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文森评词（陆续添加中，勿跟帖）
本帖最后由 半夏 于
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文森兄是词界大家，在词方面有很深造诣，以前我在泛海时曾用心学习他的词评，得益匪浅。现他在词苑开了一个评词专栏，征得他同意，将他的词评搬来与诗友分享。同时也谢谢那些提供词的诗友。
追求诗意的人生
羽飞的《南乡子.无题》
把酒说中流，欸乃江天（山）几十秋。行到五湖歌歇处，登楼，犹见烟蓑雨里头。& &
抱膝看云收，心似天边一片舟。眼底嚣尘皆渺渺，无由，高处（唯恨）明眸不识愁。
& &&&《南乡子》一调是唐教坊曲名。此词分单调与双调两种。单调者始自欧阳炯词，双调者始自冯延巳词。《太和正音谱》注：越调；《碎金词谱》卷六注：从《太和正音谱》并特意注为“南越调正曲”，按笛色入凡字调。双调以苏轼五十六字《重九涵辉楼》：“霜降水痕收……明日黄花蝶也愁”一词为正格。至宋代词人都习惯于填双调，前后片各五句四平韵的《南乡子》，故双调令词在宋人依节奏填词时，或增或减两字后分为三体：
欧阳修五十四字体：
翠密红繁。水国凉生未是寒。雨打荷花珠不定。轻翻。冷泼鸳鸯锦翅斑。&&
尽日凭栏。弄蕊拈花仔细看。偷得袅蹄新铸样。无端。藏在红房粉艳间。
冯延巳五十六字体：
细雨湿流光。芳草年年与恨长。回首凤楼无限事。茫茫。鸾镜鸳衾两断肠。& &
魂梦任悠扬。睡起杨花满绣床。薄幸不来门半掩。斜阳。负你残春泪几行。
赵长卿
五十八字体：
楚楚窄衣裳。腰身佔却。多少风光。共说春来春去事。凄凉。懒对菱花晕晓妆。& &
闲立近红芳。游蜂戏蝶。误采真香。何事不归巫峡去。思量。故到人间恼客肠。
& && &&&仔细阅读宋代的例词后，我们看到《南乡子》以调在结构上地典型特点是：
a.以《碎金词谱》所举苏词正格为例，南宋燕乐之越调依南教坊律起调调高，相当于今律1＝C2（高C八度）的商调式，煞“六”字，若依汉语四声阴阳行腔：
阴平＝7或b7；阴上＝6；阴去＝5；阴入＝70或＃60
& && && && && && && && && && && && && && && && && && && && && &中入＝50
阳平＝2；阳上＝5；阳去＝3；阳入＝30
苏轼词起调毕曲：“霜降水痕收……明日黄花蝶也愁” 形成75&&627｜以2、5、6为稳定音的商调三音小组，结束音“愁＝2”字，落调在黄钟，则煞“六”字，正是越调。
冯延巳词起调毕曲：“细雨湿流光……负你残春泪几行” 形成55&&＃627｜以2、5、6为稳定音的商调三音小组，结束音“行＝2”字，落调在黄钟，则煞“六”字，也是越调。由此看来《南乡子》依燕乐的正格依句填词，起调毕曲对四声阴阳的要求从唐代到南宋都是一致的。
羽飞的《南乡子》起调毕曲：“把酒说中流……愁”形成56&&527｜以2、5、6为稳定音的商调三音小组，结束音“愁＝2”字，落调在黄钟，则煞“六”字，亦符合越调对起调毕曲的要求。我们从比较中可以体会到一点：掌握《南乡子》一词音韵协和的关键在起调毕曲中对阳平＝2这个音的准确的运用以及与去声阴阳的合理搭配，组成商调的稳定音。
b.在结构上注意两个两字句的核心作用，上片两字句是图底结构中的“点”下片是对上片这个“点”作的更为细节化的展开与描述，
如冯词无论是“细雨、芳草”，还是“往事”，都随时间流逝而产生视觉上的迷茫感，人失去了生活的方向，自然就会伤感；下片著意勾勒“茫茫”这个点，晚春的魂梦、杨花、斜阳都是一瞬间来去匆匆，不由人主观意识所主宰，这就将迷茫这个具象给予形象化，使形象化的“茫茫”与伤春的泪水自然结合在一起，斜阳又是迫近心象，将主观情感外化的投射点。
c.无论那一体，上下片第三拍的七字句都是主题与心象所在之处，行文到这里时，下笔要有意识地在这里突出主题内容和迫近内心所思所想。
& && &我们看看羽飞的《南乡子.无题》所谓无题，在古代诗词中一般以感怀为主要内容，起拍“把酒说中流”，把酒：手执酒杯饮酒；中流：本指中道，正道。《荀子.礼论》：“文理繁，情用省，是礼之隆也。文理省，情用繁、是礼之杀也。文理情用，相为内外表里，并行而杂，是礼之中流也。” 王先谦《集解》：“中流，犹中道”； 泛指江河的中央；水中。《史记.周本纪》“ 武王渡河，中流，白鱼跃入王舟中”这里中流一语两意，词人说自己泛舟在河中央高举起酒杯，向凡世、向世人论述人间沧桑正道的变化，由此，点破感怀这个题目；“欸乃江天（山）几十秋”这里“天”字可换成“山”字以避免下片的重复，欸乃：象声词。摇橹声，柳宗元诗：“烟销日出不见人，欸乃一声山水绿”这时人生仿佛如同坐在船上漂流，转瞬间几十年就过去了。“行到五湖歌歇处” 五湖：是江南五大湖的总称，杨慎《丹铅总录.地理》：“ 王勃文‘襟三江而带五湖’，则总言南方之湖。洞庭一也，青草二也，鄱阳三也，彭蠡四也， 太湖五也。” 后因春秋末越国大夫范蠡 ，辅佐越王勾践，灭亡吴国，功成身退，乘轻舟以隐于五湖，诗词中多以五湖泛指隐居之地，泛舟长江中流，行到时人隐居歌声停止处。“登楼”这是赋感怀之情感激发的视觉焦点所在，汉末王粲作《登楼赋》：“登兹楼以四望兮，聊暇日以销忧”；据说王粲避难荆州，曾依附刘表，遂登江陵城楼，因怀旧而有此作，具述其进退危惧之情。后诗词中多以此表述文人思乡或怀才不遇的情感。当词人登楼一望，看到的是：“烟蓑雨里头”的茫茫神州大地，封闭了人生一切希望的去路。可叹世界之大，没有自己一席用武之地。
& &&&过片从登楼而出“抱膝看云收”云收，本意指天晴，一般诗词中常作亲朋离散解，如温庭筠诗《送崔郎中赴幕》：“心游目送三千里，雨散云收二十年”；又如民间《感夫诗》：：“当时心事已相关，雨散云收一饷间，便是孤帆从此去，不堪重上望夫山”，因怀才不遇，登楼寂寞之时，便更加怀念故人，怀念故乡，这时：“心似天边一片舟”身心都不能安定。“眼底嚣尘皆渺渺”眼前一切又都在虚无缥缈间，自己无力把握。“无由” 这是对心声的注解，没有别的原因。登楼已在“高处”一则无言之必要，二则与“歌歇处”重复；改成“唯恨”，可以加深对“无由”的理解，郑玄注：“无由达，言久无因缘以自达也”并促使主观情感外化，形成理念。“明眸不识愁”终结一句在于身在中流，却有眼看不清客观诸多事物内在正道沧桑的变化，与苏轼“只缘身在此山中”有异曲同工喻世之妙。
& && & 词虽是小令，却富于哲理，行文流畅，内涵丰富；今后需多留意在遣词造句上下些功夫，令词短小精悍，其好坏的标准，关键都在于如何借助词汇的内涵与外延的推挽宕开词境，一旦重复名词性具象往往会收窄词的境界，这点需多多注意。
追求诗意的人生
我是姐姐的《小重山.下棋》
天马斜飞出帅营，深秋风瑟瑟、卷霓旌。兵车攘攘断归程，迷望眼、愁锁大江横。& &
新月下楼明。中宵泠露里、照人行。战场渐悄楚歌生，云表外、立看两三星。
& &&&《钦定词谱》引用《宋史.乐志》：注薛昭蕴
《小重山》为正格双调；《魏氏乐谱》注道宫下小石调；《碎金词谱》注南双调，从九宫谱作六字调以韦庄词“一闭昭阳春又春。夜寒宫漏永，梦君恩。卧思陈情暗销魂。罗衣湿，红袂有啼痕。& & 歌吹隔重阍。绕亭芳草绿，倚长门。万般惆怅向谁论？凝情立，宫殿欲黄昏。”为正格。双调在夹钟均下，南双调即南宋教坊律相当于今律1＝F，而《魏氏乐谱》承北曲所注，相当于北宋元祐律，道宫即仲吕均，等于今律1＝＃F，综合分析则《小重山》一调起调音高相当于今律1＝F－＃F，是以re为主音的调式。如韦庄词道宫：“一（阴入＝3）闭（阴去＝1）昭（阴上＝2）阳（阳平＝5）……昏（阴平＝3）”起调形成以2、3、5为稳定音的商调式，结束在稳定音“角”上。李邴词，名《小冲山》；姜夔词，名《小重山令》；韩淲词，有“点染烟浓柳色新”句，名《柳色新》。双调五十八字，前后段各四句，四平韵。
薛昭蕴的《小重山》
春到长门春草青。玉阶华露滴、月胧明。东风吹断玉箫声。宫漏促、帘外晓啼莺。& &
愁起梦难成。红妆流宿泪、不胜情。手挼裙带绕花行。思君切、罗幌暗尘生。
──长门含有特定意义：本是汉宫名。 司马相如《长门赋》序：“ 孝武皇帝陈皇后时得幸，颇妒，别在长门宫，愁闷悲思。闻蜀郡成都司马相如天下工为文，奉黄金百斤，为相如、文君取酒，因于解悲愁之辞。而相如为文以悟主上，陈皇后复得亲幸。”后以“长门”借指失宠女子居住的寂寥凄清的宫院。杜牧《长安夜月》诗：“独有长门里，蛾眉对晓晴。” 薛词以长门为核心，确立表意之象，发起运思，展开“图底”结构，视角逐步收窄，以“长门为底”转换视觉，使听觉落到“宫漏”声上，随著时间的推移让视觉与听觉一起落在“帘外”，长门宫帘外的黄莺尚且可以来去自由；而帘内的人却没有行动的自由，全词以“帘”为图中的“聚焦点”挽住“帘”这个实词具象展开下片帘内一系列心理和行为的描写，表达“思君切”这个主题意象。
& && & 我们填《小重山》时须注意：
a.运用图底结构，展开由“全局”到“局部”再到“点”或由“局部”到“全局”再到“点”的描写，下片是对“点”做的细节描写，下片一切具象的运用都应该涵盖于这个“点”的内涵与外延中。
b.起拍要确立表意之象，表意之象要与主题意象连成一线形成主题脉络.
c.下片两个三字短句是核心主题与主题意象，这里是全词的核心必须仔细斟酌。
& && &我们看看我是姐姐的《小重山.下棋》：起拍破“下棋”之题：“天马斜飞”马走斜线本是象棋的具体布局方法的叙述，用一个“天”字加以润色，给人予无限的想象空间，由此确立“帅营”这个表意之象展开“图底”结构，发挥形象思维渲染战场环境虚写整体战况：“深秋风瑟瑟、卷霓旌。兵车攘攘”在秋风的衬托下仿佛兵车俱发、旌旗招展的战争场面再现在了我们眼前。以“断归程”一个白描笔法暗示败局的端倪，将视觉迅速落在“迷望眼”的失落感上，续尔再以“愁”为焦点：横锁于大江一侧道出困守孤城进退不得的局面。至此已将棋局胜败态势写尽，棋局如人生，人生的棋局当愁坐孤城时又如何？& &&&
& && &下片作者挽住“愁”这个实词概念，展开愁的细节描写：“新月下楼明。中宵泠露里、照人行” 新月：阴历每月初所见的形细而弯的月牙。阴铿《五洲夜发诗》：“夜江雾里阔，新月迥中明。”泠：有清澈、明净之意。韩愈《和崔舍人咏月二十韵》：“浩荡英华溢，萧疏物象泠。”过拍宕起以抒情笔调用“初月”和“泠露”的晶瑩透澈暗示清晰的愁意在夜色萧疏律动中的流淌，挽起冷淡“月色”的外延向“人”推想回顾“战场”环境，渐有悄然而生的“四面楚歌”惨烈败局出现，使败局向“云表外”蔓延，流出遐想空间。结句“立看两三星”的落想再次暗钓“帅营”中的愁意，以景结便加深了全词整体意境的韵外之致，扩大了愁的外延，使所赋之物“棋局”不拘泥于“棋”中，向人生、向社会展开更加广阔的思维视角。
& && &全词从咏物角度看赋物不拘泥于所赋之物，布局得当是十分成功的范例，且运用具象思维，比喻生动，从内容上看是一首十分不错的词作。如果起调“天（阴平＝3）马（阳上＝1）斜（阳平＝5）飞（阴平＝1）”四字中有一个是阴上字，内含调式主音“re”形成商调式，就更加完美了。
追求诗意的人生
难的随心的《临江仙.竹》
山隐诚为寂寞，身修枉作清嘉。虚怀何事不能赊？问风空有泪，到死一开花。& &&&
幸被疏通心结，任由抹去枝丫。笛声幽处月无瑕，谁人吹旧梦？魂断向天涯。
& && & 《临江仙》原本唐代教坊曲名。《花庵词选》云：唐词多缘题所赋，《临江仙》之言水仙，亦其一也。李煜词原名《谢新恩》；贺铸词，因有“人归落雁后”句，故又名《雁后归》；韩淲词，因有“罗帐画屏新梦悄”句，故又名《画屏春》；李清照词，因有“庭院深深深几许”句，故又名《庭院深深》。《钦定词谱》注柳永词：仙吕调；高拭词注：南吕调；《张子野词》自注高平调（亦即南吕调）。《碎金词谱》卷二列欧阳修词：“柳（阳上）外（阳去）轻阴（阴平）池上雨……傍有堕钗横（阳平）”；贺铸：“巧（阴上）剪（阴上）合（中入）欢（阴平）罗胜子……思发在花前（阳平）”；辛弃疾：“一（阴入）自（阳去）酒（阴上）情（阴平）诗兴懒……只看绿苔圆（阳平）。”三首为正格，注为北仙吕调，从《九宫谱》按笛色是正宫调，清代笛色律尊雅乐框架，调头为仲吕，相当于今律1＝＃F到G间：
阴平＝4；阴上＝3；阴去＝2；阴入＝4
阳平＝6；阳上＝2；阳去＝7（＃6）；阳入＝7（＃6）
& && & 雅乐与燕乐合流差别在黄钟律音的高度上差两律，由四声阴阳角度看：欧阳修词起调形成36& &44｜以6、2为稳定音的羽调三音小组，结束音“横＝6”字，落调在太簇，是正平调，差两律对燕乐而言是北仙吕调；贺铸词：起调形成36& &44｜以6、3为稳定音的羽调三音小组，结束音“前＝6”字，落调在太簇，是正平调，差两律对燕乐而言亦是北仙吕调；辛弃疾词：起调形成46& &34｜以6、3为稳定音的羽调三音小组，结束音“圆＝6”字，落调在太簇，对雅乐而言是正平调，差两律对燕乐而言也是北仙吕调；
＊（按：《乐章集》又有七十四字一体，九十三字一体的《临江仙》，汲古阁本俱刻《临江仙》，今照《花草粹编》校定，一作《临江仙引》，一作《临江仙慢》应是新调慢词，与小令不相干，故不与令词同类列。
＊再按，《临江仙》一调，本起于唐时，历来词家多依上下片起句和结句之别而辨体：
1.其前后两起句七字、两结句七字者，以和凝词：“海棠香老春江晚……越王台殿蓼花红。”为正格，无别家可校；
2.其上下片两起句七字、两结句四字、五字者，以张泌词：“烟消湘渚秋江静……古祠深处，香冷雨和风。”为正格，而以牛希济词之起句用韵、李煜词之前后换韵、顾夐词之结句添字同类列；
3.其上下片两起句俱六字、两结俱五字两句者，以徐昌图词：“饮散离亭西去……残灯孤枕梦。轻浪五更风。”为正格，而以向子諲词之第四句减字同类列；
4.其上下片两起句俱七字、两结俱五字两句者，以贺铸词：“巧剪合欢罗胜子……人归落雁后。思发在花前。”为正格，而以晏几道词之第二句添字、冯延巳词之前后换韵、后段第四句减字、王观词之后段第四句减字同类列。
此分具是《词谱》专主辨体之法，在字数不在用乐也，综述其类共计四体，故《钦定词谱》以原始之词、正体者列前，减字、添字者列后，兹从体制编次，稍诠世代，故不能仍按字数多寡而分诸体也。其他诸调均依此法辨体为准。
& &&&《临江仙》一调是初学词者，入门必学三个令词的基本调式，是对基本功的训练过程（三个令词，即：《浣溪沙》《鹧鸪天》《临江仙》），《浣溪沙》与《鹧鸪天》源于对七律句式的增减，在形式上还带有许多诗歌的思维方式，所以词家历来认为这两个调式为学习填词时，是由学诗过渡到学词的必经之路，这两个调式能够掌握好，进而学填《临江仙》，就可以试著结合七律与五律的句法，进入到长短句的初步训练。当这三个调式掌握好，才可逐步涉及其它小令，否则其它令词也不易探索而入其门，清初词家如云间、浙西崇尚令词，心宗北宋，推崇苏黄一派，故明代民国后人填此调多依苏轼、陈与义词而效之，取上下片起句用七、六句式，上下片两结用五字句，全词六十字，上下片各三平韵这一体，使之逐渐成为风气，形成为一种常格，但这种常格已转换成商调：
夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚帐听江声。& &
长恨此身非我有，何时忘却营营。夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。
东坡词多依燕乐行腔，北宋末南宋的仙吕在夷则相当于今律1＝bB:夜＝阳去，饮＝阴上，东坡＝阴平，起调形成56&&22｜以2、5、6为稳定音的商调三音小组，结束音“生＝2”字，落调在无射，是林钟商，即商调。
陈与义词：
忆昔午桥桥上饮，座中多是豪英。长沟流月去无声。杏花疏影里，吹笛到天明。& &
二十余年如一梦，此身虽在堪惊。閒登小阁看新晴。古今多少事，渔唱起三更。
陈与义词：忆＝阳入，昔＝阴入，午＝阳上，桥＝阳平，52&&63｜以2、5、6为稳定音的商调三音小组，结束音“更＝2”字，落调在无射，是林钟商，即商调。
参考明代杨慎词：
滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红。&&
白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。
& && & 我们分析《临江仙》这四种正格可以发现，六字与七字双起的三种格调，多以阳平为结束音，从煞声看是羽调式；以七、六句式叠用起调，多以阴平为结束音，则是商调式。除此之外，填此调还需注意以下几点：
a.在结构上，上片1.分由“底向图”结构，如苏轼词：由“底－夜饮”向“图－三更”再向听觉焦点“江声”汇拢；下片则就“江声”展开细节描写；2.由“图向底”结构，如陈与义词：由“图－午桥”向视觉焦点“桥上饮”汇拢，然后展开听“吹笛到天明”的描写，下片反钓“桥上饮”进行深层次的感慨与描写；
b.过片须突出主题内容，苏轼写夜饮听江声反复，是因“乌台诗案”而生恨，更希望变法不会引起局势动荡，能够天下如江面“縠纹平”。陈与义通过写：“登小阁”忆旧，而指出“人生如梦”“国家兴衰”都在转眼之间，希望能够看到“新生－新晴”，推想静谧的归隐生活；
c.起拍“图向底”结构的须在起拍确立聚焦点──表意之象；“底向图”结构的应在上片结拍，偶有在上片七字句中的；下片第二拍是心象，结句是落想。上下片第二拍七字句是词的核心内容，需要具象化，全词成功与否重在经营这两拍；
d.每片三平韵不可一味用阳平或阴平。
& && &我们看看难的随心《临江仙.竹》这是首咏物词，词是双六句式起拍：“山隐诚为寂寞，身修枉作清嘉” 山隐：指隐居，苏轼说：“宁可食无肉，不可居无竹”；唐诗说：“绝代有佳人，幽居在空谷……天寒翠袖薄，日暮倚修竹”；清嘉：指美好，柳永《望海潮》词：“重湖叠巘清嘉，有三秋桂子，十里荷花”；起拍先打“底”，说隐居山中寂寞的生活里不可无竹相伴，翠竹如同是佳人空有美好的身姿，却不能向世人展示身影。“虚怀何事不能赊”虚怀：谦逊的胸怀；赊：长久与宽恕意，唐李中《旅夜闻笛诗》：“长笛起谁家，秋凉夜漏赊” ，江淹《尚书符》：“此而可赊，孰不可宥”。词人说竹子具有谦逊的胸怀，还有甚么事情是不能给予宽恕的呢？“问风空有泪，到死一开花”。竹泪：指竹上的露滴，明徐渭《清风岭》诗：“半岩竹泪犹啼月，一水菱花解照人”；竹花：又名竹黄、血三七是一种菌类寄生物，多生于衰败或即将衰败的竹林中，蒋士诠《雪中人·占茶》：“不用占鸡骨，何须验竹花”；山中的竹子一生经历了风霜雪露的浸染，到死还会开花献身，化为有益于人的药材。上片以“虚怀”为聚焦点。形成“底－图－点”的结构。
& && & 过片：“幸被疏通心结，任由抹去枝丫”竹子一旦有幸出山入世而有所作为时，可将郁结的竹心疏通，去除枝丫校正身躯，全词以疏通心结为核心主题内容，疏通心结的目的就是做成笛子。史达祖《夜合花.赋笛》说“冷截龙腰，偷拿鸾爪，楚山长锁秋云。梅华未落，年年怨入江城”；指出由竹子变为笛子，吹出幽怨乐声催落梅花的过程；“笛声幽处月无瑕” 史达祖《夜合花.赋笛》还说：“纤手静，七星明。有新声、应更魂惊。梦回人世，寥寥夜月，空照天津”；月下笛声幽缓处，可以唤起人们的多少遐想；“谁人吹旧梦？魂断向天涯” 《敦煌曲子词·菩萨蛮》：“香绡罗幌堪魂断，唯闻蟋蟀吟相伴”；词人最后说：“又是哪一个人吹起笛子，让我们唤起往日的梦境与理想呢？正因如此，浪迹天涯的游子才会听到笛声，往往情不自禁，痛苦不堪。”
& && &全词情感充沛，颇有寓意，对词的起结处理得都不错，“图底”结构的运用也较自如，但是对这个调的特定结构布局瞭解还不足，所以下片第二拍略显用力不足，这里应该在咏物赋物的过程中，极力逼近内心所思所想，变现所赋竹子那样的人与竹子的共性，同时还要注意平声阴阳的区别。
追求诗意的人生
素言和一庭疏桐的《蝶恋花》各一首素言的《凤栖梧.悲落花》
落尽繁华堪自恸。香缕清幽，缥缈风吹弄。似水流年谁与共？秋心未老寒频送。& &
消却人间愁万种。烟雨红尘，一座相思冢。纵是春回真解冻，新芽不载当时梦。
一庭疏桐的《蝶恋花.落花》
楼外绿浓莺语歇。蕉影摇风，拂乱心千结。长笛横斜声透彻，杏花微雨如飞蝶。& &
不恨东君归去切。只恨檀郎，何事天涯别。满地残英香暗叠，鹧鸪啼断梧桐月。
& && &《蝶恋花》本是唐教坊曲，原名《鹊踏枝》，到宋晏殊词改为今名。冯延巳词，因有“杨柳风轻，展尽黄金缕”句，故名《黄金缕》；赵令畤词，因有“不捲珠帘，人在深深院”句，故名《捲珠帘》；司马槱词，因有“夜凉明月生南浦”句，故名《明月生南浦》；韩淲词，因有“细雨吹池沼”句，故名《细雨吹池沼》；贺铸词，又名《凤栖梧》；李石词，又名《一箩金》；衷元吉词，又名《鱼水同欢》；沈会宗词，又名《转调蝶恋花》。《钦定词谱》里列举《乐章集》词注为：小石调；赵令畤词注为：商调；《太平乐府》注为：双调。《碎金词谱》从《乐章集》列冯延巳、石孝友、苏轼词并注为：南小石调，按笛色是小工调。相当于今律1＝A。《钦定词谱》以冯延巳词为正格，双调六十字，前后段各五句，四仄韵。
冯延巳词：
六曲栏杆偎碧树。杨柳风轻，展尽黄金缕。谁把钿筝移玉柱，穿帘海燕双飞去。& &&&
满眼游丝兼落絮。红杏开时，一霎清明雨。浓睡觉来莺乱语，惊残好梦无寻处。
& &&&起调：六（阳入）曲（阴入）栏（阳平）杆（阴平）形成55&&42｜以2、5为稳定音的商调三音小组，结束音：“处＝阴去＝6”字，属于商调的三个稳定音之一，与主音“2”是五度和弦关系。正是以林钟为调头的南小石调。
伫倚危楼风细细。望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭栏意。& &
拟把疏狂图一醉。对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。
& &&&起调：伫（阳上）倚（阴上）危（阴平）楼（阳平）形成61&&24｜以2、6为稳定音的商调三音小组，结束音：“悴＝阳上＝6”字，属于商调的三个稳定音之一，与主音“2”是五度和弦关系。正是以林钟为调头的南小石调。
赵令畤词：
欲减罗衣寒未去，不卷珠帘，人在深深处。红杏枝头花几许，啼痕只恨清明雨。& &
尽日沉烟香一缕，宿酒醒迟，恼破春情绪。飞燕又将春信误，小屏风上西江路。
& && &起调：欲（阳入）减（阴上）罗（阳平）衣（阴平）形成51 24｜以2、5为稳定音的商调三音小组，结束音：“路＝阳去＝5”字, 属于商调的三个稳定音之一，与主音“2”是纯四度关系。正是以林钟为调头的南小石调。《钦定词谱》说商调与《碎金词谱》比较后，可知这里所说的商调应该是广义上的商调而非单指夷则均下的林钟商。
沈会宗词

渐近朱门香夹道，一片笙歌，依约楼台杪。野色和烟满芳草，溪光曲曲山回抱。& &
物华不逐人间老，日日春风，在处花枝好。莫恨云深路难到，刘郎可惜归来早。
& && &起调：渐（阳去）近（阳上）朱（阴平）门（阳平）形成56 24｜以2、5、6为稳定音的商调三音小组，即起调是承柳永等人词为南小石调，然后第二拍：“满芳草”6&&2 1｜转入宫调，全词结束音：“早＝阴上＝1”字，正是道调宫的结束音，煞“上”字。此词与冯词同，惟前后段第四句及换头句平仄异。《乐府雅词》名《转调蝶恋花》，转调者，移宫换羽，转入别调也。字句虽同，音律自异，但是音律异在何处？这就需要从起调毕曲上加以区别，我们分析后，可看到第二拍起调及煞声（调头）已经不同，其中：“草、好、早”煞“尺”字为宫调，而“道、杪、抱、老、到”煞“一”字，依起调三音小组不同，或是商调或是羽调，这就是所谓由商调“移宫换羽，转入别调也。”
《蝶恋花》一调除在起调毕曲上的要求之外，一般小令注重对“点”的细节描写，所以小令大部分采用“图底”结构者为多。
a.《蝶恋花》结构上从创调至今很少发生变化，在上片须确立“表意之象”的“点－具象”，如冯延巳词是“风轻”；柳永词是：“春愁”；赵令畤词是“恨”；沈会宗词是“笙歌”。下片是对这个“具象－点”深层次的展开与描述，五字句一般是主题与心象的合一，最后两句是落想；
b.落想最好能迫题出境，使心象有境外之致，如柳永词：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”就将主题与心象给予了提升，使“不断追求”这个意象得到形象性理解。当然如沈会宗词
：“在处花枝好。莫恨云深路难到，刘郎可惜归来早”虽未将主题与心象，借落想向境外迫题而出，但也将实词“具象──笙歌”作了更深一个层次的描述，以达到曲折三致意的抒情目的。
c.从《钦定词谱》和《碎金词谱》所举例词看，上片：如柳词是由“点──图－春愁”向“面──底－残照”逐渐展开视角。然后，下片在“残照”的大背景下，再将“点”作细节描述，一句：“衣带渐宽终不悔”就将“残照”之下的“春愁”写到内心深处；如赵令畤词是由“面──底－春寒”向“点──图－恨”逐渐收窄视角。然后，下片在“春寒”的大背景下，再将“点”作细节描述，一句：“飞燕又将春信误”便将“春寒”之中的“愁恨”写到了极致。
d.此调笔法重在运用“比喻性思维”如沈会宗词
：“野色和烟满芳草，溪光曲曲山回抱”；“莫恨云深路难到，刘郎可惜归来早”都是对表意之象“笙歌”和主题“在处花枝好”的形象比喻。
& && &我们看看素言的《凤栖梧.悲落花》起调：落（阳去）尽（阳去）繁（阳平） 华（阴平）：形成55&&42｜以2、5为稳定音的商调三音小组，结束音：“梦＝阳去＝5”字, 属于商调的三个稳定音之一，与主音“2”是纯四度关系。正是以林钟为调头的南小石调。词的起拍开门见山，直接述题：“落尽繁华堪自恸”，华同花，堪：《说文》：“堪，地突也。谓土之坟起者”；恸，心动也。如《论语.先进》：“颜回死, 子哭之恸”；看到繁盛的春花飞落，内心突然感到很悲切。“香缕清幽，缥缈风吹弄” 白居易《长恨歌》：“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间”；缥缈指：隐隐约约，若有若无的样子，落花的一缕清幽，若有若无的香气，被东风吹拂抚弄著。“似水流年谁与共？秋心未老寒频送” 汤显祖《牡丹亭》第十出：“则为你如花美眷，似水流年” 唐代鲍溶 《怨诗》：“秋心还遗爱，春貌无归妍” 秋心指因秋天而引起的悲愁心绪。词人说：谁与我一起承受这光阴一去不复返的惆怅呢？只有秋天还未将忧愁被秋风送来时。上片由“底－繁花飘落”，向“图－秋心”推挽，逐渐收窄视角。& && &
& && &过片“消却人间愁万种”秋心即愁也，下片挽起“秋心──愁”反向递进，把人间千万种愁绪都抛弃。在“烟雨红尘，一座相思冢”，在红尘世界烟雨迷茫中有一座高大彼此想念的坟墓，道出主题内容。“纵是春回真解冻，新芽不载当时梦”即使时光倒流，春去春再来，枝头的新花蕾也不再是当时的梦里的思念的“花”了，这个反衬手法就将落花在对比中迫题出境，在词境外突显出对“岁月”流失的悲痛，从而再加深了主体意象的内涵与外延。
& && &整体不错，从声韵运用和结构安排上讲，这首词都头头是道，抒情更婉约有致，缺点是境界还不够宏阔。以“落花”为本体，以“时光”为喻的，以秋心为喻体，其间本体与喻的之间的距离太短（可预料的必然联系太多），所以境界不够宏阔，小令要展开境界就必须加长喻臂的长度（本体与喻的之间的思维距离）。如何加长这需要间本体与喻的之间存在出乎非常人可见的联系，仔细琢磨又在情理之中，这就会扩大令词的境界，如毛泽东的《蝶恋花.答李淑一》便是如此。
& && &我们再经过比较阅读后，看看一庭疏桐的《蝶恋花.落花》，起调：楼（阳平）外（阳去）绿（阳入）浓（阳平）形成25 52｜以2、5为稳定音的商调三音小组，结束音：“月＝阳入＝5”字, 属于商调的三个稳定音之一，与主音“2”是纯四度关系。正是以林钟为调头的南小石调。起拍：“楼外绿浓莺语歇。蕉影摇风，拂乱心千结”词人借景抒情，以情衬景，用晚春之景破题：欧阳炯有《凤楼春》词：“倚阑凝望，暗牵愁绪，柳花飞起东风。斜日照帘，罗幌香冷粉屏空。海棠零落，莺语残红”用“绿浓莺语”暗示“晚春风起落花红”；蕉影：据记载，怀素师从张旭学书，练字十分勤奋刻苦。每日黎明即起，研墨挥毫；因贫穷而无钱买纸，便摘蕉叶练字。于是其所居寺旁空地上，遍种蕉树。数年后，蕉叶飒飒，绿波浮动，染遍天空。后人用绿天蕉影形容刻苦求知。词由“底──蕉影莺语”向“图──杏花”推挽。词人凭栏向楼外望去，绿天蕉影随风摇曳，莺啼残红感叹人生，不禁情绪被飞花蕉影弄乱，内心生出纠缠不清的芊芊结。“长笛横斜声透彻，杏花微雨如飞蝶”当长笛悲凉的声音穿透碧空，杏花在微风细雨中像蝴蝶一样飘落。整个上片由“底”到“图”一路收窄视角，最终指向视觉的“聚焦点──被微风细雨吹落的杏花”这都是破题咏物的过程。
& && &过片由“落花”产生对春天的联想：“不恨东君归去切”我不恨春天归去的急迫。“只恨檀郎，何事天涯别”这里由物及人作转渡。我只恨我心中的情人，究竟因为甚么事，而竟然一别天涯数万里？由此道出内心的所思所想。“满地残英香暗叠，鹧鸪啼断梧桐月” 鹧鸪的啼声是：“行不得也，哥哥”。辛弃疾《菩萨蛮.书江西造口壁》词：“青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪”；梧桐月：朱淑贞说：“夜久无眠秋气清，烛花频剪欲三更。铺床凉满梧桐月，月在梧桐缺处明”。在这个由物及人的过程中，词人同时将时空由晚春向秋天推移，在残红铺满大地，处处散发著落花与泥土的芬芳时，却听到鹧鸪向著明月凄凉不断的叫声，那声音仿佛正是我内心：挽留情人、挽留春天、挽留鲜花的呐喊。词人借落想将心象迫出词境之外，并产生了韵外之致。
& && &这是一首咏物词，上片咏落花，下片咏落花那样的人，那样的情，视角并不局限于落花之上，而是以落花为本体，以离别为喻体，以情人为喻的。落花与情人之间的喻臂，使“离别”无形在思维空间中给予了延伸，这就加长了喻臂，使读者在阅读时可以意会到落花与情人之间出乎意料而又在情理之中的联系，由此扩宽了词的境界，深化了主题。这是一首不错的小令词，唯一的缺点是从起拍到破题占用了整个上片，使入题有些缓慢。
追求诗意的人生
冰君的《琐窗寒.云龙湖踏春》
雾掩青峦，烟迷秀水，雀鸣空岫。芝堤画渚，隐隐云龙山右。试春衣、红香绿软，蝶儿误把胭脂嗅。那碧桃窈柳，妍泥淑气，满盈襟袖。& && &
回首，云姿秀。记扶醉花前，泛舟雨后。霞珠散绮，十里湖光红透。倚春宵，一霎恍惚，莺声又把西窗叩。似当时，杏小花娇，那年春时候。
备注：徐州古称彭城，向以众多的汉朝文化瑰宝闻名于中外，城南郊园林以山水风韵秀甲淮海之地而著称 。其中云龙山、云龙湖 、彭园、淮海烈士陵园以及泉山森林公园，莽莽苍苍，连成一片，气势磅薄，蔚成大观。风光秀美的云龙湖风景区正是作者笔触所在，云龙湖畔的《圆梦园记》碑载：“云龙湖原为一环山赴郭之洼地，其形如簸箕，故名簸箕洼。”但又称苏伯湖，现存《重修云龙湖碑记》说：“云龙湖向以石狗湖之名，上承玉带河，溯源拔剑泉，下与奎河相通，雅称苏伯湖，以缅东坡治水之功也。”
& && &《琐窗寒》一调，锁字本应作琐，凡窗棂之镂花纹者，均称琐窗，至杜牧咏村舍燕诗后，始将“琐”改作“锁”字，“汉宫一百四十五，多下珠帘闭锁窗”；故《钦定词谱》说又名：《锁寒窗》，调见周邦彦《片玉集》，其盖写“寒食”词也。因词有“静锁一庭愁雨”及“故人剪烛西窗语”句，而取之以为名。当是周邦彦的自度曲，双调九十九字，前段十句四仄韵，后段十句六仄韵，历代《词谱》均以周邦彦词和张炎词为正格，《碎金词谱》注南南吕调（高平调），从《九宫谱》按笛色是正曲乙字调，相当于今律1＝A:
阴平＝2；阴上＝1；阴去＝b7或6；阴入＝2 0
& && && && && && && && && && && && && && && && && && && && && & 中入＝b7 0
阳平＝4；阳上＝b7或6；阳去＝5；阳入＝5 0
& & &&周邦彦词：
暗（阴去）柳（阳上）啼（阴平）鸦（阴平），单衣伫立，小帘朱户。桐花半亩，静锁一庭愁雨。洒空阶、更阑未休，故人剪烛西窗语。似楚江暝宿，风灯零乱，少年羁旅。
& &
迟暮。嬉游处。正店舍无烟，禁城百五。旗亭唤酒，付与高阳俦侣。
想东园、桃李自春，小唇秀靥今在否。到归时、定有残英，待客携樽俎（阴上）。
由起调毕曲形成66 22︱以6、2为稳定音的窄羽调式的三音小组，结束音“俎＝1”恰是林钟均的宫音。　
& &&&《白香词谱》对周邦彦这首词的声韵《作法》有特殊说明：
“本调九十九字。起首四字三句，为仄仄平平、平平仄仄、仄平平
仄，至第三句起韵，其平仄皆有一定，不可移易。第四五句实即十字一句，而以上四字为逗耳。然“亩”字亦有协韵者，如方千里词：“东君暗许，借与轻风柔雨”，即用“许”字叶。中惟“一”字可平，余均不可移易。第
六句七字，上三下四，上三字作仄平平，下四字亦可作平仄仄平
，变拗为顺。第七句与《青玉案》起句同，顾第六字可仄。结亦为四字三句，上加一字逗领起。惟平仄与起首三句回异，上句第二四
字可仄；中句第三字可仄；末句不可移易。后阕换头。首句二字
，次句三字，俱仄协。第三四句即八字，加一逗；“舍”“百”
字可平外，余均不能移。第五句起至第八句，均与前阕第四句至第七句同；惟第七句第五字，与第八句第六字，均应用仄，非若前阕之第六七句可以不拘耳。结为十二字句法上七下五；上七字
又分作上三下四，平收而不用韵；下句五字协仄。此长句惟“定
”字例作平声。”我个人感觉这个说明似乎过于繁琐，对初学填此调者，还是应该在讲究平仄律的基础上，以讲究结构为主，略注意些起调毕曲即可。& &
如张炎词，对《白香词谱》来说，这个作法就不尽相同，多有出入，如：更阑未休，《白香词谱》要求：第
六句七字，上三下四，上三字作仄平平，下四字亦可作平仄仄平，而张炎：旧时燕归，就是仄平仄平句式。
乱（阳去）雨（阳上）敲（阴平）春（阴平），深烟带晚，水窗慵凭。空帘慢捲，数日更无花影。怕依然、旧时燕归，定应未识江南冷。最怜他、树底嫣红，不语背人吹尽。& &
清润。通幽径。待移灯剪韭，试香温鼎。分明醉里，过了几番风信。想竹间、高阁半闲，小车未来犹自等。傍新晴、隔柳呼船，待教潮信稳（阴上）。
由起调毕曲形成56 22︱以6、2为稳定音的窄羽调式的三音小组，结束音“稳＝1”恰是林钟均的宫音。
a.从两个正格我们看到了他们声韵的一致性，起调第一字不限，二三四分别都是“阳上、阴平、阴平”而结束音都是“阴上”从结束音角度看，还可以是起调三音小组羽调式的稳定音，相对而言等于汉语四声阴阳中的：“阴入、中入、阳上、阴去”等字。
b.以过片两字为核心形成，如周邦彦词以虚实为主的结构，如张炎词以图底为主的结构；三字韵句具备束起的作用；
c. 起拍十二个字一般运用赋笔横向铺排，展开借景抒情的视觉；
d. 词的整体结构基本是一样的，周词以“愁雨”确立表意之象后，即在第三拍展示主题内容，第七拍逼近心象，最后推出落想；张词在起拍赋笔中就确立了表意之象：“水窗”第三拍导出主题内容，第七拍逼近心象，最后推出落想。
& && & 冰君的词起调“雾（阳去）掩（阴上）青（阴平）峦（阳平）”形成51 24︱以5、1、2为稳定音的三音小组，结束音“候＝阳去＝5”字，落调在太簇煞“四”字，是林钟之徵调式，在西方音乐中这等同于混合利底亚调式，这种调式广泛地存在于江南苏浙民歌之中，对于周邦彦词而言，这首词则是《转调琐窗寒》了，这种现象因犯调在慢调中的存在，最初如李清照等还注明自己转调填词，如《转调满庭芳》，至南宋以达明清，词人多依原宫调作调式调整并且不再注明转调──转为何调式了，尤其研究词体文学应该注意这个现象的存在。全词起拍：“雾掩青峦，烟迷秀水，雀鸣空岫”运用赋笔横向展开对云龙湖“青山、秀水、雀鸣、空岫（山洞）”这些带有主观情感的描写，形成全词整体结构中的一个“底”色（大背景）。接著将视角收窄、定向延伸投向“山右”确立表意之象：“芝堤画渚，隐隐云龙山右” 山右：山的西侧，指出“踏春”之景尽在山右。那些长满瑞草的湖堤，水中小洲上的画阁，都隐藏在云龙山的西侧。“试春衣、红香绿软，蝶儿误把胭脂嗅”唐施肩吾有诗： “露盘滴时河汉微，美人灯下试春衣”；宋韩琦《北堂春雨》诗：“风前芳杏红香渐，烟外垂杨绿意多”词人说，刚刚换上春季的衣服，红花散发著香气，绿叶在春风中摇曳，蝴蝶也错把这春天盛开的百花，当作胭脂香雾一样追逐。那些“碧桃窈柳，妍泥淑气，满盈襟袖”那些碧绿的毛桃；婀娜的杨柳，在落满残红的泥土上散发著温和怡人的气息，这种气息萦绕著游人的身心怀抱。上片词人的视角一路由“底”向“图──蝶儿误把胭脂嗅”展开，将主观感受渐渐外化融入到客观景色的描绘中以达到借景抒情的目的。
& && & 过片“回首”两字标志著词人的思维与观察开始由实入虚，“云姿秀”三字一韵束起眼前之景。一个“记”字指出对过去“踏春”的回忆：记得曾经是“扶醉花前，泛舟雨后”雨后泛舟，醉倒在花前，那是何其快哉，因看到“霞珠散绮，十里湖光红透”：绚丽的红霞，使十里云龙湖水倒映著晚霞，水面象展开的绸缎一样美丽，这时我的身心也沈浸在散绮之中，渐逼近心象，出幻：“倚春宵，一霎恍惚，莺声又把西窗叩”我沈浸在这美好的春夜之里，瞬息之间，仿佛又听到黄莺在窗边鸣叫，将美梦惊扰。今年又似扶醉当时，杏小花娇，与那年春天踏春的时候一样。
& && &全词的结构安排合理，使用了两种结构方法：“图底”与“虚实”结构，既给读者一个审美的视觉感受，又给读者提供了审美的想象空间，遣词拿捏恰到好处。如果上下片再融入一些映衬对比式的结构，会使主题内容更加深刻一些，落想也会更发人深省，以区别“那年春时候”与“今年春时候”显著不同，才会提升主题。
追求诗意的人生
我是姐姐《凤凰台上忆吹箫.无题》
眸底波澜，腹中诗草。几回醉了流光。漫识得、倾心蝶梦，故里他乡。占取春花秋月，司空惯、恣意轻飏。只多少、云愁雨恨，谁惜谁伤。& && &
尘事那堪重话，堪叹也、这般风月难降。得真妙、饥来一字，聊为卿狂。天若多情应晓。犹恐被、思念成荒。便归去、清歌唱入斜阳。
& && &此调据《列仙传拾遗》云：“萧史善吹箫，作鸾凤之声，秦穆公有女弄玉，善吹箫，公以妻之，遂教弄玉作凤鸣，居十数年，凤凰来止，公为作凤台，夫妇止其上，数年，弄玉乘凤，萧史乘龙去。”故调名取于此。《高丽史.乐志》一名《忆吹箫慢》用宋代无名氏：“血洒霜罗，泪薄艳锦，伊方教我成行。……休烦恼，相见定约新春”词，与晁词一体同格。此调《全宋词》最早见于《晁氏琴曲外篇》，后人填词多以李清照《漱玉词》为准，前段十句四平韵，后段十一句五平韵，双调九十五字体为正格，但是《钦定词谱》依然以晁补之前段十句四平韵，后段九句四平韵，双调九十七字体为正格。《碎金词谱》记晁补之、李清照两词宫调一样皆列为正格，从《九宫谱》注为北仙吕调，即以仲吕（#F）为调头的羽调式，按笛色为小工调，即今律1＝G下的羽调式。1＝G时：
阴平＝3；阴上＝2；阴去＝1；阴入＝3
& && && && && && && && && && && && && &&&中入＝1
阳平＝5；阳上＝1；阳去＝6；阳入＝6
& && &晁补之词：起调毕曲，千里（阳上＝1）相思，……暮（阳去＝6）往（阳上＝1）朝（阴平＝3）还（阳平）……寒（阳平＝5），61&&35｜形成以阳上为调头（仲吕）5、1、3为稳定音的，落调在黄钟是燕乐的窄徵调式，相当于北宋末年雅乐的羽调式，即北仙吕调。
千里相思，况无百里，何妨暮往朝还。又正是、梅初淡伫，莺未绵蛮。陌上相逢缓辔，风细细、云日斑斑。新晴好，得意未妨，行尽青山。　
应携后房小妓，来为我，盈盈对舞花间。便拌却、松醪翠满，蜜炬红残。谁信轻鞍射虎，清世里、曾有人闲。都休说，帘外夜久春寒。
& && &李清照词：同理“香（阴平）冷（阳上）金（阴平）猊（阳平）……愁（阳平），31&&35｜形成以阳上为调头（仲吕）5、1、3为稳定音的，落调在黄钟是燕乐窄徵调式，也相当于北宋末年雅乐的羽调式，即北仙吕调。
香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。任宝奁尘满，日上帘钩。生怕离怀别苦，多少事、欲说还休。新来瘦，非干病酒，不是悲秋。& && &&&
休休。这回去也，千万遍阳关，也则难留。念武陵人远，烟锁秦楼。惟有楼前流水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今又添，一段新愁。
& && &我们通过对这两首词的比较可以看出：
a.词的起调第二个字对四声的要求是一致的都是“阳上：里、冷，且都是来母字，标志著依燕乐行腔，但暗示对雅乐的行腔也有所要求”同样，晁补之另一首词起调毕曲是：“才短官慵……寒”第二字依然是“阳上”这是对两个正格的起调毕曲对调头所在的一个要求，其他别格宫调的起调毕曲还应该另行分析，但依两正格填词须注意此点。
b.起调一拍要确立表意之象如晁词“相思”李词“慵自”，第三排是主题内容所在，过片头两字无论用韵与否，都是核心意象所在处。第七拍是心象（主题意象）所在，结拍推出“落想”这是这一调式的基本结构。
c.要注意平声韵阴阳的合理调配，阴平相当于“3”而阳平相当于低音“5”旋律类似于西皮流水的七和弦。
d.注意起句对“托起”的运用。填这个词调，首先要有一个意识，这是一个音乐性很强的慢调词牌子，一定要注意对起调毕曲用字的四声阴阳作些分析。
& && &首先看看我是姐姐这首词的起调毕曲：眸（阳平）底（阴上）波（阴平）澜（阳平）……阳（阳平）形成52&&35｜以5、2为稳定音的窄徵调三音小组，结束音“阳＝阳平”落调在黄钟，煞“六”字，是燕乐的窄徵调式，转换为雅乐是以仲吕为调头的羽调式，即仙吕调。“眸底波澜，腹中诗草，几回醉了流光”首句开篇用“几回”托起全拍扩展了视角。诗草：一般指诗的草稿或者诗作，如五代齐己《乱中闻郑谷吴延保下世》诗：“兵火焚诗草，江流涨墓田”；流光：或指月光，如曹植《七哀》诗：“明月照高楼，流光正徘徊”；或指如流水般逝去的时光，例如宋祁《浪淘沙.别刘原父》词：“少年不管，流光如箭，因循不觉韶华换”这里作者若两义均用，可以扩展词境。眼中的风云变化，心中的诗意蕴酿，多少次沈醉在月光之中，却又随著日月而流失。在这种经历中：“漫识得、倾心蝶梦，故里他乡”：明明白白地看到了自己超然物外的玄想心境，本是在他乡做客，却误认以在故乡，所以张孝祥《水调歌头.泛湘江》说：“蝉蜕尘埃外，蝶梦水云乡”顾随说：“错认他乡做故乡”；“占取春花秋月，司空惯、恣意轻飏”。李后主说：“春花秋月何时了”这是对人生经历的高度概括，作者藉此说自己历尽了人生的一切，所以也司空见惯了，春花地飘落凋零，秋月的自由放纵（这里道出无题的主题：对岁月流失的怅惘）。但是这又有多少、云愁雨恨？谁又为春花秋月，谁又为心中的诗意，眼中的风云变化，倾心的理想，他乡的客梦爱怜悲伤呢？真可堪一叹也。& && &
& && & 过片“尘事那堪重话”以“尘世”为核心，重新钓起：“春花秋月”这个主题向词境纵深衍展，这些红尘往事，不堪重新提起，“堪叹也、这般风月难降”真正可叹的是这些风花雪月的往事不堪回首，但是也难再重新经历一次了。“得真妙、饥来一字，聊为卿狂” 饥来一字：王冕有诗云“昨夜秋风吹草堂，客中气象太凄凉。饥来一字不能煮，虚过半生徒尔狂”；苏轼有诗云“平生五千卷，一字不救饥”作者反用王冕苏轼之意。说自己在呕心沥血写诗填词的过程中得到许多生活的乐趣，藉此为“春花秋月”为心中的“蝶梦”而狂放。这一拍是主观情感外化的过程，由此转化为理念，道出心象：“天若多情应晓，犹恐被、思念成荒”，“荒”字：这里作扩大解。如《诗经.周颂.天作》说：“天作高山，大王荒之”；又如《列子.杨朱》：“禹纂业事雠，惟荒土功”；李贺说：“天若有情天亦老”，所以作者说天假若多情苍天也应该知道，这种思念恐怕会被无限地扩大。即使回到从前“便归去”也是：清歌唱入斜阳，美好的黄昏已成为悲伤的桑榆暮景。所以萨都剌诗：“清歌妙舞一时静，燕语莺啼空断肠”；彭芳远《满江红》也说：“牛背斜阳添别恨，鸾胶秋月续琴心。作者说的“无题”其实是一个人生别恨的主题，正如江淹《恨赋》所说：“试望平原，蔓草萦骨，拱木敛魂。人生到此，天道宁论？于是仆本恨人，心惊不已”。是作者内心朝思暮想并对人生过去一切事务的认真思索而发出的感叹。
& && &我是姐姐这首词对结构把握得比较好，尤其过片以“尘世”两字为核心，将无题变为有题，这很好。a.但是作者在修改时改为：“閒说痴嗔蜜爱”可见自己落笔时内心对：“占取春花秋月，司空惯、恣意轻飏”这个主题内容认识还不够深刻，所以改成了：“一季殷花碧叶”这个主题就浅显得多了。如何修改一个填好的词，而不至于越改越不如意，这是初学填词者必修的功课与必备的手段。宗旨是需要依据自己确定的主题和心象作其他节拍的修改。如果主题和心象这里都随意改，那就等于否定了自己因情感冲动而当初填词的目的；这里一经改动全词，那就等于全词要重新立意了，所以一般修改除非为了加深主题与心象的境界，否则这两个地方和过片是不会轻易修改的；b.在掌握词汇的准确性上还不够圆润通达。如对：“饥来一字”的理解，依全词上下文应该是反用前人诗意才能与主题融会贯通。
追求诗意的人生
武松的《水调歌头.中秋》
疏影暗香淡，问答唱蛩天。露华何辨头白，回首慨流年。恍惚浮槎来去，拜访蟾宫净宇，稍慰素娥寒。广袖伴歌缓，忘却俗尘间。& &&&
上层阁，冰轮望，共无眠。昔时种柳，兄弟同座梦难圆。休说阴阳离合，共聚今生缘缺，落寞几人全。鬓底吴盐雪，吹拂月娟娟。
& && &《水调歌头》一调，据《全宋词》记载，毛滂词名《元会曲》；张矩词名《凯歌》；吴文英词名《江南好》（备注：与《忆江南》别名的《江南好》同名异调）、姜夔词别名《花犯念奴》:“日落爱山紫，沙涨省潮回”；宋代汪相如词名《水调歌.寿退休丞相》：“指点縠江水，遥认作琼醅”，明代杨慎词名《花犯》。《乐苑》云：“旧说《水调》、《河传》，隋炀帝幸江都时所制。曲成奏之，声韵悲切。”《水调》，至唐演绎成大曲，凡大曲有歌头，此调是裁截其歌头，另倚新声。《碧鸡漫志》注中吕调，在北宋是夹钟均，今律1＝#G下的羽调式。《理道要诀》所载唐乐曲，南吕宫，时号《水调》而唐代的南吕宫实际是宋代林钟均1＝C2下的徵调式。《钦定词谱》以毛滂词为正格，双调九十五字，前后两片上片九句四平韵，下片十句四平韵，苏轼词在上下篇六字对句处各押二仄韵。
看毛滂的词：
九金增宋重（表意之象），八玉变秦余（阳平）。千年清浸，先净河洛出图书（阴平）。一段升平光景，不但五星循轨，万点共连珠（阴平）。垂衣本神圣，补衮妙工夫（阴平）。& &&&
朝元去，锵环佩，冷云衢（阳平）。芝房雅奏，仪凤矫首听笙竽（阳平，主题与心象合一）。天近黄麾仗晓，春早红鸾扇暖，迟日上金铺（阴平）。万岁南山色，不老对唐虞（阳平，落想）。
& && &比较一下苏轼的词：
明月几时有，把酒问（表意之象）青天（阴平）。不知天上宫阙，今夕是何年（阳平）。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒（阳平）。起舞弄清影，何似在人间（阴平）。
转朱阁，低绮户，照无眠阳平。不应有恨，何事长向别时圆（阳平，主题）人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全（阳平，心象）。但愿人长久，千里共婵娟（阴平，落想）。
& && & 通过比较我们看到两首词多少有一些结构的变化：
a.平声韵的《水调歌头》每片用韵不能一味用阳声或阴声韵，这一点是对声韵的基本要求 。“依句填词”时，起、结两韵字声最好是同声调以规避犯调不能回归本调的问题。
b.过片须用流水对或鼎足对，以便在下一拍更好地突出主旨；
c.下片第二韵拍一般是主题或主题意象所在处，当将全词中心内容向此处倾斜；
d.上下片结拍出句最后一字，最好用上声字，不能避免时或用阴去，入声补救，如毛词用：“圣阴去；色阴入”字；
e.上下片第三、七韵拍的五字句有收束的全篇的作用，这两拍需用赋笔展开；
f.《水调歌头》自苏轼开始因审美空间的延伸，主题意象和落想会依据审美空间地变化而变化。
g. 下片第二韵拍是主题或主题意象，必须是上片的某一个意象的延伸与展开，如苏词：由“问”延伸到“不应有恨，何事长向别时圆”再向纵深到“此事古难全”形成全词的基本结构。
& && &依据这七点我们可以比较两宋词人的《水调歌头》结构的一些变化，从词的结构上讲主题意象一般都在第七拍或者第八拍，个别词创作时根据主题意象审美取向的需要会迫题出境，或者提前至过片与第六拍，这是个别现象。尤其在细节被提空时主题意象如未迫出境外必在结句上，从正格毛滂和苏轼的《水调歌头》看，两者不同的是苏词的心象（主题意象）：“此事古难全”和主题是分开的，而毛词在下片第二拍心象与主题是合二为一的。
& && &我们看看武松的词，作者把题目标为《中秋》起拍：“疏影暗香淡，问答唱蛩天”一般人们习惯借“疏影暗香”表示梅花常说：一夜相思疏影落寒窗，最出名的是林逋《山园小梅》：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”形容梅花的动态美，但是疏影也可泛指：疏朗的影子，用来形容树影竹影等，如杜牧《长安夜月》诗：“古槐疏影薄，仙桂动秋声”；暗香有时也用来说菊花，如李清照《醉花阴》 词：“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖”；蛩：专指蟋蟀，《诗经.唐风》：“蟋蟀在堂，岁聿其莫”作者又借“蛩鸣”点明了时节，起到点题的作用，这样起拍就用赋笔以叙事的方法破了《中秋》这个题目。“露华何辨头白，回首慨流年”露华一般指露水或者清冷的月光，破的题目既然是中秋，这里应该确指是月光。南朝齐王俭《春夕》诗说：“露华方照夜，云彩复经春”作者认为当菊花淡淡的幽香在人间飘散，蟋蟀一问一答地唱彻秋夜的天空时，月光照在头上竟分辨不出是头白还是月白，回头再看看走过的路和度过的时光，感觉人生仿佛曾经乘著木筏在天河与江海间来去漂浮，拜访过广寒宫与西天佛寺。也曾在广寒宫里细心地安慰过寂寞的嫦娥。这两拍运用了横向的赋笔描述。“广袖伴歌缓，忘却俗尘间”作者进一步横向衍展说：我用缓慢的歌声伴随著嫦娥的舞步一起漫舞于青天之上，一时间忘记了曾经生活的人间俗事。作者从起拍开始到“回首”处是实写，然后以“露华－月光”作表意之象，转入虚写一直到上结，思维都处在游仙的境界之中，向主题延伸。
& && &过片承接“忘却俗尘间”再向人生的层面衍展：“上层阁，冰轮望，共无眠” 宋曾巩《游金山寺作》诗：“屐履上层阁，披襟当九秋”过片除承接上片题意外，还借“层阁”暗钓“九秋”出来使上下片向时光收紧。冰轮：指明月唐王初《银河》诗：“历历素榆飘玉叶，涓涓清月湿冰轮”。“昔时种柳，兄弟同座梦难圆”，种柳：一说慨叹岁月的流失，指金城柳：见庾信《枯树赋》说桓大司马闻而叹曰：“昔年移柳，依依汉南。今看摇落，凄怆江潭。树犹如此，人何以堪”；一说隐居者陶潜，指他于门外种五棵柳树，自号五柳先生。孟郊《过彭泽》诗说：“扬帆遇 彭泽 ，舟人讶叹息。不见种柳人，霜风空寂历”。这里依据上下文的语境当是慨叹岁月的流失。这一拍也是全词的主题所在处：“随著岁月的流失，在座兄弟们的旧日理想有几个如愿实现了？”主体之后作者依然用赋笔“休说阴阳离合，共聚今生缘缺，落寞几人全”合为阴，开为阳，这里词义多少略现重复，作者认为：不要说甚么天地日月间平常运行的规律了，就是人生能相聚的缘分虽然不多也是极难把握的，最后又有几个人在这个尘寰中能够获得圆满呢？这一拍是对主题的深化，对心象“几人全”的逼近。“鬓底吴盐雪，吹拂月娟娟”鬓发胜过吴盐之白，被晚风吹拂飘动，可与皎洁的流动的月光比美。
& && &全词善用赋笔，叙事抒情，推挽布局均不错，可惜的是运用赋笔的手法缺乏变化，一路都是横向分层衍展铺述，这是北宋柳永周邦彦在长调初始阶段的赋笔运用的手法，从苏轼到南宋长调的赋笔是纵向递进，所以作者的赋笔在这里未能纵向递进探索人生的意义，笔触到主体之后，从“休说”处就显得笔力有些力不从心了，到心象处：“落寞几人全”就更有些词难以达其意了，到落想便有些走偏了。如能在“休说”处，借上片游仙之笔想人生的纵深处探索，会使词整体更有豪放疏朗之气势。
追求诗意的人生
楠溪散人的《拜星月慢》
岁月如流，家山依旧，今又家家酒熟。日暮廊桥，引微风吹馥。有谁记，十五、花灯映炤溪月，哪个斜欹栏曲。三两童叟，只相看如竹。& &
久凝眸、一水千波绿，知山外、几许深幽谷。捲尽片片沧桑，剩丝丝忧郁。欲提壶、隔岸轻云屋。箫声远、孰共银杯覆。余晖里、点点归禽，歇参差古木。
& &&&《拜星月慢》又作《拜新月》。是唐教坊曲名。《宋史.乐志》注为：般涉调。《碎金词谱》卷八注为南小石调，将宋周邦彦词羽调变为商调，这是雅乐和清商乐对同一首词用不同的乐律解释的结果。按笛色入正曲小工调，即今律1＝D全词双调一百四字，前段十句四仄韵，后段八句六仄韵以周邦彦词为正格，以周密、陈允平、彭泰翁三人词为别体。
周邦彦词：
夜色催更，清尘收露，小曲幽坊月暗。竹槛灯窗，识秋娘庭院。笑相遇，似觉、琼枝玉树相倚，暖日明霞光烂。水眄兰情，总平生稀见。
& &
画图中、旧识春风面。谁知道、自到瑶台畔。眷恋雨润云温，苦惊风吹散。念荒寒、寄宿无人馆。重门闭、败壁秋虫叹。争奈向、一缕相思，隔溪山不断。
依清代笛色分析：夜（阳去）色（阴入）催（阴平）更（阴平）形成26 66︱以2、6为稳定音的商调三音小组，结束音“断＝阳去＝2”字，落调在林钟煞“尺”字正是《碎金词谱》笛色所注的小石调。
腻叶阴清，孤花香冷，迤逦芳洲春换。薄酒孤吟，怅相如游倦。想人在、絮幕香帘凝望，误认几许，烟樯风幔。芳草天涯，负华堂双燕。&&
记箫声、淡月梨花院。砑红笺、漫写东风怨。一夜落月啼鴃，唤河桥吟遍。荡归心、又过江南岸。清宵梦、远逐飞花乱。几千万、丝缕垂杨，系春愁不断。
& && &这首词是宋代词体文学走向赋化的开始阶段，所以它不同于一般抒情词。除有固定的结构外，关键在于对赋笔的运用：
a.起拍不直接入题，先用四六句式的赋笔写景衬情。如周邦彦词：夜色催更，清尘收露，小曲幽坊月暗──在昏暗的月色笼罩下夜深已过，天气渐渐凉下来，弯曲小径的庭院中，有个正是我思念的人。
b.在第二拍确立表意之象，如周邦彦词“秋娘”、周密词“倦游”，以上结为主题内容，下片第四韵拍为心象，结拍为落想。这个结构基本是《拜星月慢》这一个调的固定结构。
c.下片一、二、三韵拍都是赋笔，需要运用细节铺述叙事。如周蜜词：“记箫声、淡月梨花院。砑红笺、漫写东风怨。一夜落月啼鴃，唤河桥吟遍”这是对往事一些具体细节的回忆，采用的是虚写，借以体现词的清空。
d.首拍的赋笔要注意“托起”的运用，用于“托起”的词汇必须能够涵盖这一拍里的全部具象，使之具备确立表意之象的灵动性。
& && &我们看看楠溪散人的词，起拍叙事：“岁月如流，家山依旧，今又家家酒熟”词人说岁月如流水一去不复返，故乡年年复年年依然如故，现在家乡又到了酒熟时节。一般酒熟时节约在中秋菊花开前。唐代罗隐《忆九华》诗：“黄菊依风村酒熟, 绿蒲低雨钓鱼归”；许浑诗：“村径绕山松夜暗，野门临水稻花香”都是说农家酒熟时节。起拍词人没有运用传统的“四、四、六”句式的“托起”促使语言具备对表意之象的鲜明倾向性。“日暮廊桥，引微风吹馥”傍晚酒香被微风吹送到廊桥来。廊桥即虹桥，即有遮雨蓬顶的桥在中国已有2000多年的历史了，汉朝已有关于“廊桥”的记载。虹桥盛行于北宋时中原地区，以汴水虹桥为代表。但汴水虹桥只留在了北宋画家张择端所画的《清明上河图》中，目前尚存的三十余座廊桥大部分保留在闽浙一带，浙江泰顺最多。“有谁记，十五、花灯映炤溪月，哪个斜欹栏曲” 炤：同照。有谁还记得每到中秋时节，花灯和月色一起映照在溪流中？又有谁在月圆时节斜欹在廊桥的曲栏杆边呢？“三两童叟，只相看如竹”在远处看著村子里的两三个小孩和老者，就仿佛是月光下孤傲挺拔的竹子。无形中反衬出如今的农村已经荒芜，没有多少年轻人了。&&
& && & 过片采用藕断丝连的方法：“久凝眸”一语概括了对农村现今状况的描述、然后向纵深收窄视觉：“一水千波绿，知山外、几许深幽谷” 宋王安石《次韵促日感事》：“潺潺嫩水生幽谷，漠漠轻寒动远林”词人借幽谷作深层次转渡。眼睛看到的是绿水千波，是山中岁月，是世外桃源。山外道路并不平坦到处是沟壑具备了寄托之意。“捲尽片片沧桑（备注：沧桑是沧海桑田的略语。明汤显祖《牡丹亭.缮备》：“乍想起琼花当年吹暗香，几点新亭，无限沧桑。” 比喻世事变化无常，无限沧桑则是比喻经历了无数次世事无常的巨大变化，所以沧桑不能用“片片”计算，而片片时表示小而轻，微而薄的意思），剩丝丝忧郁”大意说这里经历了沧海桑田的巨大变化，但是我们看到的只是留人们眼中的一丝丝忧伤郁结与无奈。“欲提壶、隔岸轻云屋”宋欧阳修《啼鸟》诗：“独有花上提壶芦，劝我沽酒花前醉”我想到对岸山上的小屋中花前一醉，但是“箫声远、孰共银杯覆”只能听到远处传来的凄凉幽怨的箫声，谁能和我一起乾一杯呢？已是四顾无一人。“余晖里、点点归禽，歇参差古木”在落日的余晖里，只有几只归鸟，落在参差不齐的古树枝桠上。结拍作者用王沂孙咏物正衬的手法再一次凸显出现代农村的荒凉。
& && &这首词作者除起拍，未能有意识地运用“托起”拱托起词境外，在结构上掌握得还是恰到好处，不偏不离。运用赋笔描绘了一幅现代农村荒芜图，过去农村逢年过节的热闹正如廊桥一样已经成了历史的陈迹。全词立意新颖，只是个别地方语言运用还不是十分到位，尤其要注意量词与专用名词的合理搭配。
追求诗意的人生
万斛居士《高阳台.雪》
天上冰晶，人间玉蕊，江山换尽还盈。只伴梅香，朔风曼舞娉婷。玲珑非是江南客，最堪怜、塞外琼英。向灯前，酒趁丝弦，懒问功名。&&
一朝满带清愁去，任新诗化尽，半世归零。唯剩程门，屐痕久立无声。春来算我归何处？看西湖、绿水桥平。莫追寻，不似飞花，不似漂萍。
& && &《高阳台》一调《中国词学大辞典》p558说：“又名，《庆春泽慢》、《庆春宫》。调名取自楚襄王游高唐梦神女的故事。”调名实际语出宋玉《高唐赋》，玉曰：“昔者先王尝游高唐，怠而昼寝。梦见一妇人，曰：‘妾巫山之女也，为高唐之客。闻君游高唐，愿荐枕席。’王因幸之。去而辞曰：‘妾在巫山之阳，高丘之阻。旦为朝云，暮为行雨。朝朝暮暮，阳台之下。’旦朝视之，如言。故立为庙，号曰：朝云。”高唐本台观名，楚王建在云梦泽中，是楚国国君游猎之地。“庆”字本意：“行贺人也，以礼相奉，从心文，谓心所喜而行也。又从鹿省，古礼以鹿皮为挚。士冠礼聘礼俪皮。《郑注》两鹿皮也，礼以丽皮纳聘。”（见《小学四种.说文解字注》p514）也就是说，“庆”字有男女结合之意。引伸作福泽临幸解，再引申为祥瑞也，故又名《庆春泽慢》、《庆春宫》。宋玉的赋中有：“绿叶紫裹，丹茎白蒂。纤条悲鸣，声似竽籁。清浊相合，五变四会。感心动耳，回肠伤气。孤子寡妇，寒心酸鼻。长吏隳官，贤士失志。”由词牌的来源和宋玉赋文看，最初创调的人是想借此赋的内容与声腔来暗示此调的旋律：在与文字配合时，对韵之阴阳与声之清浊是有很高要求的，是欲借文字的阴阳顿挫的效果来展现:“孤子寡妇，寒心酸鼻。长吏隳官，贤士失志。”千里伤怀的情绪。
毛先舒《填词名解》云:“汉.习郁于岘山作养鱼池，中筑钓台，是燕游名处，山简为荆州，每临此池，辄大醉，曰：此吾高阳池也。”此说是把高阳酒徒故事附会于词调。这样歌词内容当有豪宕之气，这与宋词此调习惯表现的情感以及音乐节奏似都有不和之处。宋词中即使柴元彪的词，虽有豪放之气，但因格调的局限，还不足以达到疏宕之境。
学词者通常用龙榆生的《唐宋词格律》（见上海古籍出版社1978年10月第1版）P48：又名《庆春泽》。一百字，前后片各四平韵。亦有于两结三字句读处增叶一韵者。定格为张炎“接叶巢莺”一阕。《钦定词谱》卷二十八p《高阳台》共三体，有刘镇（又名《庆春泽》）与张炎两体，均为一百字。高拭注《高阳台》为商调。《高阳台》有些词书将它别名《庆春泽》和《庆春宫》互相混淆，《庆春宫》又名《庆宫春》是周邦彦创调:102字，10韵入越调这个调完全与《高阳台》不同，初学者需要特别注意。此外还需注意：
吴文英《高阳台.过种山即越文种墓》
帆落回潮，人归故国，山椒感慨重游。弓折霜寒，机心已堕沙鸥。
镫前宝剑清风断，正五湖、雨笠扁舟。最无情，岩上閒花，腥染春愁。
当时白石苍松路，解勒回玉辇，雾掩山羞。木客歌阑，青春一梦荒丘。
年年古苑西风到，雁怨啼、绿水荭秋。莫登临，几树残烟，西北高楼。
刘镇的《高阳台 》又名《庆春泽.丙子元夕》（见《全宋词》p2473）
镫火烘春，楼台浸月，良宵一刻千金。锦步承莲，彩云簇仗难寻。蓬壶影动星球转，映两行、宝珥瑶簪。恣嬉游，玉漏声催，未歇芳心。　　
笙歌十里夸张地，记年时行乐，憔悴而今。客里情怀，伴人閒笑閒吟。小桃未静刘郎老，把相思、细写瑶琴。怕归来，红紫欺风，三径成阴。
a.历代词人所填《高阳台》一调在结构上，可分以图底结构或虚实结构为主的两种，无论使用那一种结构为主的词，他们都几乎一致将主旨放在第七拍上，然后迫题出境推出“落想”。只有吴文英词《过种山即越文种墓》的结构在推挽导向聚焦点与取旨破境上略有一些突破。这些“突破”给作者在文章固定的篇幅中预留出了腾挪的空间，使“词”能够借助于写作技巧如：“错位，叠幻与潜意识”等手法，在腾挪的空间中扩展更多的描述内容，可将词的表现手法推向唯美之境。这一点吴文英的《过种山即越文种墓》表现得更为淋漓尽致，这首词除起句、点题领起全篇：“山椒（山顶）感慨重游”为实笔落在“重游”上之外，全词皆用虚笔。第二拍挽住“重游”便宕出“弓折霜寒，机心已堕沙鸥 ”点出文种忠心耿耿，越国从初败到击败吴国所作出的贡献。但是文种无先见之明，未看透勾践的本质而遇害，作者过种山墓时本是江南的春天，却用了不代表当时节气，具杀伐气重的“霜寒”两字，点出作者心情沉重之感。此拍由实入虚跨进想象的空间，从此处以“正五湖”为中心一路在虚幻与想象之中推挽：“镫前宝剑清风断，正五湖、雨笠扁舟。最无情，岩上閒花，腥染春愁。”文种被害之时，正是范蠡泛舟五湖之时，用两者结局的对比，引起作者无限感慨。忽笔锋一转，说到历史的无情，岩上之花，正是文种之血。过片托起全部感慨，再入幻便在想象上再叠加对历史的追忆，想像文种初谏勾践时，为之出谋划策及在眼前这条路上为迎归勾践穿梭的文种，并惋惜文种不懂君臣之道：“当时白石苍松路，解勒回玉辇，雾掩山羞。”然后笔峰急转，他将主旨向前移动至第六拍：“木客（山中精灵）歌阑，青春一梦荒丘 ”一语道出两次游种山之实感——吴越的兴亡与文种的关系，再进一步推挽到国家历史的兴衰。宋词《高阳台》三十余首的主旨都在第七拍，唯有吴文英将主旨放在了第六拍，但吴文英把向纵深转折的“点”提前用在第一拍，扣住“重游”推挽；在第六拍就道出了主旨，这就为落想的推出预留了更大的描述余地，为内心凄美的情感得到更为细腻刻化留出了腾挪的空间与时间。第七拍：“年年古苑西风到，雁怨啼、绿水荭秋。”将文种墓的凄清荒凉写到极致与上片对他的评价形成鲜明的对比，与落想迫境互相映衬：“莫登临，几树残烟，西北高楼。” 古诗有：“西北有高楼，上与浮云齐”句。李善注：“此篇明高才之人，仕宦未达，知人者稀也。西北乾位，君之居也。”将自己怀才不遇与文种身后的凄凉结合在一起。曲折委婉地道出南宋政治制度对自己才能的束缚与仕途的黑暗。叶嘉瑩先生曾分析吴文英的词，总结吴词惯用：“将时间与空间、现实与假想错踪杂揉起来叙述的方法。”这也就是现代文学中的“后现代主义”的表现手法。但我国的词人在八百多年前已经运用自如了。自宋代王观到今人丁宁的《高阳台》都遵循了李渔总结的：“词以结构为第一”的主张，均把主旨放在了第七拍中，只不过在推挽的聚焦点上处理手法略有不同而已。
b.《高阳台》一调从乐理上看大多数是以清商乐为主，含有燕乐性质的两种乐律同均的调式，从词的整体来说，《高阳台》是清商五调中的楚调与清调，它本源于楚辞声系的音乐旋律，相应的文字内容则多是凄楚，悱恻之言，虽写香草美人皆是寄托之语。以清商乐为主的这种框架的旋律在乐曲结束前往往讲究“送声”。在上、下两结多采用对偶、重复、流水、顶针等修辞手法。
如吴文英《高阳台.落梅》上结用“流水”句；下结用对偶句宕起：
半飘零，庭上黄昏，月冷阑干。── 流水句式
最愁人，啼鸟晴明，叶底青圆。──错踪对偶句式
c.择韵，在择韵上《高阳台》上下片各四平韵也好五平韵也好，一般不要连续四个阴平韵或四个阳平韵用作句尾韵，这需要阴阳交错，以提高文字旋律有规律的起伏，另外注意起拍“托起”的运用。
& && & 我们看看万斛居士的《高阳台.雪》，词人起拍，开门见山，驱笔直入题目：“天上冰晶，人间玉蕊，江山换尽还盈”清代赵湛《省心》诗：“玉函藏宝镜，光瑩若冰晶”这里指玻璃，作者直言雪的晶瑩剔透，来到人间仿佛是琼花由天降落，白居易说：“山榴艳似火，玉蕊飘如霰”覆盖了万里江山，似乎还有富余。《高阳台》起拍四四六句，一般需要“托起”，“托起”是这个词调的特点之一，如张炎：“接叶巢莺，平波卷絮，断桥遐日归船。”这里：“接叶巢莺，平波卷絮，遐日归船”三句是鼎足对，用“断桥”托起将“莺”“絮”“船”三个具象纳入到“断桥”所处视野之中。这个“托起”在许多词中凡以四、四、六开篇的都要注意这个问题。“还盈”，即那余下的雪就去：“只伴梅香，朔风曼舞娉婷”让梅花与雪片在北风呼啸中飞舞。然而雪花：“玲珑非是江南客”他不是江南（严格说是岭南）的产物，“最堪怜”他只是“塞外”表现寒冷季节的“琼英”。穿过窗隙，飘“向灯前”，“酒趁丝弦，懒问功名”只与歌弦诗酒为伴，洁身自好，不趋炎附势，贪恋功名利禄。点出雪和雪那样的人孤傲高洁的品格。&&
& && &过片词人换头，再暗钓“朔风”写雪花随风飘散后的归宿：第一是：“一朝满带清愁去，任新诗化尽，半世归零”不如红尘带著无限愁绪和诗意飘零半生。第二是：“唯剩程门，屐痕久立无声”陪伴莘莘学子拜师学艺。第三是：“春来算我归何处？看西湖、绿水桥平”是到西湖断桥，为甚么断桥是词人心目中雪的归宿呢？宋代词人王梦应《疏影》：“犹忆蔫红稚绿，断桥雪未扫，天近春易”原来雪落在断桥，雪花可以一直陪西湖的万物到春暖花开，到春天就“莫追寻”了，它化作了西湖水，一去无寻处。不再似飞花一样随风飘舞，也不是漂浮在湖面上的绿萍随波逐流。雪花自始至终都永远保持著它独立求存、洁身自好的品质。
& &&&这首词结构讲究，尤其下片有意识的运用了分层赋物的方法，使得脉络井井有条。尤其是在赋物时，不刻意描摹物──雪花的外形，而是注重写物的精神和物一样的人的品格，这就说明词人基本掌握了咏物的基本方法。不足之处是词人对这个调的诸多约定俗成的规定还不太瞭解，如运用“托起”开篇，将词的主要具象纳入到“托起”的视觉范围内，以体现首拍领起全词具象的方法还不熟悉。
追求诗意的人生
谁是莫名的《翠楼吟》
筑韵堤前，临风夕照，当年杏花微雨。寒塘春草小，便相摘冰心含咀。明霞如许。只未作云歌，先成云树。犹凝伫。屐痕因在，藓苔深处。
淡句。休占浓情，正柳花飞得，拂衣难御。个中双蛱蝶，傍萝月晴烟还聚。分明看取。料不识鹃啼，红尘何苦。天涯路。一怀春思，半江春暮。
& &&&《翠楼吟》是姜夔自度夹钟商曲。双调一百一字，前段十一句六仄韵，后段十二句七仄韵，全宋词只此一首：
月冷龙沙，尘清虎落，今年汉酺初赐。新翻胡部曲，听毡幕元戎歌吹。层楼高峙。看槛曲萦红，檐牙飞翠。人姝丽。粉香吹下，夜寒风细。
& & 

此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。天涯情味。仗酒祓清愁，花消英气。西山外。晚来还捲，一帘秋霁。
《碎金词谱》注为正宫调，即从雅乐乐律角度讲是仲吕为商；也就是说从南宋乐律角度而言，姜夔所著夹钟商是燕乐乐律下1＝F的商调，而谢元淮所注“正宫调”在五四前是1＝G相当于南宋乐律仲吕为商。今律作五字调。1＝F时汉语四声阴阳：
& && && & 阴平＝4；阴上＝3；阴去＝2；阴入＝4 0
& && && && && && && && && && && && && && && && && &中入 ＝2 0
& && && & 阳平＝6；阳上＝2；阳去＝7；阳入＝ 7 0
& && &姜夔词：“月（阳入）冷（阳上）龙（阳平）沙（阴平）形成72 64︱以2、6为稳定音的三音小组，“霁＝阴去”字是“2”落调在仲吕煞“上”字。正是依汉语四声行腔的燕乐歌词夹钟商（双调）。因姜夔的《翠楼吟》在全宋词中是孤调，无法对比其结构特点，为此我们列举清代两首词作比较：
& & 朱祖谋《翠楼吟.咫村藤花》
珠络粘霞，琼台缀粉，东风万红相倚。年涯惊暗换，荡帘角垂垂芳意。流苏春底。有倦羽偎啼，閒蜂留睡。谁料理。晚烟一架，比人憔悴。

似记。嘉侣琴樽，对郁蟠寒碧，学成奇字。轻阴圆几簇，尚妆点、东邻花事。平原荒矣。渺一曲云回，双阑风起。休辞醉。许郎今日，乱愁盈纸。
& & 陈维崧《翠楼吟.席上赠伎，时伎三日后即落乐籍》
银甲挨筝，珠涤络鼓，清歌屈柘如缕。人到离筵里，尽眉黛愁将碧聚。纵横玉箸。似绿柳凝烟，红兰著露。欹雁柱。一场春梦，没些情绪。
他日纵过候门，只光延坊畔，樱桃一树。奈铜舆催上，更糁遍、一街丝雨。横波重注。看斜侧帽檐，销魂无语。红腊底，新官旧主，一般胡觑。
& && &我们发现他们的词与宋代姜夔的词结构特点是一致的：
a.起拍破题侧重铺述题面，
如姜夔词：这篇词是为祝贺“安远楼”落成而作。淳熙十三年（公元1186年）冬，武昌安远楼建成，姜夔与友人前去参加落成典礼，他自度此曲以纪其事。所以，破题方法与一般“开门见山”直笔入题和“借用比喻”解题不同，它是采用赋笔横向展开，说明写作意图，“交代题面”即为甚么要题安远楼，这是一种不多用的开头方法，一旦用不好会给读者一种入题过慢，难以切题的感觉。我们再比较一下陈维崧、朱祖谋的词：陈维崧词的题目是：“席上赠落乐籍之伎”，所以他开题两拍先写歌伎的音乐天赋和外形，给人一个深刻印象，再入题。朱祖谋词的题目是：“咫村藤花” 所以他开题两拍先将春天的藤花用赋笔勾勒出来，展示藤花的形象与生长环境，再入题，两词与姜词一样依此确立表意之象。
b.展开题面后，即在第三拍确立“表意之象”
如姜夔确立为“层楼”；如陈维崧确立为“玉箸”；朱祖谋确立为：“春底”。
c.从第六拍起：主题内容、主题意向、落想分拍一气贯下，过片两字无论用韵与否，都是对表意之象的再次强调与确定。
d.下片四字独立一韵拍句是全词主观情绪外化为理念──心象的关键。
如姜夔：“天涯情味”一语透题折向纵深处。又如陈维崧：“横波重注”一语直透歌者内心世界。这四点是《翠楼吟》这个词调截然不同于其他长调处，填时务必主意。
& && &我们看看谁是莫名的《翠楼吟》一词：作者没有标出题目，但是从词人的词中可以看出是一首回忆送别好友（女友）的词，“筑韵堤前，临风夕照，当年杏花微雨。寒塘春草小，便相摘冰心含咀”这是题面，《尔雅.释言》：“筑：拾也。”拾韵：采集搜寻赋别的腔韵，作者回忆当年早春时节，在水塘堤边，夕阳西下、杏花微雨之际和好友分别，很想搜尽枯肠写一首诗词送给好友，但是腹中的诗稿犹如水塘边的小草始终没有萌发出来，于是便互相摘些沾满露水的芳草咀嚼（同时冰心还暗喻彼此纯净高洁的心灵）。至此作者在回忆中铺述完送别女友的题面。“明霞如许”范成大诗说：“行路如许难，谁能不华发。”如许作“这样”讲，作者说天上美丽的流霞也像我腹中的诗稿这样。明霞如别诗，将“明霞”确立为表意之象。“只未作云歌，先成云树” 云歌：指响遏行云之歌，史达祖：《杏花天》词：“凉花畔，云歌露饮。梦断了，终难再问。”云树：比喻朋友阔别远隔于山川之间，高启诗：“生别犹疑不再逢， 楚天云树隔重重。”这是词人发出感慨，我还没写好高唱的离别之歌，朋友却已经远去了，这让我更加伤感：“犹凝伫”一直望著朋友远去的身影很久，“屐痕因在，藓苔深处”因为在藓苔深处还留著我的脚印，上片几乎全是虚写，就增加了词的清空灵动感。
& && &过片“淡句”两字再次强调“明霞如许”作者正面议论，离别本是一种平平淡淡的诗句，“休占浓情”本不应该占据许多情感，但是写一首赠别的诗词的愿望，正如“柳花飞得，拂衣难御”象春天的柳絮漫天飞舞，沾在衣襟上很难打扫乾净一样在我头脑中萦绕。“个中双蛱蝶，傍萝月晴烟还聚” 萝月：指藤萝间的明月。 南朝宋鲍照联句：“髴髣萝月光，缤纷篁雾阴。” 清陆培 《摸鱼儿》词：“等萝月圆时，林枫染候，共尔说幽胜。”暗喻一起渡过的美好时光。晴烟：如苏轼诗：“中间罹旱暵，欲学唤雨鸠。”言外之意即呼情也。这又让词人想起相聚的时刻，这当时象一双蝴蝶翩翩起舞穿梭在萝月和晴烟之间。这时“分明看取”作者将主观情感外化指向“鹃啼”词人伤感的是好友一去无音讯，分明看到，杜鹃一年一度还以真情呼唤著：“不如归去”，我更曾真诚的怀念与呼喊，她却没有回应，“红尘何苦”人活在这个现实的世界里，难道真的有许许多多的不得已的理由。“天涯路。一怀春思，半江春暮”但我在追求知己的路上，总会：坚定地相信人生春天的归来，然而真正看到的、感觉到的却又往往是春去的消息，这更让人痛心。这里就呼应了起拍：“筑韵堤前，临风夕照，杏花微雨”里“夕照与微雨”暗示的一别便成永远失去的“谜面”。词人充分运用了“荀结隐语”的赋笔运用方法。谜面：是夕照与微雨，谜底是“不归”。
& && &全词结构也许是暗合，也许是词人有意识的运用赋笔叙题的方法解开题面。一如姜夔等人词的结构。全词很好地运用了赋笔。不足处：a.在“分明看取”未能有意识地运用赋笔折向纵深，扩大主题的内容的涵量，致使心象依然停留在上片离别的情绪之中，未能把这种情感给予升华；b.结拍是落想，尤其这里运用词汇必须高度凝炼，一词多义是产生朦胧美的最好方法，但是用：“春暮”一词尚欠锤鍊。含义过于单调。填词需要用词准确，如同作画之线条，每一个词汇便是一个线条，马虎不得。
追求诗意的人生
月影流觞的《满庭芳.春暮》
春去无纵，春归何处？满庭零紫凋红。雨轻烟冷，思绪漫华农。多少消魂瘦句，托付了、流水翩鸿。青山隐，依稀梦里，欲诉却匆匆。
融融，池月影，圆圆缺缺，朝暮难逢。看银汉横斜，辉灿盈空。己惯悲欢聚散，无情计、总是东风。西湖畔、长亭新绿，飞絮正濛濛。
& && &《满庭芳》一调据说是采撷唐吴融“满庭芳草易黄昏”诗句而得名；也有说因柳宗元诗：“偶地即安居，满庭芳草积”而得名；此调有平韵、仄韵两体。平韵者有周邦彦词，又名《锁阳台》；葛立方词有：“要看黄昏庭院，横斜映霜月朦胧”句，又名《满庭霜》；晁补之词有“堪与潇湘暮雨，图上画扁舟”句，名《潇湘夜雨》；韩淲词，有“甘棠遗爱，留与话桐乡”句，亦名《话桐乡》；吴文英词，因苏轼词中有“江南好，千钟美酒，一曲满庭芳”句，又名《江南好》；张野词，名《满庭花》；《太平乐府》注中吕宫，《钦定词谱》引高拭词注中吕调。因有仄韵词纪录在《乐府雅词》中，名《转调满庭芳》故明清词人多以为仄韵者为转调词。《钦定词谱》以双调九十五字，前后片各十句，四平韵晏几道的词和前片各十句四平韵，后片十一句五平韵周邦彦的词为正格。区别在周邦彦词过片头两字用韵而已。
晏几道《满庭芳》：
南苑吹花，西楼题叶，故园欢事重重。凭栏秋思，閒记旧相逢。几处歌云梦雨，可怜便，流水西东。别来久，浅情未有，锦字系征鸿。& &
年光还少味，开残槛菊，落尽溪桐。漫留得，尊前淡月西风。此恨谁堪共说，清愁付、绿酒杯中。佳期在，归时待把，香袖看啼红。
刘焘《转调满庭芳》：
风急霜浓，天低云淡，过来孤雁声切。雁儿且住，略听自家说。你是离群到此，我共那、人才相别。松江岸，黄芦影里，天更待飞雪。& &&&
声声、肠欲断，和我也、泪珠点点成血。这一江流水，流也呜咽。告你高飞远举，前程事、永没磨折。须知道，飘零聚散，终有见时节。
周邦彦词注中吕调《满庭芳》
风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外、新渌溅溅。凭栏久，黄芦苦竹，拟泛九江船。& && &
年年。如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近樽前。
憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。
& && &我们观察晏几道和周邦彦的词可以看出，他们结构的共同点，甚至仄声韵的词结构也与平韵的一致，以致随著时间的推移直到明代黄周星的词也与晏几道的词一致。这说明《满庭芳》词体结构是固定的。
a.起拍须用两字托起，如晏几道用“重重”托起“南苑吹花，西楼题叶，故园欢事”；周邦彦用“清圆”托起“风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树”；刘焘用“过来”托起“风急霜浓，天低云淡，孤雁声切”托起的目的是为了束住题意，确立创造的“表意之象”；（备注：简称为表意之象）
b.过片头两字是核心意象，起著中心枢纽作用；
c.《满庭芳》一调的主题和心象合一固定在第七韵拍，这里需要加以重笔抒写，体现词人内心所思所想；
d.词的落想在结拍处，需要宕起，此调最忌绕回；
& && & 以上四点是《满庭芳》一调的特色，这个特点有些类似《高阳台》不同的是满庭芳一开始便是由唐声诗发展而来，到北宋演化为有用雅乐填词者，有用燕乐填词者；而《高阳台》源于清商乐，虽有用燕乐、雅乐填词者，但终究以清商乐为主。《满庭芳》一词涉及到一个“转调”的概念，我们简单给大家解释一下，转调分两种一个是转换腔韵（韵脚）从声韵学角度而言，阴平韵字音最高，阳平字音最低，仄声字上去居中，阴入等同阴平，中入等同阳上阴去声，阳入等同于阳去；燕乐音乐旋律的走向决定调式，而腔韵决定旋律的走向，所以对“依句填词”而言，如果转换了全词韵脚四声的高低，由平声腔韵改用仄声或入声，就等于这首词整体“转调”了。这是刘焘《转调满庭芳》的情况；第二种情况是由起调毕曲开始，转换词的稳定音，运用三音小组来改变调式结构；我们较难理解的是第二种情况，许多人在分析《满庭芳》一调时弄不清楚为何李清照词和周邦彦词一样都是平声韵，一个叫《转调满庭芳》一个叫《满庭芳》区别在哪里，如果把李清照《转调满庭芳》一词与周邦彦一词比较就可以知道，看李清照《转调满庭芳》全词：
芳草池塘，绿阴庭院，晚晴寒透窗纱。□□金锁，管是客来唦。寂寞尊前席上，惟□□、海角天涯。能留否，酴醾落尽，犹赖有□□。& &&&当年、曾胜赏，生香薰袖，活火分茶。□□□龙骄马，流水轻车。不怕风狂雨骤，恰才称、煮酒残花。如今也，不成怀抱，得似旧时那。
& && & 周邦彦词注为中吕调，即夹钟均中的羽调式，北宋元祐黄钟在今律“#C”则夹钟在“E--F”间，相当于今夹钟与姑洗之间的羽调式，按周词：
依燕乐四声起调：“风（阴平）老（阳上＝2）莺（阴平＝4）雏（阳平＝6）”形成以6、2为稳定音的羽调三音小组：“4 2&&4 6&&”。结句：“容我醉时眠”，眠＝阳平＝6是：落调在黄钟（六或合字）。这也是三音小组“624”中的一个音，更是黄钟律的音高，中吕调的煞声；
依雅乐五音起调毕曲：“风（羽） 老（半商徵） 莺（宫） 雏（商） ……眠（羽）” 形成625 1 2 ⎢以6、5、2为稳定音的羽调式三音小组，调起夹钟律应黄钟，毕曲字＝眠＝6落调在黄钟，是雅乐黄钟为羽，即中吕调。
& && &李清照《满庭芳》词转调后为甚调？历来众说纷纭，莫衷一是，首先我们须明确一点，李清照《词论》提出的观点是以《景祐乐髓新经》为基础的，而宋仁宗乐书的核心是主张用雅乐：“以文化乐，依字行腔。”
& && &李清照以雅乐五音起调毕曲：“芳（羽） 草（商） 池（商）塘（徵） ……那（徵）”起调音与周词同，都是羽音，只煞声不同，起调：6 2&&2 5 ⎢形成的是商调式三音小组，以2、5、6为稳定音。周词依雅乐行腔是黄钟为羽，调头为黄钟，转调为商则是越调，李词煞声＝那＝5落调在蕤宾为“上”，以稳定音结在了主音上方纯四度上，主音为“2”则是雅乐无射为商。李清照传说师从周邦彦，她可能认为周词应该是依雅乐行腔的词，所以李清照的《转调满庭芳》是由雅乐的羽调转为商调，这是一种整首词旋宫转调的方法，既改变了周邦彦依燕乐行腔词的调性（起调音高），也改变了调式，甚至改变了周邦彦词原来的行腔方法。姜夔的《湘月》与李清照词不同的是，只是改变了调高并没改变调式，所以姜夔词不能叫《转调念奴娇》，只能称之为“过腔”。不仅《满庭芳》一调存在转调现象，历来词家均依照自己情感色彩的需要转换调式色彩以达到文字旋律与音乐旋律的紧密配合。我们今天填词也可以依据古人的方法，为表达的情感色彩不同，可在同一个词牌子中作转调处理。
& && & 月影流觞的《满庭芳》题名是《春暮》如何准确把握暮春物候特点和理解中国传统文学中对季节的定义是这首词的关键。词人开门见山，直笔点题说：“春去无踪”，词人内心里的“春”不是单指初春百花盛开的季节，而是宋惠洪说 “雁字初成春有信，烟鬟空好雨无踪”那种秋天即将来临的季节。在中国文学中“春天”这个概念是从梅花盛开到蔷薇花谢都是春天的范畴，蔷薇花落是在阳历八月末，即阴历七月已是入秋的季节。如张伯驹《浪淘沙慢》：“晚春近、烟迷路柳，树隐云堞……晓来看、昨夜东风，甚作剧，吹残满架蔷薇雪。”又如林庚白《喜迁莺》：“蔷薇红了。渐春远天涯，乱愁烟绕。”张伯驹、林庚白都是将夏天纳入了晚春季节的范畴中，所以在词人意识里，在这首词中总处处流露著悲秋情感。春去得无影无踪，但春到底去了那里？词人看到的是初秋的影子：“满庭零紫凋红”，宋代沈端节说：“红紫飘零春色尽，后凋松柏独萧疏”满院子的百花凋谢，那是正如沈端节说的：春色已尽，秋风袭来松柏萧疏的时节。起调一拍，词人将“暮春”定调在秋天来临之前。钓出“凋零”这个具象，向悲秋情绪推衍，借：“雨轻烟冷”表示寒意，自然联想到：“思绪漫华农”，华农是词人青春时代读书的“华南农学院” 的简称。在这春暮悲秋之际，不由得想起了学生时代的生活，那是人生的春天。“多少消魂瘦句，托付了、流水翩鸿”，江淹在《别赋》中说：“黯然销魂者，唯别而已”在“华农”的时候就经历了很多人与人之间的离别，也曾将自己的心意，托付过流水与征鸿，流水指，唐代一个宫女在红叶上题诗：“水流何太急，深宫尽日閒。殷勤谢红叶，好去到人间。”后被卢生拾到与宫女偶然相遇成婚的故事。翩鸿：指汉武帝射上林中，得雁，足有系帛书，言苏武等在某泽中的故事。词人说把多少离别后的思念托付给了东流水和南来北往的征鸿，但都是一别无音讯。 “青山隐，依稀梦