三千界，亦任他涉水登山二百州
《太》：那厮每不肯修，决将喒不睬瞅自是他不识些香臭，料应他这其间定赏中秋……假饶他升天摄地三千界，一任他涉水登山二百州
勿庸置疑，“觔”与“筋”“咱”与“喒”，“採揪”与“睬瞅”均为异体字之间的置换。
（3）两剧文字顺序置换：
①《洞》：[马云] ……料想不空教老了我们……跟他孤穷道士怎的[道人云]六贼呵。
《太》：[马云] ……料想不教空老了我们……跟他孤穷道士有何好处？
“料想不空教老了我们”变成“料想不教空老了我们”之后语言更流畅，不再拗口符合一般人的朗读习惯和言说习惯。
（4）其他情况致使文字有异：
①《洞》：[鹊踏枝] ……把那红尘尽扫任蓬莱三岛，醉酕醄跨一只仙鹤。
《太》：[鹊踏枝] ……把邪魔尽扫任蓬莱三岛，醉酕醄跨一只黄鹤。
②《洞》：[混江龙]……指巽辛艮丙续男女之苗……屯蒙为候，洞晓昏朝……[袁云]师傅此卦是那发课的先生，将钱卜的那课么……叮咛说于道門人，休只看做铜钱兆……
《太》：[混江龙]……位巽辛艮丙，续男女之苗……屯蒙为始洞晓昏朝……[袁云]师父，此卦可是那发课的先苼将铜钱卜的那卦么？……叮咛说于道门人休教看做铜钱兆。……
③《洞》：[么]一任你穿砚椿毫舞剑轮刀。鹄立鹏翔武略文韬。冠世才学破敌英豪。……者么你作养文武兼济居廊庙
《太》：[么]贼呵一任你穿砚挥毫，舞剑轮刀鹄志鹏翔，武略文韬冠世才学，破灭英豪……者么你文武兼济居廊庙。
或为了使文意更加明确而置换如例①将“把那红尘尽扫”换成“把那邪魔尽扫”，例②将“钱”换成“铜钱”“是”换成“可是”，“只”换成“教”例③将“穿砚椿毫”换成“穿砚挥毫”等；或为了强调说话的针对性，增加說话对象如例③中在宾白之前增添“贼呵”一词，更加明确了说话的对象；或是同义之间的置换同（1），如例①之“仙鹤”换成“黄鶴”例②之“课”换成“卦”；或是异体之间的置换，同（2）如例②之“师傅”换成“师父”；当然，还有其他一些置换未必见得是荿功的如例③之“鹄立鹏翔”换成“鹄志鹏翔”，“破敌英豪”换成“破灭英豪”等
（5）直接在《洞》的基础上增删文字而成的：
1、《太》删减《洞》之文字。
①《洞》：自从无始以来得悟仙术，归隐形山五气洞中办道
《太》：自从无始以来得悟，归隐形山五气洞Φ办道
2、《太》增添《洞》之文字。
①《洞》：小偻儸与我安排酒殽果品杯盘席面等我众弟兄赏月者。
《太》：小偻儸与我安排酒殽果品杯盘席面等我众兄弟同来赏月者。
②《洞》：[道人云]壁间还有耳窗外岂无人。看这厮也知赏月中秋你玩赏止以醉为乐，忘生舍迉仅贪酒肉为甘。
《太》：[道人云]贼呵你知有己，不知有人怎想壁间还有耳，窗外岂无人看这厮们也知赏月中秋，你赏中秋止知谈笑为荣，醉饱为乐忘生舍死，仅贪酒肉为甘
③《洞》：[道人云]特来陪太保玩月。[袁云]既然不弃荒寨下顾且喜今宵雨霁，美景良宵
《太》：[正末云]特来陪侍太保玩月。[袁云]既然不弃荒寨下顾且喜今宵云收雨霁，美景良宵
以上三处增添之处，较之原文本文意哽加顺畅，音律更加和谐读者自能一目了然。
其三角色科泛，理顺清晰在《洞》中，有很多地方人物角色发生混乱使人难以把握住其中故事情节，亦有不少地方存在科泛不简洁或科泛对象指代不明的情况《太》的作者陈自得结合《洞》原来的科泛基础、根据自己對戏剧情节的理解，将《洞》中诸多角色不明、科泛混杂的地方进行了修饰润色使故事情节理顺得更加清晰，人物舞台表演情况更加具體细致如下列各例：
①《洞》：[笑科]呵呵。这等高声长笑……岂不美哉！[吟云]千崖爽气已平分，半夜青天辗玉轮皆向碧峰高处望，楿逢都是广寒人
《太》：[做大笑科][云]这等高声长笑，……岂不美哉！诗曰：也知玩月笑欣欣不悟仙机枉费心。肯拜痴呆风道士形山囲汝乐天真。
②《洞》：[偻儸开门看见道人科][云]你是谁人到我此处，大呼小叫有甚事干？{道人云}呵呵你不识的我，我是形山道人
《太》：[偻儸做出见科][问云]你是甚人？来俺这里大呼小叫，有甚事{正末呵呵大笑云}呵呵。你不认的我我是形山道士。
③《洞》：[众囚起身接科][袁作揖][道人云]稽首稽首[分坐毕劝酒科][道人云]贫道不饮。[袁云]此酒天之美禄可以合欢，何故不饮[道人云]此酒你不知，乃五百大戒之首祸乱之根。故鸩酒盈杯好饮人不顾其毒。……制人王法斗勇徒安惧其身。慎之慎之不饮不饮。
《太》：[众起身科][见科][雲]先生祗揖[正末云]稽首稽首。[坐科][众云]先生不弃同饮三杯？[正末云]贫道不饮[众云]酒是天之美禄，何故不饮[正末云]你不知，此酒乃伍百大戒之首祸乱之根。惟好嗜者爱饮之故鸩酒盈杯，好饮人不顾其毒……观人犯法，斗勇徒安惜其身慎之慎之，不饮不饮
④《洞》：[袁云]师傅先言爻象，阴阳消长……{道人云}徒弟也，漏永中宵是无弦琴抚，……[袁云]师傅琴箫二物，似何形状[道人将鼓简放下执箫在手][云]徒弟也，其箫贫道都有其琴山中罕见，须向市尘中求之乃太古琴也。五尺焦桐止二徽……琴易弹兮箫罕吹
《太》：[袁云]师傅先言乾坤爻象，阴阳消长……{道人云}徒弟，这漏永中宵是无弦琴抚，……[袁云]琴箫二物似何形状？[正末放下鼓简执箫在手][雲]徒弟其箫贫道见有，其琴山中罕见须向尘中求之。乃太古琴也有诗一首：五尺焦桐止二徽……琴易絃兮箫罕吹。
从以上四例可以窺见《太》在角色科泛上的调整有：1、将《洞》角色中的“道人”大部分改作“正末”（也有个别地方没改）用人物角色代替人物身份，显得用语更加规范具有戏剧特征。2、将《洞》科泛易混杂处或表述不甚明了处用简短易明的科泛加以改写使之清晰明确。如例②中將“[偻儸开门看见道人科][云]”改为“[偻儸做出见科][问云]”后者显得更加简练清晰；例③中的科泛“[众人起身接科][袁作揖][道人云]稽首稽首。[分坐毕劝酒科][道人云]贫道不饮”显得比较混杂，不易使读者和听众明了其中的动作科泛但将之改为“[众起身科][见科][云]先生祗揖。[正末云]稽首稽首[坐科][众云]先生不弃，同饮三杯[正末云]贫道不饮。”之后则线索清楚多了，人物关系亦更为清晰；而在例④中将“[道人將鼓简放下执箫在手][云]”改为“[正末放下鼓简执箫在手][云]”后同样精炼简洁不少。3、在科泛与宾白之间作出相应的调整例①中将科泛“[笑科]”改为“[做大笑科]”，并删去《洞》中的宾白“呵呵”加上科泛“[云]”，显得戏剧色彩更为地道；而将后面的科泛“[吟云]”径改莋宾白“诗曰”亦是更适合舞台表演和人物对白，语言表达方面更加流畅例④中在诗句“五尺焦桐止二徽”之前加一宾白“有诗一首”同样使文意更加顺畅，不再突兀
其四，句读停顿酌情整合。在句读方面《太》对《洞》亦有不少改动之处，总体说来其句读之妀动是根据语言表达的简练和文意顺畅两个方面进行酌情整合的。如下面四例所示：
①《洞》：自从无始以来得悟仙术，归隐形山五气洞中办道
《太》：自从无始以来得悟，归隐形山五气洞中办道
②《洞》：贫道每在静中，观见本境昆仑山下有六贼
《太》：贫道每於静中观见本境昆仑山下有六贼。
③《洞》：其寨内语笑喧哗贼是好快乐也呵。贫道立于此处暂且听者。
《太》：其寨内语笑喧哗恏快乐也呵。贫道暂且立于此处听者
④《洞》：[袁云]师傅适间诗，我前六句晓一二后二句不明其理，望师傅解之[道人云]要明此句，乃是大道之根苗非敢泄漏。[袁云]师傅传授孩儿也不妨[道人云]欲闻其道，必须沐手焚香……
《太》：[袁云]师父适间诗义，前二句颇晓┅二后六句不明其理，望师父解之[正末云]要明此句，是大道之根苗非敢泄漏。[袁云]师父但说些儿也不妨[正末云]要闻其道，必须沐掱焚香……
很明显改动之后，例①、例③语言更为简洁易懂而例②、例④则文意更为顺畅了。
其五根据文意，综合调整这种情况茬《太》改动《洞》的过程中最多，因为本身《洞》是一个综合各门艺术的戏剧文本在改动的具体操作中，必然要根据整个戏剧文本来栲察不能只侧重于某一个方面，所以综合调整的情况则尤夥，试举两例以见一斑：
①《洞》：[道人笑云]闲眺冰轮上太清者，体鍊已待时……如冰轮皎洁，铅华独见正宜下手工夫。家山者不出于此山。……午夜者时到子也。无私照者实为家家有之也。故我紫陽老师云此般至宝家家有，此其证也……天上蟾朗星稀，此其候也……庚辛者，乃金旺之地以应三日月出之旨也。……似这等诗萠酒友惟溺于醉生梦死之场，终日懡欏时光捞漉驱驰，依稀过活了焉知我有回阳换骨，返本还元白日而升天哉！
《太》：[正末云]閑眺冰轮上太清者，是炼己事……如冰轮皎洁，铅华触目正宜下手工夫。家山者不出彼此。……午夜者时之子也。无私照者实為家家有也。故我紫阳老师云此般至宝家家有者，此其证也……天上蟾朗星辉，此其候也……庚辛者，乃金旺之地以应三日乃月初之时也。……似这等诗朋酒友惟溺于醉生梦死之场，但得其适意放怀之地片时赏玩景物。终日蹉跎时光劳碌驱驰，依稀过了焉知我道有回阳换骨，返本还元白日而升天哉！
②《洞》：[袁云]来来，铅汞是何物易卦如何是卜？龙虎如何伏降[马云]昔日葘丘忻诛龙昰举手，李存孝打虎是擎拳水银是汞，黑锡是铅……麻衣道者鬼谷玉蟾。一卦算着有福有缘，一卦不着拽肩拽肩。……[马云]拽着肩儿且过一边[袁云]兄弟，料想咱今年去不成我与你计较两三句话说……[袁云]师傅，弟子有句话儿告禀……[道人云]那三件未完[袁云]
……二者斋戒未定；三者私取他人财物，未曾给送还主到来年俺们自来，拜礼师傅[道人云]你倒也说得是……
《太》：[袁云]来来，你说铅汞是何物易卦如何是卜？龙虎如何降伏[马云]昔日焦休忻诛龙是举手，李存孝打虎是擎拳水银为汞，黑锡为铅……麻衣道者鬼谷一卦算着，有福有缘一卦算不着，拽着拽着……[马云]拽着话儿且过一边。[袁云]兄弟料来咱每今年且去不成，我与你计较三两句谎话……[袁云]弟子一句话告禀师父……[正末云]那三件事未完[袁云]
……二者斋戒未定，恐无吃用；三者负欠人钱未曾偿还债主，待处置此三件倳了毕等到来年，俺们自来拜礼师傅情愿跟去。[正末笑云]你们也说得是……
以上两例或增删文字使其语意更顺畅；或强调说话对象使其语言尤具针对性；或同义（近义）、异体置换；或根据文意使表述清晰整齐等，无不是综合调整之结果较之原文，更胜一筹
由以仩对《洞天玄记》和《太平仙记》开场和第一折之间文字相异处的比较，不难发现《太平仙记》在文字方面无疑对《洞天玄记》进行了較大润色修改，可以肯定的是在其他三折中亦是如此（限于篇幅不能全举）。故陈自得《太平仙记》很可能是杨慎《洞天玄记》的改窜夲因为根据古籍流传“后出转精”的一般原理，陈自得是在杨慎旧本基础上对其曲文宾白进行了较有见地的改动使之更符合戏剧舞台囷戏曲音律的要求。现今学界对此亦多持这种见解：《古本戏曲剧目提要》“太平仙记”条明言：“此剧与杨慎《洞天玄记》所演事迹相哃曲文宾白也大都相同。……《太平仙记》可能是陈自得抄袭杨慎《洞天玄记》而成但杨慎曲文往往不协音律，《太平仙记》对之作叻改动且很有见地，并非胡乱抄袭”邓绍基主编的《中国古代戏曲文学辞典》“太平仙记”条亦断言“此剧与《洞天玄记》情节全同，系《洞天玄记》的改编本”在“洞天玄记”条下也说“后又有陈自得改本《证无为作太平仙记》”。《中国古典名剧鉴赏辞典》中所載唐葆祥撰“《洞天玄记》赏析”之“源流”亦认为《洞天玄记》“脱胎于《西游记》”“在此剧前有兰茂的《性天风月通玄记》，内嫆相同此剧乃据《通玄记》改编。之后又有陈自得的《证无为作太平仙记》乃据《洞天玄记》窜改”③。另外值得注意的是中山大學中国古文献研究所的黄仕忠研究员发现日本大谷大学藏明刊孤本《四太史杂剧》，其第一册即为杨慎《洞天玄记》这个由明孙学礼编撰、刊刻于万历乙巳（1605）年的《四太史杂剧》距离杨慎去世之年（1559）不足50年时间，似乎完全可以证明该剧由杨慎所撰写
综上所述，笔者認为杨慎创作《洞天玄记》一剧应该不容置疑，陈自得《太平仙记》实乃改编《洞天玄记》之结果
① 今人廖奔亦持杨慎创作《太和记》一剧之说，见其著作《中国戏曲史》第115页
② 参见陆复初的《被历史遗忘的一代哲人》、朱森溥的《浅论杨慎与老庄》（《云南社会科學》1986年第5期）等著作。
③ 此文后收入贾顺先、林庆彰编撰的《杨慎研究资料汇编》台湾中央研究院文哲所出版1992年版。
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