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古代中国画的一个重要特征是（) A. 注重线的作用B.注重的光的作用C.注重色的作用D.重视材料的
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古代中国画的一个重要特征是()A. 注重线的作用B.注重的光的作用C.注重色的作用D.重视材料的运用
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确认密码：什么是中国画的底线与灵魂？
夏圭 梧竹溪堂图
节选自《中国画的缺“笔”现象》
文：郑利权
对于传统中国画来说，“笔”向来不成问题，可以说是基本常识。笔与墨不仅是中国画的“双翼”，是中国画独特的造型手段，更是中国画的底线与灵魂。
在历史 上，中国画大致经历了先重用笔，后讲用墨的历史发展阶段。南齐谢赫在《古画品录》中提出了中国画的六法，其中一法即为“骨法用笔”。“骨法”与“用笔”的 结合，奠定了中国画的基础。唐代张彥远在《历代名画记》中说：“骨气，形似，皆本于立意而归乎用笔。”从原始社会时期陶器上的绘画，到南北朝的壁画，再到 唐代二李的山水，以线造型是基本手法。
中唐以后，“骨法用笔”在文人画与书法中得以不断强化，“骨法用笔”成为汇通绘画与书法的桥梁，是中国画与书法最为独特的基因，也是区别于西方绘画最为重要的元素，被潘天寿先生喻为“东方绘画的精髓”。
郭熙早春图
然而，这个中国画最为基本的常识，似乎被当下的许多画家所忽略了，存在着三种明显的倾向：
一是“重墨轻笔”：许多水墨画，表面上看起来水墨氤氲，实际上 苍白无力，以涂与染为主，见墨而不见笔，基本不理解“古人墨法，仍在笔力”的道理。墨法一旦脱离笔法成为孤立的存在，就会丧失其生命力，与书法中的“多肉 微骨者谓之墨猪”相类。
二是“以描代笔”：以为学好素描就能画好国画，以素描画法取代国画用笔。素描是西方绘画的一种基础造型能力训练，重在空间与体积的 营造。而中国画的用笔直接来源于书法，强调线条本身的质量，强调“中锋用笔”且笔笔分明。中国画讲究用笔规律，在时间上具有不可“逆”的属性，而西画的用 笔属于描、涂、抹等堆砌手法的范畴，可涂可改。于是中国画的用笔的核心是“写”，而西画用笔的关键是“描”。
三是“以形盖笔”：在当代许多展览的画作中， 重造型、重轮廓，粗粗一看非常漂亮，造型到位，而细细一品，看不到一根完整的线条，即使有也非常弱，用大面积涂染与色彩千方百计的加以掩盖。这种“以形盖 笔”的画法，纯为油画与水彩画法。中国画造型的基本规律是勾勒结体，离开“用笔”，难言其为中国画！
范宽 溪山行旅图
中国画的“缺笔”现象，究其根源，与当下画家对于书法的群体性漠视有关。
当代画家的书法水平普高低下，导致很多画家不敢在画面上题字，或者乱题一通，破坏了画面的完整性。许多作品绘画本身与题款书法完全不在一个层次。许多画家认为“画好就行了”，不愿意把时间花在书法上，这种观念在画坛特别是青年画家中非常普遍。毫不夸张说，中国画艺术正面临绘画发展史上的少有的书法危机。
李唐 万壑松风图
传统画论讲究“书画同源”、“书画同体”，画家人人都知道的“常识”，往往被功利 的市场与浮躁的观念所左右，正是问题所在。讲究“书画同体”并不是要把中国画纳入书法的轨道，其意义在于中国书画在“用笔规律”上的相通关系，正如石涛所言：“字与画者，其具两端，其功一体。”对于中国画而言，没有用笔的根本，就缺少了中国绘画的根基，而书法应该是提升中国画“用笔”的必然途径，缺“笔” 的画是“油”，是“俗”，便失去了艺术的生命力。
王蒙 葛稚川移居图
“笔如其人”，石涛崇尚的“一画论”揭示出中国书画线条背后隐藏着创作者精神世界的表达和追求，透过画家用笔方式与线条功利完全可以看出作者有无大家气 象。正是因为它是人的身体状态、精神面貌、文化素养、笔墨功力等综合因素的瞬间表现。难怪任伯年看到初学者吴昌硕的“一画”就断言“必成大器”。“一画” 背后的玄机，对于常人而言似乎有点不可思义，却阐明了中国画最原始、最基本也是最核心的基因。
“一画”是有生命的，是任何一位画家的高度凝炼，也就是说一个画家的心血都倾注其中，“一画”有高下、雅俗、美丑之分，只有不断的修炼“一画”的内涵与深度，才能坚守中国画的民族精神。
倪瓒 云林春霁图
笔墨者，传统中国画之精魂。可以说，笔是骨，墨是肉，缺了这两者，国画就难以立起来。但到了今天，很多国画家在笔力方面颇有欠缺，创作时往往不敢露笔，多以反复涂染等借鉴西画的手法来表现对象。那么，对于当代中国画而言，“笔”究竟还重不重要？没有笔力做底，国画的继承和发展还有没有“奔头”？就此，画家和理论家们展开了深入的探讨。
李成 读碑窠石图
艺术评论家 梁江：
在当下的中国画坛上，很多画家传统功力不行、笔墨功夫不到家、文化修养不到位，造成下笔很软弱，线条浮在纸面上。导致这一问题的原因在于人们对“笔墨”普遍存在着误读，从而影响了画家的艺术追求，影响了观众的艺术判断，甚至连国画艺术的评判标准都被解构掉。
倪瓒 雨后空林图
中国当代绘画缺乏书写性，写意创作被边缘化了；制作性强的作品大行其道，尤其是大幅工笔作品大量出现，在国家级美展中成为压倒性优势，这是很令人忧虑的。笔墨是艺术家发展的根基，否则，缺乏积累、传承，就谈不上光大中国画了。好画，好的笔墨语言，是可以反复品味的，有一种余音绕梁的魅力。这必须通过经年累月的锤炼而得，不可能一蹴而就，但在今天这个时代，太多人急功近利，赶着出效果，所画的东西，乍一看还过得去，细细品读则破绽百出。其实，对这样的东西，艺术家心知肚明。观众在水平、经验还不足的时候，可能看不出来，随着修养的提高，大家慢慢会看懂的，这些肤浅、浮华的东西，终将被历史淘汰，能传承久远的必定是那些笔墨精到、入木三分的作品。
当下国画作品基本呈现出新的创作面貌，但与传统比较，确实在笔力方面有差距。然而，时代已大不相同，在笔墨上我们是否还应该拿古人的标准来要求今天的国画家？
米芾 春山瑞松图
回顾历史，中国画的笔墨一直就在向前推进，从唐宋元明清一路发展过来，不断总结，不断集大成。既然有探索，肯定就是有差别。今天也是同理，我们在笔墨上不可能跟古人面目相同。很多热爱传统的人或许会摇着头说：这样的笔墨不对头。其实，想想看，当今这个时代，或者说近十年来，社会的发展速度超越了过去几千年，我们的艺术所面对的一切，比古人丰富多了。
因此，今天的国画要继续存在下去，就必定要突破古人的规定性。而要推进就必然要冒险，每个人都可以寻找自己的方法，这正是今天的国画艺术魅力所在。
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声明：本文由入驻搜狐号的作者撰写，除搜狐官方账号外，观点仅代表作者本人，不代表搜狐立场。线形象——中国绘画的起源与形成 (缩写版)
　　第一章 导论　　第一节、&线形象&概念的由来与内涵　　从绘画艺术发源之时起，线描就一直是一种主要的视觉表现方法。比如中国阴山原始岩刻(图1)、比如欧洲阿尔塔米拉洞窟岩画(图2)......比较来看，虽然同样是在用线表现动物的形象，西方岩画的线描更多地是着眼于表现动物结构的准确性，而中国岩画则更讲究&线&本身的形式感，动物的形象只是被线借用来表现理想审美状态的一种符号。这说明，中国绘画从一开始就十分讲究用线，是中国传统绘画的主要造型手段，是绘画艺术的审美目的与评价标准之一，这在各民族的艺术表现中是非常独特的。因此，我提出来一个&线形象&的概念，从形象和线发生的角度来认识和思考中国绘画的起源与形成。　　何谓中国画&线形象&，就是使用中国毛笔来表现蕴涵中国文化韵味的视觉艺术形象。它是将绘画艺术中&线&和&形象&的概念整合在一起后产生出来的关于绘画艺术理论的一种研究角度和绘画艺术实践中的表现方法。因此，在研究&线形象&概念之前，首先必须要弄清楚&线&与&形象&的概念分别是什么。　　在这里，&形象&指的是一种视觉形态的样式，它是一种通过视觉的作用&能引起人的思想或感情活动的具体形状或姿态。&至于&线&的概念，在《现代汉语词典》中的解释应是：&几何学上指一个点任意移动所构成的图形，有直线和曲线两种。&在实际操作中，不论是直线还是曲线，它的成型都会必然地体现出 &人&的主观意志，而不是由&线&自己来决定其所能构成的图形。由此我们可以知道，要使&线&成为一种&形象&，首先必须使其所表现的&具体形状或姿态&&能引起人的思想或感情活动&。并且，构成这些形状或姿态的图形的线，一定是由能够自由&移动&的点连续移动所构成的。这也就是说，&线&的&形象&是在运动中完成的。在线的形成过程中去体会、品味线的形式美感和人手的运动对&线&的影响，是中国传统绘画非常强调的特点。也就是说，得到一幅艺术作品不是中国传统绘画的全部目的，它的审美同时体现在创作视觉形象的过程之中。　　第二节、&线形象&与人的手迹　　线形象是经由人手创造出来的一种艺术形象，如果没有人的实际需要和人的积极参与，世界上根本不会出现线和关于线的概念。当人手的运动作用于某种物理媒质之上，其所留的&线形象&痕迹必定会产生出两个层面的意义。其一是人的手迹的个性化的表现，例如：芬奇素描作品中那著名的左手线条(图3)，还有梵高油画中疯狂旋转的笔触(图4)，都是不可替代、独一无二的个性手迹。以中国绘画而言,如李公麟气韵内敛的白描画线条(图5)和梁楷逸草寥寥的简笔画线条(图6)，也都是独具个性的视觉艺术的表现手迹。　　其二是任何手迹都最终要表现在一种具体的材料之上，这也就必然地由此而产生出相对于这种材料的表现技法。技法的产生意味着人手的运动开始受到了某种规则的制约，&线形象&痕迹所表现出的这两层意义在一定的程度上说明了人类绘画艺术审美的体验方式：视觉艺术形象的审美价值是在无规则的个性化表现和有规则的材料技法制约的冲突与协调之间进行的。　　传统中国画特别注重在绘制&线形象&的过程中，人手在艺术形象审美创造中所起的作用。它是通过&用笔&的方式来体现&线形象&绘制过程中的人的手感作用的：从人手执笔的方式，手、笔、纸三者之间的角度要求到落笔、行笔、收笔的技术方法和审美标准，传统中国画都有着严格的程式化的规定，这些规定的严格程度甚至到了不能稍差毫厘的程度。在传统的中国画艺术认识中，只有由符合着这些程式化规定的&用笔&所绘制出来的&线形象&，才会被认为是合格的艺术创造的形象。同时，也只有在画幅中绘制了符合着这些程式化用笔规定的&线形象&，并依据这样的线来塑造出具有独特视觉审美个性的艺术图形，表现出在这块土地上生活的人群的&思想与感情活动&形象符号，那些画幅才能够得到传统中国画的审美认同，而成其为一种视觉艺术的类别。　　第二章　　视觉文化起源　　&线形象&的起源与人的起源密切相关。&线形象&是人类历史发展过程中，必然出现的一种视觉现象。　　第一节 进化&&人的起源　　在自然界中，万物竞争。各个种类都需要根据所处的环境来设计自身的特长，以改进自身适应环境的能力。　　人类也是在这一时期开始起源的。由于森林面积不断减少，树上的食物变得越来越少。有一部分原本在树上生活的古猿类开始下到地面来寻找食物，它们在与自然环境的长期斗争中，设计和发展了大脑的思维能力，以及团结协作的社会化技能和自身的手部工作技巧，逐渐变为了一个新的物种&&智人(人类最早的直系祖先)。尽管从&智人&到现代人类社会之间还存在着一个及其漫长与艰苦的发展过程，在这个过程中，大脑中产生的具有智慧性质的思维活动，帮助着它们在与其它生物种群的生存竞争中越来越占据优势。与此同时，还有一个很重要的因素也参与了这种帮助&&古猿人开始逐渐直立起身躯，其前肢开始了向&手&的转变。手的进化对训练古猿人的大脑认知能力以及感情的感受与表达能力很有帮助。我们以打制石器为例来认识这个问题：设想一个古猿人如果想要得到一件石器工具，就必须用一块石头去砍砸另一块石头，石头相撞，极可能会造成碎裂。要想避免这种情况，手在力度与准确度方面的控制非常重要。这除了要求大脑具备较高的分析与判断能力之外,手在工作中所体验到的那种微妙的手感也是不可缺少的。另外，我们还应该认识到手的进化极大地丰富和细腻化了古猿人的情感的感受和表达能力，他们开始学会用手势与同类进行交流，并用手去触摸自然和爱抚同类，所有这些所带来的感触是全新与深刻的，它使得古猿人情感的沟通与交流技能越来越细腻与敏锐。　　由是我们可得到一个结论，大脑和手的进步，不仅促进了人类智慧的进步，也促进了人类情感的形成。人最终发展为人，不仅是因为人脑容量的不断扩大而使人的思维能力得到加强，同时，也是因为有了手的具体操作而实现了人脑的创意。　　第二节 泛灵崇拜&&文化的起源　　原始人进化的结果是它有了较高的智力水平，也因此感受到了对死亡的恐惧。他们开始对死亡有了明确的认识，而死去的世界是怎样的，他们却一无所知，由此产生出了畏死的本能。他们希望摆脱这种精神压力，而以他们当时的认识能力，根本无法做到这一点。畏惧死亡的精神压力和寻找食物的生理压力都在同等严重地困扰着原始人的生活。可以想象，这给原始人带来了何等巨大的心理压力。为此，他们非常需要寻求到精神的庇护者(如同儿童在困惑中需要寻求成人的保护)，用以逃脱或转移沉重的心理压力，以保护自己的生存与发展。　　原始人将任何无法理解与不敢触及的事物，都赋予了&灵魂&的想象。因此，他们只能在幻想中去接近超自然的&灵魂&。他们对灵魂的&幻想&是通过借助于多种多样的形式或仪式来进行的&&它可以是一场托梦，也可以是请有魔力的神灵来附体，还可以是发布预言或祭祀，这些仪式都是为了可以亲近或讨好神灵。经过长期的实践与演变，这些特定的形式或仪式逐渐被发展成了原始宗教的外在形式&&泛灵崇拜。　　为了缓解畏死的恐惧，原始人只能也必须去依赖神灵，将自己的精神困惑交给神灵，靠超现实的神力来解除精神的压力。因此，信仰&泛灵&的自然崇拜是他们摆脱精神困惑的必然选择。也就是说，他们需要借助超现实的力量来解决现实中的精神压力。这种依赖心理是原始的灵魂崇拜起源的社会文化基础，而通过某种形式来祈求超现实的力量庇护的过程，就标志了原始泛灵崇拜文化的正式起源。后来人类社会上层建筑中的一切文化形态(包括&线形象&形态)，实际上都是从这个文化的起源中发展而来的。　　第三节 形象的起源　　1 形象起源于原始崇拜的需要　　几乎所有的原始崇拜都是围绕着某个特定的&形象&或&偶像&来进行的。这是为什么呢?研究表明，原始人的思维发展与儿童是比较相似的。一个月大的婴儿最先发育的是视觉与听觉能力，他们的主要社交活动是用眼睛跟踪成人。再结合古猿人曾不断努力直立起身体观察周围环境的生存经历，在原始人的认识思维中使用眼睛来观察&形象&，并利用&形象&来帮助自己的思维作判断，应该是在其发展为人的初始时期就已经开始了。不管是儿童还是原始人，其具象思维的感知能力都远远高于抽象思维的归纳能力。因此，原始人利用各种视觉形象来达成其精神需求，应该是极为可能的。这就几乎所有原始的泛灵崇拜都表现为偶像(图腾)崇拜的原因。　　还有一个原因致使原始崇拜必然会产生出&形象&的需求。在初始时期，原始人可以通过梦境和幻想等方式来接触灵魂，但由于梦境是不可以控制的，这使得对灵魂有着强烈依赖心理的原始人很难得到心理满足，他们需要有一种形式使他们能随时接触到神灵，这种需要催生了利用形象作为崇拜对象(偶像)的行为，这是原始文化发展的一种必然的结果。同时，在初期的原始人心里，不同的人对神的形象认识肯定会存在差异。比如同样的崇拜太阳，不同地域的原始人群对太阳神的形象的认识很可能会有所不同(图7-8)。即使是在同一地区的原始人，由于他们对某个自然事物感知与体验的时间、角度、发生的原因和过程有所不同，而很可能对代表着这一事物的神灵的形象产生出各不相同的理解和认识。由于认识不同所造成的形象分歧会很容易削弱神的威力,这肯定不利于原始人的精神生活。作为解决的办法，确立一个统一的视觉&形象&(图腾)来作为代表神的偶像，是很有必要的，这就是原始崇拜对&形象&需求的由来。　　2 创造形象是人类文化发展的必然　　为了亲近神的力量，原始人利用&形象&(图腾) 来连接现实与灵魂。刚开始时，这些形象很有可能是一些现成的偶像。如太阳、山水，或是某种野兽，甚至是直接利用一些现成物品作为偶像，比如一件具有&神力&的武器或劳动工具。因为当时的生产力水平低下，制造物品会耗费很多的资源，因此，一般不可能专门雕刻或描绘一个图腾形象，而若直接利用现成物品则要简单得多。　　随着人类社会的发展，原始人类逐渐地开始了&形象&的创造过程。这首先是因为他们的确有创造形象的需要，其次是已逐步具备了创造形象的能力。加入了人的主观意识的神灵形象会更具有强大的心理安慰作用，这就像原始人能够利用现成的石头作为工具，也还是会去制造更加好用的劳动工具一样。尽管这些创造行为提升了制作成本，但却无疑是有利于原始族群的生存与发展的。于是，随着他们已经能够传神地创造惟妙惟肖的图腾&形象&，图腾就成了不仅可能而且是必要的实现人的精神需求的基本途径。(图9-10)　　还有一个因素致使原始人必须进行形象创造。那就是随着社会的发展，很多部族之间开始出现了扩张与合并的局面。他们在合并之后，社会的进步对视觉文化的形象表现提出了更高的期望。为了解决这个问题，原始人开始了&形象&的重新创造。那个综合了大家力量的新图腾也就随之变得更有力量。比如中国&龙&的形象就是合并了多个部族的图腾重组而来的新的形象创造(图11、图12)。应该说，这样的形象创造是人类文化的一次飞跃。因为依靠智力的发展而发展起来的人类，不但需要能够感受到来自于自然的各种危险，而且也应该有能力想到办法来化解这种威胁。其中，创造形象就是其所想到的化解心理威胁的重要方法之一。　　第三章　 &线形象&的起源　　第一节 &线形象&是人类形象创造发展的结果　　1 &线形象&由&点&的形象发展而来　　原始人在最早开始时是偏重于什么样的形象表现手段的呢?我认为原始人在最开始的时候应该是用了&点&的形象表现手段为主要的表现手法。这么说的理由有两个：一是从原始人制造工具的技术程序的角度来理解。我们知道整个原始社会首先是开始于旧石器时代，而后才逐步过渡到了新石器时代的;前者的主要标志就是其使用的工具均为打制出来的石器，而若想成功地打制出石器工具，只能运用一种动作&&自上而下的砍砸动作。我们只要实际操作一下就会知道，只有这样自上而下的动作程序才是符合力学原则的。原始人在最初的形象制造中，运用了砍砸动作必然会造成的视觉结果&&&点&来作为形象的表达方式，也就成了必然的了。　　第二个理由我们可以从现存的原始遗迹来理解。在考古学研究中有一个观点，那就是以岩画遗迹中是否有凹穴状小圆坑的&点&状形象来作为旧石器时代岩画断代的重要依据，例如蒙古乌兰哈达岩画遗址、瑞典波罕斯浪岩刻遗址(图13)、台湾万山岩画遗址(图14)等都具有这样一种典型的特征，这说明以&点&作为主要手段来表现&形象&，是早期人类在创造形象的过程中存在的一种世界性的现象。　　然而，&点&的形象显然太过粗率简单，比较难以达到&表现具象&这样一种形象创造的要求的。改进&点形象&的表现技法是原始形象发展的必然。那如何改进呢?康定斯基曾说过：&无数移动的点构成了线&。关于这一点，我们的祖先应该是早就有所认识的。。比如：我们在通过对台湾万山岩画(图14)和河南具茨山岩画(图15-16)等遗址的观察中，就已经能够非常明显地感觉到将点串连成线的改进视觉形象表现方法的努力。因此，用密集的点的表现技法来串连成线(如图15所示)，或者干脆用更为密集的点将点扩展为&线&、&面&的形象(如图17所示)，在当时肯定是一种理想的形象改进方法，所以，&点形象&最终演变成为&线形象&是人类形象创造的一个必然。　　2 &线形象&在实践中逐步成熟发展　　形象的创造是一个发展的过程，就视觉艺术史来看，早期的人类形象创造都经历了一个从抽象、粗率、内容表达含糊到具象、精致、内容明确的形象表现的阶段。原始人类由于泛灵崇拜活动而产生出了对形象的需求，并由此产生了形象的创造行为。当含糊粗糙的&点形象&越来越难满足原始的形象需求时，&线形象&就从&点形象&的表现技法中发展出来，逐渐成为了原始形象创造的主导手段。仍以图17为例，我们可以明显地看到，线形象是从点形象的打凿技法中发展出来的。简练且具有明确表现力的线形象的发展，弥补了点形象的单一和表现力不足，因而在原始的形象创造行为中被使用得极为普遍和频繁。　　应该说，在早期的原始绘画艺术中，没有什么方法能比将描绘工具向任意的方向连续移动(线的基本描绘方法)更有效率。所以，只要有表现形象的要求，又有表现的工具(泥土、石块、树枝等)，得到线形象的结果应该是理所当然的了。就我们目前所发现的史前遗迹来看，线形象应该很早就成为了早期人类视觉文化形象塑造的重要手段(图18-20)。线形象的出现使人类创造形象的能力在不断满足形象需求的过程中得到锻炼，并逐步变得成熟了起来。　　所以，创造&形象&是原始造型活动的目的，而&线&是造型活动过程中必然出现的形象表现手段。随着造型技术越来越熟练，原始人已经能够得心应手地创造出符合要求的&形象&，这必将大大缓解原始人因畏死而产生的精神压力。而逐渐增多的满足感肯定会使原始人对创造形象的行为产生迷恋，以至不断地去重复这种行为，这最终促进了人类视觉艺术的形成与发展&&实际就是将&线&的表现手段与&形象&的创造目的有机地统一成&线形象&。　　第二节 &线形象&是人的惊奇心理演变的结果　　法国有一部描述人类早期发展历史的电视系列片《突变》，其中有一段情节很形象地描写了&线形象&产生的情形：一个信奉鹿崇拜的部族酋长将崇拜物&&&鹿头&放在篝火旁，结果，火光将鹿头的影子映照在石壁上，巫师在惊诧于&神灵&的出现之后，沿着影子的边缘用线条勾勒,将&神灵&&&鹿的形象永久的描绘在了石壁上。虽然它只是一个电视片的情节，却也是对人类视觉形象起源的合理推断。　　巫师究竟为什么要勾画那个人类历史上的第一个&线形象&呢?如果仅仅是因为石壁上出现了神灵的影子，他大可以五体投地，将其崇拜之情表现到无以复加即可，何必一定要用他当时并不熟悉的一种方法&&&线形象&的描绘来表达其亲近神灵的心理需求呢?我认为这应该是出于人的一种本能的心理冲动&&惊奇感所产生的作用。　　人类的惊奇感是人类审美行为产生的基础，可以说，没有惊奇感的产生，也就不会有主体审美行为(包括&线形象&创造行为)的产生。对此，黑格尔曾说：&如果从主体方面来谈象征造型艺术的最初出现，我们不妨重提一句旧话：艺术观照，宗教观照(无宁说是二者的统一)乃至于科学研究一般都起于惊奇感&。人的惊奇感一旦由于某种诱因的出现而被引发出来后，常常会产生出一种难以控制的冲动，最终导致人的思维中的创造力因素被大量地激发出来。当人们发现利用&线&能很方便的绘出&形象&，满足其创造的冲动，也就是找到了&线形象&产生的基础。　　可以想见，原始人巫师在不经意中突然发现其顶礼膜拜的神灵就出现在面前的石壁上时，心中所感到的惊奇肯定会是及其强烈的。唯其强烈，才会因之产生出形象创造的动力和兴趣。而此时他所能利用的创造手段又只有&线&是最方便可行的，于是，&线形象&就顺理成章地产生了。　　第三节 &线形象&是人手进化演变的结果　　随着人类的手的不断进化，制造工具的动作程序逐步由打砸石器向磨制石器转变，这就是旧石器时期向新石器时期地转变。一上一下的凿击在物质生产中制造出了打制石器，而同样的动作在形象制造中造成的则肯定是&点&的形象。当制造工具的程序逐渐转变为一来一去的直线式的磨制石器的动作时，在人类的精神生产中，&线&的形象也就随之而产生了。　　人的发展，带动了形象的发展。问题是：是否当人类具备了画线的能力，就一定能够画出满足着原始人精神需求的&线形象&呢?不一定。因为绘画的技术不是人天生具备的一种能力，即使经过了长期的技能训练，不同的人画出的线形象也会各不相同。这说明我们的大脑对自己的手的控制尚未达到随心所欲的程度，这需要长期的手部技能训练，并且手与脑之间无法完全协调统一，这个特点造就了人的手迹的个性化，而个性化的手迹正是人的视觉艺术创造的价值所在。因为个性化的手迹造就了作品的差异性，而作品的差异性最终会影响到文化的差异性。当人类在其所处之文化环境中开始了有着独特文化特质的审美活动，视觉艺术的&线形象&才开始了其真正的起源。　　第四章　中国绘画&线形象&的起源　　第一节 早期起源的例证　　中国绘画的形象起源与其它民族相比较，有着大致相同的起源原因和方式。例如：世界各地旧石器时代的原始岩画中基本都有圆点状凹穴图案。另外，各地最早的彩陶中也在器物口沿绘有一圈红色宽边带状纹样，这也是早期彩陶以红色宽带纹为主的世界性特征。这说明了各民族的视觉起源都是基本相同的。　　&线形象&是依附于人的思维与情感，并通过人手的操作而得到的某种物质的形式，同时它又是综合着人的认识能力、想象力、创造能力及其情感的人的思维意识。它不可避免地被人本身所处的生存环境、发展进程、文化习俗等因素所规范、所覆盖，最终形成为符合着其文化特质的整体文化形态的一个构成部分。中国绘画及其线形象创造也是在这样的意义上被规范和制约在中国文化的整体形态特质之中。　　那么，规定与制约着中国视觉艺术的中国文化究竟是一种怎样的形态特质，它是如何形成的呢?　　1 西侯度遗址与&线形象&　　当然，这些假设也不过是对西侯度人&意图不明&的行为所做的另一种推测。是否果真如此，尚有待考证。但无论如何，这种&刻线&的行为(且不管它是无意还是有意而为)都肯定会影响到原始人类的认识思维。也就是说，通过这一系列的砍削、刮刻行为，原始人会认识到在人为施加作用力的情形下，人是可以得到线或者其它形式的&形象&结果的。这个认识非常重要，它正是让所有类似于前文所述之巫师在石壁上描画形象行为得以实现的认识经验的思维基础。　　人类早期的社会形态断代划分可分为旧石器时代和新石器时代两个部分，中国已知的旧石器时代的遗址有200多处。这其中值得一提的是西侯度文化遗址，在这个旧石器遗址中，发现了留有明显有意割切与刮削痕迹的麋鹿角和麋鹿头盖骨化石。西侯度人这么做的意图是为了加工制造出一种&角工具&(见图21)。　　问题是如果仅仅是为了制造&角工具&，为什么一定要在角上砍斫出痕迹呢?在原始时代，人们若想要获得一件工具必须付出相当数量的社会必要劳动时间。在这样的劳动效率下，西侯度人应该不会耗费时间与精力去进行&没有必要&的劳作。这就意味着西侯度的切痕鹿角很可能还有着作为生产工具以外的其它功能。　　那么，它会有什么用途呢?早期人类的一切行为都只有一个目的，那就是通过其行为来解决其生存的问题。这个生存包括了生理和精神两个方面，原始人需要解决的精神压力与需要解决的生理压力是同样的重要与迫切。既然如此，我们为什么不能推测这种在鹿角上的割切行为，除了有可能是为了制造生产工具之外，是否还有可能是为了在鹿角上制造出代表了某种意义的图腾形象呢?!就是说，这其实可能是人类最早的为创造&形象&而在刻线方面做的一种努力。　　2 具茨山岩画与&线形象&　　河南具茨山岩画是目前中国文化的核心发源地&&中原地区唯一可以确认的源起于旧石器时代晚期的岩画遗迹(图22-29)。通过这些岩画，我国边远地区早期石器时代文化的内涵与性质，就有可能与中原文化统一起来，为中国文明在视觉形象上的起源提供了可考证的依据。　　具茨山岩画中的图像除了一些相对有明确指代意义的图形符号(例如图22所示之形象一望而知是女人的造型)之外，还有大量抽象的线刻及排列成线状的圆点符号(图23-25)。这些抽象的符号图案的指代意义极不明确，有人认为抽象的沟槽岩画是河道水系，也有人认为是山川地图(图26);有人认为圆点状凹穴和方格刻线与占卜相关(图27-28)，也有人认为是最早的文字起源(图29)......　　其实，不论这些抽象图形产生的真实原因是什么，它们真正想要表达的内涵又是什么，都并不重要。对于原始人来说，重要的是这些&线&或者&点&的形象能否表现出他们心中的精神幻象，让他们能通过视觉的作用获得精神的慰籍。尽管我们不知道抽象图案的明确内涵，但是每一个抽象的图案符号在当时都确实有象征意义的。任何形象都有明确思想意义和精神价值&&不论这种形象是抽象的还是具象的，无论它是各种复杂的螺形纹、漩涡纹、菱形纹的组合，还是简单到只是一个正方形、星形、一个凹穴，或仅是几根弯曲的线条，事实上，世界上根本不存在没有内涵的原始图像，在原始人看来，这些经他们亲手创造出来的&形象&，都是他们赖以生存的精神依托。　　无论如何，这些在今天看来有着极强表现意识的具茨山岩画，在形象创造方面充满主动性，它证明了中国绘画的造型手段从很早开始就与追求&毕肖&或&酷似&之类的具象描绘的手法有着审美上的分歧。　　第二节 仰韶文化与后世中国绘画的关系　　仰韶文化是中国新石器时代(距今约1万～5千年)文化中最具影响力的代表。彩陶工艺达到了相当完美的程度，是中国原始彩陶艺术的典范。这个时期的视觉形象以陶器上的图案纹饰为主。它大量的继承了原始岩画中的几何纹(图30-31);云纹(图32);花瓣纹(图33-34);鸟兽纹(图35-36)的图案，同时，其日趋熟练的线描表现技法和视觉样式，也直接开启了后世中国绘画的风格类型。　　在仰韶彩陶中，最有代表意义的两件陶画作品是《人面鱼纹彩陶盆》(图37)和彩陶缸绘《鹳鱼石斧图》(图38)。其中《人面鱼纹彩陶盆》，此盆内壁以黑彩绘人面及鱼等形象，刻画工整，非常传神。而彩陶缸《鹳鱼石斧图》则更是仰韶文化的杰出代表作。陶缸上绘有一只衔鱼的鹳鸟，鸟旁边竖立着一柄石斧，画面拙朴粗犷，除了尚不是描画在平面媒质上之外，无论是在构图和造型上，还是在技法运用上，都已经与后来的平面绘画相差无异了。　　从这两幅图画，我们似乎可以找到中国绘画起源的一些影子：　　第一，造型上的承继关系。比如，图38中彩陶缸上的鹳鸟与后来中国花鸟画中的一些禽鸟的造型相比较(图39)，无论是在身体造型及身体与头颈的比例上，还是嘴部表情的表现上，尤其是在两只禽鸟的眼神处理上，二者都有着诸多异曲同工之妙(见图36)。鉴于仰韶文化最早于1921年才被发现，我们只能认为这种造型上的相似性是出自于在同一个文化环境中所产生的的审美感觉和艺术素质相近相通的原因。　　第二，绘制工具极为相似。虽然我们在考古现场没有发现绘制工具的实物，但我们可以对仰韶彩陶画的绘制工具作一些推测。首先，图37、38这两幅画均用黑彩勾线绘制，《鹳鱼石斧图》在勾线之外另用白彩填色。这些颜料均需稀释成液状或泥状后，使用类似毛笔的软质工具才能描绘。其次，图37所示的彩陶盆边沿的黑色带状色块、图38所示陶缸上鹳鸟的大面积白色以及如图31、32、34、36所示的图案的色块边线平整清晰，基本不见笔触，这显然不是用硬质工具涂抹可以获得的绘画效果。再次，图37、38这两幅彩陶画中的人面造型、鱼纹、石斧等物体的勾线平直、光滑、流畅，与后世中国写意画中的某些线形象造型有极大的相似之处(图40-41)，肯定是由有一定蓄水功能的软质笔工具描绘而成的。　　第三，在绘画表现技法上也有极大的承继关系。例如图37所示的《人面鱼纹彩陶盆》中使用了黑白反衬表现的方法，虽然有学者认为这是对当时氏族社会中纹身纹面习俗的写实反映，但从视觉效果的角度来说，它一方面使物体得到立体性的表现，另一方面，它也是一个极好的物体形象的界线分离的表现方法。尤其是在使用单色描绘时，起到了丰富画面效果，使画面形象不致单调的作用。这种方法在后来的绘画作品中被大量的使用，比如在长沙战国楚墓出土的《龙凤人物帛画》(图42)就与之有着相似之处。　　从以上的例证我们可以知道，中国绘画经过了原始岩画在认识思维、审美观念和表现效果、造型技法等方面的演练和过渡，到了仰韶文化的彩陶描画时期，已经形成了明确的&线形象&意识。虽然，早期的中国岩画中也存在着大量的线条构成，但真正能体现软质中国毛笔工具勾描韵味的还是仰韶彩陶文化中的&线形象&。　　我们可以这样认为：中国视觉文化发展到了仰韶文化时期，由于中国毛笔工具的介入，&线形象&开始从视觉形象的世界性的共同表面特征中独立出来，进入到地域性或民族性的视觉文化特质的表现阶段。仰韶文明的图案充分展示与肯定了手感作用在笔迹特质中的表现价值，从此蕴含着中国民族独特的文化气质与审美韵味的视觉特质受到了推崇。这一方面证明了毛笔与中国&线形象&起源的密切关系，另一方面也说明了独特的材料工具对中国文化及在这个文化环境中发展起来的中国绘画的影响是极其深远的。　　第三节 中国早期的文化思想对&线形象&起源的影响　　1 中国人认识观中的线性思维　　在中国人的思维中，凡事都讲求对照对应，上下左右、四面八方，阴阳相对，纵横贯通。在所有这些概念中，有一点是非常重要的，即在整个宇宙的构成因素中，&人&是处于所有对应关系的中心。人是调和、理顺这些这些关系的主要因素，这就是我们后来说的&天人合一&的境界。因此，早期中国人才会理所当然地认为自己居于天地的中心，并且，在其思维推理和联想中，中央是优越于四方、领先于四方和统治着四方的。这种中心控制四方，四方围绕中心的思想在中国人的认识思维中很早就已经形成了。其核心的天圆笼罩地方，中心控制四极的概念在整个古代社会从来都没有发生过任何改变。　　中国人在祭祀中有以玉作为礼器的习俗，在祭祀玉器中蕴藏了他们早期的认识观和精神信仰。如安徽凌家滩古墓中的玉龟玉版(图43)，　　这个玉版中的图案外方内圆，符合中国人天圆地方的认识观念，而那些发射性的刻线应该是对中国人早期的四极八方概念的形象反映。又如江浙良渚出土的玉琮(图44、图45)，在祭祀中玉琮被当成贯通天地的一种通道和法器&，它外方内圆，与古人心目中的天地概念相似，它的中间是空的，象征天地上下相通，在祭祀时拥有沟通天地、接引神鬼的力量。　　另外，还有学者观点认为玉琮中的圆孔是死者灵魂归来的通道。就像是在给这种观点提供实例证明，我们发现前文提及的仰韶文化中的&人面鱼纹彩陶盆&(实际是瓮棺的盖子)上就有一个圆形的小孔(图37)，这是否就是为灵魂出入所留的通道呢?我们还可以由此联想到旧石器时代岩画中的凹穴圆坑，那是否也有类似这样的象征意味呢?　　对于线形象的创造起源来说，这些圆孔凹穴到底象征着什么其实并不重要，重要的是通道只能作为线的形象而存在，否则它就不是通道了，这才是关键所在。只不过，这些以线的形象出现的通道并不是平面的状态。当人们与迎面而来魂灵正面相对时，那条通道在视觉的远处，就成了一个点状形象。而点状形象表现在具体的物象上时，也就理所当然地成了一个圆孔或凹穴。　　如果从这个角度来认识线，则不仅为中国传统绘画找到了&线形象&产生的独特的思想的依据，而且，还很可能为中国绘画中形成留有大量空白的现象找到了文化根源。因为这些只是存在于人的想象空间中的线，只有通过人的想象思维才能弥补上那部分并不存在的视觉形象。这种通过想象来最终完成形象的造型习惯，其实在后世绘画中有着大量的表现。比如朱耷和齐白石作品中画水而不见水，未曾画水而胜似有水(见图46，图47)的效果就是一例。　　2 中国人血缘宗亲观念中的线性思维　　在早期人类社会中，对祖先的崇拜是一个十分普遍的现象，这并不是中国文化所独有的。但是，传统中国文化却将这种崇拜发展到了一个极端的程度。在古代中国人的价值判断中，祖先与自我的关系是不可以割裂的，自身的价值必须融入到宗族社会中，才能实现文化身份的认同。所以，中国人落叶归根、认祖归宗的意识是非常强烈的。　　血缘宗亲观念是一种内敛的视野角度，是在同质的文化背景中，找寻同种的认同。通过男性直系如：祖、父、子之间的血缘传承，产生了纵向的线性发展;通过亲族之间共同的宗庙、祠堂以及相应的祭祀形式，产生了横向的线性联系。由此形成的血脉之线，并由线交织成的血缘网，始终是循环盘绕在一个同根的文化信仰之中的。这种观念是古代中国人维持社会秩序与终极价值的重要依据。在语言文字尚不十分发达的上古时期，血缘宗亲是一种脉络最清晰的历史传承。这是一条带着血液温度的亲缘之线，这是一条包含亲善温情的割裂不断的血脉之线。很显然，这根线条天然的缺少冰冷刚硬的质感，也不会有尖锐锋利的特性，它应该是在绵柔之中不失坚韧劲挺、在遒劲中不失轻灵飘逸的脉搏之线。而这样的特性恰好与传统中国绘画中&线形象&所表现出的感觉是相吻合的。　　中国传统绘画的&线形象&恰如中国人的血缘宗亲观念一样，是以内敛为其重要的表现特征的。从视觉的角度来看，内敛必然表现为一种收缩和凝聚。中国绘画勾画线条时的用笔十分讲究起笔和收笔，一般情况下，笔锋不能外露，否则就不能称之为合格的&线形象&，&线形象&的韵味和审美精神都含在了饱满圆润的线条形象之中。中国绘画之所以会形成这样的&线形象&，应该是与其受血缘宗亲观念影响而形成的内敛含蓄的文化特征有着极大关系的。　　第五章　　中国画&线形象&的形成　　第一节　毛笔工具是&线形象&形成的前提　　有什么样的笔工具就会有什么样相应的使用这种笔工具的技术，中国毛笔因为采用动物毫毛作为笔头，在吸取液状颜料之后，变得非常柔软，所以，只能直握，以利于控制笔迹的粗细(图48)。同时，若适当控制毛笔笔头的含水量，则会产生或挺拔劲健，或圆润绵柔的用笔痕迹。　　中国毛笔从一开始就不是以写画出笔迹形象为其唯一的目的，而是可以根据写画版面的大小、构图、材质等实际的需要，随时调整其笔迹的粗细、润涩等效果。这种工具的调节功能及调节工具而得到的视觉效果，无疑是为了美观的目的。所以说，中国毛笔从一开始就带有艺术的特性。中国画最基本的绘制工具就是中国毛笔，由毛笔绘制出的笔触痕迹在长期的实践过程中,被中国视觉文化接纳并提炼成了有中国文化积淀和形象特点的中国绘画的基本表现元素。我们甚至可以认为，毛笔那种亦刚亦柔、刚柔相济的特性不仅决定了传统中国画的形态样式，在很大程度上还深刻影响了整个中国文化形态样式的形成。　　一般而言，好的毛笔应具有&尖、齐、圆、健&四个方面的特点，这被称之为毛笔的&四德&。所谓&尖&指的是聚拢的笔毫要能露出尖锋，以利于在书写时体现笔画的顿挫和锋芒;&齐&指笔尖润开压平时，锋毫平齐，长短一致，这样可保证笔头吐墨均匀;&圆&指笔头圆润饱满，这样能使运笔时线条流利，笔力圆满;&健&主要指的是笔锋有弹性，以保证线条笔力充足，气力饱满。毛笔的&四德&特点是毛笔技法和毛笔审美效果要求的物质工具的依据，这个依据基本上与传统中国绘画主要技法体系的依据是一致的。　　第二节　技法是&线形象&形成的直接原因　　我认为中国画的技法至少应该包括两个方面的内容，一是所有造型艺术都必须具备的塑造形象的能力;二是驾驭中国画特有的工具材料的能力。　　1 造型能力与&线形象&形成　　绘画的造型技法这种能力，是一个必须花费相当长的时间才能解决的问题。即便是在解剖学相当发达的今天，也需要经过严格的训练才能掌握这种能力。那么在原始的形象创造阶段，中国人是否具有这种能力呢?应该是有的。《庄子.养生主》中有&庖丁解牛&的记述，这讲的是一个充分了解牛的肌肉与骨骼结构的厨师在游刃有余的解剖牛的故事，这个故事应该足以说明中国人实际是懂得解剖知识，至少是懂得掌握了解剖知识之后，会对实际生活中的某些工作起到极大地帮助这个道理的。　　既然懂得解剖知识，那为何最终却没有像西方人那样将这种知识应用于造型艺术之中呢?因为中国人认为解剖学知识只是帮助人们更好地掌握造型技术的一种方法，却并不是掌握造型能力唯一的，甚至不是必不可少的方法。中国传统绘画似乎从未像西方造型艺术那样走向现场对物写生的道路，这种来自于西方的绘画方法，是现场通过精确地比划和测量，将绘画者眼中的物体等比例放大或缩小到画纸上，以达到准确描绘对象的目的。而中国传统绘画走的是一条&观察&&记忆&&再现&的路子，这种方法所产生的最直接的造型结果就是一种似是而非的观看印象，因为人不可能仅凭记忆就百分之百还原他所观察的对象。因此，在西方人引进解剖知识、透视知识等科学方法来对这种似是而非的观看印象进行批判和改造之时，中国人则是通过规范和强化描绘形象的线条的方式，来对这种观看印象予以认同。这是由不同的审美趣味所造成的不同的审美方式的选择。中国人这种似是而非的观察方法以及由此而形成的价值判断，最终形成了独特的东方审美体系。它在&形似&的基础上更强调&神似&，在&相似&的要求中也讲求&不似&，即所谓&妙在似与不似之间(齐白石语)&。正因为如此，这种不依靠解剖知识进行造型创作出来的视觉形象才更符合中国人眼中的真实。　　在人的审美意识中，感觉中的&像&，比真实的&像&要&更像&。所以，在中国人的审美观念中，那种&通过规范和强化描绘形象的线条的方式&所创造的绘画形象，要远比&引进解剖知识、透视知识等科学方法&所创造的绘画形象更符合中国人的观看习惯，因而也更接近于中国人所认同的事物的精神本质。　　2 驾驭中国画工具的能力与&线形象&形成　　在中国绘画中每一笔线条形象的勾画塑造都是盘绕回旋的，一般在起笔时都需要有顿笔，即将笔尖按下停顿片刻后，才将笔轻轻提起，通过手指捻动笔杆，旋转笔锋，收拢笔毫，而后转折笔锋，改变行笔方向，及自勾画结束时，要将笔锋向起笔的方向轻轻收回(图49-50)，然后再到下一笔线条起笔处轻轻落下，如此往返，笔笔相连，直到全部画面形象整体形成。这种线条的行笔程式充分说明，中国绘画线形象的产生绝不仅仅是为了勾画一根线条来表现一个形象特征。如果那样的话，只需要在画面留下线的痕迹即可，而根本不需要讲究起笔和收笔的程式。中国绘画中的线条形象体系实际上是由表现在纸、绢、墙壁等载体上可见的线条和在画面之外行笔时产生的仅存在于意念之中的不可见的线条共同构成的。这样描画出的线条圆润饱满，在人的想象之中具有一种立体的管状或圆柱状效果。勾画线条之气韵均随笔锋内敛藏于线条形象之中，在线条中贯注了写画者的一种意念和气度，这就是中国画勾线技法所强调的骨力。　　在这里，线条不但是&形象&的表现手段，而且，其本身也成为了一种&形象&。这一点，与西方绘画有着近乎本质上的区别。　　中国画的&线形象&与中国绘画的材料工具密切相关，而绘画工具是绘画技法产生的根本原因。换句话说，掌握了任何一个画种工具的使用技巧，就会相应地产生出这个画种的绘画技法。于是，中国绘画由其独特的毛笔工具而产生了一种独特的执笔技巧，即四指着笔竖立执笔杆，掌心呈空圆状，笔尖朝向小指。这种独特的执笔方式导致了中国传统绘画独特的线描技法&& &中锋用笔&。何为&中锋用笔&?简单地说，就是要使笔锋达到藏头含锋的圆笔效果。也就是在运笔时，不论笔势朝着哪个方向运行，笔锋都必须收含在笔画的中间。如此墨才能顺着笔毫均匀的着落在纸面，使笔画不至因为着墨不匀而时臃肿时纤细。以&中锋用笔&描画的&线形象&能充分体现出饱满圆润，富有内涵与张力。以四指着笔更易于保持笔在垂直运行中的平稳，从而产生出中锋笔力，这种中锋用笔能使中国画的&线形象&产生出弹性与力度，使&线形象&更显得挺拔、生动、充满活力。　　我们可以这样认为，&中锋用笔&的毛笔使用技巧是衡量传统中国画&线形象&痕迹是否合格，是否具有审美价值的一个根本的标尺。而这样的用笔技巧，正是导致传统中国画&线形象&最终形成如此样式的直接缘由。　　第三节　传统文化思想是&线形象&形成的审美基础　　1 《周易》对传统中国画&线形象&形成的影响　　中国文化最早有据可查的思想体系大概可以上溯到《易经》，《易经》也称为《周易》。综观周易，大致可分为&象&与&数&两个部分。先有了卦的形象，而后才有对这一形象之律数的推断、预测和模仿，所有事物及其结果，以及结果的表现方式&&&形象&都是由自然数理演变而形成的。最早的&象&是烧龟甲后所观看的龟裂纹路。这种纹路的形状和数目可以给人一些启示，使人们能够对事情的现实状况有所认识、推断，以预测事物的变化和发展规律。通过对抽象的图案的观看与联想，中国人逐步培养出了一种独特的似是而非的艺术思维&&求&象&而不求&是&的思维。艺术造型的形象只需要能够接近&天象(自然现象)&的本质，以表现出它的精神面貌(神韵)，而不需要也根本不可能真的成为&天象&本身。这一点，在早期中国人的认识观念中是一个基本的思想背景，也是中国传统绘画造型&线形象&形成的思想根源之一。　　有意思的是，在周易文化中，表现&象&的手段就是通过一长一短两根线条的各种组合排列方式来实现的。在古人看来，宇宙间的万事万物虽然面貌各异，变化无穷，但都可以概括归纳为从一到九的几个自然数。根据事物的不同特征，数字会被组合成不同的排列方式。通过对这些不同的数字组合的推演与运算，人们就会知道任何事情发生的原因及其结果。如果仅从视觉表现来看，所有的数字组合都被归纳为了长短不一的线条。由此可见，在中国人的心目中，&线&的&形象&是一种既具有高度概括力，又具有丰富表现力的视觉符号体系。　　易的道理深刻地影响了中国后来的美学思想，对中国画视觉样式的形成也产生了极其重要的作用。比如其万物归于一的提法，就与中国画艺术所推崇的简洁风格之间有着某种内在的联系。中国绘画作品大多省略背景描绘，在主体绘制上也多是概括性描绘，重神韵，轻质感，重意会，轻表现。自先秦至明清，中国绘画审美的这一条主线基本没有发生改变。　　2 中国早期审美思想中&线形象&存在的认识基础　　在中国人的审美思想中有一个非常重要的概念&&&阴阳&。&阴阳&概念是《易经》的一个基本构成思想，它在具体的生活中被应用于表示数字的奇偶、日夜的黑白、天气的冷暖、方向的南北等相反相对的事物的类别，是对宇宙间一切对立事物的抽象性地归纳与总结。古代中国人认为，阴阳的和谐平衡是世间一切事物存在的根基，也是一切事物运行的依据。因此，中国传统线形象才会同时使用&提&和&按&这两种力来进行描绘勾勒。这使得中国线形象在描绘过程中，力道不能用尽，必须留有余地，在力的发泄中含有力的回旋。所以，中国线形象必然会带有一种含蓄的形象特征，这就是中国传统绘画线形象表现的独特之处。　　通过&阴&与&阳&的相互对立、相互关联，整个宇宙间一切相对称的事物被联结成了一个和谐统一的整体，其中相关的各个部分相互感应，而感应的中心是处于各相关部分联结中心的&人&。于是，在&阴阳&概念的基础上，中国早期的审美思想中还发展出了&天、地、人&的&三才&概念。&天&、&地&、&人&之间是相互关联的，存在着一种深刻而神秘的互动关系，在精神上也互相贯通，彼此感应。因而，这种关联之间的线性联系就必然是双向而不是单向的，只有这样，才能符合天地循环、生生不息的认识概念。于是，如图49、图50所示的在描绘中用笔去来相连的线形象就顺理成章地成了中国传统绘画的一大典型特征。　　推崇简洁的形象描绘是在中国绘画&线形象&形成之初就已有的美学认识，而这一审美趣味的形象表现必然由&线形象&才能胜任。　　第四节　中国书法艺术与绘画&线形象&的关系　　中国绘画中历来就有&书画同源&之说。在中国，绘画艺术与以书写文字为基本表现形式的书法艺术之所以会&同源&，这其实是由相当多的历史原因和文化契机合力造成的，而它们二者都是使用着同一种毛笔工具，则应当是其中最为重要的原因之一。中国毛笔的独特造型决定了中国人独特的握笔方式，即悬肘、悬腕、四指执笔。这种握笔方式造成笔管自然下垂，与平铺于桌面的画纸成直角，容易产生中锋用笔，而中锋用笔则正是产生中国画线形象的弹性与力度的基本技法保证，使用这种方式勾勒出的线形象是构架中国传统书法艺术和绘画艺术的根本表现形象。从这一点来说，中国绘画的确是与中国书法&同源&。以同样方式运行的毛笔必然会将两种艺术的审美趣味、审美意识统一在一起，使它们相互影响，共同发展。　　书法艺术以书写中国文字为其基本表现形式，而中国&方块字&除&点&以外，其它的&横、竖、撇、捺、折、勾&等笔画无一不是以&线&为表现形式的。即便是&点&，其书写方式也充满了&线&的表现韵味，如图51所示意的&永字八法&中就表现得非常清楚，其&点&笔画的书写方法实际上也是&线&的描绘方式。　　蔡邕在《九势》中有一句非常有意思的话：&惟笔软则奇怪生焉&，这是一句真正的书家方可以说得出来的语言。因为只有亲自书写者，方知&笔软&意味着什么。惟&笔软&才能使笔下所生之形象变化多端，也惟有&笔软&才能造就具有中国文化风格特点的线形象。所以我们可以这么说：书法艺术实际上就是线条的艺术。换句话说，此时已经获得了独立的审美价值地位的书法艺术，实际上是使作为其基本表现形式的线形象具有了独立的审美意味，是由于掌握了&笔软&之特点后，随心意所生出的&奇怪&之形势，&即造妙境耳& 很显然，这种书法艺术中对线的运行方法的要求和审美原则，也完全适用于绘画艺术对线的理解。　　我们可以说，书法艺术和绘画艺术同一的对线条形式的处理方法，至少说明了在中国传统视觉艺术中，对线形象的认识和具体运用，是与人的审美理想紧密结合在一起的。这样的一种认识角度，是书法艺术与传统绘画线形象相互产生影响的文化基础。　　第五节　&六法&是中国绘画&线形象&形成的标志　　&六法&是南朝时期(约公元500年)的谢赫在《古画品录》归纳的前人绘画的六条标准，后来成为了中国传统绘画的基本评判标准之一。这六条标准是：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。其中美学价值的中心当然是&气韵生动&， &气韵生动&本意是指进行人物画创作时其形象刻画一定要富有生命力，从人物的姿态、表情中显示出其气质、韵味和情致。至于后来它逐渐发展成为了一种具有玄妙意味的审美精神和哲学思想，则是大大超越了此时谢赫总结的美学原则的本意。　　&气韵&要如何才能&生动&?谢赫提出了骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置等具体的方法，其中&应物象形&是指绘画造型的问题，&随类赋彩&则是绘画的色彩问题，&经营位置&无疑指的是绘画构图方面的问题。应该说有了这三种方法，绘画的形象的形象塑造问题就已经解决了，那为何还要单独提出一个骨法用笔的概念呢?显然，这是对中国画毛笔使用技巧提出的一个审美要求，这是对中国画独特材料工具与技法而作的一种美学响应。魏晋以来，绘画基本以线条勾勒为主的白描画法为主要表现形式。造型对象的结构、神态、表情等，只能靠线的准确性、力量感和粗细变化来表现。应该说，&骨法用笔&是继&气韵生动&之后的最为重要的一个传统绘画的审美标准，是传统绘画因为其特有的材料工具和文化传统所必然产生的相应的美学原则。　　在历代的绘画实践中，&骨法用笔&逐渐发展为要求画家将所认识到的艺术形象的气势面貌与个人艺术素质相结合而成的一种艺术感觉，通过笔的&骨法&(贯注了力量的运笔)作用贯注到线之中，以形成&笔力&，使线形象更显得挺拔、生动、充满生命活力。这已不再仅仅是通过特有的绘画工具与技法来表现物理意义上的艺术美感，而且还使线形象本身独立地展示出一种东方精神气质。　　按照谢赫的提法，&气韵生动&就是绘画形象表现的目的，即绘画需要承载的人的精神状态和思想情感。而&骨法用笔&、&应物象形&、&随类赋彩&、&经营位置&、&传移模写&等则是具体的艺术形象的表现方法。其中&骨法用笔&尤其显得重要，它通过描绘和勾勒富有弹性的&线形象&来构架与塑造绘画形象的筋骨，再通过&应物象形&、&随类赋彩&、&经营位置&、&传移模写&等表现手法来使画面变得生动丰富、血肉饱满。中国绘画历经了千年的发展与变化，表现技法不断地随时代而发展，但&六法&作为评判中国画优劣高下的一个重要标准，则基本上一直没有发生变化。　　我们已知艺术形象须表现人的思想与情感，但具体地该如何表现? 应该说，采用与艺术形象所表现的&人&相符的言语来叙述人的思想和情感，是一种更为有效的方法。而&骨法用笔&则可以说正是中国画艺术语境中表现中国文化环境气质的独特的&方言& 。也正是因为中国画的线形象体系采用了&骨法用笔&的技术方法，才真正实现了中国画&气韵生动&的审美理想。由此，我们可以得出一个结论，&骨法用笔&是使中国绘画&气韵生动&的外在形式，而&气韵生动&则是中国绘画通过&骨法用笔&进行艺术形象表现的目的。在一般情形下，&骨法用笔&基本上就可以与&气韵生动&划等号，它们是同一个事物内涵与外在的两个方面。由&骨法用笔&表现出的中国绘画&气韵生动&的艺术表现原则，历经各代绘画实践的发展，渐渐融进了更多主体表现的因素，不再仅仅是一种线条的描绘技法，它开始表现为主体和客体的融合，进入了物我一体的境界。它作为绘画艺术的最高目的与审美标准一直延续至今，是中国传统绘画特有的文化背景和材料工具条件下所必然产生的相应的美学原则，它的完善与发展是促进中国绘画民族风格形成的基础。而这些艺术形象风格的基础就是中国画的&线形象&，它既是构架与贯穿着中国绘画艺术形象发展体系的主要脉络，也是解读中国绘画艺术审美思想的基本依据。　　(此文为缩写版，原文专著已于2012年由武汉大学出版社出版)
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