用麻雀做一首诗_百度知道
用麻雀做一首诗
用麻雀做一首诗...
用麻雀做一首诗
答题抽奖
首次认真答题后
即可获得3次抽奖机会，100%中奖。
来自知道合伙人认证行家
生活类行家
采纳数：29950
获赞数：108577
橡胶产品制造业10余年，读过大量相关书籍以及生活类书刊，喜欢帮助有疑惑的朋友。
麻雀杉松透琼枝,人去鸟飞回。空阔自摇落,形单匹侣稀。枝端思归返,雪后少鸣迹。可怜枝头雀,怅望结群居。
为你推荐：
其他类似问题
个人、企业类
违法有害信息,请在下方选择后提交
色情、暴力
我们会通过消息、邮箱等方式尽快将举报结果通知您。　　　　　　诗歌推荐：　　　　　　《山西远远的煤堆》　　作者: 苦李子　　　　顶着骄阳，村口　　榴花
红的热烈　　十九岁的表弟 粗心地　　把唱了一半的山歌落在　　山西远远的煤堆　　小小的木匣　　无法收藏，他的笑语　　执拗地在　　榴花间荡来荡去　　　　一朵花掉了下来　　砸在我的肩头　　村子颤了颤　　榴花在地上弹了又弹　　　　推荐语：没有刻意写发上在这大地上的人祸，却将这人祸对人的深深伤害“弹了又弹”。　　来源：现代禅诗探索　　http://cq.netsh.com/eden/bbs/756582/html/tree_.html　　　　　　　　《一只好脾气的驴子埋头走在路上》　　作者：竹露滴轻响C 　　　　一只好脾气的驴子埋头走在路上，一定是土路　　灰尘还不够明灭，乱草清香，露水里有更快的蹄声　　鼠洞是悲剧所生之处。白蚁们离开巢穴爬满驴子的视线　　它要有层次感的穿越　　火车在并行的瞬间，卸下嘈杂的市声　　好脾气的驴子对此视而不见　　月光落下来，身上晶莹的盐粒　　那些细痒的事物，象鱼眼白中的沉迷　　站在一块石头上，望见故乡　　四下无人，寂静比夜更深　　很快，它走在自己的身体之上　　并抑制住对后视镜心有所忧　　黎明，一只好脾气的驴子埋头走在路上，成为自己的作品　　　　推荐语：驴也非驴，人也。　　来源：天涯诗会　　http://www7.tianya.cn/new/publicforum/Content.asp?idWriter=496262&Key=&strItem=poem&idArticle=153953&flag=1　　　　　　《午后，桐花》　　作者：项丽敏 ??　　　　安静的太阳、 　　金色的蜜蜂　　长了翅膀的蚂蚁、 　　和没有名字的飞虫　　??　　一只画眉飞来——吃下一片花瓣　　一群麻雀飞来——捉了一会迷藏　　??　　看花的人坐在窗前——睡着了　　看花人醒来——地上落满了桐花　　　　推荐语：清新自然，不事雕凿，意境优美。静中有动，动中有静。 　　来源：项丽敏博客　　http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=454709&PostID=9219157&idWriter=697885&Key=0　　　　　　《农村好人》　　作者：陈衍强说　　　　他们老弱病残　　他们气喘吁吁　　他们用锄禾日当午的汗水　　把土地上的大片空白　　填补成新农村的庄稼　　他们的儿女　　早就被火车春运到外省　　成为逃离老家的农民工　　和不可能立马赶回的孝子　　因此他们即使病成农具　　也不敢死去　　　　推荐语：是的，好人。他们怎么成为了好人，这是个问题。　　来源：天涯诗会　　http://www7.tianya.cn/new/publicforum/Content.asp?idWriter=496262&Key=&strItem=poem&idArticle=153953&flag=1　　　　　　 《剪刀手》　　作者：季节seasonsli
　　　　生长在城堡里的爱德华　　躲在角落里的爱德华　　手是无数把剪刀的爱德华　　　　异想天开的人　　创造力非凡的人　　划破自己脸的人　　触不到爱人的人　　被人人利用的人　　不懂得为自己辩解的人　　用理想做成的人　　被荣誉追赶的人　　被人民迫害的人　　　　善良的人保护不了你　　他们开始谈论你　　接着便谈论天气　　　　推荐理由：语言鬼魅，富于想像的空间建构。　　　　来源：现代禅诗探索　　http://cq.netsh.com/eden/bbs/756582/html/tree_.html　　　　　　 　　《一头蒙昧无知的猪》　　作者：韩宗宝（白舟）　　　　　　　　潍河滩上　一头蒙昧无知的猪在跑　　　　它不知道在今年　它的身价已经大涨　　　　它还如它的同类一样　　　　贪吃贪睡　它不停地拱着什么　　　　在泥里　水里　土里　　　　去年　一头猪　曾经让我乡下的父辈们难过　　　　今年一头猪　又让我在城里的亲人失语　　　　我们已经吃不起猪肉　　　　可是那头蒙昧无知的猪　还在我的记忆里跑着　　　　没有停下来的样子　　　　　　　　推荐语：是的，猪是无知的。但它们却决定了城乡底层人的悲欢。　　来源：天涯诗会　　http://www3.tianya.cn/New/PublicForum/Content.asp?idWriter=0&Key=0&strItem=poem&idArticle=153279&flag=1　　　　　　　　《夏天的夜晚》　　作者：河南琳子　　 　　夜晚来临　　那些遮蔽的事物一一显现出来　　卖西瓜的乡亲没有走掉　　拣麦穗的外婆在空旷的麦茬地里　　看看了头顶的太阳　　夕阳中变黑的孩子溜着墙根小跑着回家　　门头上卧着一群灰鸽子像卧在　　青砖的内部　　夜晚来临,那些外出的人一一回来　　他们脊背上落满金黄的枣花　　 　　　　推荐语：从容的语言，揭示出一种“遮蔽的事物”，让它们一一呈现。　　来源：大河诗歌论坛　　http://vcom.dahe.cn/dhbbs/dispbbs.asp?boardID=302&ID=641581&page=3　　　　　　　　《那些花儿》　　作者：高文 　　　　一座山，千座佛，藏不住　　五月的淡紫　　那个穿着现代肥裙的女孩　　撮起小嘴，喊着：婆婆　　赤脚跑过绿色　　　　五月的风吹过，花儿飘落　　内心晾满不朽的花干　　芳醇从一个城市，一口一口舀出　　故乡的坪上　　举起来是白天，倒出来是夜晚 　　　17:20 　　　　推荐语：朴实的语言，清新的意境。　　来源：唐山石竹花女子诗社论坛　　http://my.ziqu.com/bbs/665604/messages/26274.html　　　　　　《国家脸，或大碗之书》　　作者：凸凹　　　　　　1.序　　　　在我木木的盯视下，饭桌上一只大碗　　突然飞翔起来。亚特兰大高速公路　　一位司机，跟着是所有司机，把头探出车窗　　高呼：“China！China！”那一刻　　　　地球西半球停止了运转——只有一只碗　　一只又土又老的瓷碗，盛着天空、大海、森林　　地球般运转：自转又公转　　瓷光与日光互为姐妹，等量齐观　　　　　　2.饭碗　　　　多少吨小碗才能展开成一只大碗　　多少吨大碗才能抽丝出一只小碗　　多少吨火光　　才能拧干一窑泥土的水分　　　　人一辈子有一碗饭足矣——因此　　一生的奋斗，就是为了端稳一只饭碗？　　金饭碗是稳定的，但它却不能怒而成剑　　斩断夺碗之手　　　　朱元璋那只乞讨的饭碗　　讨来了天下。饥民扒光了饭碗就　　吵着要李自成帮他们　　砸开城门，开仓放赈　　　　有多余的饭盈溢出来是件好事哩　　否则，我们又要敲盆震鸟，给麻雀下毒　　否则，我们就要把自个儿变为食物　　成为生物链上的一环。因此　　　　这一年，我们悲悯万物，柔声细语　　这一年，群鸟出林　　飞向白天的鸟巢。连少女白嫩的手指　　都是苍遒的树丫——这一年，呵你要永远　　　　　　3.一碗水　　　　一位老妪正在被宋代的虎撕毁而　　李逵的一碗水还在路上。面对战士硝烟燎过　　的嘴唇，沂蒙山那位美丽少妇　　打开了自己胸前的一碗水。一碗水　　　　是族谱中血脉的小小一截，或者就像　　血脉以外的那道装订线——　　它是泛黄的族谱　　突遭大旱，脆化，散落一地的象形原因　　　　从直接到直接。从一碗水到一碗水　　这些，都不足以掀起世界的风暴！一碗水　　不在于它的多，它的少——端没端平　　直接导致婆媳失和，公司倒闭；导致　　　　诸侯翻脸，朱棣起兵，皇宫失衡。对于　　希腊，海伦是一碗水，对于董卓　　貏蝉是一碗水。因为没有端平石油这碗水　　萨达姆走上绞刑架，中东至今在　　　　一只碗中动荡不休。而我最难忘的　　是童年万源，邻家姑娘芬，穿过后山坡的桃林　　把一碗清冽的水端到我面前　　多少年过去了，一想起这事，再　　　　大的夏天，也变得小了　　即使　　即使漏掉一滴水——这滴水　　或许会把世界淹没，把自己淹没　　　　因此，端平一碗水，做到滴水不漏　　是一个人、一个国家　　一生的学习。因此，作为评价用词　　没有比“水平”、“水准”　　　　更有水平和水准啦！也因此　　我们反对倾斜、一边倒——我们于大城之左　　配置大河，大城之右配置大林；凸处有凹　　把阴天用太阳来晒；把未来　　　　用历史来照　　想念女人的时候，就唱东边日出西边雨　　亲近右乳的时候，就把左乳捧来吮慰　　呵，羊水装在碗里，万物茁壮成长　　　　在我曾经生活过二十年的　　大巴山的村子里，当地人把养活村子的那眼泉　　唤作一碗水。村民清晨唤羊的时候　　一碗水就咩咩地叫　　　　　　4.大碗茶　　　　这最乡土的叶汁，偏偏以皇城根下的那碗　　最为有名——　　它们从各自的家乡出发　　把一个朝代一直送到围墙里边　　　　用大碗大碗的阳光消遣阳光：抵御，也圈养　　用大碗大碗的春光唤醒春光——　　心情、记忆、智慧在黑夜中裸体　　舞蹈开来。当我们　　　　一仰脖子喝下去时，总　　有一部分从嘴的豁口，碗的豁口流出来　　流到土地上：哦，茶的原乡！　　暴躁的大块肉、肆虐的大碗酒　　　　在等待大碗茶的夜晚嗷嗷怪叫，泪流满面　　抚问。清洗。渐生悔意……　　坚硬粗糙的民间时光　　只有大碗茶才能泡软和变慢　　　　多少内心的暴乱突然黑脸，决堤冲出　　多少内心的暴乱　　慢慢稀释、洗白——今夜　　天下无事，国家的肚子只微微痛了一下　　　　祖先南来北往，用大碗大碗的文明　　换来马匹和草原。那条民间商道　　不知道在私访的微服走过后　　会被尾随而来的官家大道一夜变脸　　　　　　5.大碗酒　　　　大碗酒袭来。豪士再一次被确认为　　更大的豪士，领袖再一次被拥立为更大的　　领袖。喝不高的人，比人高　　那挣脱人类实验的醉绳，冲向天空的大鸟　　　　把天地乾坤弄了个翻云覆雨　　这一州那一州的红高粱，这一郡那一郡　　的黄苞谷。小米、红薯、葡萄——哦，借　　三分月光的醉意，还原液态的食粮，还原　　　　地窖里秘密的屯集、发酵　　祖国的田野风和日丽，四季醇香　　——大碗，大碗，这更大的检阅，更大的装载！　　皇帝皇后当年打天下喝的酒叫　　　　大碗酒。拔除草根的大碗酒，叫御酒　　这御酒也有比大碗酒管用的时候　　它可以赐死一个忠臣，还可以喝得　　国破山河碎。勾践的一碗死谷　　　　变不成夫差的一杯美酒：一个国家　　在无酒的荒年里灰飞烟灭　　——这个另证把酒变得更为复杂、深奥和多解　　大碗像玉一样碎去：它红着眼睛，那　　　　日积年累的浸渍、骨梗……　　咬人，比酒还锋利；也更绵亘　　当我们从一座弃城中刨出尖厉的叫声　　依然能感觉到一闪一闪的当年的火光　　　　　　6.结语　　　　众目睽睽。大碗飞出时间、手掌——　　反扣，什么都不装下。大碗飞出大碗　　侧立，沿着瓷的坡度，急速滚动　　空碗，半空的碗，满载的碗　　　　抬高丰收、饥渴、大地和信仰的高度　　一只只大眼向上——在众生和国家的　　树阴下：瞧！这幕俯首称臣　　瞧！这彼此两岸间普遍的渡　　　　—　　　　　　推荐语：如今，很少人写长诗了，更少人愿意读长诗。但长诗依然是一个难以驾驭的存在。在凸凹的这首长诗里，碗是一个实体，也是一个喻体。国家是一个实体，也是一个虚拟。虚实喻比间，一些本质的东西被揭示，被还原。　　来源：存在诗歌论坛　　http://hk.ziqu.com/bbs/131/html/table_.html　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
主帖获得的天涯分：0
楼主发言：1次 发图：0张 | 更多
　　评论推荐　　　　　　1，《“溺水者”昌耀》　　　　作者：林贤治　　　　　　??右派诗人昌耀自比为“溺水者”。　　??深水中看不到阳光，可悲的是，阳光恰恰成为溺水者的渴望。“胡风骨干分子”路翎自然也是一个溺水者。这个天才的小说家，二十余龄写下小说《财主和他的儿女们》，堪当中国文学的经典，然而在五十年代，才华未及充分展露即已陷身囹圄，致使精神失常，整个地为时光所吞噬。晚年，他写下一批短诗，其中有《马》：“马的心脏有红色的火焰与白色的闪光外溢／它自己看见。”有《蜻蜓》：“蜻蜓的心脏是有豪杰的火焰的蜻蜓的,／蜻蜓。”马在战场上奔驰，蜻蜓向着太阳飞翔，这里同时说到不屈的心，说到心中跳跃着的不灭的火焰，都是诗人不甘沉没的幻象。可是，这些毁余的诗性的灵光，只能徒增悲剧的色彩而已；他的所有努力，终将无补于命运的乖戾，无论是作为人的命运，还是作为诗人的命运。在诗坛上，没有人承认他是诗人，青年人则根本不知道有这样一个人的存在。　　??以长期流放大西北，仅在劳改营生活就销去二十多年的时间计，昌耀不见得比路翎更幸运。右派改正以后，他也曾多少获得一些为世俗所钦羡的荣耀，然而，半生的摧残已使他身心俱损；在同类皆大欢喜，庆幸迟到的春天时，他依然沉溺在深水里，感受着现世的寒凛和孤凄。不必说盛年亡逝，未及写完“半部红楼”，即便他苦苦吟成的《命运之书》，也得集资印制并自行贩售。他的诗，论生命质感，论境界，论技艺，均不在任何一位中国现代诗人之下，可是诗评家给予他的赞誉，最终仍属悭吝。所谓“天意高难问，人情老易悲”，这种待遇，是不能不使诗人至死为之不平的。　　??长达两千年的中国诗史，前后有两位从命运到诗风都十分近似的天才诗人，就是：李贺和昌耀。他们隔着时间之河遥遥相望，正所谓“萧条异代不同时”；或者可以说，李贺是前半生，昌耀是后半生，他们本是一体，而分头生活在同一向度的空间中。　　??李贺父亲早死，家境贫寒；因避父讳，未能应考进士，只做过奉礼郎的小官，死时年仅二十七岁。他的政治出路早经制度所决定，正如他的诗里写的：“我当二十不得志，一心凋谢如枯兰”，一生备受困厄。他在“天迷迷，地密密”中抒写满腔怨愤，古人或称锋颖太露，调高不能下，气峻不能平；或称指玄而义隐，幽深诡谲，甚于《离骚》。很明显，从内容到形式，李贺都是悖于正统诗教的。所以，宋代大诗人陆游评说他“无补于用”，《珊瑚钩诗话》则称“牛鬼蛇神太甚，不可施诸廊庙”，也有诗话说他的诗“无梁栋，非大厦”，诸如此类。历来文士称李白为“仙才”，李贺为“鬼才”，所谓“诗鬼”实质上是一个贬词。　　??在把人的内面精神当作与外部环境相对峙的完整的世界来处理，充分揭示精神奴役的创伤方面，李贺和昌耀前后辉映，堪称“双子星座”。然而，正如李贺长时期得不到正面的评价一样，昌耀的成就为诗坛的成见所障蔽，实乃出于必然。　　??　　??昌耀1953年开始写诗，至1957年因诗罹难。从早期的作品看，他即已背向诗坛，完全无视时人的写作而独辟蹊径，初步形成个人的风格。像《边城》、《月亮与少女》、《高车》等，由古风而通于现代，在当时是稀有的。　　??早期的诗多写大自然，边地民俗也成了自然画面的一部分。诗人自称：“我是大自然的崇拜者。是风俗画收藏家。／我是美的阿谀者——仆人。”青藏高原一带的地形地貌是很有特点的。荒原、雪山、河流、湖泊、鸟与兽，而当所有这些唤起诗人的灵感时，都变做了“河口汇流处一支沧桑的哦咏”；他着意突出其中的苍凉、空旷、冷峭、孤迥、枯槁、幽黯、凄迷，将个人的身世之感寄寓其中。他对远古的事物，对原始美有一种特别的嗜好；显然，由于长期处在被隔离的状态，已然滋生对深所恐惧的孤独的喜爱。《内陆高迥》写道：“孤独的内陆高迥沉寂空旷恒大／使一切的可能轰动自肇始就将潮解而失去弹性。／而永远渺小。／孤独的内陆。／无声的火曜。／无声的崩毁。”内陆与人生并置，又互为衬托，成就一部大悲剧。《草原》同样抒写一种亘古的悲凉感：“夜牧者，／从你火光熏蒸的烟斗／我已瞻仰英雄时代的／一个个通红的夕照／听到旋风在浴血的盆地／悲声嘶鸣……”。《极地民居》全诗如下：　　??　　??原野苍茫。　　??所有道路都被一宿风声洒扫。　　??天下好像不曾走动过脚踵。　　??记不起有无客来，布幡褴褛。　　??穹隆甚低。野鸡翎插在墙壁。　　??酒杯已朽。我不再擦拭铜壶与礼器。　　??烛光在窗纸晾干。屋脊不再呜咽如狼。　　??书稿摊开撒满废字。是鱼目刺痛眼珠。　　??山阿里有融融唢呐声融融烈女的郁结。　　??冰河与红灯谨守着北方庭除。　　??一切平静。一切还会照样平静。　　??一弹指顷六十五刹那无一失真。　　??青山已老只看如何描述。　　??　　??景物和生活融合到一起，正如诗人对诗本身的理解那样，“实质上是一部大自然与人文结合的‘无标题音乐’”。　　??　　??从自然环境中抽身而出，或者说特别侧重于人生的感悟与咏叹，发生在八十年代中后期。这时，在昌耀的诗作中显露出了一道明显的界痕，像《慈航》那样祥和温暖的诗，像《山旅》那样辽远壮阔的诗，像《划呀，划呀，父亲们》那样欢快有力的诗，是渐行渐远终至于踪迹杳然了。诗人变得更加孤僻，惟凝视谛听自身的生命。　　??对于个体生命，中国文人历来缺乏敬畏和关爱，无论对他人还是对自己。所谓“吾日三省吾身”，仅限于适应儒教——国家意识形态——的要求；凡涉及自身的创痛，是没有审察的勇气的。此外，还有一种独善其身的办法，即逃避，忘却，转移疼痛，这也是老庄哲学的内容。对此，现代知识分子从总体上并未产生根本性的变化。他们被告知，世界观的改造本身就是痛苦的，如若不然，就是固守小资产阶级的精神王国。还被告知，当一个人受了损害，必须学会正确对待群众，同时学会正确对待自己，就是说，“小我”必须服从“大我”；如果有怨恨情绪，不问而知是“不纯”的表现，扩大一点说就是立场问题。在1949年以后的政治生活中，这类训谕和谴责之声不绝于耳。于是，我们看到，众多的知识分子作家和诗人，哪怕是九死一生的“右派”，很少暴露作为受害人的真实的内心感受；“洗脑”较为彻底的，甚至怀疑感受的正当性，以致把损害和痛苦给喜剧化了。　　??昌耀诗歌的意义，首先在于把生命当作最大的现实来看待。他说：“我觉得我们生命的整个过程已经贯穿在跟命运做斗争这样一个自始至终的过程。”对他来说，写诗就意味着跟黑暗的命运作斗争，撕开而非掩盖加于命运的黑暗，敞露身心的苦痛。在本土资源中，最具深度和力度的生存哲学文本就是鲁迅的《野草》；在昌耀的诗中，我们可以清楚看到，那种鲁迅式的置身墓窟中“抉心自食”的残酷情形。在昌耀看来，受难是灵魂的受难，因此倘要自救，只能是“精神的自救”，而实际上，也无权作“物质的自救”。这就大不同于其他的右派诗人，惟把解放的希望寄托在某些近于神祗般的力量之上，在被解放中使奴性——恩赐观念仅是其中之一——得以保持。　　??昌耀自称是“一只逃亡的鸟”，“夜天中一只独飞的夜鸟”、“漏网之鱼似的苟活者”，他对自己的身份有清醒的认识。《哈拉库图》的起句便是：“宿命永恒不变的感伤主题”。他写：“英雄使命。／机遇先于公正。”（《猿啼》）；他写：“觉生命个体渺如一粒种子飘飘摇摇／失身于宇宙的浩茫”（《造就的时代》）；他写：“雄心已如古瓮破裂／倒扣在石岸宿命的白塔”（《广板•暮》）；他写：“我们降生注定已是古人。一辈子仅是一天”（《眩惑》）。一个湘人，去芙蓉国而投荒西北，既是囚人，又是“不倦的游子”，因此，空间感显得非常特异，一方面被禁锢，跼天蹐地，另方面羁泊无依，前路茫茫，正如《冰河期》写的“白头的日子”，“千唤／不得一应”。　　??　　??人生迂曲如在一条首尾不见尽头的长廊竞走，　　??脚下前后都是斑驳血迹，而你是人生第几批？　　??远人的江湖早就无家可归……　　?? （《江湖远人》，1990）　　??　　??昌耀笔下的空间，贯穿着一种敏锐的时间感。“飞光，飞光，劝尔一杯酒。吾不识青天高，黄地厚，惟见月寒日暖，来煎人寿。”对时间的敏感，昌耀与李贺极相仿佛。　　??在昌耀那里，时间呈现出两种形相：一种是突变的，白驹过隙，千年一瞬；一种是不变的，天荒地老，无古无今。我们发现，他常常使用“白头”、“迟暮”一类传统的语词，表达因时间的流逝而生的一种虚无、惊恐、无奈与伤感。他感叹道：“渴慕伟力的男子抚剑自惭出生就已白头”；“你是否悔恨失去了许多机会，／顷刻间你是否感觉一切都已迟暮？”“大地／每刻落地开花生根的名字／像密林／悬挂的青枝／然后在某一天／同时衰老”。关于死亡的意象大量出现，同样与此相关。“行者的肉体已在内省中干枯颓败耗燃”；“三十年面目全非。／石门剥蚀，朽骨／立在故园形同枯鱼；”“以烤熟之发束为食。／宛如咀嚼刍草。宛如咀嚼脑髓。”这类李贺式的鬼气凛凛的句子，集中颇不少。至于时间的飞矢不动，相同的历史现象一样让诗人看得心惊：“所有的面孔都只是昨日的面孔／所有的时间都只是原有的时间”；“我深知从芦梗唇间吹奏的呜咽是古已有之的呜咽”；“赶路的人永是天地间再现的一滴锈迹”。《背水女》一诗以复沓的形式一唱三叹：“自古就是如此呵！”《东方之门》用多个“一开始”，表明“壮士”从信仰到牺牲这一循环往复曼衍了五千年的悲剧冲突的必然性：“而我们总是带着迷恋的负载／赤条条……涌向东方之门”。东方之门乃是“无门之门”。　　??在昌耀的诗中，少年和美女的传统喻体反复出现，其中既有理想的美化成分，也回应了其易于凋萎的本性。《诗章》（1987）写道：　　??　　??我一夜站在阳台监察水文，设想自己仍是披着　　??淋湿的少年的长发，脸上的雨和泪光漫漶。　　??我设想自己百年之后会以另一种物质形态注视　　??我此刻站立的阳台。我设想自己投射在　　??河心的身影是永世不得登岸的蠕形虫。　　??　　??在这里，少年没有变化，而时间已过去百年。时间不时地为诗人所穿越，或者可以倒过来说，时间不时地穿越诗人。但不管取何种形式，诗人都在强调物质生命被毁损的速度，劫夺的彻底，致使任何挣扎纯属徒劳。　　??　　??时间呵，令人困惑的魔道，　　??…………　　??我觉得成人的暮秋似一次未尽快意的聚饮。　　??我仿佛觉得遥远的一切尚在昨日。　　??而生命脆薄本在转瞬即逝……　　?? （《哈拉库图》，1969）　　??　　??昌耀是一个理想主义者。他总结道：“简而言之，我一生，倾心于一个为志士仁人认同的大同胜境，富裕、平等、体现社会民族公正、富有人情。这是我看重的‘意义’，亦是我文学的理想主义，社会改造的浪漫气质、审美人生之所本。我一生羁勒于此，……虽谓我无能捍卫这一观点，但我已在默守这一立场……”。他坚持政治上的左倾立场，却又明显地有别于我们所惯见的左派；他诅咒“庙堂的祭司”、“神圣的卫道士”，而以一个“坚守者”自居。　　??八十年代中期，诗人写过一个巴比伦少年，因为国王拒绝了他的关于大厦将倾的警告和停止大兴土木的吁求，终至于将自己当作一颗铆钉锲入墙壁如一柄悬剑。对于长成于五十年代的一代，他有诗描述当年理想主义的语境，说：“追求至善／渴饮豪言，／月黑／天高／走向一堵／红墙——”；一代人乐于接受意识形态的灌输：“是我们／默契：／太阳风／晓以／日谕”；个性遭到泯灭，奴隶主义盛行：“中性人／羡行割礼”；结果造就大批的牺牲品：“墓筑未毕，石工已朽”。最后诗人喟然叹道：“老去的／青年一代／缓缓／失踪／谁也／不必／察觉。”（《一代》）不用“不曾”而用“不必”，意思进了一层，增加了宿命的意味。即便如此，昌耀仍然不肯弃置早年的信仰，“镰刀加斧头”的古典图式仍然使他沉醉，虽然他能相当清醒地认识到了神圣化的荒谬，这在《毛泽东》和《一个中国诗人在俄罗斯》两诗中有集中的表现。昌耀是诗人中少有的思想者。当众多右派群起谢恩之时，他感谢人民，甚至感谢苦难本身带给个人精神的超度。但是对于这超度，他同时是警惕的：“‘了悟’或‘世事洞明’既可能是智性成熟的果实，也有可能是意志蜕变的前因，导致冷漠、惰性、无可无不可。”当“资本”重又意识到了作为“主义”的荣幸，睥睨一切，敌视众生，制造疯狂时，他质疑并发出诅咒；他不同意那种关于导师把“资本”判归西方而将“论”留给东土的论调，认为向东或者向西并非前定，惟索要发展战略的可操作性。他在《一天》中写道：“世上／需要理想，是以世上终究不绝理想主义者。／我们都是哭泣着追求惟一的完美”。一方面满怀乌托邦的幻觉，随同“唐•吉诃德军团”前进，一方面却惊惧于“头戴便帽的一代”不知去向何处，以致连自己的便帽也蓦然衰老了；一方面感悟“黑道是生命的残酷选择”，黯然神伤于宿命的笼罩，一方面又坚称“对命运始终不认可”，确信“生命本身原已定义为一种悲剧精神的奋争”。我们看到，在精神深处，诗人作着怎样不甘屈服而又艰难无比的挣扎。　　??如果甘做命运的奴隶，诗中将是一片单调的哀叹，正如一意做“纯真而可爱的遗老”，必将化为满纸廉价的讴歌一样。诗人介于两者之间，正如他坦承说的，“我们总是易于在一个关键时刻，充当一个有着悲剧性情节冲突发展的命运角色”；至于他个人，“从一个暧昧的社会主义分子成为半个国际主义的信徒”，同样出于命运的作弄。这时，他会从痛苦的咀嚼中唾弃了抒情，直接使用反讽手法，嘲弄命运或者自嘲。　　??昌耀的爱情经验竟也如他的政治生涯一样不幸，遭遇到一个从理想合谐到放逐的过程。像《慈航》（1980），《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》（1982）这样带有个人纪实性质的温暖的诗篇，在昌耀的集中并不多见。在这里，诗人把自然的、民族的、宗教的因素同爱与美糅合起来，博大、深厚而又柔润。《慈航》反复写道：“在善恶的角力中／爱的繁衍与生殖／比死亡的戕残更古老、／更勇武百倍。”然而，终究是死征服了爱。后期，他写下《伤情》组诗、《两只龟》、《我的怀旧是伤口》等，灵魂已完全为哀戚所占据，以致陷于虚无。　　??诗人一生为政治和爱情所苦，浮沉起落，怵惕无已。正是李贺的所谓“心事如波涛，中坐时时惊”。他的诗，作为唯一伴友，亦随他一起承受酷刑，由是歌哭无端，慑人心魄。他的深刻，并非来自主题，而是来自生命，或者可以说主题就是生命。一个现代流人的自我歌咏，即已是沧桑的歌咏，包含了丰富的社会内容；这正如一些经典艺术家的自画像，自会因身份、经历、人格和思想而显现于外部形态及面部表情，作为一种标识，把独特的文化内涵反映出来。　　??　　??昌耀的诗歌艺术，基本上得自生存体验，如他所说：“诗之写作实如感伤在不知不觉间流出眼泪那么自然”；第一是“自然”，然后才说到专业训练，说到经营。在《91年残篇》中，他以屈原的《天问》及书法家张旭怀素的草书作品为例，强调不平之“气”于写作的重要性。他说：“悖论式的生存实际，于我永远具有现代性。”他与众多现代青年诗人不同的地方就在这里。现代性这东西，对他来说，不是凭藉进口的语言部件和技巧可以制造的，而是带有更多的本土性和自发性。由于生活的胁迫，紧张、混乱、冲突，这固有的悖反现象同时保留在他的诗中，于是有了差异、间离、驳杂、不合谐。技巧只是后续的一种修整工作，把所有这一切，从一种合适的形式固定下来罢了。　　??九十年代有人鼓吹“叙事性”，说成是世界潮流，以致等同于现代性。其实这也无非是一种技术决定论。昌耀的诗歌出于深切的内省，自不同于一般的描述，正如李贺不同于杜甫一样，多为密集的意象和零碎的场景，且非静态的组合，而是跳跃、回旋、狂舞。昌耀的诗是无韵的。扎米亚京把没有严格音步的诗人认作乐感发展的最高标志。要说乐感，昌耀的诗主要依靠生命的自然节奏，因此是不规则的，多变化的，如《哈拉库图》中的一段嘟哝的口语：“啊，歌人，憨墩墩的她哩为何唤作憨墩墩哩？／你回答说那是谁也说不清道不明的事哩，／憨墩墩嘛至于憨墩墩嘛……那意思深着……／憨墩墩那意思深着……深着……深着……”在《听候召唤：赶路》中一连用19个“啊”字与下句对应，每个“啊”字都可以读作一声鹤唳。《暖冬》写男子激情的狂想：“那年景多么年轻真是多么年轻。／他独自奔向雪野奔向情人的雪野”。用重复的短语加快速度，犹如《干戚舞》重复“干戚舞”，打击乐一般加强舞曲的节奏，都有着很好的朗读效果。诗集中的句子大抵长短不齐，短的仅一两字，多至数十字乃致粘连成篇，晚年更趋散文化，从不断行，完全仰仗文字内在的节律。他的诗，最常见的音乐处理，除了复沓，尤注重参差错落之美。他的这种句子构型，与李贺大体使用乐府、歌行体的形式十分类似，这就叫自由抒写。看《斯人》：　　??　　??静极——谁的叹嘘？　　??密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。　　??地球这壁，一人无语独坐。　　??　　??地北天南，倏忽来去，空间跨度极大。在长短变化的诗句中，隐含了几组互相对立的因素，构成内部张力。有时，那种异常的跳跃，使人有见武林打斗中之飞镖闪动之感。　　??昌耀也十分注重画面美，这方面颇类艾青，但他设色纤秾，前人注意到李贺的诗“音节如北调曲子，拗峭中别具婉媚”，其实色调也如此，喜在黑白中点染红色，多为冷艳。昌耀自谓“厚重的黑色原是我所追求”，实际上，红色也是他所爱的颜色，使用时很讲究对比。他有一首诗，题目就叫《高原夏天的对比色》，其中突出的便是红色。《西乡》里有猩红呢帽、红漆、红布，把折叠成花朵的纯白手帕映衬得更苍白。《哈拉库图》是把音与色调和到一起，说是“可着劲儿吹奏一支凄绝哀婉的唢呐曲牌，音调高亢如红装女子一身寒气闪烁”，令人想到鲁迅笔下的女吊，有一种非人间的美，超然之美。　　??在现代诗人中，极少有昌耀这般好古的，在叙说个人经验时总爱大量夹带古人古事古物古意；且在语言运用上，有意选用古词汇，并构建古句式，使之险僻、艰奥、滞涩、陌生化。李贺其实也有这种仿古的倾向，比较一下李贺及昌耀的篇目，可以发现两人确有同嗜。近人李金发虽然在用语方面也有类似的特点，但是过于粗糙，夹生，而昌耀是纯熟的。他把历史罗织入诗，却避开“熟典”，自由控制，使得小诗也能带有史诗的品质。他写道：　　??　　??潜在的痛觉常是历史的悲凉。　　??然而承认历史远比面对未来轻松。　　??理解今人远比追悼古人痛楚。　　??　　??其实，昌耀并非为历史而历史，他的心在高原，在现代生活。如果说，他向往远古是为了寻求美学，无宁说仍然出于逃避孤独的需要。在他那里，有一种无始无终的大寂寞，一种惟高原鹰隼方能感知的“高贵的感伤”。　　??昌耀孤兀地站在高原，想象力的高远更是无人可及。如“郊原灯火像是叛离花枝的彩蝶”，“妻子的笑容透明如蜻蜓的薄翼”，“我的须髭如箭毛，／而我的爱情却如夜色一样羞涩”，五官通感，虚实互生，喻体的差异极大而使喻象尤显奇特。许多比喻怪僻幽玄，如“无眼的眼珠悬为不腐的星辰，／过来人望见森严中脉脉含情”；“我记得西部荒漠疾风催生时的凛冽了。／而我的胡须作为不凋的草木已在车轮摇滚中进入梦乡”；“每一滴落日浑如嘶声炸裂的油脂。／每一粒尘嚣亮如时装辉煌的金拷钮”，这些比喻充满感情色泽，不仅仅状物而已。他的描述常常因奇幻的想像而显得夸张，如：“孩子说我的腿已在生锈”；“他们空空的肩胛笑容可掬”；“街车肿胀失去腿趾”等等。想像力把现实的荒诞放大到极致，《盘陀：未闻的故事》（1988）就如此，让人在危悚中感知宿命的力量：　　??　　??在浩瀚而干枯的内陆，　　??在你们的脚踵尚未触及的远方，　　??贫血的母亲将婴儿栽种于贫瘠的薄土，　　??根叶萎黄听任物竞天择。　　??求生的人们就这样趴定在浩瀚而干枯的原野　　??像趴定在磨盘的喜蛛感应着前面未祥的威慑。　　??在雹霰雷殛灾变的绝域　　??长不高大的乔木屈曲天边　　??遥与侏儒村里躬耕的小矮人世代为邻。　　??在不仁的原野，珠泪更宜成为与人通好的古币。　　??在月亮照明的夜晚，老人失却痛感　　??掰断脚趾如数冰冻的石笋向墙外一一投掷。　　??在男女偷欢的原野镰刀正为妒恨收割人头。　　??而昨夜的处女悼惜失盗的红绡女裤。　　??生活总是一场败局既定的博弈？　　??在所有的通路为你们一同踡曲逋逃的远方　　??哀悯已像永世的疤痕留给隔岸怅望的后人。　　??是永世的觳觫。　　??　　??还有《生命体验》（1986）、《燔祭》（1988）、《骷髅头串珠项链》（1989）等诗，都有不少阴暗的想象和怪异的描写：母亲听见胎儿在胎盘痛哭，图象尸解，语言溃不成军，蠕动的口型成为遗言的牢狱，神已失踪，钟声回到青铜，流水导向泉眼，黄昏上溯黎明，死亡追索生命……诗人说：“人世是困蝇面对囚镜，总是无望的夺路，总是无底的谜。”夺路而逃，最快是“超现实的骏马”，马鞭起落间已越千山万水。　　??昌耀是一位兼具多方面风格的极端个性化的诗人。在外国诗人中，他崇敬惠特曼，而他的诗，也确实不失英雄豪迈之气，如“漂向大海的鼓桴”、“游弋天涯的苍龙”；但是，在中国，由来就是“行路难”，他根本找不到通往惠特曼的平坦的大道和开敞的港口；连惠特曼的外向的性格和健全的心态都是美国式的，而他是被囚的，不自由的，多少是病态的。向往而不能至，使他的诗不能不同时保留了两种不同的东西；神是西洋的，形是东土的，气象是惠特曼的，图像是李贺的。他把大视野、大气派同雕虫式的苦吟结合起来，把时代精神同反时尚的勇气结合起来，在孤绝的高原开垦他的家园。　　??看看《河床》（1984）：　　??　　??我从白头的巴颜喀拉走下。　　??白头的雪豹默默卧在鹰的城堡，目送我走向远方。　　??　　??他们说我是巨人般躺倒的河床。　　??他们说我是巨人般兀立的河床。　　??…………　　??我是父亲。　　??我爱听兀鹰长唳。他有少年的声带。他的目光有少女的媚　　?? 眼。　　??他的翼轮双展之舞可让血流沸腾。　　??我称誉在我隘口的深雪潜伏达旦的那个猎人。　　??也同等地欣赏那头三条腿的母狼。她在长夏的每一次黄昏都　　??要从我的阴影跛向天边的彤云。　　??也永远怀念你们——消逝了的黄河象。　　??　　??我在每一个瞬间都同时看到你们。　　??我在每一个瞬间都表现为大千众相。　　??　　??而现在我仍转向你们白头的巴颜喀拉。　　??你们的马车已满载昆山之玉，走向归程。　　??你们的麦种在农妇的胝掌准时地亮了。　　??你们的团圞月正从我的脐蒂升起……　　??　　??雄浑，奥密，狂放，高远，诡异，柔媚，深致。这是现代美学，也是古典美学。至九十年代中期，这些色彩纷纭的图象逐渐融合成晦暗，而这里暂时隐去的伤痛，也都适时地大面积地暴露出来。意象的呈现变做寓言的叙说。跳跃的乐感消失。阵发的锐痛弥漫为钝痛，且无已时。痛则不通。人生无自由无幸福可言的丧失之痛，成就了昌耀，也摧毁了昌耀。　　??惟有“溺水者”才能写出撄人心的诗篇。许许多多被称为诗人者，不过耽溺于个人的梦幻，全然不曾经受绝望和惊恐的打击；他们的所谓诗歌，也不过是梦游的呓语。溺水者不同，所承受的惟是致命的威胁，且须把外在的压力内向化为个人的挣扎。谁可以做一名“溺水者”？谁愿意做一名“溺水者”？ 　　　　推荐语：对&溺水者“昌耀诗歌和人的研究，揭开了我们所处大地上的沉重苦难和悲剧，以及在这样背景下人性伸展和挣扎的有限空间。　　来源:天涯关天茶舍　　http://www6.tianya.cn/publicforum/Content/no01/1/317187.shtml　　　　　　　　
　　2，《车前子：对语言纠缠不休的游戏者》　　　　作者：胡亮　　　　 　　一九八三年，《青春》杂志第四期刊发了总题为“我的塑像”的一组诗，凡四首：《城市雕塑》、《以后的事》、《三原色》、《井圈》，附有创作谈《我说我的诗》。作者车前子，本名顾盼，苏州人，时年二十岁。彼时，朦胧诗以其在思想再启蒙和艺术再启蒙两个向度上体现出来的尖锐与敏捷在全国范围内引发的大论争已经趋于白热化。旧壁垒尚未完全倾圮，新洪水已经呈现出一泻千里之势。青年诗人顾城和舒婷在这场旷日持久的大论争中一度成为轴心焦点式人物。车前子的这组诗甫一发表，立即成为大论争的又一兴奋点。同年第九期，《青春》刊发了五名读者的商榷文，扬之者抑之者皆有之；年底，在诗歌界拥有重要发言身份和发言平台的诗人公刘和丁国成先后撰成了《诗要让人读得懂——兼评〈三原色〉》和《酸涩难咽的青果——简析组诗〈我的塑像〉》，先后刊发于诗刊一九八三年第十二期、《作品与争鸣》一九八五年第二期。由是，对车前子的批判渐成合围之势，年轻的诗人迅速成为又一轴心焦点式人物，半年不到，声名大噪。一九八五年，阎月君、高岩、梁云、顾芳编选的，后来被历史证明为经典读本的《朦胧诗选》由春风文艺出版社出版，车前子在该书中所占的篇幅显示了他已经被时人目为朦胧诗相对重要的写作者之一。然而,到了二〇〇四年，当洪子诚、程光炜编选《朦胧诗新编》时，却在名单中划去了车前子；二〇〇六年，他们才在《第三代诗新编》中重新给车前子安排席位。我们知道，一般意义上的第三代诗歌，是作为朦胧诗的生猛反叛者出现的。那么,究竟是对诗歌历史的爬梳与叙述的不断清晰化敦促我们重新“放置”车前子，还是车前子诗风嬗变的日趋复杂化带给了学者和选家们必然的犹豫不决？　　　　还得回到那四首为车前子带来“荆冠”的诗歌。第一首，《城市雕塑》，“你/我/中午/在哪座雕塑下/都是在这个城中长大/却没有铜像的回忆/和/石像的愿望//中午
太阳捐给雕塑许多金币/无论铜像/还是石像/都接受了它的馈赠/在广场中央/在十字街头/在自己的城市里/我们
也用它的捐款/铸自己回忆的铜像/雕自己愿望的石像”，表达了个人化的精神刃口从集体无意识中的割离。“铜像”也罢，“石像”也罢，不过是一座城市的道德标高或理想标高罢了，这种标高意味着大多数人的内心诉求和精神指认。而诗人，很显然，他并不愿意成为大多数人中的一个，他选择了在一己的“回忆”和“愿望”中去建立标高。第二首，《以后的事》，“我想起一块比屋还大的夜/不要害怕/她说/红线条说”，强调了爱情对于恐惧的克服，并借助于具有多种阐释可能的“红线条”，让诗歌的意义呈现和结构成型增加了意料之外的元素，古典情诗所固有的“纯真”与“坚贞”，因这一元素的卒章现身，衍生出“神秘”和“飘忽”的美学新品质。第三首，《三原色》，“我，在白纸上/白纸——什么也没有/用三支蜡笔/一支画一条/画了三条线//没有尺子/线歪歪扭扭的//大人说（他很大了）：/红黄蓝/是三原色/三条直线/象征三条道路//——我听不懂/（讲些什么呵？）/又照着自己的喜欢/画了三只圆圈//我要画得最圆最圆”，这首诗以一种天真未凿的儿童视角，表达了拙对巧的异议，本真对象征的纠正、前文化状态对文化状态的疏远、未命名世界对命名世界的逆反、 “故意无知”对“一贯正确”的叫板。第四首，《井圈》，“香樟树枝搭起/屋顶/为我挡住，泼下的太阳和天空”，这首诗仍然以童年经验为触发点，表达了对外在强加物——包括“祖母的训斥”——的拒绝，在思想上与《城市雕塑》一脉相通。二十四年后的今天，重新面对这四件作品，我们不得不惊讶于车前子的“四不像”，——就像传说中的貔貅。第一首和第四首均依托隐喻，致力于个人权力和自我尊严的恢复性建设，似可划入朦胧诗左翼代表人物北岛、江河式的写作类型，但是车前子的隐喻从来就不是专心、刻意和老谋深算的，他的隐喻具有一种随意性，常常显得似是而非。这种顽劣让他的作品迥异于北岛、江河：既没有厚重的窒息感，也没有挺拔的崇高感。车前子对朦胧诗核心精神的悬置，也说明他不是一个“小弟”式的人物：从一开始他就拥有独特的个人气质。第二首，也用隐喻，调子趋于温婉，似可划入朦胧诗右翼代表人物舒婷、顾城式写作类型，但是荒诞因素的增加又让车前子保持了更加前倾的姿态，他似乎已经嗅到了新一代反叛者刀剑发硎的腥气。第三首，甚至可以判定为中国当代诗歌史上非非主义精神的最初闪光，具有浓厚的后现代主义气息。这件作品十分决绝地把车前子与其他朦胧诗人区别开来，曾经被诗人的朋友朱君视为“第三代诗歌的起源之一”（《诗歌的冒险》）。从后面的论述中，我们可以发现，在这件作品中甚至埋下了车前子诗歌写作朝向语言诗生成的若干端倪。这且按下不表。　　　　《三原色》一诗在极大的范围和较长的时间内遭遇了巨大的质疑，居高不下的曝光率虚增了其经典性，到了二〇〇〇年牛汉、谢冕主编《新诗三百首》时，仍被作为车前子的代表性作品选入。然而这件作品绝不是迄今为止车前子全部写作中最重要的作品，甚至也不是他早期写作中最重要的作品。我认为，车前子堪称经典的一件作品是《一颗葡萄》，“一颗葡萄被结实的水/胀得沉甸甸沉甸甸后，坠落了。//坠落就是展开的过程。//这颗葡萄像一架绿色的软梯一直拖到了大地上。//结实的水被泥土吮干。/那些核就仿佛是从一扇门里出来/又开始爬向梯顶。/葡萄更多了更多了乱哄哄地说/跳呵跳呵一起往下跳。//……//星球转动我们生生死死。/但有一颗葡萄不会消失。/这颗葡萄像一架绿色的软梯从高处展开一直拖到了大地上。”这首诗运用一种奇幻的造句和造境方式，呈现了不可遏止的生命力如何粉碎了衰老的侵袭和时间的考验，——同样的造句与造境，我们还可以在诗人的另一件作品《午后的札记》第二节中再次遭遇，不过这一次，“葡萄”变成了“苹果”。《一颗葡萄》长句与短句兼用，每节一行至五行不等，然而诗思的泻出毫无滞碍之感，就像一卷别出心裁的苏杭丝绸，从高处一下子展开来，在电光石火之间完整地托出了一种生命之美，这美是如此平滑，如此活泼，如此深邃！除了《一颗葡萄》，引起过人们注意的还有《藤花》、《光与影》、《蒲团》、《红烛》、《日常生活》、《木雕》、《鸟的飞翔》、《听一张老唱片》、《墨葡萄》、《下午》、《骑手与马》等作品。这些作品大都收入诗人的第一部诗集《纸梯》，一九八九年由上海人民出版社出版；此后，诗人再也没有在国内公开出版过诗集，他后来的诗集，比如《独角兽与香料》，以地下出版物的形式，与一些摇滚音乐碟片一起构成了半秘密、窄渠道的小流通。《纸梯》中的作品，注目于野鸽子、木船、河流、小小的果园、朱栏、杏花、白狐、雨花石、草蒲团、酒旗、琵琶声、鱼干、古老的木椅和红戏院，借助于或幽深或明丽的光影错落和亦古旧亦生鲜的词语配置，杂之以旧式江南才子的恍惚幻觉和奇妙臆想，为八十年代中国文学增添了一种“花雕”般的诗歌新醅。江南诗人，车前子也罢，后起的陈东东、庞培、潘维、杨键也罢，似乎从来就没有写过酒精含量超过五十度的诗歌，他们不追求那种 “杀喉”的效果。关于车前子这个时期的写作，批评家程光炜在近二十年前的《车前子：姑苏迷宫与墨葡萄》一文中就已经作出了非常准确的判断，“车前子身陷于姑苏无解的文化迷宫中，但他又恶作剧地用文字的迷宫诱惑你，让你在慵倦中又闪动出意外的惊奇。……在一种幻觉般的满足中，忘却喘息和辗转于现实中的另一自我”，“这加强了他对当代诗坛的独特地位，但又不幸拘囿了他的眼光，堵塞了他成为大诗人的风光之途。”　　　　事实上，对于车前子而言，能否成为大诗人并不重要，重要的是过程本身的有趣与好玩，所以程光炜的良苦用心很快被他弃于耳后。后来的事实证明，车前子对诗歌迷宫的建筑激情不但没有遏止或缩减，反而迅速趋于变本加利。一九八九年春天，车前子就读于南京大学作家班，先后与周亚平、黄梵、一村等人相识相知，以“反抗第三代诗作为起点”，沉浸在对“文字主义”的热烈探讨之中。由于志趣相投，他们后来组建了“南京大学形式主义诗歌小组”。一九九一年初，他们的同仁刊物《原样》创刊；次年初，第二期印行。车前子先后推出了《东方乡村目录》、《简谱》、《椅子片断》、《庄园》、《工程广场字M》等作品。《原样》引起了美国学者杰夫•特威切尔（Jeff Twitcher）的关注，他在《POLYGRAPH》杂志上发表了评论文章《中国后现代主义诗歌？——介绍“原样”派诗人》。另一名外国诗人，英国剑桥大学学者蒲龄恩（Pryne）甚至将《原样》第二期整体性地翻译成了英文版《原样：中国语言诗派》。至此，这个在国内诗歌研究界几乎无人论及——我只在陈仲义先生的著作中读到过只言片语的介绍——的诗歌小团体在英语世界名噪一时，正所谓“墙内开花墙外香”。中国语言诗派的诞生，与二十世纪九十年代初期美国语言诗集团的代表性人物之一詹姆斯•谢里（James Sherry）的访华和南京大学张子清教授关于美国语言诗的几次学术报告关系不大，异域同类文本也迟至一九九三年才由四川文艺版《美国语言诗选》一书输入汉语世界；又特别是作为语言诗人的车前子，几乎是自身自然律动的结果，据他本人回忆，当时重要的内驱力之一，居然是他“对现代书法的热情”。后来的事实表明，车前子在语言诗写作的“抗翻译性”和现代书法研习的“去日本化”两个方面达成了一种声气相通的呼应。　　　　谢里等人访华时曾参与学术交流的蓝棣之教授曾经这样介绍美国语言诗的特点，“语言诗最主要的关心之点，是直接面对或体验语言本身，认为我们不是透过词语去看，而是看着词语”，“这有些类似于具有新鲜的瞬间性和模糊性的大胆的拼贴画形式，它是由借用自医学的‘胚胎组织间的错误连接’的技巧来实现的”，“语言诗人愿意允许甚至期望他们的作品有高度的不完整性，目的是为了探索开放型的无结尾的结构”（《美国“语言诗”：质疑“诗求纯声”》）。当然，车前子本人的现身说法更加值得我们重视，在《自画像的片断与拼贴》、《诗话》、《严肃场所——给黄梵打电话》等文章中，他曾经这样提醒我们：“片断，拼贴，——语言诗中我迷恋的一个较为显著的特征”，“一首具体的诗歌作品是毫无意义的。它的意义，只在诗人的创作过程”，“语言诗如果不是反语言诗，本质上就不是语言诗。反语言诗反到尽致，就是为文字的诗歌。”“为人生”与“为艺术”曾经是“五四”新文学的两个基本向度，车前子为我们展现了第三维：“为文字”。很显然，与英语相比，汉语更适宜于语言诗实验，因为汉语本身所固有的象形、指事、会意结构特征，可以带来更为繁丽和奇妙的语言爆炸。在《纸梯》之后的写作中，车前子的眩目表演，让我们屡屡遭遇各种各样惊世骇俗的语言编码技术。比如，给某些诗句加上阴影式的底色，把一级标题分割成安插在全诗不同位置的二级标题，一些毫无规律的阿拉伯数字被用作诗句的“前缀”或“后缀”，一些字、词、句被囿以“黑框”，相同的内容以不同的排列方式构成同一首诗的各节，繁体字的突然出现，词语“连珠”，为读者预设着重线，伪注释的加入，病句的堆砌，“谐音”或“谐形”带来的叙述硬转折，视觉图像，印刷符号的变异，“楼梯体”戏拟，关联词误用，……诸如此类。有的作品，即或没有上述外在“装备”，也以其匪夷所思的悖谬叙述而状若天书。下面是两件尚有一定理路可寻的作品：二〇〇三年的一件，《北京时间》，“你呼吸着我的咽喉，/脖子上的两个人继续航海不愿到岸。/如果我们还爱——/这全部熄灭了的首都；/但灵魂那里点灯，漆一样亮”；二〇〇四年的一件，《明亮》，“明亮黄色的药水/傍晚在楼梯口/日子艰难，迟迟不落山/我难道没想过早退/或者送一只坏了的灯泡给它”。第一首中，世界“熄灭”，灵魂“点灯”，诗意走向是明亮的；第二首中，太阳“迟迟不落”，不如易之以“一只坏了的灯泡”，诗意走向是灰暗的。两者并读，让人莞尔。当然，如果我们此时关注的核心是“语言诗”，我愿意例举刊发于三联书店《今日先锋》第六辑的一件作品，《传抄纸本》，作为重要个案。该诗完成于一九九四年，分为两部份：“其它”和“正文”。“其它”部份由“前言”、“附记”、“后语”、“附记”、“传抄方法”构成，“传抄方法”指出，“第二个人抄我的抄本，第三个人抄第二个人的抄本，第四个人抄第三个人的抄本，以此类推。届时，我将对99种抄本比较研究。传抄过程兹定10年。”“正文”部份又由“印度”、“西藏”、“日本”、“锡兰”、“泰国”、“缅甸”、“尼泊尔”、“越南”、“中国”构成，“传抄纸本•印度”云，“蛋
蛋壳携石块
块块石/垒起寺庙/尘土滚滚沸沸泥水
这过程/轻飘/硫磺的史诗空战/而道路上行进猴队而树梢上行进猴队/长卷传抄
拘护证人”；“传抄纸本•中国”前三行云，“3371……出十官中国……（论•三〇）/3372……□其邑□其时……/3385……务以得犯……”。我不认为《传抄纸本》是在故弄玄虚，事实上，是一种过度的游戏精神，或者说写作上的无政府主义，纵容了语言的内乱。正如特威切尔所指出的，“读这样一首诗像是看一首‘真正的诗’被爆炸以后留下的残骸”。对这类诗歌的把玩，也有一种趣味：一方面我们再次猝遇了顽童心理左右下的“非语言”或“反语言”，获得了一种从语言秩序中解放出来的欢愉；另一方面我们不得不马上改变作为一个懒惰读者的被动状态，沉浸到一种“索隐”式的意义再生产中去了。一九九四年，蓝棣之教授曾经指出，美国语言诗“邀请读者在意义构建中成为作者的合作人”；此前十年，车前子就已经在《我谈我的诗》一文中小心翼翼地提出，“随意性会留给读者更多的想象空白，让读者和作者共同完成一首诗，不是更好吗”；多年以后，他在《自画像的片断与拼贴》一文中的表述更加有意思，“我想诗歌是这样的事物：它帮助人们发现的同时，使人们成为恰如其分的发明家。”——真所谓“草蛇灰线，在千里之外”。　　　　《传抄纸本》并没有按照作者所设计的方法传抄下去，但是这个“设计”本身，让车前子的诗歌写作开始向行为艺术发生转变。他后来的一些做法，比如不断写下“大字报”，随写随丢，造成“诗歌”的故意散佚；用打卡机在诗稿上胡乱打洞，以“最后”完成该作品；用白粉笔把诗写在黑纸上，然后踩掉；把一行诗分割成不同的块面，使之“最接近自然”；等等，可谓不为无因。二〇〇二年，在剑桥大学诗会上，车前子向世界各地诗人“表演”了《诗歌作为行动的可能》，历时两小时；二〇〇五年，在北京中法诗歌交流活动中，他又让听众以掷骰子的方式决定他的诗歌朗诵走向。诸如此类的信息带给我们以这样的认为：语言诗的试验，最终让物理状态的车前子的肉身也成为了他的“作品”的一个要素。　　　　今天看来，美国语言诗取得的成就是有限的。《后现代主义视野中的美国当代诗歌》的作者，济南大学女学者王卓先生也仅仅在她的专著的“绪论”中浮光掠影地论及这一诗派，并按之以“小有成就”四字评语。事实上，罗兰•巴特早就在《写作的零度》中表达了他对这类写作的担忧：如果诗歌仅仅满足于“符号功能的形式开掘”，而不再“归结为一种精神行为或心灵活动”，这就很容易“失去真正的写作”。以车前子的聪颖灵慧，对这些道理自然不会不明白。然而他天生就不关心“道理”，他关心的只是“乐趣”，就像他在《即兴（独角兽之五）》一诗中所写的那样，“前卫风度的独角兽，/没有人文关怀。它是兽，/你让它证明什么？/它是独角兽，从黄色的宫殿，/突围，进入；/象牙塔，花梗一样烂掉。/它所有的奋斗，为了乐趣——/把自己想象为前卫风度，一种乐趣；/没有人文关怀，一种乐趣；/把自己想象为能够突围和一座——/黄色的宫殿，一种乐趣；/把自己想象为恶魔，乐趣更多。”“乐趣”意味着旺盛的、不知疲倦的生产力，所以我对车前子迄今为止已经写出了一万首诗毫不惊讶。　　　　概乎言之，车前子是这样一个诗人：在二十世纪七十年代末八十年代初的中国现代诗歌运动中，他以略晚于“今天派”诗人的写作起步，凭借令人瞩目的另类技艺和独立思想跻身于朦胧诗人的行列；其后不久，就以得风气之先的语感实验，在“天资接地气”的路向上，致力于把江南物象和个人玄想融合为空灵倩巧的“才子型”诗歌，给天花乱坠的第三代诗歌增添了有分量的页码，成为从内部产生的朦胧诗的掘墓人之一；近十余年来，他又以趋于极端的语言诗写作，形成了几乎与美国语言诗同步的文本景观，在国际上产生了一定影响，并为中国当代后现代主义写作提供了经验和教训都十分深刻的诗歌类型，这种诗歌类型有效地把作者本人推搡到了当前“最年轻的”诗人队伍前列；总之，他以二十五年不间断的写作，参与和见证了三个诗歌朝代的生成与更迭，从本质而言，他并非一个叛逆者或反抗者，而是一个愈来愈自觉、愈来愈好胜的，对语言纠缠不休的游戏者。　　　　 　　二00七年六月五日草成，九日改定　　　　　　推荐语：通过对于个案的分析，提炼出具有借鉴意义的诗人和作品独一无二的个性特征。　　来源：成都芙蓉锦江诗歌论坛　　http://cq.netsh.com/eden/bbs/815695/html/table_.html　　
　　最终由10推荐人投票产生20首上榜诗作，2篇评论。
　　作为汉诗榜，除了贫乏，真是没有什么可借鉴的 － －#
　　不要搞全盘否定么，那样不公平。毕竟大家的努力，是为了读诗者节约一下读水诗的时间。也许事与愿违，也许不如人意，但每位推荐人为了推荐作品，都要大量的阅读和挑选，是付出了大量劳动的，且没有任何的报酬。　　但任何偏颇都是存在的，推荐人推荐或投票的，仅仅是自己喜欢的。10人，也不过是10人的口味，不能代表所有人。　　多批评，促其完善些就是了。
　　开卷有益,值得一看.
　　谢谢南北兄推荐！握手！：）
　　问好老船、白舟。阅读的时间不多，所以选取有限。　　上次白舟有一首上榜，不知是否看到？但愿这次还能成功上去，呵呵
　　真是难看啊,看了点点,觉得农村好人写得不错
　　相比较而言,农村好人写的还有点意思
　　看到了。谢谢兄的厚爱！
<span class="count" title="万
请遵守言论规则，不得违反国家法律法规回复(Ctrl+Enter)