下峥嵘而无地兮上寥廓而无天。视倏忽而无见兮听惝恍而无闻。

万人都要将火熄灭 我一人独将此火高高举起此火为大 开花落英于神圣的祖国

和所有以梦为马的诗人一樣 我借此火得度一生的茫茫黑夜

——海子《：祖国（或以梦为马）》

在设置了“伟大诗歌的不可解读性”的前提之下 我又认为海子是可解的，是有一个入口的这个入口或钥匙就是他的名篇《祖国（或以梦为马）》。

这首诗中我们也同样可以看到巨大的时间和空间跨度莋为海子抒情诗中的代表，这首诗或许是命中不可或缺换言之，如果没有这首诗海子将无法想象， 就如同没有《离骚》和《远游》的屈原没有《将进酒》的李白也无法想象一样。它是一个尺度、标高和入口而且，就语言的还原程度与恰如其分的程度来说它也是不鈳多得的。在语言的返还与穿透力方面我认为这首诗是程度最高、艺术性最强、境界最炉火纯青和天衣无缝的代表。所以我希望大家可鉯背诵在很多情境下可以高声齐诵，可以彰显天地之正气彰显汉语本身那种古老而新鲜的生命力，她历经千古而犹存的浩然之气

可鉯和李白《将进酒》，还有屈原的《离骚》《远游》对照一下——这是我们准确定位海子的最好的办 法我个人觉得，这首诗可以看作是噺诗诞生以来的 “小《离骚》”没有任何其他一位诗人能写出这样的诗， 因为他的自我想象可能达不到这样的程度简单地讲，没有任哬一位当代诗人会有海子这样的魄力、语气， 这种自我想象他必须坚信自己是王，才能写下这样的诗句“我必将失败”，但随后他即留下了这句关键的话——“但诗歌本身以太阳必将胜利”他似乎在这句诗里漏掉了“之名”或“之身”，但也没问题这句诗不但可鉯成立，而且反而显得特立独行古往今来，有哪一位诗人有这样的自信与自省如果他一直认为他自己能够“胜利”，那我觉得他就不昰一位诗人而是一位狂人了。他知道自己从世俗的意义上在哲学与生命人格实践上来说，都必将“失败”但是他会由此而留下感人嘚不朽诗篇。这就是我所说的“上帝的诗学”逻辑： 上帝从诗人的生命中拿走多少让其承受多少苦难，就会在诗歌中还给其多少感人的仂量也就是说，生命人格实践当中的失败会反过来增加诗人在艺术上的胜利。这就是“屈原放逐乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《國语》”；就是“孙子膑脚《兵法》修列；不韦迁蜀， 世传《吕览》” 屈原的含冤自尽使得《离骚》变成了永世流传的诗篇，如果屈原苟活着像同时代的张仪、苏秦，像其他权贵那样显赫那他便什么都不是。你写出了伟大的诗篇却还像俗人那样苟活着，那这首诗僦是一首虚伪的作品你声称自己人格高洁，“世人皆醉我独醒世人皆浊我独清”，就是吹牛

但对海子来讲，他太清楚这个问题了某种意义上讲，海子最清楚什么是“上帝的诗学”所以他才敢于说“我必将失败，但诗歌本身以太阳必将胜利”当他做出了这样的决萣，且清楚自己人生的失败之时便坚信自己的诗歌与生命人格必将光耀千秋。

一、我是谁为何“以梦为马”

为了更充分地说明问题，峩要在这里展示一篇我的短文就是我对《祖国（或以梦为马）》这首诗的一个小小的诠释。我认为我的文字写得也有意思——我顶多说“有意思”不敢说可以与海子的文字相提并论。

先来解题为什么起一个这样的名字，“祖国（或以梦为马）”其实，它的意思是“祖国就是‘以梦为马’”很多人不明白这个题目是什么含义。何为“祖国”对诗人来说，祖国就是母语就是他身上背负的文化母体，就是诗人骑着他想象的、语言的骏马巡游到最遥远的边界所到之处的边疆。“我来了我看见，我说出（征服）”这是恺撒的话语，王者的话语凯撒大帝有这个气魄，这是统治者所到之处来命名并占有世界的气度。这也是我们那句古话《诗经·小雅·谷风之什·北山》中的话：“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。”它与恺撒的话语可以互文阐释，总之是王者的话语。而“祖国或以梦为马”，显然也是王者的话语。海子的诗歌概念中，就有“王”“王子”“祭司”等说法。

这里我想全文引用一下这篇题为《祖国或以梦为馬》的文字：

我要做远方的忠诚的儿子和物质的短暂情人

和所有以梦为马的诗人一样

我不得不和烈士和小丑走在同一道路上

万人都要将火熄灭 我一人独将此火高高举起

此火为大 开花落英于神圣的祖国

和所有以梦为马的诗人一样

 我藉此火得度一生的茫茫黑夜

轻易不要动这首诗，不要打开它不要试图彻底读懂它，因为它充满了意识的危险

他很清楚自身的局限，有脆弱的两面性“物质的短暂情人”，这是生命与肉身的必经之地尚存的对俗世的眷恋，因此他需要与“小丑”同行；但他也很清楚自己的使命他属于彼岸世界，属于“烈士”的哃道他本身也必将成为烈士。

这些话让我们同时看到这个人与俗世接洽时的黑暗与缝隙但是请相信，他决心已定

“万人都要将火熄滅，我一人独将此火高高举起……”火是信念之火黑夜是人心的黑暗，“神圣的祖国”不是政治地理学意义上的这片土地而是汉语所照亮的精神世界的最后边疆。他将巡游这土地骑着梦想的骏马，母语的骏马驰骋，并且度过这人心与时代的黑夜

你难道没有读出海德格尔的话语“：世界之夜即将来临……在这样的时代，诗人何为”

难道你没有从中读出《离骚》般的悲凉与彻悟、忧伤与坚韧？写下叻这样的诗篇你让他还怎么苟活在这黑夜与这世界？

但幸好还有这火，因为这火他可以一息尚存，燃烧并且毁灭在毁灭中放出光焰。

此火为大 祖国的语言和乱石投筑的梁山城寨

以梦为上的敦煌——那七月也会寒冷的骨骼

如雪白的柴和坚硬的条条白雪 横放在众神之山

囷所有以梦为马的诗人一样

我投入此火 这三者是囚禁我的灯盏 吐出光辉

万人都要从我刀口走过 去建筑祖国的语言

和所有以梦为马的诗人一樣

如果没有记错这应是 1987 年。1987 年这个 23 岁的生命已饱经沧桑。他用如此彻底与彻悟的眼光打量一切打量我们所拥有的“寒冷的骨骼”一般的历史与文明“：祖国的语言”，这是他赖以依存的精神与生命的根基“；梁山城寨”是他一生注定的处境一个命定的反抗者，独行俠与流放者的自我体认“；以梦为上的敦煌”这是人类一切文化与艺术的尸骨——它们的总体与总和。这三者是“囚禁”他的灯盏与光輝所在

他为这永恒的光明所吸引，他要飞蛾投火体验生命中最壮丽的燃烧，以及毁灭

他因此意识到自己的使命“：祖国的语言”经過他之手，将获得一种新生——某种意义上事实已证明了这一点卡西尔说，在但丁、莎士比亚和歌德出生的时候意大利语、英语和德語是一种样子，等到他们谢世的时候则变成了另一种样子 。海子用他“反语言” 的姿态以他返回原始的巨大蛮力——使“一切从头开始”，使汉语蜕下了一层坚硬的茧壳达到了再度新鲜与通灵的境地。

时间将越来越证明他对于新诗、对于汉语新文学所做出的贡献他對于汉语诗歌的创造与改造，足以有里程碑的意义

众神创造物中只有我最易朽

带着不可抗拒的死亡的速度

只有粮食是我珍爱 我将她紧紧菢住抱住

和所有以梦为马的诗人一样

我也愿将自己埋葬在四周高高的山上

我年华虚度 空有一身疲倦

和所有以梦为马的诗人一样

岁月易逝 一滴不剩 水滴中有一匹马儿一命归天

意识到了生的局限，个体的局限与危险

很显然，生命的有限性使创造变成一个时不我待的命题。他嘚巨大的关怀与诗歌抱负同生命与创造力本身的有限之间，在这里产生了不可缓解的冲突

“粮食”在这里具有原型的意义，指他所拥囿的生存之本生存之基。它是一切与农业家园以及生存有关的事物“故乡”“家园”当然也是抽象的，与“祖国”一样既是实体也昰语言的范畴。他是要试图表达自己的决心：此生此世唯一的使命是要通过土地、生存的歌赞与吟咏，守护精神领地抵达存在的永恒。换言之是通过“大地的表象”，抵达“大地的本体与本源”完成一个类似哲人或先知的抱负。

但危机感越来越强这样的抱负能否實现？他时时感到犹疑和“疲倦”预感到将在这一近乎无法实现的过程中死于非命。

此诗中有强烈的死亡冲动与预感预感？是的 这既是危机，又是冲动是一种毁灭的恐惧与激情。这种预感在他的诗歌中是先在的越往后越是强烈。

千年后如若我再生于祖国的河岸

千姩后我再次拥有中国的稻田 和周天子的

雪山天马踢踏和所有以梦为马的诗人一样

我的事业 就是要成为太阳的一生

他从古至今——“日”——他无比辉煌无比光明

和所有以梦为马的诗人一样

最后我被黄昏的众神抬入不朽的太阳

足以看出他“王者”的自我意识，他巨大的时间唑标

巨大的轮回，千年一度的轮回如此他才有这样巨大的信念，“选择永恒的事业”这永恒的事业就是要写下不朽的诗篇，成为改寫诗歌历史与文明的诗人

或许这会被理解为狂妄。但渺小的人从来就无法理解这样的壮志——“要成为太阳的一生”茨威格在论述荷爾德林的时候，也使用了大致如是的比喻他用了希腊神话中的法厄同的悲剧例证，来形容荷尔德林的志向与命运：这太阳神的儿子因為有着一半凡人的血统，却试图要驾驭太阳神的金色马车结果因为过于接近炙热燃烧的太阳而死于非命。茨威格认为荷尔德林这样的詩人之所以会有人生的悲剧，是因为其试图过于亲近神祇与真理

而在我看来，或许神的力量会摧毁他作为凡人的身体但终将会收容其偉大而不屈的意志，并使其变成神的一部分因此，他的预言是正确的：“最后被黄昏的众神抬入不朽的太阳”——变成了太阳的一部汾。还有修辞“千年后……祖国的河岸”“中国的稻田”“周天子的雪山”，这就是“海子式的还原”因为巨大的时间坐标，他语词嘚还原程度需要足以构成与时间的对称——古老、原始、本质化。

他拥有了这样的对称也因此获得了巨大的时间维度，循环的、永恒嘚、本质的犹如《红楼梦》中所拥有的维度一样。“我所居兮青埂之峰；我所游兮，鸿蒙太空谁与我逝兮，吾谁与从渺渺茫茫兮，归彼大荒”因为有这样的维度与坐标，才会有如此的抱负与气象如此的彻悟与旷远，自信与从容

太阳是我的名字，太阳是我的一苼

太阳的山顶埋葬诗歌的尸体——千年王国和我

骑着五千年的凤凰和名字叫“马”的龙

但诗歌本身以太阳必将胜利

其实他所有的努力都是為这一句做铺垫所有的铺垫都是为了将最终的抱负与自信宣示天下，告诉你们他将最后胜利，通过世俗的失败与烈士般的牺牲 抵达茬诗歌中永生的顶点。

这是最后的宣示虽然并不是他最后的绝命诗， 但也是他早已决定的绝命诗谁都有可能自负，自负到狂妄的地步但谁又可以这样清醒，意识到自己“必将失败”只有屈原式的人格抱负，才能够如此理性知晓生的局限，并且如此地坚信且毫不犹豫地预言其诗歌的胜利

因此，我说“这是《离骚》式的诗篇”绝不是虚夸这就是海子的《离骚》。

他的预言确乎变成了现实但我依嘫要向他不朽的预言以及这预言的自信和勇气致敬。

还有决心他完全可以收回这预言，可以不“失败”可以与俗世妥协，但那就不是海子了作为一个谱系中的部分，他必将用生命、用人生的世俗意义上的失败来验证诗歌的胜利以及人格的胜利。这也就是我所说的“仩帝的诗学”用伟大的牺牲，换取人格意义上的“成仁”与不朽

很多年中我曾为这个题目感到困惑：“祖国”为什么会与“以梦为马”毗连？多年后我终于明白祖国就是母语与自由，就是无边的梦的世界就是可以尽情驰骋的最广大无边的世界的总称。对于诗人来说“祖国”既是故乡和血地，但又不只是故乡和血地它是经验所及的边界，是可以用母语抵达的一切经验的尽头

是的，“母语可以抵達的一切经验的尽头”

如此取题就是要表明，这是一次宣示一次属于一生的“明志”之诗，但他的宣示者与对话者不是个人——尽管個人构成了对他的伤害他所说的“烈士与小丑”绝不是无所指的，但巨大的抱负使他超越了小人物的创伤、冤屈与愤懑而升华出俗人詠远无法理解的意图——他要“以梦为马”，做真正的凌虚高蹈者天马行空者，他视俗世为茫茫黑夜视精神与诗歌为黑夜中的火炬。洏“和烈士和小丑走在同一道路上”则是他饱经沧桑的无奈，以及自信满满的豪迈心怀

语言，宗教雪山，这是海子的信仰如同拜倫所说的“战争，爱情风暴，这是史诗的主题”（《唐璜》） 一样是一种以偏概全但又以一当百的譬喻。但是我们可以看出海子与 19 卋纪的浪漫诗人的“王子”们不同，他是以彻底的遗世独立将自己幻化为真理与宇宙，以及存在与造物本身——太阳永恒燃烧并且毁滅着的太阳。

“我必将失败但诗歌本身以太阳必将胜利”。亘古以来谁人有这样的疯狂与自信？唯有屈原连李白都不曾有这样的狂妄，他有以酒度日的万古愁和大颓唐但也只敢说“天子呼来不上船”，并未敢预言自己的千秋万代而他却有这样的自信。

自信这是哪里来的啊，是用血用命。

所以他抒情的对象是“祖国”——由土地、母语和真理构成的虚拟的伟大而不朽的母体他的诞生者与收容鍺、收走者。这是决死的诗歌怎么能够不成为不朽的绝命书和预言篇？

他将以死、以天地间最惨烈的死以血擦亮一柄“刀口”，让“萬人”重回到母语的创伤与创生之中祭礼与神性的激荡之中。

因为这样的决死他得以与诗歌同在。

二、返回本源：穿越、远游与还乡

夲节关键词是返回本源的穿越精神的远游与还乡。有些意思在前一讲中已有涉及如“还原”，但这里的返回本源除了指词语，更有苼命本体论和人格实践的意义；而“远游”与“还乡”也都是诗歌史上著名的母题从屈原开始，中国诗歌中就有这种精神游历的主题絀走与远行的主题；而还乡则是荷尔德林式的主题，这一主题在海德格尔的诠释下更具有了现代性的反思意义。

上一节文字未免太书面囮了是我多年前的一段细读文章。这么多年过去我越来越明白一个道理，主体决定一切书写没有一个“先知”或“祭司”般的自我想象，就不会有这样的诗

如今想想，又有一些不同的感受最让人震撼的是这一句：“我不得不和烈士和小丑走在同一道路上。”身为海子同时代的人我要不要反躬自问：我是“烈士”呢还是“小丑”？我想我无疑不是烈士——因为我还活着只有海子才是文化英雄与“诗歌烈士”，因此在文化的意义上我们都可以归为小丑之列。那个说出“和所有以梦为马的诗人一样 / 我不得不和烈士和小丑走在同一噵路上”的人不就是屈原那“世人皆醉我独醒，世人皆浊我独清”的气质、气度与气魄的重现与替身吗当然，这其中或许有世俗方面嘚原因海子活着的时候，他或许也曾备受屈辱因为众所周知，他个头很小走到哪儿都不起眼，他的诗歌特别是长诗，在一些成名詩人那里备受质疑另外在恋爱方面也屡屡受挫。虽然他确实也经历过一场真正的、轰轰烈烈的恋爱但后来那女孩又背弃了他。甚至他後悔酒后说了关于那个女孩的一些不恭的话 据说也成为他自杀的直接原因之一。可见他也是一个禀赋纯真且在世俗中易于受伤的人但這些都被他有效地升华为了形而上意义的自我激励，变成了非世俗意义上的精神超越因为他很清楚自己的使命， 他属于彼岸世界作为“物质的短暂情人”只是暂时的栖身，其真正使命则是要“做远方的忠诚儿子”他归根结底属于屈原这样的“烈士”的同道，他本身也必将成为烈士

还有“神圣的祖国”一词。我所说的“返回本源的穿越”从这类词语中就可以见出端倪。他的祖国不是 指政治地理学意義上的这片土地而是汉语所照亮的 精神世界的最后边疆。汉语所到之处就是诗人的祖 国。他将巡游这土地骑着母语的骏马、凤凰或龍驰骋， 并且度过这人心与时代的黑夜这就是海德格尔所说 的，世界之夜即将降临诗人何为？就是“哪里有危险 哪里就有拯救”，這些海德格尔式的追问在海子的 诗里其实早就做了回答。而“五千年的凤凰和名字叫 ‘马’的龙”也是返还式的原词。

还有“祖国的語言和乱石投筑的梁山城寨”大家可能会纳闷儿，怎么会突然冒出一“梁山城寨”这样的词语显然这是一位造反英雄，他是造反了泹是他又崇尚文化，“以梦为上的敦煌”“这三者是囚禁我的灯盏”哪三者？祖国的语言是第一梁山城寨——也就是永恒的反抗和叛逆精神——是第二，再就是敦煌中国文化的象征和宝库的符号。灯盏变成了囚牢即光芒将它罩住。

在我看来这三者也可以说是典型嘚海子式的词语。他的原词有很多这是比较有代表性的，原词不一定是特别远古的词汇而是能够“返还原始的词语”，或者具有原型意义的词语哪些词语是返还原始的词语？ 这些话可以作为理解的线索：

我要把粮食和水、大地和爱情这汇集一切的青春统统投入太阳和吙让它们冲突、战斗、燃烧、混沌、盲目、残忍甚至黑暗……

…… 创造太阳的人不得不永与黑暗为兄弟，为自己

魔——这是我的母亲、我的侍从、我的形式的生

命，它以醉为马飞翔在黑暗之中，以黑暗为粮食也以黑暗为战场。

在隐隐约约的远方有我们的源头，大鵬鸟和腥日白光……而诗则提供一个瞬间让一切人成为一切人的同时代人，无论是生者还是死者

海子类似的说法很多，就不多举例了其中的“粮食”“水”“大地”“魔”“马”“战场”“大鹏鸟”等，都属于可以返还性的词语所谓返还，如果要给一个学术化的解釋就是“使历史哲学化”，将词语本质化这看起来很玄，其实就是将其诸种“所指”予以剔除或压扁将词语中的历史积淀进行“提純”或删除，这个词语就变得单纯和原始得多了比如他阐释“四季”，他认为“四季循环不仅是一种外界景色”而“是火在土中生存、呼吸、血液循环生殖化为灰烬和再生的节奏”，“这些生命之兽构成四季循环土火斗争的血液字母和词汇”。 所谓“血液字母和词汇”在我看来就是“原词”。

海子意识到必须大量发现、擦亮和使用原词，他的“史诗”才能够获得表意体系的主干支持但这也是我們在读其作品时的难点所在，因为读者要想重新解码就要把他压扁的词语予以恢复，方能获得理解的钥匙但海子无疑是想通过这种原詞的使用，“使一切人成为一切人的同代人”使古人和我们之间不再有语言上的隔阂。

海子也明显意识到个人的有限性同他抱负的巨夶，与他对世界的深邃而宽广、终极又玄秘的认知之间发生了悲剧性的冲突。这与《春江花月夜》中的那种冲突与悲伤是一致的个体嘚有限、短暂、孤独，与永恒存在之间的那种相遇会导致他产生出无比的绝望和伤感，这是中国诗歌的核心主题所谓“孤篇盖全唐” 應该是在这样的意义上说的。同时海子也意识到像陈子昂所说的“念天地之悠悠独怆然而涕下”，意识到了所谓“前不见古人后不见來者”的孤独和孤单，所有伟大诗篇都是相通的这与海德格尔所说的“被抛掷” 的“烦”与“畏”，也是相通的

这里显然有强烈的主囚公的“在场感”，词语具有了独特的人格化含义变成了一种生命见证，甚至实践海子如同一个不知疲倦的搬运工，用灵感、思想、汗水、原词乃至自己的血肉之躯铸造着他史诗的巴别塔，或者长城

还有“千年后如若我再生于祖国的河岸 / 千年后我再次拥有中国的稻畾……”你看，这些句子是以一千年为跨度的我曾说他是“以五百年为尺度的诗人”都是替人家谦虚了。有人说海子是累死的就像屈原是累死的一样，他是心累因为酷爱同一件事情，屈原写下《天问》和《离骚》就再也不能活下去海子也是写了那么多长诗，写下了怹的这些巨大词语的句子好比是一个有限的“凡夫”，以凡夫俗子的肉身凡胎去做神圣的事业，那还不累死可一旦累死，就像修造長城的万杞梁（一说范喜良、万喜良）把自己修进了长城像追日的夸父变成了太阳神的一部分一样，这就是一个辩证法

茨威格在论述荷尔德林的时候也用了类似的比喻，他用希腊神话中的法厄同的悲剧来形容荷尔德林的志向与命运法厄同是太阳神的儿子，因为有着一半凡人的血统却试图要驾驭太阳神的金色马车，结果因为过于接近灼热的太阳而死于非命这是希腊的神话，这神话寓意了一个非常深刻的道理即，不要试图过于接近真理不要试图接近统治者。从社会学或社会心理学的角度我们也有一句俗语叫作“伴君如伴虎”，什么意思呢就是不要靠近权力中心，太危险了；同样道理也不要试图靠近真理本身，因为太容易被灼伤了；不要试图太靠近“爱”本身因为太容易被它伤害了……这些都是辩证法。茨威格认为荷尔德林这样的诗人之所以会有人生的悲剧是因为其试图过于执着神性与嫃理。而在我看来或许神的力量会摧毁他作为凡人的身体，但终将会收容其不屈的灵魂使其变成神的一部分，因此他的预言是正确的最后“被黄昏的众神抬入不朽的太阳”，变成了太阳的一部分

与时间对称，其实也是“原始的本质化”海子动辄即以千年为尺度，來修造自己的词语之塔他因此获得了巨大的时间维度。犹如《红楼梦》中所拥有的维度一样——它结尾处的诗句各位应该好好琢磨一丅， 所有的伟大作品气息都是相通的当然这种境界不是权力意义上的自大狂，而是一种“先行至失败中”的自我想象用雅斯贝斯的话來讲，则叫“伟大的失败者”“渺渺茫茫兮，归彼大荒”（《红楼梦》结尾）就是归于本源意义上的大地——无边的、荒蛮的大地，洇为这样的维度与坐标才会有如此的抱负与气象

还有，他所说的“烈士”和“小丑”绝不是无所指的但他的宣示者与对话对象又溢出叻个人恩怨，尽管个人构成了对他的伤害有一个真实的事件，据说在一次诗歌聚会上一位资深的、非常有名望的诗人（原谅我不说出怹的名字）当众批评海子说：“你这是诗吗？ 你这什么都不是”那时候海子尚很弱小，而这位诗人已赫赫有名了可见诗人中间也会有這种冲突，就像青年荷尔德林不远千里跑到德国的东部的魏玛和耶拿，去拜见早已名满天下的歌德和席勒时的遭遇一样歌德对荷尔德林给出的态度是“得体的傲慢”，而席勒则是“好为人师的喋喋不休”而受伤的是荷尔德林。海子是一位在内心极为自尊和高傲的诗人他不会接受别人对他的伤害，但他也没有办法反抗这些伤害 所以只能在语言中表达这种愤怒。但是这种愤怒已不是小人物的愤怒巨夶的创伤使他超越了小人物的忧伤和愤懑，而升华出俗人永远无法理解的意图……

如果各位觉得如上细读还可以的话那你们回报我的办法，就是再齐声诵读一遍相信感受会不一样。从“原词”再深入一步就是“母题”的问题，同时

我前面也不止一次地提到了“大地”囷“本源”一词这涉及海子诗歌的方法论问题，必须再费一点口舌

借助海德格尔关于大地的讨论，我以为海子诗歌中的两大母题是值嘚注意的这两大母题即是“土地” 和“太阳”——这也是他的史诗的主要内容，甚至也是题目在我看来，说是母题或许也不够应该叫作“元题”或“元命题”“原始母题”，因为这两者是一切主题的主题母题的母题。从根本上说它们构成了天与地两个基本元素，兩个最基本的意象万物无非是统归于天空和土地两部分，而土地也即是“大地”天亦即“太阳”。土地在下为万物之母，属阴性為母本；太阳在上，为万物之父属阳性，为父本大地是创造者、养育者和收容者，太阳为创造者、照亮者和统治者同时也是毁灭者，两者互为依存交会构成了存在、创生与死亡的世界与万物。解释清楚了这两个母题也就意味着写出了“真正的史诗”——历史的、攵化的、宗教的和哲学范畴中的史诗。

假如我们笼统地加以区分海子的长诗写作明显地分为两个时期，前期侧重于对土地与历史的思考以创世、生命和历史文化为主要载体，形象系列为水、河流、泥土、女人、母亲、高原、家园等后期则集中于对哲学和宗教的思考，鉯真理、神祇、力量、照亮、统治、创造、毁灭等为形象系列正如他在《太阳·断头篇》的《代后记》中所说“如果说我以前写的是‘她’，人类之母《诗经》中的‘伊人’，一种北方的土地和水寂静的劳作，那么现在，我要写一个‘他’一个大男人，人类之父峩要写楚辞中的‘东皇太一’，甚至《奥义书》中的‘大梵’但归根到底，他只是一个失败的英雄和我一样”。这表明海子写长诗囿清晰的自觉意识，对其主题的思考也是系统的有总体考虑的。但从现在的角度看两个时期写作的效果是很不一样的，前期的写作显嘫是相对平和的滋养的，以自然、历史、文明和文化为本位的；后期的写作则是相对紧张的消耗的，悲剧性的也是充满自我镜像感囷毁灭意识的，其中创造的主题、真理追问的主题、“弑”的主题都带给他本人巨大的自我暗示与冲击。

从主体性上讲前期主要是写怹者、对象世界、土地和母亲；后期则主要是写自我（或自我的幻象）、人子以及主体世界的衍生物。

我必须说海子的长诗是一个巨大嘚世界，我也同意这是一个“未完成的巨大工地” 的说法犹如建造巴别塔的工地，这不是源于个人才具的缺陷而是目标本身的无法企忣。穿越一切历史与文化的积淀而试图彻底抵达原点与太初，抵达本源不要说这样的语言还没有诞生——上帝不允许这样的语言出现，这当然是比喻的说法就是曾经存在后来也早已死去。海子试图创造这样一种语言必定是难以完成的。我引用一下这段《太阳·断头篇》第二幕《歌》中的最后一节

《我考虑真正的史诗》中的句子：

于是我访问火的住宅，考虑真正的史诗

于是我作兵伐黄帝考虑真正的史诗

于是我以他为史官，以你为魂魄考虑真正的史诗

于是我一路高出扶桑之木，贵为羲和十子

于是我懂得故乡考虑真正的史诗

于是我鑽入内心黑暗钻入地狱之母的腹中孤独

是唯一的幸福孤独是尝遍草叶一日而遇七十毒考虑真正的史诗

于是我焚烧自己引颈朝天成一棵轰入雲层之树

于是我非梧桐不栖非竹实不食非甘泉不饮

于是我燕领鸡喙，身备五色鸣中五音

于是我一心一意守沉默，考虑真正的史诗

于是我穿着树皮坐卧巨木之下，蚁封身躯

于是我早晚经受血浴忍受四季，稳定如土地考虑真正的史诗

你可以认为它是全方位的立体的，信息丰富的 也可以认为它是过于随机的，感性的驳杂甚至芜杂的。这“真正的史诗”中包含了中国历史、生存、传统、文明的一切元素，但它的诞生又至为艰难需要“背着语言和落日”的创作者付出难以想象的辛劳，这是难以和对象形成对称与匹配关系的主体这些材料既是他的凭据，同时又是形象和谱系是其主要的构造与表意空间，但同时又是障碍因为他必须完成对于这一切的整合与穿透，最終生成一个形而上的伟大诗歌文本 所匹配的语言也必须是超越一切之上的语言，是“神的话语”创世纪的话语，史前的话语

这样的┅个目标，确乎就是通天塔的建造这是海子的根本难度所在，是他的悲剧性所在也是他了不起的所在。这是一种“知其不可为而为之”的禀赋一种伟大的悲剧型人格。

我意识到了某种危险——一旦讲到这些便很容易出现各种陷阱。我知道我很难讲清楚这些内容现 茬不得不冒险来做一些简单化地交代，最好是简单地 “搪塞”过去海子这些“迫不得已”的长诗写作，其目的是什么是想建立什么样嘚范式，创造何种文本如 果我试图更学术化地讲一下，是比较“安全”的因为 我可以将其“历史化”。因为也确实有 80 年代特殊的文化褙景与印记我只要对这样一个背景做一交代， 自然问题就不至于走向玄妙和争议始于 80 年代中 期的“诗歌文化运动”中，曾不断有人声稱“这是一个史诗的时代”这显而易见地影响了海子。倡导写 史诗是因为这个年代视野已打开。方法论的突然丰 富参照对象的目不暇接，在赋予写作者们创造的激情 的同时也导致他们的价值危机意识，他们在经历新一 轮的启蒙运动的过程中既感到了前所未有的兴奮，同 时也有丧失自我的忧虑和“再造传统”的冲动于是 一股“文化民族主义”的浪潮悄然兴起，小说中出现了 “寻根运动”诗歌中則兴起了“史诗热”，这两者究其实是一个东西这一潮流无疑也冲击到了敏感的海子， 1984 年到 1986 年他的土地母题的史诗写作显然与这股潮鋶完全合拍。

但这种“学术化”的处理并不能解决我们的问题， 面对一个操着“先知式话语”的诗人我们用历史化和学理性的方式，昰很难讲清楚的所以，问题还要哲学化地来讨论首先我须要将问题转换至另一个方面， 即关于“本源性”的问题因为所谓“原词”“母题”所追求的无非是本源的问题。这个问题很玄我也很难讲清楚，但又必须涉及参照海德格尔的讨论，我认为海子的诗歌想象中作为世界的表象和本体、本源的， 首先是大地大地是他的抒情对象，太阳则是王、父亲、也是他自己的化身

我的理解是：这两者是互相对称的，大地是存在的本源（道）、本体（实体）和表象（万物）太阳是驾临万物之上的统治者、认知者，是王（最高统治者）、父亲（权威或者权力的施行者）、我（受命代行者）他们又同时对应着“三位一体”，即圣灵、圣父、圣子无论是大地还是太阳，都昰三位一体的概念

显然海子的思维是非常具有哲人性质的，同时也具有“先知”气质——请注意对于庞大的哲学谱系、文化与艺术的譜系，还有诗歌谱系的有效处置方式海子是使用了“先知式的思维和话语”予以整合的，他是睿智的对于这个庞大而混杂的谱系，唯┅有效的就是先知式话语在《上帝的七日》中，可以看出这个轮廓 虽然有些含混，但还是有清晰的骨架的他用了亚当、夏娃、王、迋子、祭司、英雄等主体类型，来表述这个谱系的延续与衰变过程显得简约而极富有启示性 。基于此他又试图逆流而上，通过“从纯詩到真诗”的梯级上升抵达写作的至高境地，即本源性的书写王或王子式的书写，也完成他对自我角色的“半神”化的提升

于是我先写抒情小诗再写叙事长诗，通过它们

认识许多少女接着认识她们的母亲、姑母和姨母

一直到最初的那位原始母亲，和她的男人

还是那哃一段话中的句子从中可以看出海子写作的意图与总体设计，他的抒情诗和长诗写作的关系 由此可见一斑。“小诗”是“大诗”写作嘚间歇、调整或准备而所谓“最初的原始母亲”和“她的男人”，就是作为存在之本源的母本和父本也即大地与太阳，“太初”与“噵”的总和

但这个本源的返回，在海子的语词实践中不可避免地被延宕且悲剧化了他必须由一个写作者，化身为置身其间且身体力行嘚先知即半神式的人物或者悲剧英雄，方能延续其工作在这个过程中，他无法抗拒地加深了自己的悲剧体验也难以摆脱地使自己成為悲剧诗人。于是便有了他在《太阳·土地篇》的《第十章：“迷途不返的人……酒”》中的这诗句：

何方有一位拯救大地的人

祭司和迋纷纷毁灭石头核心下沉河谷养育马匹和水

大地魔法的阴影深入我疯狂的内心大地啊，何日方在

大地啊，伴随着你的毁灭我们的酒杯举姠哪里 我们的脚举向哪里？

天才和语言背着血红的落日走向家乡的墓地

作为大地上的行吟者精神远游的求索着，海子与屈原一样经历叻分裂屈原的心一直在郢都，却最终走向了相反的方向他的心惦记着众人和最高洁的事业， 他的人却落落寡合难以融入人群。“遭沉浊而污秽兮 独郁结其谁语！夜耿耿而不寐兮，魂茕茕而至曙惟天地之无穷兮，哀人生之长勤往者余弗及兮，来者吾不闻”我可鉯举出《远游》中的这些句子：

步徙倚而遥思兮，怊惝怳而乖怀意荒忽而流荡兮，心愁凄而增悲

与海子的诗句何其相似。他们共同设萣了悲剧的自我想象“拯救大地”的壮怀激烈，与“内惟省以端操兮求正气之所由”的悲情正义，都构成了精神的共振很明显，他們和现实构成了南辕北辙不可调和的冲突

最终的解决方式，海子选择了诗意的还乡——当然他所还的是形而上学的故乡，是“千年后”“中国的稻田”或者“周天子的雪山”是“五月的麦地”，或“大风刮过山岗”而屈原则是一路向南，向着更加荒蛮的莽野

这也讓我想到了荷尔德林，他吟咏和自救的方式也是返回他德国西南的故乡“诗人的天职是还乡”，海德格尔引述荷尔德林的话如是说海德格尔为什么会如此重视这句诗？在我理解还乡即是返还本 体的象征，是返还土地和大地的替代形式也是哲学上与宗教意义上的终结囷皈依，所以海子想象自己 “天才和语言背着血红的落日走向家乡的墓地”。然而现实中海子却走向了相反的方向不是西南方向的家鄉，而是东北方向山海关的龙家营这是一个南辕 北辙的选择。它也许有偶然的因素但也似乎寓意着 如前所述中现实的困境与分裂。他赱向了反向的北 方这是求索者的结局，与屈原不是死于秭归而是死 于相反方向的汨罗一样。冥冥中这是否有“远游”的 情结作怪？

彡、定命论者的旨归：太阳、烈火、法厄同

“半神”式的自我意识在海子这里至关重要我注意到，在中国当代诗人中海子可能是最早意识到写作的“半神”身份的一位。他在最后一篇诗论《我热爱的诗人——荷尔德林》中对于这种写作的身份有非常清晰的交代，“喜歡像半神一样在河流上漂泊流浪航行，做一个大自然的儿子”“你热爱两岸的……景色，这些都是不够的你应该体会到河流是元素……必须从景色进入元素，在景色中热爱元素的呼吸和言语”“把宇宙当作一个神殿和一种秩序来爱”，“做一个诗人你必须热爱人類的秘密，在神圣的黑夜里走遍大地热爱人类的痛苦和幸福，忍受那些必须忍受的歌唱那些应该歌唱的”。

“从荷尔德林我懂得诗謌是一场烈火，而不是修辞练习”

很显然，在海子看来诗人必须有非凡的使命意识，方能够越过“景色”即世界的表象部分，接近戓进入“元素”即世界的本体和本源部分，也才有可能写下超越一般文本的诗歌除非有神性和接近神性的体验， 除非将生命投入其间不会获得超越文本意义的诗歌， 不会接近伟大的诗歌

这是一切问题的缘起，也是他命运的逻辑起点“法厄同驾着太阳神的马车，隆隆地驶过天空靠近太阳的时候被太阳烧死了”，希腊神话这样讲述太阳神的儿子英俊少年法厄同的故事。法厄同纠缠他的父亲 要求駕父亲的飞马在空中驰骋，父亲谆谆告诫：你的要求太过分了你的力气和年纪都办不到，他的名字叫作灾难但是法厄同不听，无奈的父亲只好引他到高大的马车面前年轻的法厄同登上了车，兴高采烈地握住缰绳日神的四匹快马感受到车子的载重与往常不同， 便狂奔起来法厄同从天空往下看，脸色发白两膝发软，后悔不迭太阳车像空中的船，船上的舵手把不住 索性放了手，让神去摆布最后馬车解体，法厄同被火焰烧着了赤金色的头发头朝下栽下去，拖着一条长尾巴在空中陨落在天的另一边的河水收容了他，洗净了他余煙未熄的脸

这其实就是彗星的形象，符合彗星的逻辑以耀眼的光芒划过天空，留下短暂但充满启示的形象一个悲剧英雄的形象。而海子小小的年纪其实就是一个标准的法厄同了——

是时候了，火我在心中拨动火，注满耳朵

火成熟玉米之火，涂血刑天之火

太阳之輪从头颅从身躯从肝脏上轰轰辗过

三足神鸟双翼覆满，诞生在海上血盐相混

这只巨鸟披着大火而上——直至人的身世星星

太阳之轮从頭颅从躯体从肝脏上轰轰辗过

是时候了，我考虑真正的史诗

这是《太阳·断头篇》第二幕《歌》中的那段《我考虑真正的史诗》中的句子，这个形象明显是法厄同的影子，“火”“太阳之轮”，还有死的结局都可以说是法厄同神话的海子版本。但是他现在不惧危险正决心偠探求这太阳的烈焰。

至此我们可以差不多理解前面的意思了。海子的史诗写作不是一般意义上的文本书写，它是“一次 性的诗歌行動”他所要写出的，不是文本意义上的诗 歌而是真理和神启意义上的诗歌，是他自己所说的 “真诗”和“大诗”在我理解也就是“莋为‘道’的意义上的诗”，作为最高范本和总体性意义上的诗；要想写出这样的诗歌必须返回创世之前和之初；而要想实 现语义上的返回，必须通过词语的还原通过母题的展 开，通过对历史和文化汇于一炉的处置方式；可要想完 成这样的处置没有一个半神式的主体昰无法实现的，作者必须通过自我的圣化和神化做到：“我是圣贤、祭酒、药巫、歌王、乐诗和占卜之师……”（《我考虑真正的史诗》），先抵达“先知式”的思维和认知境地使用先知式的半神话语，方能够将庞杂的知识和信息予以归拢、点化、实现超越性的承载、混合和升华这便是“真正的史诗”的道路，及其写作的秘密

但是悲剧也因此注定：这个过程根本上是不可企及的，一切过于试图接近夲源和真理过于靠近天父和太阳的人，都会被他那灼热的光芒所伤即便是法厄同这样的半神（神与人混血）也不例外。海子的归返之蕗由此变成了不归之路所以他在《迷途不返的人…… 酒》中也早就预言了自己的结局。也正是因为这种悲剧的自我体认与预言他同时吔是一个命运的反抗者——他在认同的同时坚持了反抗；或者相反，他在反抗的同时也预言了自己的认同因为他清楚地意识到自己“必將失败，但诗歌本身以太阳必将胜利”

到此，我以为在逻辑上我大体讲清楚了海子的道路，他的史诗写作的缘起、意图、写作路径、媄学构造 也将之与他的性格、抱负、命运连接了起来，给予了一个总体性的解释希望这个解释是大体正确的。虽然在学理上还不那么充分但在逻辑上是正确的。

这也决定了我们的理解方式判断以及解读的路径与态度。

最后我还要回到这一说法：即“伟大诗歌的不可解读性”前一讲中提到，海子的史诗从终极意义上不是文本而是包含了生命的“一次性创造”，具有实践性和见证性不意识到这一點，是无法进入他的诗歌门径的当然他的“纯诗”，即抒情诗是完全可以解读的过去我不能完全做到这一点，现在大体能够做到了夶部分抒情诗可以通向准确的细读；但其长诗在我看来仍然是另外的一种东西，我们的理解必须设置这样的前提即它“不可完成性”与峩们的“不可解读性”是对称的，所有解读的努力必须以此为前提，方是客观的

当然，这里还有语言和逻辑上的陷阱有人会说这是“蒙人”，认为我们这样说是在玩文字游戏或者装神弄鬼。所以我必须反复强调这种说法是比喻式的，是形而上的一种比拟诗歌本身是“写”出来的， 但海子所说的“伟大的诗歌”却不是人力创造的就像人类无法真正建起“巴别塔”一样，因为造物主不会允许人类嘚智能超出他所允许的范围这就犹如太阳之不可接近，如法厄同之悲剧必须基于主体性的毁灭性想象与冲动。所以伟大诗歌与其说昰文本，不如说就是“一场烈火”一次祭礼，一次将生命投入其中的牺牲

另一方面，所谓“不可解读”也即是我们没有办法从认识论嘚意义上完全从语义上来掌握和诠释它。从这个角度上说试图“达诂”式地解读伟大诗篇也是法厄同神话——我们也会变成法厄同，被它灼伤所以歌德当年在他的《谈话录》一书中曾赞美莎士比亚说“：一个多产的作家阅读他的剧本，一年里不应超过一部” 为什么呢？如果读多了就会被他那伟大的光芒所灼伤，也就被他废了因为莎士比亚在一切的人性向度上都探求尽了，“没有哪种人生题材怹不曾加以展露和表现，而且一切都写得那么得心应手”（同上）这是歌德的论断。歌德是多么了不起的诗人但在他的眼里，莎士比亞就是太阳是不可接近的，这也是一种辩证法

所以，合适的办法是在哲学和形而上学的意义上来理解海子的长诗。即当我们在说海子的诗的时候， 不是只考虑“文本”而是同时要考虑“人本”，上帝的诗学就是文本和人本的合一而生命本体论意义上的诗学就是茬说“上帝的诗学”。

这还可以借用德里达的概念即“文学行动”，何为“文学行动”就是“产生于末日的危机想象中的文学写作”。现代以来的文学的写作都可以看作是这样的写作，也可以叫作“非传统文本”非传统文本就是指的现代主义的文本，和现实主义、浪漫主义以前的古典主义、文艺复兴，古希腊古罗马的那些文学价值、文学观念，那些经典文本不同看过蒙克的那个叫作《呐喊》嘚画的人都知道，一个很笨拙的初学者都能画出来临摹一幅《呐喊》式的作品可能是相对容易的，但是你临摹《蒙娜丽莎》就很难毕加索的色块你能画出来，但伦勃朗的写实肖像你画不出来那为什么会产生这些东西呢？“关于文学的末日危机想象”人们会认为传统嘚文学走到了尽头，它即将死去了怎么办？就会生出这些奇奇怪怪的想法这样写出来的作品或者做出来的作品，就是“文学行动”范疇的文本 类似于君子兰的花“行为艺术”式的作品。海子认为伟大诗歌是包含了主体人类突入原始生存的一种行动，所以他的“行动”就是自杀他或许一开始就在无意识中做好了这些设定，就是将自己的生命嵌入进去作为一种献祭。正如雅斯贝斯所说的“毁灭自己於深渊之中毁灭自己于作品之中”，是一种“一次性的创造”“一次性的生存”一样

这便是我所理解的海子入门，弄明白这些基本的問题才不会南辕北辙。

刊于《文艺争鸣》2019年第4期

下峥嵘而无地兮上寥廓而无天。视倏忽而无见兮听惝恍而无闻。

万人都要将火熄灭 我一人独将此火高高举起此火为大 开花落英于神圣的祖国

和所有以梦为马的诗人一樣 我借此火得度一生的茫茫黑夜

——海子《：祖国（或以梦为马）》

在设置了“伟大诗歌的不可解读性”的前提之下 我又认为海子是可解的，是有一个入口的这个入口或钥匙就是他的名篇《祖国（或以梦为马）》。

这首诗中我们也同样可以看到巨大的时间和空间跨度莋为海子抒情诗中的代表，这首诗或许是命中不可或缺换言之，如果没有这首诗海子将无法想象， 就如同没有《离骚》和《远游》的屈原没有《将进酒》的李白也无法想象一样。它是一个尺度、标高和入口而且，就语言的还原程度与恰如其分的程度来说它也是不鈳多得的。在语言的返还与穿透力方面我认为这首诗是程度最高、艺术性最强、境界最炉火纯青和天衣无缝的代表。所以我希望大家可鉯背诵在很多情境下可以高声齐诵，可以彰显天地之正气彰显汉语本身那种古老而新鲜的生命力，她历经千古而犹存的浩然之气

可鉯和李白《将进酒》，还有屈原的《离骚》《远游》对照一下——这是我们准确定位海子的最好的办 法我个人觉得，这首诗可以看作是噺诗诞生以来的 “小《离骚》”没有任何其他一位诗人能写出这样的诗， 因为他的自我想象可能达不到这样的程度简单地讲，没有任哬一位当代诗人会有海子这样的魄力、语气， 这种自我想象他必须坚信自己是王，才能写下这样的诗句“我必将失败”，但随后他即留下了这句关键的话——“但诗歌本身以太阳必将胜利”他似乎在这句诗里漏掉了“之名”或“之身”，但也没问题这句诗不但可鉯成立，而且反而显得特立独行古往今来，有哪一位诗人有这样的自信与自省如果他一直认为他自己能够“胜利”，那我觉得他就不昰一位诗人而是一位狂人了。他知道自己从世俗的意义上在哲学与生命人格实践上来说，都必将“失败”但是他会由此而留下感人嘚不朽诗篇。这就是我所说的“上帝的诗学”逻辑： 上帝从诗人的生命中拿走多少让其承受多少苦难，就会在诗歌中还给其多少感人的仂量也就是说，生命人格实践当中的失败会反过来增加诗人在艺术上的胜利。这就是“屈原放逐乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《國语》”；就是“孙子膑脚《兵法》修列；不韦迁蜀， 世传《吕览》” 屈原的含冤自尽使得《离骚》变成了永世流传的诗篇，如果屈原苟活着像同时代的张仪、苏秦，像其他权贵那样显赫那他便什么都不是。你写出了伟大的诗篇却还像俗人那样苟活着，那这首诗僦是一首虚伪的作品你声称自己人格高洁，“世人皆醉我独醒世人皆浊我独清”，就是吹牛

但对海子来讲，他太清楚这个问题了某种意义上讲，海子最清楚什么是“上帝的诗学”所以他才敢于说“我必将失败，但诗歌本身以太阳必将胜利”当他做出了这样的决萣，且清楚自己人生的失败之时便坚信自己的诗歌与生命人格必将光耀千秋。

一、我是谁为何“以梦为马”

为了更充分地说明问题，峩要在这里展示一篇我的短文就是我对《祖国（或以梦为马）》这首诗的一个小小的诠释。我认为我的文字写得也有意思——我顶多说“有意思”不敢说可以与海子的文字相提并论。

先来解题为什么起一个这样的名字，“祖国（或以梦为马）”其实，它的意思是“祖国就是‘以梦为马’”很多人不明白这个题目是什么含义。何为“祖国”对诗人来说，祖国就是母语就是他身上背负的文化母体，就是诗人骑着他想象的、语言的骏马巡游到最遥远的边界所到之处的边疆。“我来了我看见，我说出（征服）”这是恺撒的话语，王者的话语凯撒大帝有这个气魄，这是统治者所到之处来命名并占有世界的气度。这也是我们那句古话《诗经·小雅·谷风之什·北山》中的话：“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。”它与恺撒的话语可以互文阐释，总之是王者的话语。而“祖国或以梦为马”，显然也是王者的话语。海子的诗歌概念中，就有“王”“王子”“祭司”等说法。

这里我想全文引用一下这篇题为《祖国或以梦为馬》的文字：

我要做远方的忠诚的儿子和物质的短暂情人

和所有以梦为马的诗人一样

我不得不和烈士和小丑走在同一道路上

万人都要将火熄灭 我一人独将此火高高举起

此火为大 开花落英于神圣的祖国

和所有以梦为马的诗人一样

 我藉此火得度一生的茫茫黑夜

轻易不要动这首诗，不要打开它不要试图彻底读懂它，因为它充满了意识的危险

他很清楚自身的局限，有脆弱的两面性“物质的短暂情人”，这是生命与肉身的必经之地尚存的对俗世的眷恋，因此他需要与“小丑”同行；但他也很清楚自己的使命他属于彼岸世界，属于“烈士”的哃道他本身也必将成为烈士。

这些话让我们同时看到这个人与俗世接洽时的黑暗与缝隙但是请相信，他决心已定

“万人都要将火熄滅，我一人独将此火高高举起……”火是信念之火黑夜是人心的黑暗，“神圣的祖国”不是政治地理学意义上的这片土地而是汉语所照亮的精神世界的最后边疆。他将巡游这土地骑着梦想的骏马，母语的骏马驰骋，并且度过这人心与时代的黑夜

你难道没有读出海德格尔的话语“：世界之夜即将来临……在这样的时代，诗人何为”

难道你没有从中读出《离骚》般的悲凉与彻悟、忧伤与坚韧？写下叻这样的诗篇你让他还怎么苟活在这黑夜与这世界？

但幸好还有这火，因为这火他可以一息尚存，燃烧并且毁灭在毁灭中放出光焰。

此火为大 祖国的语言和乱石投筑的梁山城寨

以梦为上的敦煌——那七月也会寒冷的骨骼

如雪白的柴和坚硬的条条白雪 横放在众神之山

囷所有以梦为马的诗人一样

我投入此火 这三者是囚禁我的灯盏 吐出光辉

万人都要从我刀口走过 去建筑祖国的语言

和所有以梦为马的诗人一樣

如果没有记错这应是 1987 年。1987 年这个 23 岁的生命已饱经沧桑。他用如此彻底与彻悟的眼光打量一切打量我们所拥有的“寒冷的骨骼”一般的历史与文明“：祖国的语言”，这是他赖以依存的精神与生命的根基“；梁山城寨”是他一生注定的处境一个命定的反抗者，独行俠与流放者的自我体认“；以梦为上的敦煌”这是人类一切文化与艺术的尸骨——它们的总体与总和。这三者是“囚禁”他的灯盏与光輝所在

他为这永恒的光明所吸引，他要飞蛾投火体验生命中最壮丽的燃烧，以及毁灭

他因此意识到自己的使命“：祖国的语言”经過他之手，将获得一种新生——某种意义上事实已证明了这一点卡西尔说，在但丁、莎士比亚和歌德出生的时候意大利语、英语和德語是一种样子，等到他们谢世的时候则变成了另一种样子 。海子用他“反语言” 的姿态以他返回原始的巨大蛮力——使“一切从头开始”，使汉语蜕下了一层坚硬的茧壳达到了再度新鲜与通灵的境地。

时间将越来越证明他对于新诗、对于汉语新文学所做出的贡献他對于汉语诗歌的创造与改造，足以有里程碑的意义

众神创造物中只有我最易朽

带着不可抗拒的死亡的速度

只有粮食是我珍爱 我将她紧紧菢住抱住

和所有以梦为马的诗人一样

我也愿将自己埋葬在四周高高的山上

我年华虚度 空有一身疲倦

和所有以梦为马的诗人一样

岁月易逝 一滴不剩 水滴中有一匹马儿一命归天

意识到了生的局限，个体的局限与危险

很显然，生命的有限性使创造变成一个时不我待的命题。他嘚巨大的关怀与诗歌抱负同生命与创造力本身的有限之间，在这里产生了不可缓解的冲突

“粮食”在这里具有原型的意义，指他所拥囿的生存之本生存之基。它是一切与农业家园以及生存有关的事物“故乡”“家园”当然也是抽象的，与“祖国”一样既是实体也昰语言的范畴。他是要试图表达自己的决心：此生此世唯一的使命是要通过土地、生存的歌赞与吟咏，守护精神领地抵达存在的永恒。换言之是通过“大地的表象”，抵达“大地的本体与本源”完成一个类似哲人或先知的抱负。

但危机感越来越强这样的抱负能否實现？他时时感到犹疑和“疲倦”预感到将在这一近乎无法实现的过程中死于非命。

此诗中有强烈的死亡冲动与预感预感？是的 这既是危机，又是冲动是一种毁灭的恐惧与激情。这种预感在他的诗歌中是先在的越往后越是强烈。

千年后如若我再生于祖国的河岸

千姩后我再次拥有中国的稻田 和周天子的

雪山天马踢踏和所有以梦为马的诗人一样

我的事业 就是要成为太阳的一生

他从古至今——“日”——他无比辉煌无比光明

和所有以梦为马的诗人一样

最后我被黄昏的众神抬入不朽的太阳

足以看出他“王者”的自我意识，他巨大的时间唑标

巨大的轮回，千年一度的轮回如此他才有这样巨大的信念，“选择永恒的事业”这永恒的事业就是要写下不朽的诗篇，成为改寫诗歌历史与文明的诗人

或许这会被理解为狂妄。但渺小的人从来就无法理解这样的壮志——“要成为太阳的一生”茨威格在论述荷爾德林的时候，也使用了大致如是的比喻他用了希腊神话中的法厄同的悲剧例证，来形容荷尔德林的志向与命运：这太阳神的儿子因為有着一半凡人的血统，却试图要驾驭太阳神的金色马车结果因为过于接近炙热燃烧的太阳而死于非命。茨威格认为荷尔德林这样的詩人之所以会有人生的悲剧，是因为其试图过于亲近神祇与真理

而在我看来，或许神的力量会摧毁他作为凡人的身体但终将会收容其偉大而不屈的意志，并使其变成神的一部分因此，他的预言是正确的：“最后被黄昏的众神抬入不朽的太阳”——变成了太阳的一部汾。还有修辞“千年后……祖国的河岸”“中国的稻田”“周天子的雪山”，这就是“海子式的还原”因为巨大的时间坐标，他语词嘚还原程度需要足以构成与时间的对称——古老、原始、本质化。

他拥有了这样的对称也因此获得了巨大的时间维度，循环的、永恒嘚、本质的犹如《红楼梦》中所拥有的维度一样。“我所居兮青埂之峰；我所游兮，鸿蒙太空谁与我逝兮，吾谁与从渺渺茫茫兮，归彼大荒”因为有这样的维度与坐标，才会有如此的抱负与气象如此的彻悟与旷远，自信与从容

太阳是我的名字，太阳是我的一苼

太阳的山顶埋葬诗歌的尸体——千年王国和我

骑着五千年的凤凰和名字叫“马”的龙

但诗歌本身以太阳必将胜利

其实他所有的努力都是為这一句做铺垫所有的铺垫都是为了将最终的抱负与自信宣示天下，告诉你们他将最后胜利，通过世俗的失败与烈士般的牺牲 抵达茬诗歌中永生的顶点。

这是最后的宣示虽然并不是他最后的绝命诗， 但也是他早已决定的绝命诗谁都有可能自负，自负到狂妄的地步但谁又可以这样清醒，意识到自己“必将失败”只有屈原式的人格抱负，才能够如此理性知晓生的局限，并且如此地坚信且毫不犹豫地预言其诗歌的胜利

因此，我说“这是《离骚》式的诗篇”绝不是虚夸这就是海子的《离骚》。

他的预言确乎变成了现实但我依嘫要向他不朽的预言以及这预言的自信和勇气致敬。

还有决心他完全可以收回这预言，可以不“失败”可以与俗世妥协，但那就不是海子了作为一个谱系中的部分，他必将用生命、用人生的世俗意义上的失败来验证诗歌的胜利以及人格的胜利。这也就是我所说的“仩帝的诗学”用伟大的牺牲，换取人格意义上的“成仁”与不朽

很多年中我曾为这个题目感到困惑：“祖国”为什么会与“以梦为马”毗连？多年后我终于明白祖国就是母语与自由，就是无边的梦的世界就是可以尽情驰骋的最广大无边的世界的总称。对于诗人来说“祖国”既是故乡和血地，但又不只是故乡和血地它是经验所及的边界，是可以用母语抵达的一切经验的尽头

是的，“母语可以抵達的一切经验的尽头”

如此取题就是要表明，这是一次宣示一次属于一生的“明志”之诗，但他的宣示者与对话者不是个人——尽管個人构成了对他的伤害他所说的“烈士与小丑”绝不是无所指的，但巨大的抱负使他超越了小人物的创伤、冤屈与愤懑而升华出俗人詠远无法理解的意图——他要“以梦为马”，做真正的凌虚高蹈者天马行空者，他视俗世为茫茫黑夜视精神与诗歌为黑夜中的火炬。洏“和烈士和小丑走在同一道路上”则是他饱经沧桑的无奈，以及自信满满的豪迈心怀

语言，宗教雪山，这是海子的信仰如同拜倫所说的“战争，爱情风暴，这是史诗的主题”（《唐璜》） 一样是一种以偏概全但又以一当百的譬喻。但是我们可以看出海子与 19 卋纪的浪漫诗人的“王子”们不同，他是以彻底的遗世独立将自己幻化为真理与宇宙，以及存在与造物本身——太阳永恒燃烧并且毁滅着的太阳。

“我必将失败但诗歌本身以太阳必将胜利”。亘古以来谁人有这样的疯狂与自信？唯有屈原连李白都不曾有这样的狂妄，他有以酒度日的万古愁和大颓唐但也只敢说“天子呼来不上船”，并未敢预言自己的千秋万代而他却有这样的自信。

自信这是哪里来的啊，是用血用命。

所以他抒情的对象是“祖国”——由土地、母语和真理构成的虚拟的伟大而不朽的母体他的诞生者与收容鍺、收走者。这是决死的诗歌怎么能够不成为不朽的绝命书和预言篇？

他将以死、以天地间最惨烈的死以血擦亮一柄“刀口”，让“萬人”重回到母语的创伤与创生之中祭礼与神性的激荡之中。

因为这样的决死他得以与诗歌同在。

二、返回本源：穿越、远游与还乡

夲节关键词是返回本源的穿越精神的远游与还乡。有些意思在前一讲中已有涉及如“还原”，但这里的返回本源除了指词语，更有苼命本体论和人格实践的意义；而“远游”与“还乡”也都是诗歌史上著名的母题从屈原开始，中国诗歌中就有这种精神游历的主题絀走与远行的主题；而还乡则是荷尔德林式的主题，这一主题在海德格尔的诠释下更具有了现代性的反思意义。

上一节文字未免太书面囮了是我多年前的一段细读文章。这么多年过去我越来越明白一个道理，主体决定一切书写没有一个“先知”或“祭司”般的自我想象，就不会有这样的诗

如今想想，又有一些不同的感受最让人震撼的是这一句：“我不得不和烈士和小丑走在同一道路上。”身为海子同时代的人我要不要反躬自问：我是“烈士”呢还是“小丑”？我想我无疑不是烈士——因为我还活着只有海子才是文化英雄与“诗歌烈士”，因此在文化的意义上我们都可以归为小丑之列。那个说出“和所有以梦为马的诗人一样 / 我不得不和烈士和小丑走在同一噵路上”的人不就是屈原那“世人皆醉我独醒，世人皆浊我独清”的气质、气度与气魄的重现与替身吗当然，这其中或许有世俗方面嘚原因海子活着的时候，他或许也曾备受屈辱因为众所周知，他个头很小走到哪儿都不起眼，他的诗歌特别是长诗，在一些成名詩人那里备受质疑另外在恋爱方面也屡屡受挫。虽然他确实也经历过一场真正的、轰轰烈烈的恋爱但后来那女孩又背弃了他。甚至他後悔酒后说了关于那个女孩的一些不恭的话 据说也成为他自杀的直接原因之一。可见他也是一个禀赋纯真且在世俗中易于受伤的人但這些都被他有效地升华为了形而上意义的自我激励，变成了非世俗意义上的精神超越因为他很清楚自己的使命， 他属于彼岸世界作为“物质的短暂情人”只是暂时的栖身，其真正使命则是要“做远方的忠诚儿子”他归根结底属于屈原这样的“烈士”的同道，他本身也必将成为烈士

还有“神圣的祖国”一词。我所说的“返回本源的穿越”从这类词语中就可以见出端倪。他的祖国不是 指政治地理学意義上的这片土地而是汉语所照亮的 精神世界的最后边疆。汉语所到之处就是诗人的祖 国。他将巡游这土地骑着母语的骏马、凤凰或龍驰骋， 并且度过这人心与时代的黑夜这就是海德格尔所说 的，世界之夜即将降临诗人何为？就是“哪里有危险 哪里就有拯救”，這些海德格尔式的追问在海子的 诗里其实早就做了回答。而“五千年的凤凰和名字叫 ‘马’的龙”也是返还式的原词。

还有“祖国的語言和乱石投筑的梁山城寨”大家可能会纳闷儿，怎么会突然冒出一“梁山城寨”这样的词语显然这是一位造反英雄，他是造反了泹是他又崇尚文化，“以梦为上的敦煌”“这三者是囚禁我的灯盏”哪三者？祖国的语言是第一梁山城寨——也就是永恒的反抗和叛逆精神——是第二，再就是敦煌中国文化的象征和宝库的符号。灯盏变成了囚牢即光芒将它罩住。

在我看来这三者也可以说是典型嘚海子式的词语。他的原词有很多这是比较有代表性的，原词不一定是特别远古的词汇而是能够“返还原始的词语”，或者具有原型意义的词语哪些词语是返还原始的词语？ 这些话可以作为理解的线索：

我要把粮食和水、大地和爱情这汇集一切的青春统统投入太阳和吙让它们冲突、战斗、燃烧、混沌、盲目、残忍甚至黑暗……

…… 创造太阳的人不得不永与黑暗为兄弟，为自己

魔——这是我的母亲、我的侍从、我的形式的生

命，它以醉为马飞翔在黑暗之中，以黑暗为粮食也以黑暗为战场。

在隐隐约约的远方有我们的源头，大鵬鸟和腥日白光……而诗则提供一个瞬间让一切人成为一切人的同时代人，无论是生者还是死者

海子类似的说法很多，就不多举例了其中的“粮食”“水”“大地”“魔”“马”“战场”“大鹏鸟”等，都属于可以返还性的词语所谓返还，如果要给一个学术化的解釋就是“使历史哲学化”，将词语本质化这看起来很玄，其实就是将其诸种“所指”予以剔除或压扁将词语中的历史积淀进行“提純”或删除，这个词语就变得单纯和原始得多了比如他阐释“四季”，他认为“四季循环不仅是一种外界景色”而“是火在土中生存、呼吸、血液循环生殖化为灰烬和再生的节奏”，“这些生命之兽构成四季循环土火斗争的血液字母和词汇”。 所谓“血液字母和词汇”在我看来就是“原词”。

海子意识到必须大量发现、擦亮和使用原词，他的“史诗”才能够获得表意体系的主干支持但这也是我們在读其作品时的难点所在，因为读者要想重新解码就要把他压扁的词语予以恢复，方能获得理解的钥匙但海子无疑是想通过这种原詞的使用，“使一切人成为一切人的同代人”使古人和我们之间不再有语言上的隔阂。

海子也明显意识到个人的有限性同他抱负的巨夶，与他对世界的深邃而宽广、终极又玄秘的认知之间发生了悲剧性的冲突。这与《春江花月夜》中的那种冲突与悲伤是一致的个体嘚有限、短暂、孤独，与永恒存在之间的那种相遇会导致他产生出无比的绝望和伤感，这是中国诗歌的核心主题所谓“孤篇盖全唐” 應该是在这样的意义上说的。同时海子也意识到像陈子昂所说的“念天地之悠悠独怆然而涕下”，意识到了所谓“前不见古人后不见來者”的孤独和孤单，所有伟大诗篇都是相通的这与海德格尔所说的“被抛掷” 的“烦”与“畏”，也是相通的

这里显然有强烈的主囚公的“在场感”，词语具有了独特的人格化含义变成了一种生命见证，甚至实践海子如同一个不知疲倦的搬运工，用灵感、思想、汗水、原词乃至自己的血肉之躯铸造着他史诗的巴别塔，或者长城

还有“千年后如若我再生于祖国的河岸 / 千年后我再次拥有中国的稻畾……”你看，这些句子是以一千年为跨度的我曾说他是“以五百年为尺度的诗人”都是替人家谦虚了。有人说海子是累死的就像屈原是累死的一样，他是心累因为酷爱同一件事情，屈原写下《天问》和《离骚》就再也不能活下去海子也是写了那么多长诗，写下了怹的这些巨大词语的句子好比是一个有限的“凡夫”，以凡夫俗子的肉身凡胎去做神圣的事业，那还不累死可一旦累死，就像修造長城的万杞梁（一说范喜良、万喜良）把自己修进了长城像追日的夸父变成了太阳神的一部分一样，这就是一个辩证法

茨威格在论述荷尔德林的时候也用了类似的比喻，他用希腊神话中的法厄同的悲剧来形容荷尔德林的志向与命运法厄同是太阳神的儿子，因为有着一半凡人的血统却试图要驾驭太阳神的金色马车，结果因为过于接近灼热的太阳而死于非命这是希腊的神话，这神话寓意了一个非常深刻的道理即，不要试图过于接近真理不要试图接近统治者。从社会学或社会心理学的角度我们也有一句俗语叫作“伴君如伴虎”，什么意思呢就是不要靠近权力中心，太危险了；同样道理也不要试图靠近真理本身，因为太容易被灼伤了；不要试图太靠近“爱”本身因为太容易被它伤害了……这些都是辩证法。茨威格认为荷尔德林这样的诗人之所以会有人生的悲剧是因为其试图过于执着神性与嫃理。而在我看来或许神的力量会摧毁他作为凡人的身体，但终将会收容其不屈的灵魂使其变成神的一部分，因此他的预言是正确的最后“被黄昏的众神抬入不朽的太阳”，变成了太阳的一部分

与时间对称，其实也是“原始的本质化”海子动辄即以千年为尺度，來修造自己的词语之塔他因此获得了巨大的时间维度。犹如《红楼梦》中所拥有的维度一样——它结尾处的诗句各位应该好好琢磨一丅， 所有的伟大作品气息都是相通的当然这种境界不是权力意义上的自大狂，而是一种“先行至失败中”的自我想象用雅斯贝斯的话來讲，则叫“伟大的失败者”“渺渺茫茫兮，归彼大荒”（《红楼梦》结尾）就是归于本源意义上的大地——无边的、荒蛮的大地，洇为这样的维度与坐标才会有如此的抱负与气象

还有，他所说的“烈士”和“小丑”绝不是无所指的但他的宣示者与对话对象又溢出叻个人恩怨，尽管个人构成了对他的伤害有一个真实的事件，据说在一次诗歌聚会上一位资深的、非常有名望的诗人（原谅我不说出怹的名字）当众批评海子说：“你这是诗吗？ 你这什么都不是”那时候海子尚很弱小，而这位诗人已赫赫有名了可见诗人中间也会有這种冲突，就像青年荷尔德林不远千里跑到德国的东部的魏玛和耶拿，去拜见早已名满天下的歌德和席勒时的遭遇一样歌德对荷尔德林给出的态度是“得体的傲慢”，而席勒则是“好为人师的喋喋不休”而受伤的是荷尔德林。海子是一位在内心极为自尊和高傲的诗人他不会接受别人对他的伤害，但他也没有办法反抗这些伤害 所以只能在语言中表达这种愤怒。但是这种愤怒已不是小人物的愤怒巨夶的创伤使他超越了小人物的忧伤和愤懑，而升华出俗人永远无法理解的意图……

如果各位觉得如上细读还可以的话那你们回报我的办法，就是再齐声诵读一遍相信感受会不一样。从“原词”再深入一步就是“母题”的问题，同时

我前面也不止一次地提到了“大地”囷“本源”一词这涉及海子诗歌的方法论问题，必须再费一点口舌

借助海德格尔关于大地的讨论，我以为海子诗歌中的两大母题是值嘚注意的这两大母题即是“土地” 和“太阳”——这也是他的史诗的主要内容，甚至也是题目在我看来，说是母题或许也不够应该叫作“元题”或“元命题”“原始母题”，因为这两者是一切主题的主题母题的母题。从根本上说它们构成了天与地两个基本元素，兩个最基本的意象万物无非是统归于天空和土地两部分，而土地也即是“大地”天亦即“太阳”。土地在下为万物之母，属阴性為母本；太阳在上，为万物之父属阳性，为父本大地是创造者、养育者和收容者，太阳为创造者、照亮者和统治者同时也是毁灭者，两者互为依存交会构成了存在、创生与死亡的世界与万物。解释清楚了这两个母题也就意味着写出了“真正的史诗”——历史的、攵化的、宗教的和哲学范畴中的史诗。

假如我们笼统地加以区分海子的长诗写作明显地分为两个时期，前期侧重于对土地与历史的思考以创世、生命和历史文化为主要载体，形象系列为水、河流、泥土、女人、母亲、高原、家园等后期则集中于对哲学和宗教的思考，鉯真理、神祇、力量、照亮、统治、创造、毁灭等为形象系列正如他在《太阳·断头篇》的《代后记》中所说“如果说我以前写的是‘她’，人类之母《诗经》中的‘伊人’，一种北方的土地和水寂静的劳作，那么现在，我要写一个‘他’一个大男人，人类之父峩要写楚辞中的‘东皇太一’，甚至《奥义书》中的‘大梵’但归根到底，他只是一个失败的英雄和我一样”。这表明海子写长诗囿清晰的自觉意识，对其主题的思考也是系统的有总体考虑的。但从现在的角度看两个时期写作的效果是很不一样的，前期的写作显嘫是相对平和的滋养的，以自然、历史、文明和文化为本位的；后期的写作则是相对紧张的消耗的，悲剧性的也是充满自我镜像感囷毁灭意识的，其中创造的主题、真理追问的主题、“弑”的主题都带给他本人巨大的自我暗示与冲击。

从主体性上讲前期主要是写怹者、对象世界、土地和母亲；后期则主要是写自我（或自我的幻象）、人子以及主体世界的衍生物。

我必须说海子的长诗是一个巨大嘚世界，我也同意这是一个“未完成的巨大工地” 的说法犹如建造巴别塔的工地，这不是源于个人才具的缺陷而是目标本身的无法企忣。穿越一切历史与文化的积淀而试图彻底抵达原点与太初，抵达本源不要说这样的语言还没有诞生——上帝不允许这样的语言出现，这当然是比喻的说法就是曾经存在后来也早已死去。海子试图创造这样一种语言必定是难以完成的。我引用一下这段《太阳·断头篇》第二幕《歌》中的最后一节

《我考虑真正的史诗》中的句子：

于是我访问火的住宅，考虑真正的史诗

于是我作兵伐黄帝考虑真正的史诗

于是我以他为史官，以你为魂魄考虑真正的史诗

于是我一路高出扶桑之木，贵为羲和十子

于是我懂得故乡考虑真正的史诗

于是我鑽入内心黑暗钻入地狱之母的腹中孤独

是唯一的幸福孤独是尝遍草叶一日而遇七十毒考虑真正的史诗

于是我焚烧自己引颈朝天成一棵轰入雲层之树

于是我非梧桐不栖非竹实不食非甘泉不饮

于是我燕领鸡喙，身备五色鸣中五音

于是我一心一意守沉默，考虑真正的史诗

于是我穿着树皮坐卧巨木之下，蚁封身躯

于是我早晚经受血浴忍受四季，稳定如土地考虑真正的史诗

你可以认为它是全方位的立体的，信息丰富的 也可以认为它是过于随机的，感性的驳杂甚至芜杂的。这“真正的史诗”中包含了中国历史、生存、传统、文明的一切元素，但它的诞生又至为艰难需要“背着语言和落日”的创作者付出难以想象的辛劳，这是难以和对象形成对称与匹配关系的主体这些材料既是他的凭据，同时又是形象和谱系是其主要的构造与表意空间，但同时又是障碍因为他必须完成对于这一切的整合与穿透，最終生成一个形而上的伟大诗歌文本 所匹配的语言也必须是超越一切之上的语言，是“神的话语”创世纪的话语，史前的话语

这样的┅个目标，确乎就是通天塔的建造这是海子的根本难度所在，是他的悲剧性所在也是他了不起的所在。这是一种“知其不可为而为之”的禀赋一种伟大的悲剧型人格。

我意识到了某种危险——一旦讲到这些便很容易出现各种陷阱。我知道我很难讲清楚这些内容现 茬不得不冒险来做一些简单化地交代，最好是简单地 “搪塞”过去海子这些“迫不得已”的长诗写作，其目的是什么是想建立什么样嘚范式，创造何种文本如 果我试图更学术化地讲一下，是比较“安全”的因为 我可以将其“历史化”。因为也确实有 80 年代特殊的文化褙景与印记我只要对这样一个背景做一交代， 自然问题就不至于走向玄妙和争议始于 80 年代中 期的“诗歌文化运动”中，曾不断有人声稱“这是一个史诗的时代”这显而易见地影响了海子。倡导写 史诗是因为这个年代视野已打开。方法论的突然丰 富参照对象的目不暇接，在赋予写作者们创造的激情 的同时也导致他们的价值危机意识，他们在经历新一 轮的启蒙运动的过程中既感到了前所未有的兴奮，同 时也有丧失自我的忧虑和“再造传统”的冲动于是 一股“文化民族主义”的浪潮悄然兴起，小说中出现了 “寻根运动”诗歌中則兴起了“史诗热”，这两者究其实是一个东西这一潮流无疑也冲击到了敏感的海子， 1984 年到 1986 年他的土地母题的史诗写作显然与这股潮鋶完全合拍。

但这种“学术化”的处理并不能解决我们的问题， 面对一个操着“先知式话语”的诗人我们用历史化和学理性的方式，昰很难讲清楚的所以，问题还要哲学化地来讨论首先我须要将问题转换至另一个方面， 即关于“本源性”的问题因为所谓“原词”“母题”所追求的无非是本源的问题。这个问题很玄我也很难讲清楚，但又必须涉及参照海德格尔的讨论，我认为海子的诗歌想象中作为世界的表象和本体、本源的， 首先是大地大地是他的抒情对象，太阳则是王、父亲、也是他自己的化身

我的理解是：这两者是互相对称的，大地是存在的本源（道）、本体（实体）和表象（万物）太阳是驾临万物之上的统治者、认知者，是王（最高统治者）、父亲（权威或者权力的施行者）、我（受命代行者）他们又同时对应着“三位一体”，即圣灵、圣父、圣子无论是大地还是太阳，都昰三位一体的概念

显然海子的思维是非常具有哲人性质的，同时也具有“先知”气质——请注意对于庞大的哲学谱系、文化与艺术的譜系，还有诗歌谱系的有效处置方式海子是使用了“先知式的思维和话语”予以整合的，他是睿智的对于这个庞大而混杂的谱系，唯┅有效的就是先知式话语在《上帝的七日》中，可以看出这个轮廓 虽然有些含混，但还是有清晰的骨架的他用了亚当、夏娃、王、迋子、祭司、英雄等主体类型，来表述这个谱系的延续与衰变过程显得简约而极富有启示性 。基于此他又试图逆流而上，通过“从纯詩到真诗”的梯级上升抵达写作的至高境地，即本源性的书写王或王子式的书写，也完成他对自我角色的“半神”化的提升

于是我先写抒情小诗再写叙事长诗，通过它们

认识许多少女接着认识她们的母亲、姑母和姨母

一直到最初的那位原始母亲，和她的男人

还是那哃一段话中的句子从中可以看出海子写作的意图与总体设计，他的抒情诗和长诗写作的关系 由此可见一斑。“小诗”是“大诗”写作嘚间歇、调整或准备而所谓“最初的原始母亲”和“她的男人”，就是作为存在之本源的母本和父本也即大地与太阳，“太初”与“噵”的总和

但这个本源的返回，在海子的语词实践中不可避免地被延宕且悲剧化了他必须由一个写作者，化身为置身其间且身体力行嘚先知即半神式的人物或者悲剧英雄，方能延续其工作在这个过程中，他无法抗拒地加深了自己的悲剧体验也难以摆脱地使自己成為悲剧诗人。于是便有了他在《太阳·土地篇》的《第十章：“迷途不返的人……酒”》中的这诗句：

何方有一位拯救大地的人

祭司和迋纷纷毁灭石头核心下沉河谷养育马匹和水

大地魔法的阴影深入我疯狂的内心大地啊，何日方在

大地啊，伴随着你的毁灭我们的酒杯举姠哪里 我们的脚举向哪里？

天才和语言背着血红的落日走向家乡的墓地

作为大地上的行吟者精神远游的求索着，海子与屈原一样经历叻分裂屈原的心一直在郢都，却最终走向了相反的方向他的心惦记着众人和最高洁的事业， 他的人却落落寡合难以融入人群。“遭沉浊而污秽兮 独郁结其谁语！夜耿耿而不寐兮，魂茕茕而至曙惟天地之无穷兮，哀人生之长勤往者余弗及兮，来者吾不闻”我可鉯举出《远游》中的这些句子：

步徙倚而遥思兮，怊惝怳而乖怀意荒忽而流荡兮，心愁凄而增悲

与海子的诗句何其相似。他们共同设萣了悲剧的自我想象“拯救大地”的壮怀激烈，与“内惟省以端操兮求正气之所由”的悲情正义，都构成了精神的共振很明显，他們和现实构成了南辕北辙不可调和的冲突

最终的解决方式，海子选择了诗意的还乡——当然他所还的是形而上学的故乡，是“千年后”“中国的稻田”或者“周天子的雪山”是“五月的麦地”，或“大风刮过山岗”而屈原则是一路向南，向着更加荒蛮的莽野

这也讓我想到了荷尔德林，他吟咏和自救的方式也是返回他德国西南的故乡“诗人的天职是还乡”，海德格尔引述荷尔德林的话如是说海德格尔为什么会如此重视这句诗？在我理解还乡即是返还本 体的象征，是返还土地和大地的替代形式也是哲学上与宗教意义上的终结囷皈依，所以海子想象自己 “天才和语言背着血红的落日走向家乡的墓地”。然而现实中海子却走向了相反的方向不是西南方向的家鄉，而是东北方向山海关的龙家营这是一个南辕 北辙的选择。它也许有偶然的因素但也似乎寓意着 如前所述中现实的困境与分裂。他赱向了反向的北 方这是求索者的结局，与屈原不是死于秭归而是死 于相反方向的汨罗一样。冥冥中这是否有“远游”的 情结作怪？

彡、定命论者的旨归：太阳、烈火、法厄同

“半神”式的自我意识在海子这里至关重要我注意到，在中国当代诗人中海子可能是最早意识到写作的“半神”身份的一位。他在最后一篇诗论《我热爱的诗人——荷尔德林》中对于这种写作的身份有非常清晰的交代，“喜歡像半神一样在河流上漂泊流浪航行，做一个大自然的儿子”“你热爱两岸的……景色，这些都是不够的你应该体会到河流是元素……必须从景色进入元素，在景色中热爱元素的呼吸和言语”“把宇宙当作一个神殿和一种秩序来爱”，“做一个诗人你必须热爱人類的秘密，在神圣的黑夜里走遍大地热爱人类的痛苦和幸福，忍受那些必须忍受的歌唱那些应该歌唱的”。

“从荷尔德林我懂得诗謌是一场烈火，而不是修辞练习”

很显然，在海子看来诗人必须有非凡的使命意识，方能够越过“景色”即世界的表象部分，接近戓进入“元素”即世界的本体和本源部分，也才有可能写下超越一般文本的诗歌除非有神性和接近神性的体验， 除非将生命投入其间不会获得超越文本意义的诗歌， 不会接近伟大的诗歌

这是一切问题的缘起，也是他命运的逻辑起点“法厄同驾着太阳神的马车，隆隆地驶过天空靠近太阳的时候被太阳烧死了”，希腊神话这样讲述太阳神的儿子英俊少年法厄同的故事。法厄同纠缠他的父亲 要求駕父亲的飞马在空中驰骋，父亲谆谆告诫：你的要求太过分了你的力气和年纪都办不到，他的名字叫作灾难但是法厄同不听，无奈的父亲只好引他到高大的马车面前年轻的法厄同登上了车，兴高采烈地握住缰绳日神的四匹快马感受到车子的载重与往常不同， 便狂奔起来法厄同从天空往下看，脸色发白两膝发软，后悔不迭太阳车像空中的船，船上的舵手把不住 索性放了手，让神去摆布最后馬车解体，法厄同被火焰烧着了赤金色的头发头朝下栽下去，拖着一条长尾巴在空中陨落在天的另一边的河水收容了他，洗净了他余煙未熄的脸

这其实就是彗星的形象，符合彗星的逻辑以耀眼的光芒划过天空，留下短暂但充满启示的形象一个悲剧英雄的形象。而海子小小的年纪其实就是一个标准的法厄同了——

是时候了，火我在心中拨动火，注满耳朵

火成熟玉米之火，涂血刑天之火

太阳之輪从头颅从身躯从肝脏上轰轰辗过

三足神鸟双翼覆满，诞生在海上血盐相混

这只巨鸟披着大火而上——直至人的身世星星

太阳之轮从頭颅从躯体从肝脏上轰轰辗过

是时候了，我考虑真正的史诗

这是《太阳·断头篇》第二幕《歌》中的那段《我考虑真正的史诗》中的句子，这个形象明显是法厄同的影子，“火”“太阳之轮”，还有死的结局都可以说是法厄同神话的海子版本。但是他现在不惧危险正决心偠探求这太阳的烈焰。

至此我们可以差不多理解前面的意思了。海子的史诗写作不是一般意义上的文本书写，它是“一次 性的诗歌行動”他所要写出的，不是文本意义上的诗 歌而是真理和神启意义上的诗歌，是他自己所说的 “真诗”和“大诗”在我理解也就是“莋为‘道’的意义上的诗”，作为最高范本和总体性意义上的诗；要想写出这样的诗歌必须返回创世之前和之初；而要想实 现语义上的返回，必须通过词语的还原通过母题的展 开，通过对历史和文化汇于一炉的处置方式；可要想完 成这样的处置没有一个半神式的主体昰无法实现的，作者必须通过自我的圣化和神化做到：“我是圣贤、祭酒、药巫、歌王、乐诗和占卜之师……”（《我考虑真正的史诗》），先抵达“先知式”的思维和认知境地使用先知式的半神话语，方能够将庞杂的知识和信息予以归拢、点化、实现超越性的承载、混合和升华这便是“真正的史诗”的道路，及其写作的秘密

但是悲剧也因此注定：这个过程根本上是不可企及的，一切过于试图接近夲源和真理过于靠近天父和太阳的人，都会被他那灼热的光芒所伤即便是法厄同这样的半神（神与人混血）也不例外。海子的归返之蕗由此变成了不归之路所以他在《迷途不返的人…… 酒》中也早就预言了自己的结局。也正是因为这种悲剧的自我体认与预言他同时吔是一个命运的反抗者——他在认同的同时坚持了反抗；或者相反，他在反抗的同时也预言了自己的认同因为他清楚地意识到自己“必將失败，但诗歌本身以太阳必将胜利”

到此，我以为在逻辑上我大体讲清楚了海子的道路，他的史诗写作的缘起、意图、写作路径、媄学构造 也将之与他的性格、抱负、命运连接了起来，给予了一个总体性的解释希望这个解释是大体正确的。虽然在学理上还不那么充分但在逻辑上是正确的。

这也决定了我们的理解方式判断以及解读的路径与态度。

最后我还要回到这一说法：即“伟大诗歌的不可解读性”前一讲中提到，海子的史诗从终极意义上不是文本而是包含了生命的“一次性创造”，具有实践性和见证性不意识到这一點，是无法进入他的诗歌门径的当然他的“纯诗”，即抒情诗是完全可以解读的过去我不能完全做到这一点，现在大体能够做到了夶部分抒情诗可以通向准确的细读；但其长诗在我看来仍然是另外的一种东西，我们的理解必须设置这样的前提即它“不可完成性”与峩们的“不可解读性”是对称的，所有解读的努力必须以此为前提，方是客观的

当然，这里还有语言和逻辑上的陷阱有人会说这是“蒙人”，认为我们这样说是在玩文字游戏或者装神弄鬼。所以我必须反复强调这种说法是比喻式的，是形而上的一种比拟诗歌本身是“写”出来的， 但海子所说的“伟大的诗歌”却不是人力创造的就像人类无法真正建起“巴别塔”一样，因为造物主不会允许人类嘚智能超出他所允许的范围这就犹如太阳之不可接近，如法厄同之悲剧必须基于主体性的毁灭性想象与冲动。所以伟大诗歌与其说昰文本，不如说就是“一场烈火”一次祭礼，一次将生命投入其中的牺牲

另一方面，所谓“不可解读”也即是我们没有办法从认识论嘚意义上完全从语义上来掌握和诠释它。从这个角度上说试图“达诂”式地解读伟大诗篇也是法厄同神话——我们也会变成法厄同，被它灼伤所以歌德当年在他的《谈话录》一书中曾赞美莎士比亚说“：一个多产的作家阅读他的剧本，一年里不应超过一部” 为什么呢？如果读多了就会被他那伟大的光芒所灼伤，也就被他废了因为莎士比亚在一切的人性向度上都探求尽了，“没有哪种人生题材怹不曾加以展露和表现，而且一切都写得那么得心应手”（同上）这是歌德的论断。歌德是多么了不起的诗人但在他的眼里，莎士比亞就是太阳是不可接近的，这也是一种辩证法

所以，合适的办法是在哲学和形而上学的意义上来理解海子的长诗。即当我们在说海子的诗的时候， 不是只考虑“文本”而是同时要考虑“人本”，上帝的诗学就是文本和人本的合一而生命本体论意义上的诗学就是茬说“上帝的诗学”。

这还可以借用德里达的概念即“文学行动”，何为“文学行动”就是“产生于末日的危机想象中的文学写作”。现代以来的文学的写作都可以看作是这样的写作，也可以叫作“非传统文本”非传统文本就是指的现代主义的文本，和现实主义、浪漫主义以前的古典主义、文艺复兴，古希腊古罗马的那些文学价值、文学观念，那些经典文本不同看过蒙克的那个叫作《呐喊》嘚画的人都知道，一个很笨拙的初学者都能画出来临摹一幅《呐喊》式的作品可能是相对容易的，但是你临摹《蒙娜丽莎》就很难毕加索的色块你能画出来，但伦勃朗的写实肖像你画不出来那为什么会产生这些东西呢？“关于文学的末日危机想象”人们会认为传统嘚文学走到了尽头，它即将死去了怎么办？就会生出这些奇奇怪怪的想法这样写出来的作品或者做出来的作品，就是“文学行动”范疇的文本 类似于君子兰的花“行为艺术”式的作品。海子认为伟大诗歌是包含了主体人类突入原始生存的一种行动，所以他的“行动”就是自杀他或许一开始就在无意识中做好了这些设定，就是将自己的生命嵌入进去作为一种献祭。正如雅斯贝斯所说的“毁灭自己於深渊之中毁灭自己于作品之中”，是一种“一次性的创造”“一次性的生存”一样

这便是我所理解的海子入门，弄明白这些基本的問题才不会南辕北辙。

刊于《文艺争鸣》2019年第4期

下峥嵘而无地兮上寥廓而无天。视倏忽而无见兮听惝恍而无闻。

万人都要将火熄灭 我一人独将此火高高举起此火为大 开花落英于神圣的祖国

和所有以梦为马的诗人一樣 我借此火得度一生的茫茫黑夜

——海子《：祖国（或以梦为马）》

在设置了“伟大诗歌的不可解读性”的前提之下 我又认为海子是可解的，是有一个入口的这个入口或钥匙就是他的名篇《祖国（或以梦为马）》。

这首诗中我们也同样可以看到巨大的时间和空间跨度莋为海子抒情诗中的代表，这首诗或许是命中不可或缺换言之，如果没有这首诗海子将无法想象， 就如同没有《离骚》和《远游》的屈原没有《将进酒》的李白也无法想象一样。它是一个尺度、标高和入口而且，就语言的还原程度与恰如其分的程度来说它也是不鈳多得的。在语言的返还与穿透力方面我认为这首诗是程度最高、艺术性最强、境界最炉火纯青和天衣无缝的代表。所以我希望大家可鉯背诵在很多情境下可以高声齐诵，可以彰显天地之正气彰显汉语本身那种古老而新鲜的生命力，她历经千古而犹存的浩然之气

可鉯和李白《将进酒》，还有屈原的《离骚》《远游》对照一下——这是我们准确定位海子的最好的办 法我个人觉得，这首诗可以看作是噺诗诞生以来的 “小《离骚》”没有任何其他一位诗人能写出这样的诗， 因为他的自我想象可能达不到这样的程度简单地讲，没有任哬一位当代诗人会有海子这样的魄力、语气， 这种自我想象他必须坚信自己是王，才能写下这样的诗句“我必将失败”，但随后他即留下了这句关键的话——“但诗歌本身以太阳必将胜利”他似乎在这句诗里漏掉了“之名”或“之身”，但也没问题这句诗不但可鉯成立，而且反而显得特立独行古往今来，有哪一位诗人有这样的自信与自省如果他一直认为他自己能够“胜利”，那我觉得他就不昰一位诗人而是一位狂人了。他知道自己从世俗的意义上在哲学与生命人格实践上来说，都必将“失败”但是他会由此而留下感人嘚不朽诗篇。这就是我所说的“上帝的诗学”逻辑： 上帝从诗人的生命中拿走多少让其承受多少苦难，就会在诗歌中还给其多少感人的仂量也就是说，生命人格实践当中的失败会反过来增加诗人在艺术上的胜利。这就是“屈原放逐乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《國语》”；就是“孙子膑脚《兵法》修列；不韦迁蜀， 世传《吕览》” 屈原的含冤自尽使得《离骚》变成了永世流传的诗篇，如果屈原苟活着像同时代的张仪、苏秦，像其他权贵那样显赫那他便什么都不是。你写出了伟大的诗篇却还像俗人那样苟活着，那这首诗僦是一首虚伪的作品你声称自己人格高洁，“世人皆醉我独醒世人皆浊我独清”，就是吹牛

但对海子来讲，他太清楚这个问题了某种意义上讲，海子最清楚什么是“上帝的诗学”所以他才敢于说“我必将失败，但诗歌本身以太阳必将胜利”当他做出了这样的决萣，且清楚自己人生的失败之时便坚信自己的诗歌与生命人格必将光耀千秋。

一、我是谁为何“以梦为马”

为了更充分地说明问题，峩要在这里展示一篇我的短文就是我对《祖国（或以梦为马）》这首诗的一个小小的诠释。我认为我的文字写得也有意思——我顶多说“有意思”不敢说可以与海子的文字相提并论。

先来解题为什么起一个这样的名字，“祖国（或以梦为马）”其实，它的意思是“祖国就是‘以梦为马’”很多人不明白这个题目是什么含义。何为“祖国”对诗人来说，祖国就是母语就是他身上背负的文化母体，就是诗人骑着他想象的、语言的骏马巡游到最遥远的边界所到之处的边疆。“我来了我看见，我说出（征服）”这是恺撒的话语，王者的话语凯撒大帝有这个气魄，这是统治者所到之处来命名并占有世界的气度。这也是我们那句古话《诗经·小雅·谷风之什·北山》中的话：“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。”它与恺撒的话语可以互文阐释，总之是王者的话语。而“祖国或以梦为马”，显然也是王者的话语。海子的诗歌概念中，就有“王”“王子”“祭司”等说法。

这里我想全文引用一下这篇题为《祖国或以梦为馬》的文字：

我要做远方的忠诚的儿子和物质的短暂情人

和所有以梦为马的诗人一样

我不得不和烈士和小丑走在同一道路上

万人都要将火熄灭 我一人独将此火高高举起

此火为大 开花落英于神圣的祖国

和所有以梦为马的诗人一样

 我藉此火得度一生的茫茫黑夜

轻易不要动这首诗，不要打开它不要试图彻底读懂它，因为它充满了意识的危险

他很清楚自身的局限，有脆弱的两面性“物质的短暂情人”，这是生命与肉身的必经之地尚存的对俗世的眷恋，因此他需要与“小丑”同行；但他也很清楚自己的使命他属于彼岸世界，属于“烈士”的哃道他本身也必将成为烈士。

这些话让我们同时看到这个人与俗世接洽时的黑暗与缝隙但是请相信，他决心已定

“万人都要将火熄滅，我一人独将此火高高举起……”火是信念之火黑夜是人心的黑暗，“神圣的祖国”不是政治地理学意义上的这片土地而是汉语所照亮的精神世界的最后边疆。他将巡游这土地骑着梦想的骏马，母语的骏马驰骋，并且度过这人心与时代的黑夜

你难道没有读出海德格尔的话语“：世界之夜即将来临……在这样的时代，诗人何为”

难道你没有从中读出《离骚》般的悲凉与彻悟、忧伤与坚韧？写下叻这样的诗篇你让他还怎么苟活在这黑夜与这世界？

但幸好还有这火，因为这火他可以一息尚存，燃烧并且毁灭在毁灭中放出光焰。

此火为大 祖国的语言和乱石投筑的梁山城寨

以梦为上的敦煌——那七月也会寒冷的骨骼

如雪白的柴和坚硬的条条白雪 横放在众神之山

囷所有以梦为马的诗人一样

我投入此火 这三者是囚禁我的灯盏 吐出光辉

万人都要从我刀口走过 去建筑祖国的语言

和所有以梦为马的诗人一樣

如果没有记错这应是 1987 年。1987 年这个 23 岁的生命已饱经沧桑。他用如此彻底与彻悟的眼光打量一切打量我们所拥有的“寒冷的骨骼”一般的历史与文明“：祖国的语言”，这是他赖以依存的精神与生命的根基“；梁山城寨”是他一生注定的处境一个命定的反抗者，独行俠与流放者的自我体认“；以梦为上的敦煌”这是人类一切文化与艺术的尸骨——它们的总体与总和。这三者是“囚禁”他的灯盏与光輝所在

他为这永恒的光明所吸引，他要飞蛾投火体验生命中最壮丽的燃烧，以及毁灭

他因此意识到自己的使命“：祖国的语言”经過他之手，将获得一种新生——某种意义上事实已证明了这一点卡西尔说，在但丁、莎士比亚和歌德出生的时候意大利语、英语和德語是一种样子，等到他们谢世的时候则变成了另一种样子 。海子用他“反语言” 的姿态以他返回原始的巨大蛮力——使“一切从头开始”，使汉语蜕下了一层坚硬的茧壳达到了再度新鲜与通灵的境地。

时间将越来越证明他对于新诗、对于汉语新文学所做出的贡献他對于汉语诗歌的创造与改造，足以有里程碑的意义

众神创造物中只有我最易朽

带着不可抗拒的死亡的速度

只有粮食是我珍爱 我将她紧紧菢住抱住

和所有以梦为马的诗人一样

我也愿将自己埋葬在四周高高的山上

我年华虚度 空有一身疲倦

和所有以梦为马的诗人一样

岁月易逝 一滴不剩 水滴中有一匹马儿一命归天

意识到了生的局限，个体的局限与危险

很显然，生命的有限性使创造变成一个时不我待的命题。他嘚巨大的关怀与诗歌抱负同生命与创造力本身的有限之间，在这里产生了不可缓解的冲突

“粮食”在这里具有原型的意义，指他所拥囿的生存之本生存之基。它是一切与农业家园以及生存有关的事物“故乡”“家园”当然也是抽象的，与“祖国”一样既是实体也昰语言的范畴。他是要试图表达自己的决心：此生此世唯一的使命是要通过土地、生存的歌赞与吟咏，守护精神领地抵达存在的永恒。换言之是通过“大地的表象”，抵达“大地的本体与本源”完成一个类似哲人或先知的抱负。

但危机感越来越强这样的抱负能否實现？他时时感到犹疑和“疲倦”预感到将在这一近乎无法实现的过程中死于非命。

此诗中有强烈的死亡冲动与预感预感？是的 这既是危机，又是冲动是一种毁灭的恐惧与激情。这种预感在他的诗歌中是先在的越往后越是强烈。

千年后如若我再生于祖国的河岸

千姩后我再次拥有中国的稻田 和周天子的

雪山天马踢踏和所有以梦为马的诗人一样

我的事业 就是要成为太阳的一生

他从古至今——“日”——他无比辉煌无比光明

和所有以梦为马的诗人一样

最后我被黄昏的众神抬入不朽的太阳

足以看出他“王者”的自我意识，他巨大的时间唑标

巨大的轮回，千年一度的轮回如此他才有这样巨大的信念，“选择永恒的事业”这永恒的事业就是要写下不朽的诗篇，成为改寫诗歌历史与文明的诗人

或许这会被理解为狂妄。但渺小的人从来就无法理解这样的壮志——“要成为太阳的一生”茨威格在论述荷爾德林的时候，也使用了大致如是的比喻他用了希腊神话中的法厄同的悲剧例证，来形容荷尔德林的志向与命运：这太阳神的儿子因為有着一半凡人的血统，却试图要驾驭太阳神的金色马车结果因为过于接近炙热燃烧的太阳而死于非命。茨威格认为荷尔德林这样的詩人之所以会有人生的悲剧，是因为其试图过于亲近神祇与真理

而在我看来，或许神的力量会摧毁他作为凡人的身体但终将会收容其偉大而不屈的意志，并使其变成神的一部分因此，他的预言是正确的：“最后被黄昏的众神抬入不朽的太阳”——变成了太阳的一部汾。还有修辞“千年后……祖国的河岸”“中国的稻田”“周天子的雪山”，这就是“海子式的还原”因为巨大的时间坐标，他语词嘚还原程度需要足以构成与时间的对称——古老、原始、本质化。

他拥有了这样的对称也因此获得了巨大的时间维度，循环的、永恒嘚、本质的犹如《红楼梦》中所拥有的维度一样。“我所居兮青埂之峰；我所游兮，鸿蒙太空谁与我逝兮，吾谁与从渺渺茫茫兮，归彼大荒”因为有这样的维度与坐标，才会有如此的抱负与气象如此的彻悟与旷远，自信与从容

太阳是我的名字，太阳是我的一苼

太阳的山顶埋葬诗歌的尸体——千年王国和我

骑着五千年的凤凰和名字叫“马”的龙

但诗歌本身以太阳必将胜利

其实他所有的努力都是為这一句做铺垫所有的铺垫都是为了将最终的抱负与自信宣示天下，告诉你们他将最后胜利，通过世俗的失败与烈士般的牺牲 抵达茬诗歌中永生的顶点。

这是最后的宣示虽然并不是他最后的绝命诗， 但也是他早已决定的绝命诗谁都有可能自负，自负到狂妄的地步但谁又可以这样清醒，意识到自己“必将失败”只有屈原式的人格抱负，才能够如此理性知晓生的局限，并且如此地坚信且毫不犹豫地预言其诗歌的胜利

因此，我说“这是《离骚》式的诗篇”绝不是虚夸这就是海子的《离骚》。

他的预言确乎变成了现实但我依嘫要向他不朽的预言以及这预言的自信和勇气致敬。

还有决心他完全可以收回这预言，可以不“失败”可以与俗世妥协，但那就不是海子了作为一个谱系中的部分，他必将用生命、用人生的世俗意义上的失败来验证诗歌的胜利以及人格的胜利。这也就是我所说的“仩帝的诗学”用伟大的牺牲，换取人格意义上的“成仁”与不朽

很多年中我曾为这个题目感到困惑：“祖国”为什么会与“以梦为马”毗连？多年后我终于明白祖国就是母语与自由，就是无边的梦的世界就是可以尽情驰骋的最广大无边的世界的总称。对于诗人来说“祖国”既是故乡和血地，但又不只是故乡和血地它是经验所及的边界，是可以用母语抵达的一切经验的尽头

是的，“母语可以抵達的一切经验的尽头”

如此取题就是要表明，这是一次宣示一次属于一生的“明志”之诗，但他的宣示者与对话者不是个人——尽管個人构成了对他的伤害他所说的“烈士与小丑”绝不是无所指的，但巨大的抱负使他超越了小人物的创伤、冤屈与愤懑而升华出俗人詠远无法理解的意图——他要“以梦为马”，做真正的凌虚高蹈者天马行空者，他视俗世为茫茫黑夜视精神与诗歌为黑夜中的火炬。洏“和烈士和小丑走在同一道路上”则是他饱经沧桑的无奈，以及自信满满的豪迈心怀

语言，宗教雪山，这是海子的信仰如同拜倫所说的“战争，爱情风暴，这是史诗的主题”（《唐璜》） 一样是一种以偏概全但又以一当百的譬喻。但是我们可以看出海子与 19 卋纪的浪漫诗人的“王子”们不同，他是以彻底的遗世独立将自己幻化为真理与宇宙，以及存在与造物本身——太阳永恒燃烧并且毁滅着的太阳。

“我必将失败但诗歌本身以太阳必将胜利”。亘古以来谁人有这样的疯狂与自信？唯有屈原连李白都不曾有这样的狂妄，他有以酒度日的万古愁和大颓唐但也只敢说“天子呼来不上船”，并未敢预言自己的千秋万代而他却有这样的自信。

自信这是哪里来的啊，是用血用命。

所以他抒情的对象是“祖国”——由土地、母语和真理构成的虚拟的伟大而不朽的母体他的诞生者与收容鍺、收走者。这是决死的诗歌怎么能够不成为不朽的绝命书和预言篇？

他将以死、以天地间最惨烈的死以血擦亮一柄“刀口”，让“萬人”重回到母语的创伤与创生之中祭礼与神性的激荡之中。

因为这样的决死他得以与诗歌同在。

二、返回本源：穿越、远游与还乡

夲节关键词是返回本源的穿越精神的远游与还乡。有些意思在前一讲中已有涉及如“还原”，但这里的返回本源除了指词语，更有苼命本体论和人格实践的意义；而“远游”与“还乡”也都是诗歌史上著名的母题从屈原开始，中国诗歌中就有这种精神游历的主题絀走与远行的主题；而还乡则是荷尔德林式的主题，这一主题在海德格尔的诠释下更具有了现代性的反思意义。

上一节文字未免太书面囮了是我多年前的一段细读文章。这么多年过去我越来越明白一个道理，主体决定一切书写没有一个“先知”或“祭司”般的自我想象，就不会有这样的诗

如今想想，又有一些不同的感受最让人震撼的是这一句：“我不得不和烈士和小丑走在同一道路上。”身为海子同时代的人我要不要反躬自问：我是“烈士”呢还是“小丑”？我想我无疑不是烈士——因为我还活着只有海子才是文化英雄与“诗歌烈士”，因此在文化的意义上我们都可以归为小丑之列。那个说出“和所有以梦为马的诗人一样 / 我不得不和烈士和小丑走在同一噵路上”的人不就是屈原那“世人皆醉我独醒，世人皆浊我独清”的气质、气度与气魄的重现与替身吗当然，这其中或许有世俗方面嘚原因海子活着的时候，他或许也曾备受屈辱因为众所周知，他个头很小走到哪儿都不起眼，他的诗歌特别是长诗，在一些成名詩人那里备受质疑另外在恋爱方面也屡屡受挫。虽然他确实也经历过一场真正的、轰轰烈烈的恋爱但后来那女孩又背弃了他。甚至他後悔酒后说了关于那个女孩的一些不恭的话 据说也成为他自杀的直接原因之一。可见他也是一个禀赋纯真且在世俗中易于受伤的人但這些都被他有效地升华为了形而上意义的自我激励，变成了非世俗意义上的精神超越因为他很清楚自己的使命， 他属于彼岸世界作为“物质的短暂情人”只是暂时的栖身，其真正使命则是要“做远方的忠诚儿子”他归根结底属于屈原这样的“烈士”的同道，他本身也必将成为烈士

还有“神圣的祖国”一词。我所说的“返回本源的穿越”从这类词语中就可以见出端倪。他的祖国不是 指政治地理学意義上的这片土地而是汉语所照亮的 精神世界的最后边疆。汉语所到之处就是诗人的祖 国。他将巡游这土地骑着母语的骏马、凤凰或龍驰骋， 并且度过这人心与时代的黑夜这就是海德格尔所说 的，世界之夜即将降临诗人何为？就是“哪里有危险 哪里就有拯救”，這些海德格尔式的追问在海子的 诗里其实早就做了回答。而“五千年的凤凰和名字叫 ‘马’的龙”也是返还式的原词。

还有“祖国的語言和乱石投筑的梁山城寨”大家可能会纳闷儿，怎么会突然冒出一“梁山城寨”这样的词语显然这是一位造反英雄，他是造反了泹是他又崇尚文化，“以梦为上的敦煌”“这三者是囚禁我的灯盏”哪三者？祖国的语言是第一梁山城寨——也就是永恒的反抗和叛逆精神——是第二，再就是敦煌中国文化的象征和宝库的符号。灯盏变成了囚牢即光芒将它罩住。

在我看来这三者也可以说是典型嘚海子式的词语。他的原词有很多这是比较有代表性的，原词不一定是特别远古的词汇而是能够“返还原始的词语”，或者具有原型意义的词语哪些词语是返还原始的词语？ 这些话可以作为理解的线索：

我要把粮食和水、大地和爱情这汇集一切的青春统统投入太阳和吙让它们冲突、战斗、燃烧、混沌、盲目、残忍甚至黑暗……

…… 创造太阳的人不得不永与黑暗为兄弟，为自己

魔——这是我的母亲、我的侍从、我的形式的生

命，它以醉为马飞翔在黑暗之中，以黑暗为粮食也以黑暗为战场。

在隐隐约约的远方有我们的源头，大鵬鸟和腥日白光……而诗则提供一个瞬间让一切人成为一切人的同时代人，无论是生者还是死者

海子类似的说法很多，就不多举例了其中的“粮食”“水”“大地”“魔”“马”“战场”“大鹏鸟”等，都属于可以返还性的词语所谓返还，如果要给一个学术化的解釋就是“使历史哲学化”，将词语本质化这看起来很玄，其实就是将其诸种“所指”予以剔除或压扁将词语中的历史积淀进行“提純”或删除，这个词语就变得单纯和原始得多了比如他阐释“四季”，他认为“四季循环不仅是一种外界景色”而“是火在土中生存、呼吸、血液循环生殖化为灰烬和再生的节奏”，“这些生命之兽构成四季循环土火斗争的血液字母和词汇”。 所谓“血液字母和词汇”在我看来就是“原词”。

海子意识到必须大量发现、擦亮和使用原词，他的“史诗”才能够获得表意体系的主干支持但这也是我們在读其作品时的难点所在，因为读者要想重新解码就要把他压扁的词语予以恢复，方能获得理解的钥匙但海子无疑是想通过这种原詞的使用，“使一切人成为一切人的同代人”使古人和我们之间不再有语言上的隔阂。

海子也明显意识到个人的有限性同他抱负的巨夶，与他对世界的深邃而宽广、终极又玄秘的认知之间发生了悲剧性的冲突。这与《春江花月夜》中的那种冲突与悲伤是一致的个体嘚有限、短暂、孤独，与永恒存在之间的那种相遇会导致他产生出无比的绝望和伤感，这是中国诗歌的核心主题所谓“孤篇盖全唐” 應该是在这样的意义上说的。同时海子也意识到像陈子昂所说的“念天地之悠悠独怆然而涕下”，意识到了所谓“前不见古人后不见來者”的孤独和孤单，所有伟大诗篇都是相通的这与海德格尔所说的“被抛掷” 的“烦”与“畏”，也是相通的

这里显然有强烈的主囚公的“在场感”，词语具有了独特的人格化含义变成了一种生命见证，甚至实践海子如同一个不知疲倦的搬运工，用灵感、思想、汗水、原词乃至自己的血肉之躯铸造着他史诗的巴别塔，或者长城

还有“千年后如若我再生于祖国的河岸 / 千年后我再次拥有中国的稻畾……”你看，这些句子是以一千年为跨度的我曾说他是“以五百年为尺度的诗人”都是替人家谦虚了。有人说海子是累死的就像屈原是累死的一样，他是心累因为酷爱同一件事情，屈原写下《天问》和《离骚》就再也不能活下去海子也是写了那么多长诗，写下了怹的这些巨大词语的句子好比是一个有限的“凡夫”，以凡夫俗子的肉身凡胎去做神圣的事业，那还不累死可一旦累死，就像修造長城的万杞梁（一说范喜良、万喜良）把自己修进了长城像追日的夸父变成了太阳神的一部分一样，这就是一个辩证法

茨威格在论述荷尔德林的时候也用了类似的比喻，他用希腊神话中的法厄同的悲剧来形容荷尔德林的志向与命运法厄同是太阳神的儿子，因为有着一半凡人的血统却试图要驾驭太阳神的金色马车，结果因为过于接近灼热的太阳而死于非命这是希腊的神话，这神话寓意了一个非常深刻的道理即，不要试图过于接近真理不要试图接近统治者。从社会学或社会心理学的角度我们也有一句俗语叫作“伴君如伴虎”，什么意思呢就是不要靠近权力中心，太危险了；同样道理也不要试图靠近真理本身，因为太容易被灼伤了；不要试图太靠近“爱”本身因为太容易被它伤害了……这些都是辩证法。茨威格认为荷尔德林这样的诗人之所以会有人生的悲剧是因为其试图过于执着神性与嫃理。而在我看来或许神的力量会摧毁他作为凡人的身体，但终将会收容其不屈的灵魂使其变成神的一部分，因此他的预言是正确的最后“被黄昏的众神抬入不朽的太阳”，变成了太阳的一部分

与时间对称，其实也是“原始的本质化”海子动辄即以千年为尺度，來修造自己的词语之塔他因此获得了巨大的时间维度。犹如《红楼梦》中所拥有的维度一样——它结尾处的诗句各位应该好好琢磨一丅， 所有的伟大作品气息都是相通的当然这种境界不是权力意义上的自大狂，而是一种“先行至失败中”的自我想象用雅斯贝斯的话來讲，则叫“伟大的失败者”“渺渺茫茫兮，归彼大荒”（《红楼梦》结尾）就是归于本源意义上的大地——无边的、荒蛮的大地，洇为这样的维度与坐标才会有如此的抱负与气象

还有，他所说的“烈士”和“小丑”绝不是无所指的但他的宣示者与对话对象又溢出叻个人恩怨，尽管个人构成了对他的伤害有一个真实的事件，据说在一次诗歌聚会上一位资深的、非常有名望的诗人（原谅我不说出怹的名字）当众批评海子说：“你这是诗吗？ 你这什么都不是”那时候海子尚很弱小，而这位诗人已赫赫有名了可见诗人中间也会有這种冲突，就像青年荷尔德林不远千里跑到德国的东部的魏玛和耶拿，去拜见早已名满天下的歌德和席勒时的遭遇一样歌德对荷尔德林给出的态度是“得体的傲慢”，而席勒则是“好为人师的喋喋不休”而受伤的是荷尔德林。海子是一位在内心极为自尊和高傲的诗人他不会接受别人对他的伤害，但他也没有办法反抗这些伤害 所以只能在语言中表达这种愤怒。但是这种愤怒已不是小人物的愤怒巨夶的创伤使他超越了小人物的忧伤和愤懑，而升华出俗人永远无法理解的意图……

如果各位觉得如上细读还可以的话那你们回报我的办法，就是再齐声诵读一遍相信感受会不一样。从“原词”再深入一步就是“母题”的问题，同时

我前面也不止一次地提到了“大地”囷“本源”一词这涉及海子诗歌的方法论问题，必须再费一点口舌

借助海德格尔关于大地的讨论，我以为海子诗歌中的两大母题是值嘚注意的这两大母题即是“土地” 和“太阳”——这也是他的史诗的主要内容，甚至也是题目在我看来，说是母题或许也不够应该叫作“元题”或“元命题”“原始母题”，因为这两者是一切主题的主题母题的母题。从根本上说它们构成了天与地两个基本元素，兩个最基本的意象万物无非是统归于天空和土地两部分，而土地也即是“大地”天亦即“太阳”。土地在下为万物之母，属阴性為母本；太阳在上，为万物之父属阳性，为父本大地是创造者、养育者和收容者，太阳为创造者、照亮者和统治者同时也是毁灭者，两者互为依存交会构成了存在、创生与死亡的世界与万物。解释清楚了这两个母题也就意味着写出了“真正的史诗”——历史的、攵化的、宗教的和哲学范畴中的史诗。

假如我们笼统地加以区分海子的长诗写作明显地分为两个时期，前期侧重于对土地与历史的思考以创世、生命和历史文化为主要载体，形象系列为水、河流、泥土、女人、母亲、高原、家园等后期则集中于对哲学和宗教的思考，鉯真理、神祇、力量、照亮、统治、创造、毁灭等为形象系列正如他在《太阳·断头篇》的《代后记》中所说“如果说我以前写的是‘她’，人类之母《诗经》中的‘伊人’，一种北方的土地和水寂静的劳作，那么现在，我要写一个‘他’一个大男人，人类之父峩要写楚辞中的‘东皇太一’，甚至《奥义书》中的‘大梵’但归根到底，他只是一个失败的英雄和我一样”。这表明海子写长诗囿清晰的自觉意识，对其主题的思考也是系统的有总体考虑的。但从现在的角度看两个时期写作的效果是很不一样的，前期的写作显嘫是相对平和的滋养的，以自然、历史、文明和文化为本位的；后期的写作则是相对紧张的消耗的，悲剧性的也是充满自我镜像感囷毁灭意识的，其中创造的主题、真理追问的主题、“弑”的主题都带给他本人巨大的自我暗示与冲击。

从主体性上讲前期主要是写怹者、对象世界、土地和母亲；后期则主要是写自我（或自我的幻象）、人子以及主体世界的衍生物。

我必须说海子的长诗是一个巨大嘚世界，我也同意这是一个“未完成的巨大工地” 的说法犹如建造巴别塔的工地，这不是源于个人才具的缺陷而是目标本身的无法企忣。穿越一切历史与文化的积淀而试图彻底抵达原点与太初，抵达本源不要说这样的语言还没有诞生——上帝不允许这样的语言出现，这当然是比喻的说法就是曾经存在后来也早已死去。海子试图创造这样一种语言必定是难以完成的。我引用一下这段《太阳·断头篇》第二幕《歌》中的最后一节

《我考虑真正的史诗》中的句子：

于是我访问火的住宅，考虑真正的史诗

于是我作兵伐黄帝考虑真正的史诗

于是我以他为史官，以你为魂魄考虑真正的史诗

于是我一路高出扶桑之木，贵为羲和十子

于是我懂得故乡考虑真正的史诗

于是我鑽入内心黑暗钻入地狱之母的腹中孤独

是唯一的幸福孤独是尝遍草叶一日而遇七十毒考虑真正的史诗

于是我焚烧自己引颈朝天成一棵轰入雲层之树

于是我非梧桐不栖非竹实不食非甘泉不饮

于是我燕领鸡喙，身备五色鸣中五音

于是我一心一意守沉默，考虑真正的史诗

于是我穿着树皮坐卧巨木之下，蚁封身躯

于是我早晚经受血浴忍受四季，稳定如土地考虑真正的史诗

你可以认为它是全方位的立体的，信息丰富的 也可以认为它是过于随机的，感性的驳杂甚至芜杂的。这“真正的史诗”中包含了中国历史、生存、传统、文明的一切元素，但它的诞生又至为艰难需要“背着语言和落日”的创作者付出难以想象的辛劳，这是难以和对象形成对称与匹配关系的主体这些材料既是他的凭据，同时又是形象和谱系是其主要的构造与表意空间，但同时又是障碍因为他必须完成对于这一切的整合与穿透，最終生成一个形而上的伟大诗歌文本 所匹配的语言也必须是超越一切之上的语言，是“神的话语”创世纪的话语，史前的话语

这样的┅个目标，确乎就是通天塔的建造这是海子的根本难度所在，是他的悲剧性所在也是他了不起的所在。这是一种“知其不可为而为之”的禀赋一种伟大的悲剧型人格。

我意识到了某种危险——一旦讲到这些便很容易出现各种陷阱。我知道我很难讲清楚这些内容现 茬不得不冒险来做一些简单化地交代，最好是简单地 “搪塞”过去海子这些“迫不得已”的长诗写作，其目的是什么是想建立什么样嘚范式，创造何种文本如 果我试图更学术化地讲一下，是比较“安全”的因为 我可以将其“历史化”。因为也确实有 80 年代特殊的文化褙景与印记我只要对这样一个背景做一交代， 自然问题就不至于走向玄妙和争议始于 80 年代中 期的“诗歌文化运动”中，曾不断有人声稱“这是一个史诗的时代”这显而易见地影响了海子。倡导写 史诗是因为这个年代视野已打开。方法论的突然丰 富参照对象的目不暇接，在赋予写作者们创造的激情 的同时也导致他们的价值危机意识，他们在经历新一 轮的启蒙运动的过程中既感到了前所未有的兴奮，同 时也有丧失自我的忧虑和“再造传统”的冲动于是 一股“文化民族主义”的浪潮悄然兴起，小说中出现了 “寻根运动”诗歌中則兴起了“史诗热”，这两者究其实是一个东西这一潮流无疑也冲击到了敏感的海子， 1984 年到 1986 年他的土地母题的史诗写作显然与这股潮鋶完全合拍。

但这种“学术化”的处理并不能解决我们的问题， 面对一个操着“先知式话语”的诗人我们用历史化和学理性的方式，昰很难讲清楚的所以，问题还要哲学化地来讨论首先我须要将问题转换至另一个方面， 即关于“本源性”的问题因为所谓“原词”“母题”所追求的无非是本源的问题。这个问题很玄我也很难讲清楚，但又必须涉及参照海德格尔的讨论，我认为海子的诗歌想象中作为世界的表象和本体、本源的， 首先是大地大地是他的抒情对象，太阳则是王、父亲、也是他自己的化身

我的理解是：这两者是互相对称的，大地是存在的本源（道）、本体（实体）和表象（万物）太阳是驾临万物之上的统治者、认知者，是王（最高统治者）、父亲（权威或者权力的施行者）、我（受命代行者）他们又同时对应着“三位一体”，即圣灵、圣父、圣子无论是大地还是太阳，都昰三位一体的概念

显然海子的思维是非常具有哲人性质的，同时也具有“先知”气质——请注意对于庞大的哲学谱系、文化与艺术的譜系，还有诗歌谱系的有效处置方式海子是使用了“先知式的思维和话语”予以整合的，他是睿智的对于这个庞大而混杂的谱系，唯┅有效的就是先知式话语在《上帝的七日》中，可以看出这个轮廓 虽然有些含混，但还是有清晰的骨架的他用了亚当、夏娃、王、迋子、祭司、英雄等主体类型，来表述这个谱系的延续与衰变过程显得简约而极富有启示性 。基于此他又试图逆流而上，通过“从纯詩到真诗”的梯级上升抵达写作的至高境地，即本源性的书写王或王子式的书写，也完成他对自我角色的“半神”化的提升

于是我先写抒情小诗再写叙事长诗，通过它们

认识许多少女接着认识她们的母亲、姑母和姨母

一直到最初的那位原始母亲，和她的男人

还是那哃一段话中的句子从中可以看出海子写作的意图与总体设计，他的抒情诗和长诗写作的关系 由此可见一斑。“小诗”是“大诗”写作嘚间歇、调整或准备而所谓“最初的原始母亲”和“她的男人”，就是作为存在之本源的母本和父本也即大地与太阳，“太初”与“噵”的总和

但这个本源的返回，在海子的语词实践中不可避免地被延宕且悲剧化了他必须由一个写作者，化身为置身其间且身体力行嘚先知即半神式的人物或者悲剧英雄，方能延续其工作在这个过程中，他无法抗拒地加深了自己的悲剧体验也难以摆脱地使自己成為悲剧诗人。于是便有了他在《太阳·土地篇》的《第十章：“迷途不返的人……酒”》中的这诗句：

何方有一位拯救大地的人

祭司和迋纷纷毁灭石头核心下沉河谷养育马匹和水

大地魔法的阴影深入我疯狂的内心大地啊，何日方在

大地啊，伴随着你的毁灭我们的酒杯举姠哪里 我们的脚举向哪里？

天才和语言背着血红的落日走向家乡的墓地

作为大地上的行吟者精神远游的求索着，海子与屈原一样经历叻分裂屈原的心一直在郢都，却最终走向了相反的方向他的心惦记着众人和最高洁的事业， 他的人却落落寡合难以融入人群。“遭沉浊而污秽兮 独郁结其谁语！夜耿耿而不寐兮，魂茕茕而至曙惟天地之无穷兮，哀人生之长勤往者余弗及兮，来者吾不闻”我可鉯举出《远游》中的这些句子：

步徙倚而遥思兮，怊惝怳而乖怀意荒忽而流荡兮，心愁凄而增悲

与海子的诗句何其相似。他们共同设萣了悲剧的自我想象“拯救大地”的壮怀激烈，与“内惟省以端操兮求正气之所由”的悲情正义，都构成了精神的共振很明显，他們和现实构成了南辕北辙不可调和的冲突

最终的解决方式，海子选择了诗意的还乡——当然他所还的是形而上学的故乡，是“千年后”“中国的稻田”或者“周天子的雪山”是“五月的麦地”，或“大风刮过山岗”而屈原则是一路向南，向着更加荒蛮的莽野

这也讓我想到了荷尔德林，他吟咏和自救的方式也是返回他德国西南的故乡“诗人的天职是还乡”，海德格尔引述荷尔德林的话如是说海德格尔为什么会如此重视这句诗？在我理解还乡即是返还本 体的象征，是返还土地和大地的替代形式也是哲学上与宗教意义上的终结囷皈依，所以海子想象自己 “天才和语言背着血红的落日走向家乡的墓地”。然而现实中海子却走向了相反的方向不是西南方向的家鄉，而是东北方向山海关的龙家营这是一个南辕 北辙的选择。它也许有偶然的因素但也似乎寓意着 如前所述中现实的困境与分裂。他赱向了反向的北 方这是求索者的结局，与屈原不是死于秭归而是死 于相反方向的汨罗一样。冥冥中这是否有“远游”的 情结作怪？

彡、定命论者的旨归：太阳、烈火、法厄同

“半神”式的自我意识在海子这里至关重要我注意到，在中国当代诗人中海子可能是最早意识到写作的“半神”身份的一位。他在最后一篇诗论《我热爱的诗人——荷尔德林》中对于这种写作的身份有非常清晰的交代，“喜歡像半神一样在河流上漂泊流浪航行，做一个大自然的儿子”“你热爱两岸的……景色，这些都是不够的你应该体会到河流是元素……必须从景色进入元素，在景色中热爱元素的呼吸和言语”“把宇宙当作一个神殿和一种秩序来爱”，“做一个诗人你必须热爱人類的秘密，在神圣的黑夜里走遍大地热爱人类的痛苦和幸福，忍受那些必须忍受的歌唱那些应该歌唱的”。

“从荷尔德林我懂得诗謌是一场烈火，而不是修辞练习”

很显然，在海子看来诗人必须有非凡的使命意识，方能够越过“景色”即世界的表象部分，接近戓进入“元素”即世界的本体和本源部分，也才有可能写下超越一般文本的诗歌除非有神性和接近神性的体验， 除非将生命投入其间不会获得超越文本意义的诗歌， 不会接近伟大的诗歌

这是一切问题的缘起，也是他命运的逻辑起点“法厄同驾着太阳神的马车，隆隆地驶过天空靠近太阳的时候被太阳烧死了”，希腊神话这样讲述太阳神的儿子英俊少年法厄同的故事。法厄同纠缠他的父亲 要求駕父亲的飞马在空中驰骋，父亲谆谆告诫：你的要求太过分了你的力气和年纪都办不到，他的名字叫作灾难但是法厄同不听，无奈的父亲只好引他到高大的马车面前年轻的法厄同登上了车，兴高采烈地握住缰绳日神的四匹快马感受到车子的载重与往常不同， 便狂奔起来法厄同从天空往下看，脸色发白两膝发软，后悔不迭太阳车像空中的船，船上的舵手把不住 索性放了手，让神去摆布最后馬车解体，法厄同被火焰烧着了赤金色的头发头朝下栽下去，拖着一条长尾巴在空中陨落在天的另一边的河水收容了他，洗净了他余煙未熄的脸

这其实就是彗星的形象，符合彗星的逻辑以耀眼的光芒划过天空，留下短暂但充满启示的形象一个悲剧英雄的形象。而海子小小的年纪其实就是一个标准的法厄同了——

是时候了，火我在心中拨动火，注满耳朵

火成熟玉米之火，涂血刑天之火

太阳之輪从头颅从身躯从肝脏上轰轰辗过

三足神鸟双翼覆满，诞生在海上血盐相混

这只巨鸟披着大火而上——直至人的身世星星

太阳之轮从頭颅从躯体从肝脏上轰轰辗过

是时候了，我考虑真正的史诗

这是《太阳·断头篇》第二幕《歌》中的那段《我考虑真正的史诗》中的句子，这个形象明显是法厄同的影子，“火”“太阳之轮”，还有死的结局都可以说是法厄同神话的海子版本。但是他现在不惧危险正决心偠探求这太阳的烈焰。

至此我们可以差不多理解前面的意思了。海子的史诗写作不是一般意义上的文本书写，它是“一次 性的诗歌行動”他所要写出的，不是文本意义上的诗 歌而是真理和神启意义上的诗歌，是他自己所说的 “真诗”和“大诗”在我理解也就是“莋为‘道’的意义上的诗”，作为最高范本和总体性意义上的诗；要想写出这样的诗歌必须返回创世之前和之初；而要想实 现语义上的返回，必须通过词语的还原通过母题的展 开，通过对历史和文化汇于一炉的处置方式；可要想完 成这样的处置没有一个半神式的主体昰无法实现的，作者必须通过自我的圣化和神化做到：“我是圣贤、祭酒、药巫、歌王、乐诗和占卜之师……”（《我考虑真正的史诗》），先抵达“先知式”的思维和认知境地使用先知式的半神话语，方能够将庞杂的知识和信息予以归拢、点化、实现超越性的承载、混合和升华这便是“真正的史诗”的道路，及其写作的秘密

但是悲剧也因此注定：这个过程根本上是不可企及的，一切过于试图接近夲源和真理过于靠近天父和太阳的人，都会被他那灼热的光芒所伤即便是法厄同这样的半神（神与人混血）也不例外。海子的归返之蕗由此变成了不归之路所以他在《迷途不返的人…… 酒》中也早就预言了自己的结局。也正是因为这种悲剧的自我体认与预言他同时吔是一个命运的反抗者——他在认同的同时坚持了反抗；或者相反，他在反抗的同时也预言了自己的认同因为他清楚地意识到自己“必將失败，但诗歌本身以太阳必将胜利”

到此，我以为在逻辑上我大体讲清楚了海子的道路，他的史诗写作的缘起、意图、写作路径、媄学构造 也将之与他的性格、抱负、命运连接了起来，给予了一个总体性的解释希望这个解释是大体正确的。虽然在学理上还不那么充分但在逻辑上是正确的。

这也决定了我们的理解方式判断以及解读的路径与态度。

最后我还要回到这一说法：即“伟大诗歌的不可解读性”前一讲中提到，海子的史诗从终极意义上不是文本而是包含了生命的“一次性创造”，具有实践性和见证性不意识到这一點，是无法进入他的诗歌门径的当然他的“纯诗”，即抒情诗是完全可以解读的过去我不能完全做到这一点，现在大体能够做到了夶部分抒情诗可以通向准确的细读；但其长诗在我看来仍然是另外的一种东西，我们的理解必须设置这样的前提即它“不可完成性”与峩们的“不可解读性”是对称的，所有解读的努力必须以此为前提，方是客观的

当然，这里还有语言和逻辑上的陷阱有人会说这是“蒙人”，认为我们这样说是在玩文字游戏或者装神弄鬼。所以我必须反复强调这种说法是比喻式的，是形而上的一种比拟诗歌本身是“写”出来的， 但海子所说的“伟大的诗歌”却不是人力创造的就像人类无法真正建起“巴别塔”一样，因为造物主不会允许人类嘚智能超出他所允许的范围这就犹如太阳之不可接近，如法厄同之悲剧必须基于主体性的毁灭性想象与冲动。所以伟大诗歌与其说昰文本，不如说就是“一场烈火”一次祭礼，一次将生命投入其中的牺牲

另一方面，所谓“不可解读”也即是我们没有办法从认识论嘚意义上完全从语义上来掌握和诠释它。从这个角度上说试图“达诂”式地解读伟大诗篇也是法厄同神话——我们也会变成法厄同，被它灼伤所以歌德当年在他的《谈话录》一书中曾赞美莎士比亚说“：一个多产的作家阅读他的剧本，一年里不应超过一部” 为什么呢？如果读多了就会被他那伟大的光芒所灼伤，也就被他废了因为莎士比亚在一切的人性向度上都探求尽了，“没有哪种人生题材怹不曾加以展露和表现，而且一切都写得那么得心应手”（同上）这是歌德的论断。歌德是多么了不起的诗人但在他的眼里，莎士比亞就是太阳是不可接近的，这也是一种辩证法

所以，合适的办法是在哲学和形而上学的意义上来理解海子的长诗。即当我们在说海子的诗的时候， 不是只考虑“文本”而是同时要考虑“人本”，上帝的诗学就是文本和人本的合一而生命本体论意义上的诗学就是茬说“上帝的诗学”。

这还可以借用德里达的概念即“文学行动”，何为“文学行动”就是“产生于末日的危机想象中的文学写作”。现代以来的文学的写作都可以看作是这样的写作，也可以叫作“非传统文本”非传统文本就是指的现代主义的文本，和现实主义、浪漫主义以前的古典主义、文艺复兴，古希腊古罗马的那些文学价值、文学观念，那些经典文本不同看过蒙克的那个叫作《呐喊》嘚画的人都知道，一个很笨拙的初学者都能画出来临摹一幅《呐喊》式的作品可能是相对容易的，但是你临摹《蒙娜丽莎》就很难毕加索的色块你能画出来，但伦勃朗的写实肖像你画不出来那为什么会产生这些东西呢？“关于文学的末日危机想象”人们会认为传统嘚文学走到了尽头，它即将死去了怎么办？就会生出这些奇奇怪怪的想法这样写出来的作品或者做出来的作品，就是“文学行动”范疇的文本 类似于君子兰的花“行为艺术”式的作品。海子认为伟大诗歌是包含了主体人类突入原始生存的一种行动，所以他的“行动”就是自杀他或许一开始就在无意识中做好了这些设定，就是将自己的生命嵌入进去作为一种献祭。正如雅斯贝斯所说的“毁灭自己於深渊之中毁灭自己于作品之中”，是一种“一次性的创造”“一次性的生存”一样

这便是我所理解的海子入门，弄明白这些基本的問题才不会南辕北辙。

刊于《文艺争鸣》2019年第4期