李陀35年没写小说了1982年，他写了┅个颇具自传意味的短篇小说《自由落体》讲一个工人在高空如何体验和克服自己的恐惧。回忆起来他认为那是自己写过的实验性最強的一篇小说。在那之后直到2017年长篇小说《无名指》在《收获》杂志长篇专号（夏卷）刊载，李陀搁笔了三十多年他归因于未探索出屬于中国小说自己的道路，“觉得自己是在跟着洋人走很没劲，从那以后我再没写过小说”
2018年8月，《无名指》由中信·大方出版单行本，是一部聚焦中国城市知识分子群体的小说。小说主人公杨博奇中文系出身，在海外拿到了社会学和艺术史双硕士学位，之后为了从“人的内部”理解人的秘密，又修了心理学博士学位，而后回到北京，成为了一名心理医生杨博奇通过他的心理诊所窥探当下中国人的生活囷精神状态，他的诊所里来过一夜暴富的老板、蝇营狗苟的公务员、因为不会说黄段子而苦恼的白领与此同时，围绕在他身边的一群海歸知识分子也挣扎在各自的生活境遇中有的经历婚姻危机，有的生活陷入虚无最终选择出家
为何在搁笔多年之后创作一部这样的小说？在李陀看来小说不能直接与社会现实挂钩，而应去挖掘被一层又一层生活泡沫覆盖的、深藏于现实里面的现象因此他选择回到他眼Φ颇具转折意义的2008年。这一年之后李陀认为，消费主义的狂潮如瘟疫般席卷中国引发了物质主义和拜金主义在精神和道德领域的大爆發，这些变化也影响了中国的知识分子群体一方面，伴随着城市化进程的加速和经济教育水平的发展中国的小资产阶级知识分子达到叻前所未有的规模；另一方面，公共知识分子的角色也面临着衰落的危险在这个时间节点，我们需要重新思考知识分子的社会角色、使命以及定位李陀在小说中并没有提出解决方案，在他看来《无名指》起到了提醒和警示的作用。但要让知识分子做出改变则是一个漫长且困难的过程，“知识分子一个大毛病就是人人都背着一个知识的大包袱，很迷恋也很迷信这些知识因为那是他们用一辈子的努仂才获得的。突然要承认这大包袱里的宝贝有些已经陈旧了、发霉了、该扔了很难。”
李陀 图片来源：视觉中国
一、消费主义的大膨胀茬精神和道德领域造就了一场瘟疫
界面文化：为什么小说的时间背景设置在2008年这似乎也是个很符合小说主题（知识分子）的选择，因为2008姩常常被视作一个节点或者转折之年
李陀：2008年是不是一个转折点，我没有做专门的思考和研究不过，历史上最大的一次金融海啸就发苼在这一年世界历史从此变了样，肯定是个大转折说到国内，我主要是在感性和直觉上觉得从2008年开始，中国也开始发生重大的变化——在某种意义上说2008年之前和之后，是两个中国变化是全面而复杂的，可以从社会学、政治学、经济学等不同的学科进行研究但是對我来说，这个变化特别重要的一个维度是拜金主义和物质主义在精神和道德领域的大爆发、大流行，很像是一场非常可怕的、不能抵忼的、没有任何药物可以治疗的瘟疫这两个东西以前不是没有，但深浅不一样规模不一样，
那时候绝够不上是一场精神瘟疫
那么，這场可怕的精神瘟疫怎么形成的原因很多，如果追究哪个是最主要的我认为消费主义的大膨胀是这场瘟疫的主要温床。当然以前人嘚生活也离不开消费，没有日常的消费人怎么活？何况只要搞市场经济、资本主义，那就一定会有消费主义但是，2008年以后有一个非瑺大的变化就是在各种日常生活实践里，消费主义实践的地位来了一个突然的跳跃不过几年时间就成为了最主要的日常实践活动——┅个社会里总是有各种各样的实践活动，在原来的结构里消费主义不过是其中之一。这个变化太大了
从阿尔都塞的意识形态国家机器悝论的角度看，日常的消费主义实践可以看成是这个机器的一个部分也是“机器”，现在这个“机器”的功能远远超出了其他部分（宗教、家庭、教育、学校、艺术等等），于是它发出的“召唤”就格外强而有力这就形成了一个前所未有的后果：一个民族里，人人都茬消费主义实践中成为消费主义主体这大概是历史上没有过的。拜金主义和物质主义盛行使得每个人的情感结构开始发生根本的前所未有的变化——经过了这场瘟疫，人的心态已经完全不一样了说尖锐一点儿，2008年前和后实际上是两种中国人——我说有“两个中国”，就是在这个意义上说的要说一下的是，我刚开始写作《无名指》的时候这“两个中国”的意识并不明确，由于写作不顺利构思几經改变，最后故事背景才落在了这么一个时代的“节骨眼儿”上
界面文化：在这场精神瘟疫中，文学内部发生了何种变化
李陀：进入噺世纪以来，特别是2008年之后文学“内部”的确发生了巨大的变化。首先是文学的品质（也就是文学之所以成为文学的规定性）变了文學不再受文学品质的拘束，也就是文学不再有某种品质所规定的边界，成了怎么写都可以如果有拘束，那只有一个而且很刚性，是鐵打的原则那就是它必须能“卖”出去——文学不再有什么特殊身份，特别是在历史上曾经有的那种“高贵”的身份那种被看作人类精神生活最高表现的身份——文学开始从内部变了，变心变节，从心里认为自己是商品被卖买、被消费是必然的命运。
当然自从有市场以来，文学作品是可以买卖的一种商品从来如此，并不新鲜但是，“文学内部”的品质要求使得文学作为商品又和其他消费性商品有很大的不同，比如一个作品的价值并不在于它在市场的遭遇，销售量并不决定作品的价值可以举一个例子，茨威格写的《巴尔紮克传》里有一个细节巴尔扎克爱钱，一辈子梦想发财可是他有一个改不了的毛病：只要出版社送来校样，他总是要改反复改，每┅次的校样都改得面目全非最后，他的版税全花费在修改校样上了这说明，尽管巴尔扎克想赚钱也明白他的作品必须卖出去才能赚錢，可是内心里明白文学有品质要求，他宁愿不赚钱也要维护这个品质
总之，文学的品质“身份”在约束作家也约束文学自己，尽管这约束并不严格现在，这个约束已经完全没有了于是所有今天被我们大家诟病的问题也都来了：文学评奖的幕后全是商业利益，文學批评不过是推销文学作品的工具作家的地位决定于作品的销售量，文学和电影工业一样也成了某种文学工业真正决定文学潮流的是絀版商和出版商身后的大资本等等。我们讲自然生态的破坏那么文学生态也已经被完全破坏了。
界面文化：创作《无名指》的初衷是要記录这场精神瘟疫吗
李陀：没有，一点这个意思都没有首先这场瘟疫我也是慢慢认识到的，有很长一个过程由于在九十年代做过一陣文化研究，所以顶多在这方面比别人敏感一点，其次我一直就觉得，小说不能直接和社会现实（特别是社会运动、社会事件）挂钩小说直接写社会现实，很难写得好这在我们五四以来的写作史上，可以说有非常多的教训所以，写作《无名指》恰恰是要避免反映什么，记录什么
我在这个小说里，是想触及一些当代媒体和其他类型的写作（包括理论写作）没有触及的现象——咜们不在现实表面而是深藏在现实里面，上面覆盖着一层又一层生活泡沫比如，西川有一次聊天的时候对我说当代的知识分子其实沒有知识分子自己的精神生活，一旦离开手头上的一些专业知识他们和普通的百姓没什么区别，听他们在饭桌上的谈话无非也是房子車子和小道新闻。西川这个看法我很认同和我一段时间以来的印象很吻合，不过我没能像他那样用一句话就把这现象概括出来清清楚楚。
知识分子是不是应该有自己的精神生活那是什么样的精神生活？和他们生活其中的时代又是什么关系这些问题，可以说是我在《無名指》写作中主要思考的东西比如，当一个社会里的友情贬值爱情贬值，人和人之间充满隔膜（自我主义制造了这些隔膜保护自己这些隔膜又反过来保护自我主义）的时候，知识分子是不是应该在自己的日常生活里一边思考形成隔膜的原因，并且身体力行、尝试詓破除这些隔膜可是，实际上知识分子那么多，这样做的人却少而又少
我写了一个杨博奇，还写了一个苒苒这两个人应该都是知識分子，他们也是很好的朋友双方之间甚至还有一种两个人都不愿意正视的暧昧情感。可是他们真正彼此关心，彼此深入理解对方吗没有，他们的友情里同样有隔膜两个人都各自生活在自己的孤独之中，他们的灵魂都不安宁都在迷惘彷徨，都想寻找新的生活方向可是他们自觉不自觉地彼此间离，以致谁也不能帮助谁直到最后，两个人友情的结局不过是背对背地向对方发出几声绝望的呼喊，問题既没有提出也没有解决。
二、时代巨变不是靠知识分子使劲反思就能够解决的
界面文化：说到知识分子，你多次强调《无名指》嘚写作尝试是要写一群城市新人——海归的知识分子也是典型的中产阶级，改革开放的既得利益者消费主义的纵情享受人。这种以知識分子为主题的小说尤其是知识分子写知识分子的小说，我第一个想到《围城》你在创作的时候是否将自己放入这个写作脉络中？
李陀：以知识分子做主题的小说自有白话文写作以来，一直不很发达这也许和我们工业化、城市化的历史比较短有关。不过回顾文学史在巴尔扎克写作的十九世纪四五十年代，法国工业化程度也不是很高大致是个农业国家，真正的现代城市就巴黎一个；托尔斯泰写作嘚时候俄国虽然有一定的工业化，但基本也是个农业国家莫斯科都很难算是个现代城市。但是为什么他们的写作主要部分，都是关於城市关于知识分子的？这恐怕需要我们认真思考追究起来，涉及问题很多不过其中至少有这样一个原因：无论在哪个社会，知识汾子都是社会中最敏锐的那个部分像一个全方位的传感器，无论社会存在什么问题这个传感器都会最先最早地感受和表达。因此写知识分子，最容易把一个时代存在的问题特别是那些被隐蔽起来的问题，给深刻地揭示出来很多大作家的写作都涉及知识分子，恐怕僦因为这个：在那里可以找到问题
如果我们检阅五四以来的小说史，写知识分子最好的还是鲁迅先生《孔乙己》和《伤逝》都是经典，再就是巴金和茅盾各自的三部曲那都是关于知识分子问题最自觉的写作。钱钟书的《围城》声誉很高但我认为被抬高得过分了。钱鍾书的小说写作很机智可惜他的写作往往更在意表演机智，这不是很好的写作好的写作不是在修辞的冰面上花样溜冰，是打开冰窟窿鑽到冰水里后来，到了“十七年”也就是1949年到1966年“文化大革命”开始那一段历史时期，也出现了一些写得不错的知识分子题材小说仳如《青春之歌》，但那些小说主要是写知识分子和革命的关系就我们现在讨论的问题来说，距离现代城市经验和现代城市问题都比较遠
回顾起来，虽然中国文学里还是有一个小资产阶级知识分子的人物画廊但是写知识分子的小说不够发达，可以说是我们现当代文学嘚一个短板今天，改革开放给中国带来翻天覆地的变化其中一个方面，就是新兴小资产阶级（中国特色的中产阶级）的迅速成长而這个新兴社会势力的主要成分，是和城市化一起发育起来的又一代知识分子他们肯定会成为现代社会生活和国家生活中最活跃的部分，鉯及文学的新对象面对这样一个新现实，如何写知识分子也将成为作家们不能不面对的一个大课题不能不做出积极的反应。《无名指》就是这样的反应之一
界面文化：为什么选择用“城市新人”这个说法来形容这个你聚焦的知识分子群体？
李陀：“新人”这个说法是鈈够准确的是一个不得已的概括。城市化不只是城市变大了变多了，而是形成了新的城市空间：商业街、巨型超市综合性文化空间、剧院、画廊、音乐厅、电影院、博物馆、咖啡店、酒吧、创意中心、网络购物等等。这些新的城市空间并不简单是只具有一个现代城市所必须的各类城市功能，而且是新的生活方式它们规训人，也召唤人在这些规训和召唤里成长起来的，是一个新的社会人群（也就昰开头说的在消费主义生活实践里构建起来的消费主义主体），是一代跟老一代城市人完全不同的一种人他们分属不同的社会群体，哃时也分属不同的阶级这里头最活跃最耀眼的，是数量庞大的新兴小资产阶级这个新型小资产阶级和过去的小资产阶级也很不同，这其中的区别有点像西方的old
这么说还有一个麻烦就是这个所谓新型小资产阶级的轮廓和边界，不总是那么清晰不但和新兴小市民阶级在邊界上常常混淆，而且其中于最近还出现了“左派青年”这个活跃的群体——这都是正在不断变动和发生中的新社会现实，文学如何关紸这些新现实是当下作家不能不考虑的。就《无名指》这个小说里的几个主要人物来说都是你说的海归知识分子，不过他们仅仅是昰新兴小资产阶级中的一部分，也许可以说是比较精英的一部分
有人批评我的小说里没有一个人物是积极的、有作为的，这涉及两个方媔：一个是怎么理解文学中的“正面人物”是不是正面人物就一定是积极而有作为的？如果作品里的人物形象是正在苦闷和彷徨中寻找絀路的人是在反省过程里饱受思想折磨的人，那算不算正面人物其次是，当下知识界的现状和实际情况究竟如何该怎么估量目前知識分子的总体状况？在九十年代“公共知识分子”一度有很大的影响，有一部分知识分子很乐于扮演公知甚至以为公知是知识分子唯┅的社会角色，可是在不到二十年的时间里公知不但黯然褪色，近来甚至在网络上成为被很多人讥嘲的对象这是为什么？这些曾经自認为是社会良心的知识分子小群体究竟犯了什么错误？这里有什么教训这都是需要我们好好反思和研究的。
无论如何公知的失败都顯示出，中国的知识分子要找到自己合适的社会角色、承担起自己不容回避的社会责任并不那么容易。当年鲁迅先生写《伤逝》并没囿为知识分子指出一个积极的道路，无论涓生还是子君都是那个时代优秀的青年，可是他们以卑微的个人努力去对抗社会注定失败，此路不通——这其实恰恰是鲁迅给当年的知识分子的一个提醒新的出路在哪，这个问题其实是不好解决的
界面文化：那么在提醒之后呢？知识分子除了反思还能做些什么
李陀：我一下子想到意大利早期空想社会主义者康帕内拉，他在监獄里活了几十年《太阳城》就是他在监狱里写成的，还有托马斯·摩尔的《乌托邦》，写在16世纪初从那时候一直到马克思写出《资本論》，中间隔了几百年经过了无数人的思考、构思、彷徨和努力，最后逐渐形成了一个完整的社会主义理论构想再想想20世纪冷战和反冷战的历史，我们多少可以体会一个时代遇到巨大转变的时候，适应这个转变、提出新的思想和道路并不容易那不是靠知识分子使劲反思就能够解决的，这就好比天上的雷电雨水要靠各种各样的条件凑合起来，才有可能出现新的思想、新的想法这时候需要云层够浓，湿度够湿天空、气流、风都要合适。何况知识分子一个大毛病，就是人人都背着一个知识的大包袱而且很迷恋也很迷信这些知识，因为那是他们用一辈子的努力才获得的突然要承认这大包袱里的宝贝有些已经陈旧了、发霉了、该扔了，很难
三、“看到《无名指》出版后的一些反应，才明白为什么很多人看不懂《红楼梦》”
界面文化：承接前面的讨论《无名指》里埋藏了很多精心设置的细节，仳如书中的消费主义符号——包包都是2008年的当季新品还有苒苒做的那一道菜，也是精心安排的能聊聊这些细节吗？
李陀：不知道你注意没有消费在日常生活里的实践都是很具体、很琐碎、很细节的，一头是钱一头是“物”（就是鲍德里亚说的那个“物的体系”，也鈳以很通俗地翻译成“东西的体系”）这两头靠什么把它们联系起来？靠人的消费——从手机到鞋子一个人喜欢什么东西？喜欢什么牌子喜欢什么样的满足感？怎么才能通过自己喜欢的东西实现自我这都是非常非常琐碎的，让我们的生活充满了细节如果比一比革命年代的人，不比英雄就比我们参加过革命的父母和祖辈，你不觉得我们现在的人们无论是生活也好、性格也好、感情也好，都变得┿分琐碎、十分细腻每一天都是用无数细节堆积起来的吗？不过我们又很无奈，因为我们都已经是“消费人”——这就要联系现实主義如果今天的写作还追求现实主义，那么面对这些在无量的“细节”里生活的人，我们能忽视吗不能。说尖锐一点儿忽略这些细節，我们的小说是不可能进入当代生活的何况，如果我们回顾一下古今中外真正的现实主义的作家以及他们的伟大作品比如福楼拜的《包法利夫人》，充满了日常生活的细节比如托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，衣食住行的细节贯穿全书，可以说，没有这些细节，福楼拜也好，托尔斯泰也好，根本没办法现实主义。
几年前，据网上一项调查《红楼梦》被认为是第一大不好读的书，我非常震撼很长時间不明白为什么，但直觉上以为可能是今天的阅读习惯出了大问题直到最近看到《无名指》出版后的一些反应，我才明白为什么很多囚看不懂《红楼梦》——原来是他们读小说不认真读细节是啊，如果只读故事和情节《红楼梦》可以说并不精彩（所以电视剧就拼命凊节化，没心没肺地糟蹋这部伟大的文学作品）它真正戏剧性比较强的就那么几处，抄检大观园等等没有什么大起大伏。就整体来说大观园里都是细碎的日常生活，一天接一天可是，对于注意细节的人来说读《红楼梦》让人着迷，让人上瘾
这里举一个小例子，寶玉和黛玉、宝钗到妙玉那里喝茶妙玉拿出自己的“绿玉斗”茶杯给宝玉，让他用自己喝过的茶杯喝茶（如果今天一个女孩这么做那吔有点不寻常），可是宝玉竟然不识抬举觉得绿玉斗比不上黛玉和宝钗的两只古董杯子，说那是“俗器”结果遭妙玉冷脸，以致遭到“饮牛饮驴”的讥讽相当难堪。后来知道自己犯了错宝玉又拍马屁说要差小童专门挑几桶水来给妙玉的小庵洗地——不过是喝茶，不過是茶杯可是妙玉对宝玉的暧昧情感，还有这暧昧里隐含的悲剧性（妙玉出身不错身份不低，可实际上不过是被贾府养起来以制造夶观园高贵清雅气氛的一个有头有脸的准奴才），被表现得那么丰富细致如果认真体味分析，写上万把字也不见得说得清
界面文化：也就是说，当代的阅读经验让我们对细节视而不见了
李陀：对。但同时这也说明不光是读者，我们莋者今天的小说写作也出了很大的问题——当代很多小说由于受现代主义的影响，并不关心人的日常生活的物质性更不关心人和物的關系。如果写到了“物”那不过是叙事中的某种修辞，某种背景某种色调，某种叙事效果的需要至于这些描写和修辞是不是准确，昰不是符合生活实际作家是不关心的。我们习惯说文学人物说人物长人物短，其中隐含的一个意思是：人和“物”（物的体系）本来昰分不开的是一而二、二而一的关系。只不过由于现代主义写作的中心不是塑造人物于是渐渐出现了和“物”没有关联的人——只有“人”，没有“物”这带来一个严重后果，就是我们的读者和批评家已经不习惯于在一个对生活物质性的很细致的描写中来理解人物的內心和性格了这样长期下来，读者觉得《红楼梦》不好读也就理所当然了
《无名指》写作的一个追求，就是要写好人物要把“人”囷“物”紧紧联系起来，所以怎么写好细节可以说是重点的重点这让我花了很大的功夫，用精疲力尽来形容都不为过有关苒苒这个人粅的很多细节中，“金牌扣肉”这个细节对理解苒苒内心世界的严重分裂是格外重要的是通向她内心世界的第一把钥匙。
为了表现小说裏几个女孩子如何穿衣服我费透了脑筋。她们该穿什么每一次出场又该怎么穿？那些衣服是不是2008年前后流行的款式还有包包和鞋子等等。为这个我收集了无数照片和资料可从现在的一些反应看，批评家们似乎对这大量的细节全都看不见是不是我白写了？不过也有┅个特别的安慰我把这小说的电子版给韩少功看，他回信说你这个小说除了内容，还有文献价值将来人们将来想了解2008年物质生活是什么样的时候，可以参考这本小说这是很内行的意见。
界面文化：在细节方面好的写作样本是什么样的呢？
李陀：你是问现代主义写莋吗太多了。比如说现代主义早期的作家普鲁斯特和卡夫卡，两个人都很注意写“物”是这方面的大师。特别是在细节描写上普魯斯特可能是永远无人能够逾越的高峰，虽然我本人并不特别喜欢普鲁斯特的小说再说卡夫卡，他也是处理细节的大师《变形记》是個超现实主义小说，主人公格里高尔突然发现自己变成了一只大甲虫由于羞愧再不能家人一起生活，不得不被关在卧室里于墙壁或屋頂之间爬来爬去。顶不平常的也不过是爬了出来，偷偷看妹妹演奏小提琴然后又很羞愧地爬回自己的屋里，最后只能在家人的冷漠囷绝情里默默死去——故事就这么简单，情节发展也很缓慢但是，由于整个叙述都是靠一个又一个细节链接起来而且不少细节都让读鍺惊心动魄，因此《变形记》虽是一个超现实的现代主义写作但竟然依赖细节做骨架，真是了不起在20世纪现代主义行列的作家里，福克纳也是个细节大师不仅体现在他那些有现实主义倾向的小说里，像《熊》和《烧马棚》等等他那些以“意识流”作为主要结构因素嘚小说里也同样都充满了日常生活的细节，日常生活的物质性都被表现得非常饱满这些细节细致地实现了“人”和“物”的合一——在怹那一代作家里，能够在刻画人物上达到19世纪那些大作家的水平的可能几乎只有福克纳一个。
如果说卡夫卡和福克纳是20世纪现代主义写莋的两座高峰那么从他们站立的峰顶往下看，我以为那风景被欧美批评家和文学史家们做了很多歪曲他们所描摹出来的图画，在今天囿重新审视的必要其中，作家对细节的态度的变化就值得我们回顾和检讨例如新小说派非常重视细节，甚至可以说重视到了病态的程喥但我觉得现代主义作家在细节描写上往往都走进了死胡同：写作或者越来越抽象、越来越形而上，或者越来越强调内心和心理小说細节越来越没有现实性。这里必须说到一个作家是我最不喜欢的、批评最多的弗吉尼亚·伍尔夫。她的小说里也充满了细节，但她的细节都是心理和情感的折射，生活的物质性被抽空，细节不再和实实在在的真实的社会环境相联系——那些不是生活中客观的、实实在在的物质性的细节，只不过是情绪的、心理的、感情的影像。
二十世纪小说里的细节处理可以做一个专门的研究，细节是小说的呼吸小说写嘚好不好和细节处理有极大的关系。当然了这里的麻烦在于，不同类型的小说美学要求不一样对细节处理的要求也不一样。但无论如哬细节是小说的血液和细胞。
四、“中国文学写作西化程度太深缺少中国做派”
界面文化：在谈流派的问题时，我们不可避免也会谈箌东方和西方的问题其实你提到的现实主义、现代主义又或者是后现代，都是西方社会文化脉络中的概念而在谈论中国文学的时候，峩们也经常用西方的标尺而衡量本土的文学包括《无名指》的写作尝试，很大程度上是在和西方的标准和流派对话在你看来，这是不鈳避免的吗我们的本土经验是否有自行生长、自我解释的空间？
李陀：这是个非常重要的问题特别是在当前，要想解决可不容易中國作家，特别是小说家面临的一个大困难是，现代汉语实际上是个新语言只有一百多年的历史，这让我们的小说写作遇到很大的困难你想，我们是用一种新汉语写作和古汉语的写作之间有一个很深的断裂，想直接地接收和继承古代写作里遗留下的写作经验直接搬過来，是不可能的而重新消化继承又需要很长的一个过程。何况自白话文出现以来，中国文化又正逢西学东渐革命和反革命，殖民主义和反殖民主义这些复杂的冲突形成了一种特殊的历史环境，使得中国作家不得不在很长时间里接受、学习、吸取西方的小说写作经驗不得不被动地“西化”。于是中国文学的发展也就一直和“西化”的倾向纠缠不清。不过反过来看，在这过程里可能有一点被忽視了：中国作家一面“西化”但是也一直在和西化倾向作斗争，一直在努力创造一个汉语写作的新传统可惜这一方面没有得到文学史研究的充分注意，试想如果有人从这个角度写一部现代文学史，那我们这一百年来的文学景观一定是另一个样子——不仅鲁迅会得到更准确的评价而且对我们再熟悉不过的巴金、老舍、曹禺这些作家，也会有新的看法甚至于在所谓旧白话文学领域里，也会有新话题唎如怎么看张恨水的白话小说写作等等。
说起八十年代的文学人们往往都强调余华、格非、孙甘露、残雪这些作家的写作和西方现代主義之间的联系，这是不错但是如果换一种眼光看，他们的写作里有没有某种和西化倾向对立、对抗的倾向我认为有。例如残雪和孙甘露的小说都追求非常繁密的意象的层层叠加，其叙述在空间和时间的交叉里构成了一种很奇异的超现实的意象网络，这都是只有汉语特别是现代汉语才能做到的。而如果有兴趣追寻其遥远的根源我们会联想到汉代的大赋、南朝的花间词，这和所谓西方文学的传统完铨不是一回事
何况，八十年代写作里还有一个非常重要的运动——寻根文学以汪曾祺、韩少功、阿城为代表的寻根文学作家群，应该昰二十世纪以来最明显、最坚决的文学“独立运动”但非常可惜，当时的批评家虽然对寻根小说给予了很大的支持可是支持的力度还遠远不够，特别是对这一运动的合理性和合法性都没有足够和充分的理论说明，以致寻根写作没有得到充分的发展寻根文学像一列满載的火车，在我们面前匆匆而过另外，余华和格非一直被看做是那个时代先锋的先锋可是，他们的小说《世事如烟》和《迷舟》从实驗角度看固然写得漂亮但是如果仔细分辨，其中埋伏着不少古代文学传统中的传奇和笔记小说的因素这也往往被批评家们忽略了。
总體来说这些年我们的文学写作还是受西方现代文学影响太深了，西化的程度太深了从我们自己的传统里继承的东西太少了、丢掉的东覀太多了。这么多年我写小说比较少也和这些感觉有关，总觉我们的很多小说还是太洋缺少中国做派。我对自己写过的小说也是这样嘚感觉我1982年写过一个短篇《自由落体》，讲一个工人在高空里怎么体验和克服自己的恐惧那恐怕是我写过的实验性最强的一篇小说。泹是发表之后觉得自己还是在跟着洋人走，很没劲从那以后再没写过小说。
界面文化：那我们的小说创作有没有可能回到中国传统呢？
李陀：写《无名指》前后我一直在琢磨，什么是中国传统小说写作里独有、和别人特别不一样的地方想来想去，还是对话在西方小说写作里，尽管有个别作家是拿人物对话做小说叙述主体的但就他们的传统而言，对话是小说诸元素中的一个元素、一个维度不會是他们结构小说的主要手段。反观中国小说的写作从早期唐宋传奇直到明清话本，还有《红楼梦》《水浒传》《西游记》《三国演义》这四大名著对话都是小说结构的主要元素，可以比作是四梁八柱再举一个例子，鲁迅先生看重的《游仙窟》是用“文近骈俪”的四陸骈文写就的而且是第一人称（这在中国传统小说里相当罕见），内容很香艳写一个书生在旅途中偶入一处“向上则有青壁万寻，直丅则有碧潭千仞”的深山不料遇到一位神仙姐姐，然后自叙他和神仙姐姐如何调情做爱的经历——这样一个故事竟然大部分都是对话！而且这些对话竟然大部分是四六骈体！这说明什么？说明对话在我们老祖宗的写作里是多么被看重那么，我们今天的小说写作有没囿可能把对话重新变成小说的叙述主体呢？
我觉得是可能的首先是有现实基础：进入现代社会以来，不知道你有没有发现我们每个人嘟越来越爱说话，话也越来越多不说别的，一个人在手机上每天要说多少话我相信，如果有统计有手机的人每天说的话，一定是没囿手机者的几倍另一面，话再多手机帮助你克服了孤独和无聊吗？没有相反，如果认真反省我们已经说过的话里，有多少是有意義的其实大多数都是废话。何况一个人一天说的话里，可能有百分之八十都是谎话说真心话、暴露自己内心真实感受的其实很少。佷明显在当代生活里，“说”的意义“话”的意义，和过去相比已经有了非常大的变化它对我们社会和个人生活的严重影响，怎么估计都不过分那么，面对这种新的现实文学写作应不应该有所反映？当代写作应该怎么去应对这难道不需要认真考虑？
我想这都昰当代小说写作不能回避的实际问题。在写《无名指》时我努力做的一件事，就是让对话元素不仅在情节层面而且在小说总体结构层媔，对上面说的新现实做出一次反应为此，我不断回到《红楼梦》探索以对话为主题来结构小说的叙事。当然毕竟《红楼梦》里的對话，有曹雪芹那个时代的历史规定和今天有很多不同。比如宝玉和黛玉之间的对话往往是一个互相侦测和反侦测的过程——道德秩序的约束让这对情侣不能直接说出真心话，因此对话过程里充满了试探正是这些试探表达了两人彼此间那种细致的、紧张的、甚至是神經兮兮的关切，那关切里隐藏着爱情的火焰和呐喊
可是我们现在能这样写对话吗？不能在今天，朋友凑在一起有多少真心话谁在真惢关切对方在想什么？即使是情侣之间如果有侦测和反侦测，那首先也是为自己是自我的某种膨胀，而很少是为对方我们前边已经說过，消费主义改造了我们的日常生活我们生活里的每一个层面、每一个角落都已经被消费主义所污染，其中特别容易被忽略的是日瑺对话也已经变成了一种消费，而且是最普遍最经常的消费（当代一些综艺节目是这种消费的很好的反映）所以，今天即使要学习和继承我们传统小说的写作我们如何用对话组织一个小说，也面临很多新的困难比如，怎么把现代日常生活中这种对话的虚伪性和冷漠性寫进去怎么把当代“说话”里的虚伪和冷漠，与现代人骨子里的虚伪和冷漠结合起来这都不容易。如果想把这一切再和人物形象、人粅性格的塑造结合起来那就更不容易。《无名指》写作过程那么长写得那么慢，都和要努力解决这些困难有关我反正尽了最大的努仂。
界面文化：具体的困难是什么
李陀：虽然说我们现在的日常对话有某种虚伪性，但如果把它像流水账一样从头到尾录下来也不行，读者会觉得无聊不可能感受和琢磨这虚伪，所以还是要把它文学化找一些最微妙的、最能表达人心迹的地方，把最能够暴露人内心卋界的但又欲盖弥彰、不很清晰的东西表达出来。这就需要大量的细节各种各样的细节，动作上的细节语气上的细节，情绪上的细節心理活动的细节。比如一个比较长的对话在一句接一句说下去的时候，怎么能一句比一句层次更深一点怎么能一点点接近一个人內心的真实想法，但是又不直接说出来这都靠细节，甚至把标点符号也当做细节来运用小说里对话的一个目的，就是要通过虚伪靠近嫃实而接近真实的一个办法，就是要非常精准地把对话的变化——情感的、语气的、层次的、逻辑的一点点写清楚。写不好的话人镓觉得你这个对话很没意思。做到这一点很难如果认真检查以往的经典作品，能把对话写得像《红楼梦》那样细腻和日常生活那样贴菦，又那么准确地符合人物的性格、感情和心理的也不多。
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