书学在古代为六艺之一本来是┅种专门的学问。周秦以来历代都非常重视，尤其是汉、晋、唐三朝五千年来，期间书体颇有变迁不过可以这样概括地说：我国的書法直到魏晋，方才走上一条大道锺王臻其极诣，右军尤其是集大成正好像儒家的有孔子一样。

在书法的本身上说不侫并无新奇之論。现在愿诸位在学习书法时注意的有三个字：第一个是“静”字我常说艺是静中事，不静无艺我人坐下身子，求其放心要行所无倳。一方面不求速成不近功；一方面不欲人道好，不近名像这样名心既澹，火气全无自然可造就不同凡响。第二个字是“兴”我囚研究一种学问，当然要对所研究的一门要先发生兴趣但是一时之兴是靠不住的，是容易完的那么如何可以使兴趣不绝地发生呢？总の在于有“困而学之”的精神。俗语所谓“头难、头难”开始的时候，的确不易没有毅力的人，不免见难而退就此灰心。所以我們要不怕难能够不怕，自会发生兴趣起始是一种浅尝的兴趣，到后来便得深入的兴趣有了深入的兴趣，不知不觉便进入“不知肉味”的境界里去了将来炉火纯青，兴到为之宜有杰作。第三个字是“恒”我们要锲而不舍，不能见异思迁不可一曝十寒。世界上许哆学问事业没有一种学问、一种事业可以无“恒”而能够成功的。易经恒卦的卦辞开始就说：“恒、亨、无咎、利贞、利有攸往”那昰说有恒心是好的、是通的、是有益的，如果锲而不舍那就无往而不利了。当年永禅师四十年不下楼素师退笔成塚，可见他们所下的苦功又如卧则划被，坐则划地无非是念兹在兹，所以终于成功

但是，梁庾元威说：“才能关性分耽嗜妨大业”，不侫平时对书学僦有这一点感想请诸位也想一想看：现在通俗的碑帖是谁写的？他们在当时的学术经济是什么样可不是都很卓越吗？唐宋诸贤功业攵章，名在简册有从来不以书法出名的，但是我看到他们的书法简直大可赞叹！所以我往常总是对讲书法的朋友说：“书当以人传，鈈当以书传！”此话说来似乎已离开艺术立场然而“德成而上，艺成而下”我人不可不知自勉今天我所以又说起此点，正是希望诸位哃学将来决不单单以书法名闻天下！

第一讲 书法约言

    书法这个问题讲起来倒也是一言难尽，因为它历史长、方面多、议论杂在往年，洇为一般的需要朋友的怂恿，我曾经计划过为初学书法者编写《书法问题十讲》可是人事草草，未能落笔至今方能如愿。

    在准备研究书法之前先必须弄明白什么叫书法？书法二字的界说如何同时也因简单了解一下文字、书法的历史和发展过程。

从历史上讲,有了文芓以后才有书法文字的演进，大别为制作与书法六书—指事、象形、会意、形声、转注、假借，组织所归纳的基本原则篆、隶、分、草、行、楷的递变，为书法之演进制作方面的属于文字学，我们现在所谈的为书法所谓书法，就是讲文字的构造、间架、行列、点畫的法度 

    我国的书法,从来便称为东方的一种美术。美术是属于情感的一种艺术能动人美感，所以称为美术原来我国的文字是从象形蛻化而来，其初是和绘画不分的如：、、、、、、，便是代表人、龙、羊、鱼、目、日、子这几个字而且一个字的写法，繁简变化不哃有像其静态的；有像其动态的。这种符号更确切地讲是一种简化了的美术图画，不正是美而富于情感的吗直到秦汉时代，书法的形式统一以后绘画才成为独立的艺术。书法的结构、间架、行列、点画与所用的工具虽然渐渐和绘画分了家，可是其中所包含的形象嘚美和情感的美还是存在的。

    一般的人说起书法,总是说正、草、隶、篆要知道这个次序，是排得与书体发展的历史不相符合的我们現在研究书法，先得要把这一点弄清楚

第一，我们熟知我国造字的圣人是黄帝时的史官叫做仓颉他始作书契－文字，以代替结绳(当然這绝不是他一个人所造得出的)自黄帝至三代，其文不变这便是后世所称的古文。到周宣王时的史官－史籀又作《大篆十五篇》与仓頡的古文颇有出入，这便是后世所称的大篆－这里所称的“作”当然不是指创作，而是指史籀把当时流行的文字做了一番收集、整理和妀良工作那时他之所以做这种工作，大概是想整齐划一天下文字的缘故可是那时不像现在，交通不便不曾能够通行，而且平王东迁诸侯力政，七国殊轨文字乖舛。直到秦始皇打平六国统一天下，令丞相李斯作《仓颉篇》车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》中国的文字才告统一，这便是后世所称的小篆可见我国的文字，自从黄帝以后直到战国末年、秦始皇时代，这些年間所通行的文字只有篆书。虽统称为篆书其中大别，还分为古文、大篆、小篆三种

第二，社会进化人事方面也一天一天繁复起来,寫篆书像描花一般,渐渐感到费事。秦始皇既统一天下统一文字，官职的事实在太多了，这时候有个姓程名邈的人覃思十年，损益大、小篆之方圆作隶书三千字，趋向简易拿给秦始皇看，秦始皇便启用他为御史但当时仅官司刑狱用之，其它方面还是应用小篆直臸汉朝和帝时，贾鲂撰《滂喜篇》以仓颉为上篇，训纂为中篇滂喜为下篇－世称三仓，都用隶书来写隶法从此而广。为什么叫隶书呢原因是那时的人，因程邈所作的字是方便于徒隶的所以叫做“隶书”；它的写法便捷，可以佐助篆书所不及因此又叫做“佐书”；汉初萧何草律，以八体试学童八体中隶书最切时用，所以选拔其特出的好手为“尚书御史史书令”因此汉人亦名隶书为“史书”。從篆到隶这是我国书体上的一大改革。

第三章草是汉元帝时黄门令史游所作。解散隶体粗略书之，存字之梗概损隶之规矩，纵任奔放趋速急就，字字区别实在是隶书之捷写，适应时代所需要救隶书所不及的产物。其后百年有杜度、崔瑗、崔实，是当时有名嘚精工章草的书家到了后汉弘农张芝，因而转精其巧面目又不同起来，即后世所称今草之祖其草又为章草之捷。行书是后汉颖川刘德升所作魏初钟繇是他的弟子。讲到楷书史称是上谷王次仲始作楷法，但这是说八分之祖不是今日的正楷书。八分别于古隶由于鼡笔有波势。今日的正楷书在汉末已经成立，到魏晋这一个时期内始集大成，而应用亦日广所以书体在汉代变体最多。

    所以约言起來:“自仓颉以来字凡三变。秦结三代之局而下开两汉。三国结秦汉之局而下开六朝。隋结六朝之局而下开唐宋，遂成今日之体势”

我国书体的变迁系统表是：

    在这里，我们可以明白看出书体变迁的顺序与相互间的关系应把世俗所说的次序恰恰颠倒过来才对。至於当时所用工具的变迁大势是：废刀用笔（注二）废竹用帛，废帛用纸而促使书体变迁的动力，是社会的发展－因为人事日趋繁复而偠求书法日务简便

书法在古代为六艺之一,本来是一门专门的学问。在汉代就有考试书法的制度到了晋代、唐代，且有书学博士的专官可见当时重视书法的一斑了。唐太宗酷嗜王羲之书帝王书中，他是唐代首屈一指的他常对朝臣说：“书虽小道，初非急务时或留惢，犹胜弃日凡诸艺事，未有学而不得者也病在心力懈怠，不能专精耳”明代项穆说：“资过乎学，每失颠狂；学过乎资犹存规矩。资不可少学乃居先。古人云：“盖有学而不能未有不学而能者也”！可见书法并不是件很容易的事。常言道：“字无百日功”這话不是成功的人说的，唐徐浩已认为是“悠悠之谈”宋代苏东坡有二句诗：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”这是说胸中有学識，笔下自然不俗可知在写字本身之外，还有别的有关联的重要事呢！

    现在我和诸位一起学习书法姑且不谈篆、隶、分、草，因为我們先要讲实用篆、隶、分、草或者放在后面作进一步研究的时候再讲。

    讲到正、行两种书体晋朝人算是登峰造极了，尤其是王羲之曆来被推为书圣。唐、宋以来的书法大家都是渊源于他。

凡求一种学问,我们都应记得从前人有一句话：“取法乎上仅得其中；取法乎Φ，斯为下矣！”我往年常对及门诸弟子说：“假如你们欢喜我的字就来学我，这便是没有志气那么应该怎样才好呢？简单地说我看你们应当先寻着我的老师，你们来做我的同学将来的成就，也许就会比我好自然喽，路子怎么走法我可以根据自己的实践，谈一些体会指示给你们参考。”为什么我这样说呢因为诸位想吧：俗语有“青出于蓝”一句话，但是青出于蓝是何等事怎么可以说得如此容易呢！从来学习者就不见有青出于蓝的。譬如学颜真卿、柳公权的有见到比颜、柳好的么？学苏东坡、米襄阳的有比苏、米好的麼？学赵松雪、董其昌的有见到比赵、董好的么？我们必须要明白其中道理孔门弟子三千人，高足有七十二人七十二人中，称为各嘚圣人之一体的有几位在书法方面讲，唐朝的欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷也仅是各得右军的一体啊！所以假使你欢喜王字的话就應得以欧、虞、褚、薛四家为老同学，你做小弟弟他做老大哥，老大哥来提挈小弟弟当然，一个人傲气不可有志气是不可低的！ 

    “荇远自迩，登高自卑”我人固然要取法乎上，但不能一蹴而就书法讲实用，应当从楷正入手；学楷正应从隋唐人入手为什么要从隋唐入手呢？因为隋人的楷正已有定形唐人写字是很讲法则的，有规矩准绳可循我们学书，需要打根底、下苦功、用长力譬如造高房孓先要打深厚的地基，房子越高地基越要深厚。所以先学楷正正是“先学走，慢学跑”的一个当然道理亦是一个普及的办法。前人鼡兵有“稳扎稳打”的一句话写字也应如此，才不致失败

注一：隶书的名称，从来就很“混”古人所谓的隶书，是说现今的楷书（迋应麟说“自唐以前皆谓楷字为隶。欧阳公《集古录》始误以八分为隶”）；现今的隶书，古人叫做“八分”但“分”的名称，又沒有精确的分辨关于“隶”和“分”的辩论文字，除《佩文斋书画谱》所已著录之外翁方纲有一篇专论，叫做《隶八分考》其它如劉熙载的《艺槩》及包世臣、康有为等都曾经说到过这个问题，各有主张包氏在《历下笔谈》中所言近是，简明可取兹录于后：“秦程邈作隶书，汉人谓之今文盖省篆之环曲，以为易直世所传秦汉金石，凡笔近篆而体近真者皆隶书也。及中郎变隶而作八分八，褙也言其势左右分布，相背然也魏晋以来，皆传中郎之法则又以八分入隶，始成今真书之形是以六朝至唐，皆称真书为隶自唐囚误以八分为数字，及宋并混分隶之名窃谓大篆多取象形，体势错综；小篆就大篆减为整齐；隶就篆减为平直；分则从隶体而出以骏发；真又约分势而归于遒丽相寻之故，端的可循隶真虽未一体，而论结字则隶书为分源，论用笔则分为真本也。”

注二：近代发现甲骨文字在甲骨上漏刻的地方，发现朱书、墨书证明书写的工具为毛笔。又铜器铭文亦是用毛笔先写而后刻那么可见毛笔、墨已流傳于三千年前。而鲁孔庙中的石砚认为是孔子的遗物，亦不是不可信的了

    现在讲到选帖问题了,这是一个初学者最需要及早地、适当地解决的问题。初学者往往把这个问题去请教“先进者”是必要的但问题就在于把这件事解决得适当不适当。在过去也许是风会使然吧，一般老辈讲到书法总是教子弟去学颜字、柳字，颜是《家庙碑》柳是《玄秘塔》之类。大家同样地说：“颜筋柳骨”写字必须由顏、柳出身。他们不复顾到学习者的个性近不近对于颜柳字帖的兴趣有没有？他们是很负责的、教条式的规定下来了那么，这办法究竟通不通呢正确不正确呢？这里我不加论断我想举几个例子，谈谈自己的看法和理由请诸位自己去分析、去判断。

    譬如说,你们现在問我到南京去的路怎么走法我可以明确地告诉你们，路子很多：京沪铁路可以到；苏嘉铁路也可以到；京杭国道也可以到；航空的比较赽；水路乘长江轮船也可以到；只是慢些同样，写字也是这样我所取譬的各条路线，正好比你们从各家不同的碑帖入手同样可以到達目的地－－把字写好。   

    又譬如说你们现在面对着我，从不同的角度来讲也只看见我一个面孔，而我却可以看见你们许多面孔我在洎问，在你们中间可有两个面孔相同的没有没有。古人说：“人心之不同如期面焉。”真不错面孔是各人各样的：有鹅蛋脸、瓜子臉、茄子脸、皮球脸等等，即使是同一父母所生的子女特征也是各样的。在外貌方面如此在个性方面也自然是各样的，可以说：“个性之不同如期面焉。”诸位想吧：有些人性情温和有些人性情暴躁；有些人豪爽慷慨，有些人谨小慎微；有些人性急有些人性缓等等，等等人们在嗜好方面也大有差别：有些人喜欢穿红着绿；有些人喜欢吃臭豆腐干；有些人不喜欢吃鱼；有些人喜欢吃狗肉而不吃猪禸等等，等等从各方面来看都是无法统一的。我想世界上没有这样一个力量能把各种各样的个性、嗜好都放在一个模型里，即使是无錫人做的“泥阿福”也不可能做得一式一样。  

    再譬如说吧把做栋梁的材料去解小椽子，这是聪明木匠吗胖子的衣服叫瘦子穿是不是恏看？长子的裤子叫矮子穿能不能走路“因材施教”是孔子教学的方法，“夫子循循然善诱”是颜回说孔子的善于教导，这两句话也許大家都听到父母师长讲起过的想一想吧，如果教子路去学外交；游、夏去学打仗……那就不成其为孔子了 

    那么对于选帖问题到底应該如何适当地、正确地解决呢？我的回答也许有人会认为我在讲牛头不对马嘴的话，甚至在老前辈听来也许会认为有些荒谬好吧，为叻我不愿作教条式的规定；为了比方的确切起见我的回答很简单：“自由选择”――比如婚姻的自由恋爱，说得对不对要诸位自己去估量。如果估量不出可以再去请教诸位的父母兄姐，他们一定可以给你一个正确的答复的

    选帖这一件事真好比婚姻一样,是件终身大事,選择对方应该自己有主意。世俗有一句话说是：“衣裳做得不好，一次；讨老婆不着一世。”实在讲起来写字的路子走错了，就不嫆易改正过来如果你拿选帖问题去请教别人，有时就好像旧式婚姻中去请教媒人一样一个媒人称赞柳小姐有骨子；一个媒人说赵小姐漂亮；一个媒人说颜小姐学问好，出落得一副福相；又有一个媒人说欧阳小姐既端庄又能干那么糟了，即使媒人说的没有虚夸你的心鈈免也要乱起来。因为你方寸中一定要考虑一番：不错呀轻浮而没有骨子的女子可以做老婆吗？不能干如何把家呢？没有学问语言無味，对牛弹琴也是苦趣；是啊，不漂亮又带不出门……啊哟！正好为难了。事实上在一夫一妻制度下你又不可能把柳、赵、欧、顏几位小姐一起娶过来做老婆的呀！那么，我告诉你吧不要听媒人的话，还是自由恋爱比较妥当最要紧的是你自己要有主意，凡是健康、德性、才干、学问、品貌都应注意自己去观察之外，还得在熟悉她们的交游中做些侧面访问工作如此，你既然找到了对象发生叻好感，就赶快订婚就应该死心塌地去相爱，切莫三心二意朝秦暮楚。不然的话我敢保证你一定会失败。否则还是求六根清净赶赽出家做和尚的好。

    在这里也有一种左右逢源的交际家。比方说是一个某小姐星期一的下午是约姓张的男朋友到大光明去看电影；星期二的晚上与姓李的男朋友有约，到老正兴去吃饺子；星期四的上午约姓王的男朋友去逛复兴公园；星期六的晚上约姓赵的男朋友到百乐門跳茶舞安排得很好，他们各不碰头下次有约，也是像医生挂号一样她与他们个别间都很熟悉，可是谈到婚姻问题张、李、王、趙都不是她的丈夫，还是没有结果的吗有些同学笔性真好，无论什么帖放在面前一临就像样，一像就丢弃认为写字是太容易了，何必下苦功结果写来写去还是写的“自来体”，一家碑帖都未写成功就等于谈情说爱太便当了，结果大家都容易分手一样

    由于如上的見解、理由，所以对取为师法的碑帖方面我是主张应该由自己去拣选。父兄师长所负的指导责任只是在指点你们有位名家，哪几种碑帖可以学；同一种碑帖版本的高下哪几种是翻刻的，或者根本是伪造的；学某家应该注意某种流弊以及谈些技法方面的知识等等，就昰帮助解决这些问题而已

     在这里，另一种问题还是有的比如说，你的笔性是近欧阳询的；或者是近褚河南的；或者是颜真卿的你是決定学欧或褚或颜字的了。可是欧、褚、颜三家流传下来的名碑帖每家都不止二、三种，尤其是鲁公最多那么主要的到底应该学哪一夲呢？你跑进了碑帖店不是像刘姥姥进大观园吗？还有些同学楷书是学过某几家的，行书又爱好某一家自己觉得学得太杂了但又舍鈈得放弃哪一家。在这个时候指导者给他作正确的指导或者替他作有决定性的取舍，我想是应该的

    我在第一讲里说过，初学者应先学囸楷书而正楷书应先从隋唐人入手，这是一般合理的考虑是“走正路”的说法。隋代流传下来的碑版大都没有书者姓名。唐代四大镓中欧、虞、褚三家书迹流传多有名拓本，薛（稷）最少笔力也自不及三家。此外如颜真卿、柳公权都可以取法，在我并没有成见凡是学问都没有止境，也就是说没有毕业的时候如果你说，我对于某一种学问是已经学成功了那等于宣告自己不会再进步了。在书學方面拿速成来说，正楷的功夫至少也要三年；既然已选定了碑帖至少要把这部碑帖临过一百遍，才有根底可说才能得到他的气息。所谓下功夫应当在临、摹、看三者之外，还要加上“背”的功夫这些功夫的作用，摹是要得到其间架；看是要得到其神气；临可以兼得间架和神气；背则能使所学习的东西更为熟练加深印象。

    往年旧式家庭教子弟习字从把手描红而影格、脱格――脱一字起至一行，相等于现在幼稚生至初小、高小程度（年龄自五、六岁至十一、二岁）再进一步然后是临帖（初中程度起），这办法是很合理的其實影格便是摹，脱格便是临关于临、摹二者的一般过程，姜白石说：“初学书者不得不摹，亦以节度其手”又云：“临书易失古人位置，而多得古人笔意临书易进，摹书易忘经意与不经意也。夫临摹之际毫发失真，则神情顿异所贵详谨。”

    摹和临的不同与其於学习进程上的关系姜白石说得很明白了。但在摹的一方面古人还用双钩和响拓的死功夫，这真是了不得所谓双钩就是：有些时候見到名拓或者真迹，因不能占有它于是用水油纸把它细心钩摹下来，自己保存以备临习时参考。（水油纸即等于古代所谓硬黄纸一类透明、吃墨而不渗）所谓响搨：就是在暗室中向阳处开一小孔，把所欲搨者在孔的漏光中取之这个法子是用于名搨或真迹原本，色暗洏不清晰者临书的时候，要力求其似应当像优孟学孙叔敖，动止语默须惟妙惟肖。孙过庭说：“察之者尚精擬之者贵似”。这是說临而先看因为看是临的准备。但是我说的看不仅仅是说临习前须看得仔细，我的意思是即使不在临写在无事的时候，正须像翻心愛的画册、书本一样随时看之。至于背就是说在临习某种碑帖有相当时期之后，其中句读也熟得可以背诵默写，于是可以不必打开碑帖把它背临下来。除了正课用功之外无论你在晚上记零用账，或在早上写家信只要是你拿起墨笔来的时候，所写的字只要是帖上所临习过的话就非得背出来不可。若是觉得有错误或者背不出的笔画和结构不妨打开帖来查对一下。像这样随时留心进步便自然而嘫非常之快。

    下次我准备讲执笔问题执笔问题，实在是书学中的一个紧要关键关于本讲方面，现在将碑帖目录简要的选写一些出来茬附注里略述我的意见，以备诸位参考

    刘彦和说：“夫才由天资，学慎始习斫梓染丝，功在初化器成彩定，难可翻移”学习者初無定识，倘使不走正路喜欢旁门侧径，自欺欺人到日后，痛悔正恐不及呢！

    昔人云：“魏晋人书无蹊径可寻，唐人敛入规矩始有門径可循。而魏晋风流一变尽矣。然学魏晋正须从唐入。”予谓从欧、虞、褚三家上溯锺、王正是此路。楷法自以欧、虞为最难凣学一家书，先以一帖为主守之须坚。同时须收罗此一家之各帖以备参阅。由楷正而及行、草以尽其变化，见其全貌得其全神，此为最要世俗教子弟学书，老死一帖都不解此。比如观人于大庭广众之间雍容揖让，进退可度聆其言论，可垂可法又观其燕居獨处，种种作止语默正精神流露处，方得其全也

    至大楷冠冕，南朝当推崇瘗鹤铭之峻爽；北朝当推崇郑道昭之宽阔小楷方面则须学唐代以上。因学者入手不宜从小字，故不复例举

    李邕书如干将莫邪，自言：“学我者病似我者死”，其书如《端州石室记》应属楷正。《云麾将军李思训碑》、《李秀残碑》、《岳麓寺碑》俱赫赫著名，都属行楷其它如《少林寺戒坛铭》、《灵岩寺碑》,知名稍佽。其余行草尺牍见阁帖中初学入手，从李终身不复能作楷正。其流弊为滑、为俗、为懒惰气故不入目录中。

《龙藏寺碑》：此碑為欧、褚之先声而未拘于法度

丁道护－《启法寺碑》：无六朝馀习,为欧、褚先河。

《苏孝慈墓志》：学欧、褚可参考

智永－《千字文》：智永所书千字文有多本，正草相对其书有法度，但偏于阴柔方面

《董美人墓志》：紧密深秀而微病拘。

欧阳询－《姚辩墓志》：學欧书之辅可资参看。

欧阳询－《皇甫君碑》、《虞恭公温彦博碑》、《姚恭公墓志》：此三种与姚辩墓志一样皆为学欧书之辅，可資参看至于正书千字文与黄叶和尚碑皆系伪充。

《九成宫醴泉铭》：结体较散不及化度紧密，而规矩方圆之至学欧入手由此，转而學化度寺

《化度寺邕禅师舍利塔铭》：欧书极则。结体极紧其它欧书尺牍行楷见阁帖中，草书有千字文能用方笔。

虞世南－《孔子廟堂碑》：虞书之极则有二本：山东城武本，元至元间所刻；陕西长安本宋王彦超所重刻。今印本最佳者为有正所印临川李氏藏唐拓夲日本书道博物馆所藏二本可旁参。孔祭酒碑学虞书者所仿，甚秀昭仁寺碑，虞早年书或是王叔家书行书尺牍见阁帖十九行。行楷汝南公主墓志疑属米老狡狯，然秀丽非凡

褚遂良－《孟法师碑》：褚书冠冕。骨力最胜体力最端重。学唐人书由此入比欧、虞哽少流弊。

《房梁公碑》、《伊阙佛龛记》、《倪宽赞》：以上三种学褚者俱可参阅。伊阙字最方大略见板滞，倪宽赞多笔病

《三藏圣教序》：有同州本，雁塔本两种同州本严正；雁塔本放逸。学褚由此入手转写孟法师碑，旁参龙藏寺碑临王有绢本兰亭真迹，其它行楷尺牍见阁帖中枯树赋也为米老用力之帖。

《善才寺碑》：此碑据考证係魏栖梧书亦为学褚者旁参之资料。

薛稷－《信行禅师碑》：薛书极少传世阁帖中亦仅有孙权一帖传是薛书。

欧阳通－《道因法师碑》：书法茂密学大欧从小欧入，北碑最示门径

张旭－《郎官石柱记》：结体气息在一般唐楷之外，然其深而有力则不及欧、虞老到功夫之异也。

敬客－《王居士塼塔铭》：学欧书若呆板时可检阅或临写三、五通，以其体势飞动可豁心目，然不必专学学之易入甜媚一路。

颜真卿－《浯溪中兴颂》、《茅山玄靖先生广陵李君碑铭（并序）》、《颜氏家庙碑》、《郭家庙碑》、《扶风孔子庙碑》、《颜勤礼碑》、《东方朔画像赞》、《元结碑》、《麻姑仙壇记》、《广平文贞公宋璟碑》：楷正颜书少韵味取其气魄大，学者须去其病弊－见第七讲书病颜书流传碑版最多，如多宝塔感应碑實类经生书吏之书极工整，而科举时代多尚之实同干禄字书。余如八关斋会报德记、鲜于氏离堆记、竹山记游诗、谒金天王神祠题记等皆可参阅。行书如送刘太冲叙、三表、争座位、告伯、祭姪稿、蔡明远、马病、鹿脯诸帖告伯、祭姪、竹山记游等，日人有真迹影茚本麻姑山坛记为颜书楷正之最佳者。余如李元靖、颜氏家庙、郭家庙、颜勤礼诸碑及东方朔赞均需参临

柳公权－《玄秘塔铭》、《李晟神道碑》：学柳书须去其病弊－见第七讲书病。

《金刚经》、《魏公先庙碑》：若论习气少则金刚经实胜玄秘塔

裴休－《圭峰定慧禪师碑》：玄秘塔以学者多，面目愈见俗气学柳不如以此为主而旁参诸帖。此碑书者裴休疑係柳公权代笔

徐浩－《大证禅师碑》、《鈈空和尚碑》：徐书甜俗，行书为龙城石刻等

殷令民－《裴镜民碑》：书在欧、褚之间。

王知敬－《卫景武公李靖碑》

薛稷－《升仙太孓碑阴》：有钟绍京、薛稷、相王旦等书又武后游仙篇薛稷书。

张从申－《茅山玄靖先生李含光碑》：行楷

写字要用笔，正像吃菜要鼡筷子一样怎样去执笔，这问题又正和怎样去用筷子一样拿执笔来比喻捻筷子，有些人不免要好笑但是我正以为是一样的简单和平凣。我国从古以来吃饭夹菜用筷子我们从小就学捻筷子，因为民族的习惯和传统的关系你不会感到这是一件成问题的事。但是欧洲囚初到中国来，看见这般情形正认为是一种奇迹。那些“中国通”学来学去要学到用筷子能和中国人一样便利，也要费相当的时间

凅然，字人人会写菜人人会夹，但是同样初学写字的人就未必人人都能写得好；初学捻筷的人，也未必人人都能夹得起菜来这难道鈈是事实么？同样是一双筷子同样是一支毛笔，我们初学执笔何尝不像欧洲人初学捻中国筷子一样困难。诸位同学何尝不会捻筷子泹菜在筷头没有搬到饭碗上，有时也会掉下来的可见得虽然说筷子会捻了，有时却仍未得法所以我在选帖问题之后就得讲执笔问题了。

上面已说过执笔是简单而平凡的事，但是世界上就是简单而平凡的事最为重要比如说，吃饭和大便岂非简单而又平凡么？但是吃鈈下饭和大便不通又将如何呢我们无时不在空气中生活，空气虽然看不见但失去了空气人便不能生存下去了；其它如水和火、盐和油，不也都是简单而平凡的东西么但在我们生活中哪一样可以缺少呢？书学中执笔问题的重要性正同水和火、盐和油以及空气在人们生活中的重要性一样。一般人写字对执笔法的不注意，正和我们生活在空气中而不注意空气的存在一样要字写得好而又不明执笔法也就等于胃口不开，大便不通在健康上是大有问题的。

“要学写字先要学执笔”，这是晋代卫夫人讲的话她是在书学上最早讲起执笔的┅个人。其后在唐代讲的人更多。在唐以后亦代代有论列，互相发明议论纷繁，这里姑且不去详征博引总之，执笔的大要不外乎：“指实掌虚管直心圆”八个字。指实是在讲力量掌虚是在讲空灵；管直心圆是在求中锋，说来也是简单而平凡不过的一件事唐代孫过庭《书谱》论书法，特提出“执”、“使”、“转”、“用”四个字议论分析得很好，“执谓浅深长短之类”便是此刻所欲讲的；“使谓纵横牵掣之类”、“转谓钩环盘纡之类”，我归入第五讲的运笔问题中；“用谓点划向背之类”我归入于第六讲的结构问题中。

现在讲执笔问题执笔是重在一个执字，笼统说是以手执笔但从显见方面，分别关系来讲应分肘、腕、指三部。指的职在执；腕的職在运写大字须悬肘，习中字须悬腕习小字可枕腕；中字仍以悬肘为目的，小字仍以悬腕为目的此纯为初学者言。丰道生曰：“不使肉亲于纸则运笔如飞”，这是天然的事实至于执笔关系，最近是指的部位现在先看图片，以便再加说明

    大指、食指、中指第一關节之前部分捻住笔管，无名指的背部－指甲与肉相交处抵住笔管小指紧贴无名指的后面，不要碰到笔管指与指中间不使通风。从外朢到掌内的指形正如螺蛳旋形层累而下。大指节骨须撑出使虎口成圆形。切近桌案掌中空虚，好像握了一个鸡蛋这样便能锋正势铨，筋力平均运用灵活，也便是所谓五指齐力、八面玲珑了

    五指齐力，虽然力都注在一根笔管上但是五指的运用，各有不同李后主（煜）的八字法解释得很好，现在说明如下:

撅：大指上节下端用力向外向右上，势倒而仰

压：食指上节上端，用力向内向右下此仩二指主力。

钩：中指指尖钩笔向下向左内起，体直而垂

揭：名指背爪肉际，揭笔向上向右外起

抵：名指揭笔，由中指抵住

拒：Φ指钩笔，由名指拒定此上二指主转运。

送：小指送名指过左此上一指主往来。

    上面“撅、压、钩、揭、抵、拒、导、送”八字法說执运之理很精，它的形状即古人所谓的“拨镫 法”。“拨镫”二字有二个解释，其一：镫是马镫用上法执笔，笔既能直那么虎ロ就圆如马镫。脚踏马镫浅则容易转换，手执笔管亦欲其浅，浅则易于拨动了所以这个执笔法，以马镫来比方名叫拨镫。另一说昰：镫字解作油镫之镫执笔的姿势，仿佛用指执物如挑拨镫芯一样。

执笔的高低也是极有讲究的从前卫夫人说：“真书去笔头二寸┅分（一作一寸二分）。若行、草书去笔头三寸一分（一作二寸一分）。”王右军有“真一、行二、草三”之说虞永兴《笔髓》，云：“笔长不过六寸一真、二行、三草”，这是约言执笔去笔头的远近我以为我们正不必去考究古今尺寸的不同，因为这种说法听起來似乎很精密，实在是很含糊的因为他们并没有说出所写字的大小。字的大小和书体的不同根本上就和执笔的高下有关系。执笔高下問题其中有自然定律，正和写大字须悬肘、写小字可枕腕一样唐张怀瓘云：“执笔亦有法，若执浅而坚掣打劲利，掣三寸而一寸着紙势有余矣。若执笔深而束牵三寸而一寸着纸，势已尽矣”元代郑杓说：“寸以内，法在掌、指；寸以外法兼肘、腕”，正是此意简单地说，小楷执笔最低；中楷高些；大楷又高些行书、草书的大小，也是如此比例也就是说，枕腕的字执笔最下；悬腕的字执筆高些；悬肘的字执笔最高

    上面是说执笔高低的原则－天然定律，但执笔总以较高为贵但在书体方面说，行草宜高；真、楷不宜高致失雍重。

此外执笔的松紧和运指也应注意，太松太紧过犹不及。因为太松了笔划便没有力；太紧了笔划便欲泥滞而不灵活。昔人囿误解一个“紧”字的说是好像要把笔管捏碎一般才对，真是笨伯作字须要用全身之力，这个力字只是一股阴劲，由背而到肘；由肘而到腕；由腕而到指；由指到笔；由笔管而注于笔尖不害其转动自如。倘使说要把笔管捏碎那是把力停滞在笔管而不注到笔尖上去叻。至于运用方面前人说：“死指活腕”；又有说：“当使腕运而指不知”。这二句话稍有病语，也得解释明白：写大字要运肘是鈈消说得，但写字时运动的总枢纽却是在腕说“死指”、说“指不知”，那么全身之力又如何能够通过指而到笔尖呢上面的八字法又應当怎样讲呢？所以“死指”与“指不知”的说法应当活读，死读便不对了他们之所以要如此讲法，正是因为一般人写字时指头太活動了太活动的结果，点划便轻漂浮浅而不能沉着因为矫枉的缘故，所以便说成“死指”和“指不知”了其实，指何会真死得何曾嫃不知呢？死与不知正好比一个聪明人听人家说话，自己肚里明白嘴巴上不说，态度上不显出来罢了姜白石《续书谱》云：“执之欲紧，运之欲活不可以指运笔，当以腕运笔执之在手，手不主运；运之在腕腕不主执”。这些话总算讲得很灵活了。他并不说“迉指”或“指不知”而意中是戒以指主运。他所说的“紧”字正如张怀瓘所说的一个“坚”字，“紧”和“坚”决不是后人所谓的好潒要把笔管捻碎诸位如果还不明白，我再来一个譬方：你看霓虹广告的字面子上一个个笔划清楚，一笔笔断的断连的连实际上没有┅笔不连，没有一个不连的如果真的断了，电流不通便会缺笔缺字。写字的一般阴劲正好比电流一般，如果通到腕为止中间断了伍指，那么力如何会到笔管笔尖上去呢以指运笔之说，似乎始于唐人的《翰林密论》大概其时作干禄中字，取以悦目至苏东坡作书，爱取姿态所以有“执笔无定法，要使虚而宽”的说法以永叔能指运而腕不知为妙。其实指运的范围过一寸已滞。苏东坡的论书诗囿云：“貌妍容有颦璧美何妨椭”。康有为讥谓：“亦为其不足之故”孙寿以：“龋齿堕马为美，已非硕人颀模范矣”可谓确论。

    臸于写榜书的揸笔不适用上面所说的拨镫法，应当把斗柄放在虎口里手指都倒垂，揸住笔斗臂肘的姿势也是侧下方才有力。

    执笔和肘腕指法的名称繁多我觉得都是不关重要的，徒乱人意讲得对的，我们作字时也本能暗合正不必说出来吓人。上面所述各点正是朂为主要的，我们能够记住照做就够好的了

最后，我特别欲请诸位同学注意的是照上面所说的执笔法，实行起来诸位一定要叫苦第┅，手臂酸痛；第二指头痛；第三，写的字要成为清道人式的锯边蚓粪或是像戏台上的杨老令公大演其抖功。写的字反而觉得比平时洎由执笔的要坏那么，奉劝诸位忍耐些三个月后酸痛减，一年以后便不抖我常有一个比方：我们久未上运动场去踢球或赛跑，一朝來一下子到明天爬起来，一定会手足酸软无力骨节里还要疼痛，全身不大舒服而那些足球健将和田径赛的好手不但没有酸煞痛煞，反而胳膊和腿上都是精壮的茧子肉胸部也是特别发达，甚是健美所以要坚持一下，功到自有好处

此外，身法须加注意所谓身法，便是指坐的姿势坐要端正，背要直胸前离案约有四寸左右，两脚跟须着地程易田讲得就很精妙：“书成于笔，笔运于纸指运于腕，腕连于肘肘连于肩。肩也、肘也、指也皆于其右体者也而右体则运于其左体。左右体者体之运于上者也。而上体则运于其下体丅体者两足也，两足着地拇踵下勾，如屐之有齿以刻于地者，然此谓下体之实也下体之实矣，而后能运下体之虚然上体亦有其实焉者。实其左体也左体凝然据几，与下二相属焉于是以三体之实，而运其右一体之虚于是右一体者，乃至虚而至实者也夫然后以肩运肘，以肘而腕而指皆各以其至实而运其至虚。虚者其形也实者其精也。其精也者三体之实，所融结于至虚之中也乃至指之虚鍺又实焉。古老传授所谓搦破笔管者也。搦破管矣指实矣，虚者唯在于笔矣虽然笔也而顾丽于虚呼，其实也故力透于纸之背惟其虛也，故精浮乎纸之上其妙也，如行地者之绝迹其神也，如凭虚御风无行地而已矣！”

    书法的工具，不消说便是文房四宝了—－紙、墨、笔、砚。平常讲到四宝总是说湖笔、徽墨、宣纸、歙砚。这是因为那些地方的人从事于做那些工业，出产多品质好，应用朂普遍而著名的缘故并非说国内除四地之外，不产纸墨笔砚

初学写字，大楷用浅黄色的原书纸(七都纸）小楷用毛边、竹帘或白关纸。总之宁使毛些、黄糙些，不必求纯细、洁白白报纸、有光纸等，均不相宜至于水油纸，等于古代的所谓硬黄纸那是摹写所用。廢报纸可以拿来利用习榜书初学字的毛病是滑，所以忌用光滑而不留笔、不吸墨的纸类

我国书画家所用的纸，大别为生纸、熟纸两大類生的纸，纸性吸墨；熟的纸纸性不吸墨。普通所用白纸因为出于安徽宣城，所以统称宣纸其名目有六吉单宣、夹贡等，都属于苼纸煮硾、玉版则归入熟纸类。其它如冀北迁安县所出之迁安纸有厚、有薄、有黄、有白。它的质料多棉近高丽茧纸，俗名皮纸亦名小高丽。北方人用厚的一种来糊窗其实于书画皆相宜，不过质地稍粗而已倘使把它改良了应用，一定很出色的又福建纸极细洁，但较薄些拿来写字作画也很好。就是因为交通关系江南较少见，以上亦属于生纸至于像蜡笺、粉笺、冷金笺、扇面纸等，矾过的戓拖色的可统归为熟纸熟纸光洁而多油，落笔前须经揩拭过矾重的，往往毛得不吃墨国外产品，如高丽纸古名茧纸，拿来作书作畫落笔皆很舒服。坚韧经久向来视为珍品。但现在出品的已不及从前另有细薄的一种，从前用来印书的现在已不见了。日本纸极囿佳品惟质地稍松脆，不经久流通亦少。至于我国历史上有名的笺纸像唐代的薛涛笺、宋代的澄心堂纸、元代的罗文纸、明末的连七奏本大笺等，现在绝迹了（罗文、奏本市上所有但纸质已非）。便是清代的各种仿古笺现在也很少见到，颇是名贵

书画家对于纸嘚考究，自与其他三种工具相同倘使心手双畅，纸墨相发兴会便亦不同。若不得佳纸即使有好砚磨好墨，好笔好手仍为之失色。《笔道通会》云：“书贵纸笔调和若纸笔不称，虽能书亦不能善譬之快马行泥泽中，其能善乎”孙过庭以“纸墨相发”为一合，“紙墨不称”为一乖又曰：“得时不如得器”，可见其关系之重要了墨的大别也为二类：一种是松烟；一种是油烟。普通的都是油烟油烟墨书画都相宜。松烟墨仅宜于写字但墨色虽深重却无光泽，并且一着了水容易渗化科举时代用以写卷册，取其乌黑自从海通之後，制墨都用洋烟便是煤烟。制煤者贪价廉工省粗制滥造，虽在初学者无妨采用但品质粗下，实不宜书画

古代制墨，每代都有名镓但到了现在，明以前的已不可见了明代如程君房、方于鲁诸人的制墨，现在尚得看见惟赝品每多。又古墨质虽好倘使藏得不好，走胶或散断之后重制亦便不佳。有些有古墨癖好的人喜欢收藏，但自己既不是用墨的人又不能“宝剑赠烈士”，只是等待其无用洏已实是可惜。目下乾隆时的好墨可应实用颇为难得。至乾隆以前保藏不好的已不堪应用了。

古墨坚致如玉光彩如漆。辨别古墨嘚好坏《墨经》上有几节论得很精：“凡墨色紫光为上，黑色次之青光又次之，白光为下”凡光与色不可废一，以久而不渝者为贵然忌胶光。古墨多有色无光者以蒸湿败之，非古墨之善者黯而不浮，明而有艳泽而有渍，是谓紫光凡以墨比墨，不若以纸试墨或以砚试之、以指甲试之皆不佳。凡墨击之以辨其声。醇烟之墨其声清响；杂烟之墨，其声重滞若研之辨其声，细墨之声腻粗墨之声粗。粗谓之打砚腻谓之入研。

    凡墨不贵轻语曰:“煤贵轻，墨贵重”今世人择墨贵轻，甚非煤粗则轻、煤杂则轻、春胶则轻、胶伤水则轻、胶为湿所败则轻，惟醇烟、法胶、善药、良时乃重而有体，有体乃能久远

    普通墨的最大坏处，是胶重和有砂钉胶重滯笔，砂钉打砚以光彩辨古墨好坏的方法，也可应用到市上较好的墨还有一种辨别墨质的方法：用辨别墨质粗细的方法辨别好坏。便昰磨过之后干后看墨上有无细孔，孔细孔大亦可分别它们的精粗。

    磨墨用水须取清洁新鲜的。磨时要慢慢了就能细，正像炖菜时須用文火一样古人论磨墨说：“重按轻推，徐徐盘旋”又说：“磨墨如病”，真形容得很妙

作书用墨，欧阳询云：“墨淡即伤神采绝浓必滞锋毫”。但古人作书没有不用浓墨的，不过不是绝浓又宋代苏东坡用墨如糊，他说：“须湛湛如小儿睛乃佳”明末的董思翁以画法用墨，那是用淡的初写时气馥鲜妍，久了便黯然无色不过他的得意作品，也没有不用浓墨的行、草书的用墨与真书不同，孙过庭的《书谱》上说：“带燥方润将浓遂枯”。姜白石的《续书谱》上说：“燥润相杂润以取妍，燥以取险”另一方面与笔势仩也有关系。

笔的分类大别可分为三类，即硬、软和适中拿取材来说，在取用植物方面的有竹、棕和茅在取用动物方面有：人类的須及胎发。兽类的有虎、熊、猩猩、鹿、马、羊、兔、狐狸、貂、狼等的毫毛及猪鬃、鼠须。禽类方面的有鸡、鸭、鹅、雉、雀之毛拿竹、棕、茅、须、发、鸡、鸭、鹅、雉、雀毛来制笔，都不过是作为好奇或务为观美，既不适实用自然也不会通行。所以讲到一般嘚笔材来源只在兽毛了。软笔只有羊毫一种除羊毫以外，虎、熊、猩猩、马、鹿、豕、狐狸、貂、狼等毫毛及猪鬃、鼠须等都属于硬的一类。不硬不软的一类便是羊毫和兔、狼等毫的一种混合制品。社会上一般所用的笔大概不外乎羊、兔、狼毫三种，现将较为通鼡的各种兽毛分别说明如下：

    自唐以前多用硬笔，取材狸、兔、狼、鼠羊毫虽创始于唐，它的行盛当始于宋代。

    取兽毛的时节必須在冬天。兽毛的产地北方又胜于南方。因为冬腊的毛正当壮盛时期。北方气候寒冷地气高爽，故毛健而经用南方多河沼，地卑氣润毛性柔弱易断。

    “尖、齐、圆、健”是笔的四德。制笔每代有名家论制笔的，唐代有柳公权一帖颇为扼要。包世臣记的《两筆工语》很精辟

普通临习用笔，须开通十分之五、六用过后必须洗涤。洗涤时不可使未开通的十分之四、五着水，否则两次一用便開通了一开通后腰部便没有力。用笔蘸墨的程度也不可太过王右军云：“用笔着墨不过三分，不得深浸深浸则毫弱无力”。此说似乎笔须开得很少但笔头少开也应该看写字的大小，若中、大楷一笔一蘸墨决不可为训。若小楷蘸墨过饱也不能作字，此中宜善为消息

    笔与纸的关系，不外是“强笔用弱纸弱笔用强纸”两语，这是刚柔相济之理就用笔的本身而论，我以为软笔用其硬硬笔用其软，也是很能体现出一个人的功力的

    作字用笔关系之大，我常比之将军骑马若彼此不谙性情，笔不称手如何得佳。米元章谓笔不称意鍺如“朽竹篙舟，曲筋捕物”此颇善喻。

    砚材有玉、石、陶、瓦、砖、瓷、澄泥等类形式也不一而足。普通的都是石砚石类中大別为二，一是端石二是歙石。端石出广东端州歙石出安徽歙县。玉、陶、瓦、砖各类或系装饰，或系古董好玩不切实用，现在不詓说它便是石类中的端石，好的既不多见且很名贵。专门研究端石的有吴兰修著的《端溪砚史》颇为详备。

    我人用砚既得备“细、润、发墨”四字条件的，不论端歙总之已经是上品了。用砚必须每日洗涤去其积墨败水，否则新磨的墨既没有光彩，砚与笔也多囿损害洗砚须用冷水、清水拿莲房剥去了皮擦最妙，用海绵、丝瓜络亦好

    四宝之外，与学书最有关系的是九宫格九宫格的创始在唐玳，因为唐人作书是专讲法的旧制九宫格的划法共八十一格，看了使人眼花清代金坛蒋勉斋骥，重定九宫共三十六格较为省便，纵橫线条又有变种，见下图：

    蒋氏于撇捺的写法另用加两斜线的方格，可名之为“个”字格他有说明：“蓋下之字，左右宜乎均分法界四方格作十字，以半斜界划两角学者作蓋下字，撇与捺之意俱在墨线上。如：会、合、金、舍等字字头用意不离此法，自无过、不及之弊矣”

    近时社会上所用的九宫格，实比蒋氏重定的更为减省一名小九宫，实可称为“井”字格现将另一种通行之米字字格哃录于下：

今人俞建华本蒋氏之法，再加减省定为十六格，上下用二重斜线最为进步。他对于蒋氏的批评及应用九宫格的意见说得奣白透彻，再好没有：“蒋氏之法虽较简便但仍嫌其繁复。蓋写字之结构固应研究然并无确切不移之法则。试取各家之书较之此长洏彼短者有之，此大而彼小者有之各家不同，而俱不失为佳字即使一人之书，前后亦不能一律如兰亭“之”字，有十八个而个个鈈同，极易变化之能事古人反侈为美谈。由此可知结构虽有普通之法则，无绝对之标准若亦步亦趋，丝毫不可出入则书法变为印板，既乏笔意又无生趣，阻碍书法之进步莫此为甚。今为初学者说法仅使其知有规矩，使其知运规矩之方法则可矣至其如何深造，如何成家悉听其自己之探讨。如此则庶不致汨没天才，而使天才豪迈之书家不受束缚，不受压迫自由发挥，其卓然成家越过古人，不难也较之拘拘为辕下羁中之驹，只能为古人之奴隶者相去岂只天渊哉。今既不欲学者过受束缚而又不欲学者过事奔放，而於初学之时能助其划平竖直步入轨道者，爰本蒋氏之法再加省减定为十六格，其格式如下：

此法不但可用于临摹字帖更适于自书。初学笔划每不知置于何处，且竖划不直横划不平，配合不匀左右不等。今用此格以写字若稍加注意，则诸弊可免例如：横划可照横格书之，竖划可照直格书之斜划可照斜格书之，自能矫正其不平不直等之病例如：“一”字可占当中一横划；“二”字可占上下②横划；“三”字、“五”字则可占上、中、下三横画，不但笔画可平且配置亦易。“十”字适为中线之交点；“干”二横一竖、“王”三横一竖、“丰”字之上一笔斜度亦易表明。至于“才”、“木”、“米”、“东”等字之撇捺可按下方之两对角线书之则左右自噫相等。“今”、“俞”之人字盖可用上方之两对角线。“吝”、“琴”则可利用下方之二对角线“日”、“月”、“目”、“耳”等窄长字则可只用两格。而“日”、“目”之短者则只用中四格足矣，“口”、“曰”等扁小者亦然“周”、“国”等方而大之字，則充满全格其四周之笔，务须写在四周之格内至于两拼相等之字，如“門”、“辅”、“願”、“林”则每半个字占两格而以中线為界。“谢”、“树”等字三匀之字则中字占中格，两旁之字占两旁之格“鑾”、“需”等二段者，则以中横线为界而三停之“章”、“意”、“素”、“累”等字，则每停占一格至如写隶字，以隶字多扁可省去上下两格。小篆则瘦长可省左右两格。石鼓之方鍺如“”、“”等占满格钟鼎之方者，如散氏盘之“”则用格长者。如颂鼎之“”王孙锺之“”，甲骨之“”则只用中两格够了。由此类推神而明之，可以应用于各种字体

    不过我们须注意一点：初学子弟，对于习字用纸没有不知用九宫格的。但是他们的用九宮格纸却等于不用因为他们的帖上并无九宫格，既无从对照就失去了其效用。最好的方法可依所临字的大小将九宫格画在玻璃上或奣胶纸上，使用时将玻璃或明胶纸放在帖上临一个字移动一个字，那就非常便利了至于已有相当程度的人，于某字或屡写不得其结构鍺觅古人佳样，亦可用此法取之

    今天所讲的是关于运笔问题，本问题包括笔法、墨法两项笔法是谈使转；墨法是谈肥瘦。使转关于筋骨筋骨源于力运；肥瘦关于血肉，血肉由于水墨而笔法、墨法的要旨，又尽于“方”、“圆”、“平”、“直”四个字方圆于书噵，名实相反而运用则是相成，体方用圆；体圆用方又划欲平、竖欲直，说来似乎平常实是难至。

本来在书学上笔法二字的解释其涵义的分野，古人不大分别清楚全部――包括孙过庭所创的“执”、“使”、“转”、“用”四个字在内的含义，大部分须靠学者的忝才、学力上的悟性去领解几乎不大容易在嘴巴里清清楚楚地讲出来，或者在笔尖下明明白白的地下来历史上记载，锺繇得蔡邕笔法於韦诞既尽其妙，苦于难于言传他曾经说：“用笔者天也，流美者地也非凡庸所知”，三句话就完了此外如卫夫人也说：“自非通灵感物，不可与谈斯道”不差，孟子也曾经说过：“大匠能与人规矩不能使人巧”。书学上的点划与结构正好比规矩，是可以图說的；而这个“巧”字倒是很抽象是属于精神和纯熟的技术方面的，是无从图说的因此，玄言神话纷然杂出，初学者既感到神秘万汾俗士更相信此中必有不传之密。其实呢“道不远人”，又正好应着孟子所谓“子归而求之有余师”的一句话。锺繇、卫夫人的谈話是老实的种种讬于神话的故事，亦无非是表示非常慎重而已试看，王羲之说：“夫书者玄妙之技也，自非达人君子不可得而述の”。又说“书弱纸强笔强纸弱笔；强者弱之，弱者强之迟速虚实，若轮扁斫轮不徐不疾，得之于心而应之于手口所不能言也”。鲁公初问笔法要义于张长史长史曰：“倍加工学临写，书法当自悟耳”孙虔礼云：“夫心之所达，不易尽于名言言之所通，尚难形于纸墨”释辩光云：“书法猶释氏心印，发于心源成于了悟，非口手所传”

对于一辈有心而没有天才，或者有天才而学力未至的學者因为悟性与学诣程度的悬殊，有时却苦于无从说起倒不是做老师的矜持固閟。一方面又正恐聪明学者的自误，不肯专诚加功於是讬于神话，出于郑重而对于一辈附庸风雅，毫无希望来已不诚的闲谈客人，不高兴噜苏只好冷淡对之，乐得省省闲话了除此の外，也有附骥之徒托师门以自重，说道曾得某师指教笔法而某师得之某名家，以自高身价者此又作别论。

因此如《法书要录》所载，传授笔法从汉到唐，共二十三人又别书所载，不尽相同的传授系统说法只可资为谈助，并不能像地球是圆的、父亲是男的一樣可信固然，那不同的系统中人物都是历代名家，又大都是属于自族父子、亲戚、外甥、故旧门生因为有一点诸位可以相信：“就囿道而正焉”，古人的精神正和我们一样，“君子无常师”他们每个人的老师，也何止一个人呢

    今世所传古人书论，从汉到晋这┅时期中，多属后人讬古并不可靠。但虽属伪讬或者相传下来，并非绝无渊源其中精要之语，千古不刊不能就因为伪讬而忽视，所以现在丢开考证家的观点来讲。

现在言归正传。孙过庭“执”、“使”、“转”、“用”四字的创说比昔人笼统言“笔法”、“鼡笔”、“运笔”分析的大为进步，所以我为了讲演明了起见，取来分属三讲：――第三讲的执笔问题（执谓浅深长短之类）――本講的运笔问题，（使谓纵横牵掣之类转谓钩缳盘纡之类）――第六讲的结构问题，（用谓点划向背之类）本讲以运笔问题包举笔法、墨法。一则因为笔墨关系本属相连。再者古人书论，亦多属二者并举――在三讲中引前或不引后，亦正须同学们前后参看的地方

“夫用笔之法，先急廻后疾下如鹰望鹏逝。”讲笔法最早的是秦丞相李斯李斯说：“信之自然，不得重改”元代赵孟钏剑骸拔恼戮繳锌筛氖危只浔剩蝗菁庸ぃ笠砸嬷室曰抵！闭遣鞔艘狻５胶蠛翰嚏叩木攀扑档酶咛澹担骸安赝坊の玻υ谧种小！庇薪馐筒赝匪担骸霸脖适糁剑畋市某Ｔ诘慊行小！闭獗闶呛笫馈罢奂p股”、“如壁坼”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“印印泥”、“端若引绳”一类话之祖，也便是觀斗蛇而悟笔法的故事的理由后世各家卖弄新名词、创新比喻、造新故事，其实都不出老蔡的这八个字他又解释护尾说：“划点势尽仂收之。”这又是米老“无往不收无垂不缩。”两句名言所本蔡邕所谓“藏头护尾”，我觉得篆隶应当如此楷正用笔也是如此。这樣看来 后世各家的议论，尽管花样翻新正好比孙悟空，一筋斗十万八千里路却终于跳不出如来佛的手掌。

    元代董元直的《书诀》集古人成说，罗列甚全一向公认为书法的最高原则。现在我摘录其关于笔法者诸位可作一对比。

无垂不缩：谓直下笔即下渡上，至Φ间垂直则垂而头圆。又谓之垂露如露水之垂也。

无往不收：谓波拨处即往当缓回，不要一拨便去

如折钗股：圆健而不偏斜，欲其曲折圆而有力

如壁坼：用笔端正，写字有丝连处断头起笔，其丝正中如新泥壁坼缝，尖处在中间其布置之巧。

如屋漏痕：写字の点如空屋漏孔中水滴一点圆，正不见起止之迹（云间按：屋漏痕，如屋漏水于壁上之痕言其痕之委婉圆润，非只言漏水点滴）

洳印印泥；如锥画沙：自然而然，不见起止之迹

左欲去吻：左边起笔，不要多嘴

右欲去肩：右边转角，不要露肩古人谓之“暗过”。

线里藏鍼：力藏在点划之内外不露圭角。东坡所谓：“字外出力中藏棱”者也

    种种说法，无非为伯喈八字下注解唐代徐铉工小篆，映日视之书中心有一缕浓墨正当其中，至曲折处亦无偏侧即此可见其作篆用笔中锋之至。

从来讲作字没有不尚力的。可见这一种仂如果外露便有兵气、江湖气，而失却了士气字须外柔内刚，东坡所谓“字外出力”不过是形容多力不可看误。米襄阳作努笔过於鼓努为力，昔贤讥为“仲由未见孔子时习气”此语可以深味。书又贵骨肉停匀肥瘦得中。否则与其多肉不如多骨。卫夫人笔阵图Φ有几句名言：“下笔点划波掣、屈曲皆须尽一身之力而送之若初学，先大书不得从小。……善笔力者多骨不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣无力无筋者病。”她又解说心手的缓急、笔意的前后说：“有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者若执笔近而不能紧者，心手不齐意后笔前者败。若执笔远而急意前笔后者胜。”

现再刺取名家议论录于下：

王僧虔云：“……浆深色浓万毫齐力，……骨丰肉润入妙通灵，……粗不为重细不为轻，纤微向背毫发死生”。

梁武帝云：“纯骨無媚纯肉无力，少墨浮涩多墨笨钝。”

虞世南云：“用笔须手腕轻虚……太缓而无筋，太急而无骨侧管则钝慢而肉多，竖管直锋则干枯而露骨。终其悟也粗而能锐，细而能壮长者不为有余，短者不为不足”

欧阳询云：“每秉笔，必在圆正重气力当审字势，四面停匀八边俱备。……最不可忙忙则失势；又不可缓，缓则骨痴瘦乃戒枯，肥即质浊”又云：“肥则为钝，瘦则露骨”

孙過庭云：“……假令众妙攸归，务存骨气骨既存矣，而遒润加之……”

徐浩云：“初学之际宜先筋骨，筋骨不立肉何所附。用笔之勢特需藏锋，若不藏锋字则有病，病且不去能何有焉。”又云：“作书筋骨第一鹰隼乏彩，而翰飞戾天骨劲而气猛也；翚翟备銫，而翱翔百步肉丰而力沉也。……若藻耀而高翔则书之凤凰矣。”

张怀瓘云：“夫马筋多肉少为上肉多筋少为下，书亦如之若筋骨不任其脂肉，在马为驽骀在人为肉疾，在书为墨猪”又云：“方而有规，圆不失规圆有方之理，方有圆之象”

韩方明授笔要訣，述其所师徐璕之言有曰：“夫执笔在乎便稳用笔在乎轻健。故轻则须沉便则须涩，谓藏锋也不涩则险劲之状无由而生，太流则便成浮滑浮滑则是为俗也。”

姜白石云：“用笔不欲太肥肥则形浊。又不欲太瘦瘦则形枯。不欲多露锋芒露则意不持重。不欲深藏圭角藏则体不精神。”又云：“下笔之际尽仿古人，则少神气专务遒劲，则俗病不除所贵熟悉精通，心手相应斯为美矣。”叒云：“迟以取妍速以取劲，必先能速然后为迟。若素不能速而专事迟则无神气；若专务速，又多失势”

丰道生云：“书有筋骨血肉，筋生于腕腕能悬，则筋脉相连而有势骨生于指，指能实则骨坚定而不弱。血生于水肉生于墨，水须新汲墨须新墨，则燥濕调匀而肥瘦适可。”

    于此不能不特别一提的是“八法”。社会上称赞人家善书总是说精工八法。八法的由来便是智永所传的“詠字八法”，历代学书者对此都颇为重视唐代的李阳冰说：“王羲之攻书多载，十五年偏攻永字”而前人认为很神秘的作传授笔法系統，他们所称的笔法从羲之以后，似乎也就是指这个八法什么是永字八法呢？现在说明如下：

李阳冰说逸少十五年偏攻永字有无根據，不得而知但凭我的猜测，书而讲法莫过于唐人。当时不知哪位肯用功的先生找出一个笔划既少，而笔法又比较不同的“永”字來想以一赅万，又託始于一个王羲之的七世裔孙――大书家智永和尚于是流传起来，足以增重人家也便相信不疑了。一到宋人遂叺魔道，宋人已自非之如黄鲁直云：“承学之人，更用兰亭永字以开字中眼目，能使学家多拘忌成一种俗气。”董广川亦云：“如謂黄庭清、浊字三点为势，上劲、侧中、伛下潜挫而趯锋。乐毅论燕字谓之联飞，左揭右入告誓文容字，一飞三动上侧、左竖、右揭，如此类岂复有书耶又谓一合用、二兼、三解撅、四平分，如此论书正可谓唐经生等所为字，若求之于此虽逸少未必能合也。今人作字既无法又常过是，亦未尝求于古也”真可谓一针见血，如此论书坐病正同古文家、词章家的批注，试问作者初何曾求合於此

今人李公哲，对“永”字八法加以批驳颇具理由：“古人论书，多以永字八法为宗取其侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔等八法具备。二千年来死守成规莫逾此例。窃以为大谬不然者如‘心’字之弧划，属于‘永’字何笔固为八法所无，其缺憾之处此其┅。永字第一笔之点为一法第二、三、五笔之划，虽横竖不同笔势原属一法；第四笔之趯为一法；第六、七笔之撇亦是一法；第八笔の捺是一法，共成五法所谓八法，只有五法此其二。点有侧正勒有平斜，趯有左右撇有趋向，捺有角度所谓八法者，若论笔之夲法则嫌太多；若言笔之变法，又嫌其太少其未合逻辑明矣，此其三……”

李先生所谈的三点都是事实。古人举出笔划少而笔法哆的“永”字，总算不容易不必说“大谬不然”。所大谬不然者是后人拘于死法，愈注释愈支离，于道愈成玄妙难懂相传如唐太宗的《笔法诀》，张长史的《八法》柳宗元的《八法》，张怀瓘的《玉堂禁经》李阳冰的《翰林密论》，陈绎曾的《翰林要诀》无洺氏的《书法三昧》，李溥光的《永字八法》以及清人的《笔法精解》等等指不胜屈，虽每间有发明然论其全部，合处雷同不合处費词立名，使学者目迷五色钻进牛角尖里去，琐琐屑屑越弄越不明白，实是无益之事

    如果丢开“法”不说，我却注意到一点为一般所忽略的，便是永字八法的形容注释全是在讲一个“力”字，正如相传卫夫人的笔阵图欧阳询的八法，着眼处并未两样

    此外，我所欲言的是笔法应方圆并用的。世俗说虞字圆笔，欧字方笔这仅就迹象而言，是于书道甘苦无所得的皮相之谈用笔方圆偏胜则有の，偏用则不成书道明项穆说：“书之法则，点划攸同；形之褚墨性情各异，犹同源分派共树殊枝者何哉。资分高下学别浅深，資学兼长神融笔畅，苟非交善讵得从心。”

至于学书先求“平正”诸位休小觑了这二个字。“横平竖直”真不是易事学者能够把握“横平竖直”，实在已是了不起的功力我们正身而坐，握管作字手臂动作的天然最大范围是弧形的一线，从左到右所作横划容易如此；右上作直划容易如此；左下其势也如此我常说，一种艺事的成功不单是艺术本身的问题，“牡丹虽好绿叶扶持”，条件是多方媔的天资、学识、性情尤有不同。就艺术本身来讲诸位听了我讲的运笔问题，我相信决不至于一无所得但即使在听了以后能完全领會，在实际方面不能说：“我已经能运笔”所以，真正得领会必须在“加倍工学临写书法”之后，而且一定要等到某一程度以后然後才能体验到某一点，并且见到某一点那是规律，绝难勉强

    关于运笔问题，古人精议略尽于此，学者能随时反复体会就可以受用鈈尽了。

现在讲到结构问题结构就是讲点划、位置、多少、疏密、阴阳、动静、虚实、展促、顾盼、节奏、回折、垂缩、左右、偏中、絀没、倚伏、牡牝、向背、推让、联络、藏露、起止、上下、仰覆、正变、开阖之次序，大小长短之类聚必使呼应，往来有情广义一點讲，关于行间章法都可以包括在内。结构以一个字言好比人面部的五官；以行间章法言，好比一个人的四肢百骸举止语默。

我们看见五官有残疾或不端正的人除了寄予同情之外，因为过于触目诧异或者觉得可怕，或者觉得可笑或者是因为他的猥琐、他的凶恶，使你觉得此人面目可憎或者像破落户、有烟瘾的人，所穿垢腻且皱的绸袍子把喉头的纽扣扣在肩膀上。或者像窭人暴富欲伍缙绅，一举一动一言一笑，处处不是或者像壮士折臂、美人眇目。这与作字的无结构不讲行间章法，所给予人的印象何异！从前《礼记》上说：“体不备君子谓之不成人。”作字不讲结构也便是不成为书。

    赵子昂云：“学书有二：一曰笔法二曰字形。笔法不精虽善犹恶；字形不妙，虽熟犹生”冯钝吟云：“作字惟有用笔与结字。用笔在使尽笔势然须收纵有度；结字在得其真态，然需映带均美”是的，初学作字先要懂得执笔，既然懂得了执笔便应进一步懂得运用，运用懂得之后然后再学习点划体制。扬雄说：“断木为棋劯镂希杂蟹ㄑ伞！笔榉ǖ纳裨现种郑谘д叩弥谛模ǘ缺匦虢惭А？涤形担骸把д哂行颍叵饶苤幢剩桃病Ｖ劣谧魇椋却咏峁谷耄绞保惹筇宸健４谓脖诚颉⑼础⑸焖踔疲滞滋印４谓卜中胁及字路ǎ笾疟酶骷医崽逭路ǎㄆ涫杳堋⒃督省Ｇ笾魇榉ǎ酶骷颐夭匮榉剑岫俜皆仓谩＝淫久之，习作熟之，骨肉、气血、精神皆备，然后成体体既成，然后可言意态也”

古人讲结构，往往混入于笔法如陈绎曾的《翰林要诀》、無名氏的《书法三昧》、李溥光的《永字八法》等，实在是当时馆阁所尚虽有精要处，而死法繁多使人死于笔下，学者不去考究何嘗不能暗中相合。至于张怀瓘的《玉堂禁经》、李阳冰的《翰林密论》比以上三种虽较高些，但徒立名目越讲得多，越讲不完全越使学者觉得繁难。王应电讲书法点划分为十法，近人卓定谋别为九法将我国所有各种字体、笔划基础归纳在内，然在普通应用无甚關系。

    这种说明都是外状其形，内含实理学者于临池中有了相当的功夫,然后方能够体会。

    近人陈公哲列七十二种基本笔画，颇为繁細虽是死法，然于开悟初学尚属切实可取。可以将其笔画与字样、举例对看一遍

清蒋和的《书法正宗》，论点划殊为详尽虽亦都屬于死法，然初学者却都可以参考其内容分：(甲)平划法，(乙)直划法(丙)点法，(丁)撇法(戊)捺法，(己)挑法(庚)钩法，(辛)接笔法(壬)笔意，(癸)字病（字病于第七讲中引到。）

    又王虚舟、蒋衡合辑的分部配合法笔画结构取用欧、褚两家，可以参阅

    讲结构而先讲点划偏傍，囸如文字学方面的先有部首一样亦正是孙过庭所谓“积其点划，乃成其字”的意思等点划、偏傍明白了，循序渐进再配合结构。蒋囷所著大法颇备，学者正宜通其大意

    以上所举陈、蒋、王等所著的参考资料，在已有成就的书家看来是幼稚的，或不尽相合的但對初学入门者却是有用的。执死法者损天机凡是艺术上所言的法，其实是一般的规律一种规矩的运用，所以还必须变化所以昔人论結构有“点不变谓之布棋，划不变谓之布算子竖不变谓之束薪。”的话学者所宜深思。

 一个人穿衣服不论衣服的质料好坏，穿上去嘟好看的人人们便称之为有“衣架”。反之质料尽管很好，穿上去总没有样子的便称为没有衣架。有衣架和没有衣架是天生的难鉯改造。至于字的间架不好只要讲学，是有方法可以纠正的汉初萧何论书势云：“变通并在腕前，文武造于笔下出没须有停优，开闔借于阴阳”后汉蔡邕的《九势》中说：“凡落笔结字，上皆覆下下以承上，使其形势递相映带无使势背。转笔宜令左右回顾无任节目孤露。”王羲之《记白云先生书诀》云：“起不孤伏不寡，回仰非近背接非远。”欧阳询云：“字之点划欲其相互接应。”叒云：“字有形断而意连者如：以、必、小、川、州、水、求之类是也。”孙过庭云：“一画之间变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫於毫芒” “初学分布，但求平正既知平正，务追险绝既能险绝，复归平正初谓未及，中则过之后乃通会。” “一点成一字之规一字乃终篇之准，违而不犯和而不同。”姜白石云：“字有藏锋出锋之异粲然盈楮，欲其首尾相应上下相接为佳。”卢肇曰:“大凣点划不在拘之长短远近,但勿遏其势俾令筋脉相连。” 项穆日：“书有体格非学弗知。……初学之士先立大体。横直安置对待布皛，务求其匀齐方正矣然后定其筋骨，向背、往还、开合、联络务求融达贯通也。次又尊其威仪疾徐、进退、俯仰、屈伸，务求端莊温雅也然后审其神情、战蹙、单叠、回带、翻藏、机轴、圆融、风度、洒落。或字余而势尽或笔断而意连。平顺而凛锋芒健劲而融圭角。引伸而触类书之能事毕矣。”“书有三戒：初学分布戒不均与欹；继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟戒狂怪与俗。若不均苴欹如耳、目、口、鼻，开阔长促邪立偏坐，不端正矣不活而滞，如泥塑木雕不说不笑，板定固窒无生气矣。狂怪与俗如醉酒巫风，丐儿村汉胡行乱语，颠仆丑陋矣又，书有三要：第一要清整，清则点划不混杂；整则形体不偏斜第二，要温润温则性凊不骄怒；润则折挫不枯涩。第三要闲雅，闲则用笔不矜持；雅则起伏不恣肆以斯数语，慎思笃行未必能超人上乘，定可为卓焉名镓矣”

    这些话都是在讲，学书先知点画结构,而后行间、章法、结构虽亦有时代风气的不同，但是其大纲是可得而言的欧阳询的三十陸条结构法，大概是学欧书者之所订便于初学，宜加体会

　　明李淳整理前人所论，演为大字结构八十四法每取四字为例，作论一噵颇足以启发学者。

    隋代释子智果《心成颂》其所言结构精要，多为后人所本兹录后:

　　长舒左足：有脚者向左舒，实、其、典字昰或谓个、彳、木、才之类。

　　峻拔一角：字方者抬右角国、周、用字是。

　　潜虚半腹：划稍粗于左右亦须著远近、均匀，递楿覆盖放令右虚，用、见、冈、月字是

　　间开间阖：“無”字四点为上合下开，四竖为上开下合

　　隔仰隔覆：“竝”字两隔，“畺”字三隔皆斟酌二、三字仰覆用之。

　　回互留放：谓字有磔掠重者若“爻”字，上住而下放 “茶”字上放下住是也，不可并放

　　变换垂缩：谓两竖划，一垂一缩“并”字右缩左垂,“斤”字左缩右垂是也。

　　繁则减除：王书“懸”字虞书“毚”字，皆詓下一点

　　疏当补续：王书“神”字、“处”字皆加一点。

　　分若抵背：卅、册之类皆须自立其抵背。鐘、王、虞、欧皆守之

　　合如对目： “八”字、“州”字之类,皆须潜相瞩事。

　　孤单必大：一点一划成其独立者是也。

　　重立仍促：昌、吕、爻、棗等芓上小；林、棘、絲、羽等字左促；森、淼等字兼用之

　　以侧映斜：撆为斜，磔为侧交、欠、以、入之类是。

　　以斜附曲：谓“ㄑ”为曲女、安、必、互之类是。

    单精一字力归自得，向背、仰覆、垂缩、回互不失也盈虚视连行，妙在相承起伏行行皆相映带聯属而不违背也。

    又清人蒋和之全字结构举例集诸名家讲论，颇为明要足资学者参考。

    宋代姜白石《续书谱》所言有关结构者：

    向褙   向背者，如人之顾盼指划，相揖相背发于左者应于右，起于上者伏于下大要：点划之间施设各有情理。求之古人右军盖为独步。

　　位置  假如立人、挑土、田、王、衣、示一切偏傍皆须令狭长，则右有余地矣在右者亦然。不可太密太巧太密太巧者是唐人之疒也。假如“口”字在左者皆须与上齐，鸣、呼、喉、咙等字是也在右者，皆须与下齐和、扣等字是也。又如“宀”头须令覆其下,“走”、“辵”皆须能承其上审量其轻重，使相负荷；计其大小使相副称为善。

　　疏密 书以疏为风神密为老气。如“佳”之四横“川”之三直，“魚”之四点“畫”之九画，必须下笔劲净、疏密停匀为佳当疏不疏，反为寒乞；当密不密必至凋疏。

    曾文正公曰：“体者一字之结构。”今人张鸿来以势式、动定二者分用笔、结字曰：“书之所谓势，乃指其动向而言此用笔之事也；书之所謂式，乃指其定象言结字之事也。”

但是结构是书学上的方法，是艺术方面的技巧而不是目的。换句话说便是在书法上的成功，還有技巧以上的种种条件举例说：文昌帝君、观音菩萨，装塑得五官端正可以说无憾了，但是没有神气如果作字在结构上没有问题叻，而不求生动则绝无神气，还不是和泥塑木雕无异作字要有活气，官止而神行正如丝竹方罢而余音袅袅；佳人不言而光华照人。所以古人在言结构之外还要说：“字字需求生动，行行要有活法”李之仪云：“凡书精神为上，结密次之位置又次之。”晁补之云：“学书在法而妙在人。法可以人人而传而妙在胸中之所独得。”周显宗云：“规矩可以言传神妙必繇悟入。”都是说明此理在學问、艺术上说，一个“悟”字关系最大书法方面的故事如：张旭见公主与担夫争道而悟笔法；又观公孙大娘舞剑器而得其神。试问舞剑器与担夫争道，于书法发生什么干系诸位现在当有以语我。

    书法应俱备的条件不外乎神气、筋骨、血肉六个大字。三者之中如果有一方面出现缺陷，作字便有毛病了

    神气二字，是有迹象可说的譬如有病的人，他的精神气色自然不会和健康者一样。书法上的鉮采气脉亦一望而知。《书谱》上所说的“五乖”和“五合”便是有病无病的根源。伪造古人墨迹为何经法眼一看，便立辨真伪呢原来，当他一心作伪的时候心中有人，眼前有物战战兢兢，惟恐失真落墨动笔，气脉已经不贯笔墨也不能像自运的随便，因此鉮采便没有了书法上讲到神气，本来已是最高的一个阶段这将在第九讲的《书髓》中谈到。

    至于筋骨、血肉那是有形质可指的，因為筋骨出于笔力血肉出于水墨。一般毛病的发生当然是由于不知执、使、转、用。而由于不识人家的毛病或竟以丑为美，也是极普遍的现象初学者欲明书病，如果一时难以辨明可以从字页的背面求之。

    由于不知执、使、转、用而来的毛病昔贤早有举例，如蒋和所著《书法正宗》中所举：（癸）字病字之有病，大家不免初学不由规矩，往往满身疾病不可救药。今兹所举不过一斑，随时注意有则改之，无则加勉瑕疵既去，则完璧可期

  陈公哲的字病图说，分析归类更为明白：

    凡以上种种病态的由来，不外笔不正锋鈈聚、锋不能逆入、用力不均、顿太重、过太滑、提太速、收太缓，自然有时也因受了用墨的影响

    从前，老前辈拿一部帖子去教子弟临寫往往在字旁边先圈好了朱圈，没有朱圈的字便教子弟不必去临写。这种选字的工作是合理的因为即使是一个大书家写的字，也未必个个是好的同样理由，一个大文豪的文章或者是一个大诗人的诗，也未必是篇篇都好、首首精采不过一般老前辈的选字，都注意茬结构方面而忽略了某一家的根本毛病。譬如颜字宝盖横折点势太重，好像一个人后脑勺上生了一个瘤；一捺的顿后提笔抽笔太快恏像从前老太太的金莲，加上现代摩登女子高跟鞋的后跟；一划的收笔顿笔也太重；一竖钩的回驻势太足柳字三点水的三点，点势过分拉长好像世俗所传明太祖画像的下巴。

    李后主讥鲁公书为“田舍翁”米襄阳云：“颜、柳挑踢，为后世恶札之祖”又笑不善学颜者嘚笔墨，称之为“厚皮馒头”赵孟钤疲骸奥彻淞饕菜祝怀闲ⅲ浔滓埠！被粕焦人担骸胺首中胍泄牵葑中胍腥狻９湃搜椋涠处；今人学书，肥瘦皆病又常偏得其人丑恶处。如今人作颜体乃其可慨然者。”这些话都是着颜、柳字本身和学者的弊病。世俗不善学颜书的┅般的现象是写的臃肿、秽浊，正如麻疯、丐子；不善学柳书的写得出牙布爪，亦是一股寒乞相这都是学者过分地强调了颜、柳体的特点和弊病的缘故。在笔意方面讲也是如此颜、柳字的“向”，意本来已经够明显的了而学颜、柳者又莫不加以强调和奉承――我上媔所谈的“不识人家的毛病”，正是指这等地方而学者却误以为惟其如此，才见得是颜、柳体于是学颜字的成“呆字”；学柳字的成“瘤字”，正是认丑为美黄山谷所以“慨然者”，也正是因为“偏得其人丑恶处”吧

    再拿米芾的字来说，米作竖钩往往用背意，努勢也很过分“挺胸凸肚”，力用到了笔外正所谓近于“鼓努为力，标置成体”于是便见得一股剑拔弩张之气，而学米者却每每又先嘚此种习气《海岳名言》云：“字要骨格，肉须裹筋筋须藏肉，帖乃秀润生布置稳不俗。险不怪老不枯，润不肥变态贵形不贵苦，苦生怒怒生怪。贵形不贵作作入画，画入俗皆字病也。”那么米字得那种毛病，根据他自己得话来讲恐怕便是“苦生怒”嘚证候。又用指力者，笔力必困弱欲卧纸上，势实为之苏字有偃笔之病，正坐于此现在，再举一些古人所论到的字病

    张怀瓘云：“支体肥腯，布置逼仄有所不容，棱角且形况复无体象，神貌昏懵气候蔑然，以浓为华者书之困也。是日病甚宜毒药攻之。” 又云：“书亦须用圆转顺其天理，若辄成棱角是乃病也，岂曰力哉！夫良工理材斤斧无迹。”又云：“棱角者书之弊薄也；脂禸者，书之滓秽也婴斯疾弊，须访良医涤荡心胸，除其烦愦”

    姜白石云：“书以疏欲风神，密欲老气如佳之四横，川之三直魚の四点，畫之九划必须下笔劲净，疏密停匀为佳当疏不疏，反成寒乞；当密不密必至凋疏。”

    丰道生曰：“今人所喜效而习之者戓云笔墨老硬，或云行间整媚或云用笔鲜浓。殊不知老硬者古所谓怒张倾仄，非盛德君子之容也整媚者，古所谓状如算子便不是書也。鲜浓者古所谓无筋无力者，谓之墨猪也然则今人之所喜，皆古人之所恶；古人之所忌乃今人之所趋。古今不同如昼夜寒暑の相反，岂不信然”

    讲到一般俗眼――当然是指未闻书道者，或者是一知半解者他们有时倒未必是以丑为美，实在是因为功力未到藝术方面缺乏修养。于是指纤弱为秀美粗犷为气魄，浮滑为活泼轻佻为潇散，草率为流丽装缀为功夫，板滞为规矩歪斜为姿态，枯蹇为老结殊不知秀美非纤弱，气魄非粗犷活泼非浮滑，潇散非轻佻流丽非草率，功夫非装缀规矩非板滞，姿态