茨威格小说的叙述者
茨威格小说的叙述者形
细细品读茨威格的小说，我们会发现除主人公以外的另一个重要人物，即故事的叙述者。如果仅从故事结构看，叙述者的作用在于引出故事的主人公，引出他们的离奇经历和遭遇。但是细细品读，这些叙述者的作用决不仅仅止于此，在茨威格一系列的小说当中这些叙述者是茨威格有意突出的人物形象。老愤青试图结合叙述学理论，对作品出现的叙述者进行分类。按照他们是否与故事情节相间离把他们分为戏剧化的叙述与非戏剧化的叙述者。用作品中的相关实例来分析他们的现实意义以及作者的创作意图，并以此来丰富其小说主题的深刻性。
&&&&&斯蒂芬·茨威格（2.2），著名的奥地利籍作家，他以其辉煌的文学成就在世界文坛上赢得了令人瞩目的地位。小说中巧妙的构思、传奇性的情节、悬念的设置以及形象化的语言使他在传统与现代交织的20
世纪文坛上独树一帜。茨威格曾经将他小说的成功归于一点，即在写作时反复提炼，不断割爱，力求使“自己知道的东西远比流露在外要多”。因而，每当我们阅读他的小说时都充满一种高涨的阅读激情，非一口气读到最后不可。因为只有在一切戛然而止时，一切归于平静时故事的谜底才被彻底揭示，一切才真相大白。茨威格认为这种删繁就简的方法不仅无损于表达的精确，反而更有利于情节的高涨不衰。换言之，茨威格在创作中将小说写作技巧中最复杂的问题，即叙述者与故事的关系上运用得恰到好处。如果以叙述视角来划分，茨威格的小说可以分为两类。一是第三人称的叙述，一是第一人称的叙述。但是如果仅以人称的区别来讨论叙述的效果意义并不大。因为他的小说在第三人称上采用的是一种内在式视角的叙述，即表面上用的是第三人称，实质上叙述的焦点落在故事的次主人公身上。而第一人称叙述视角的作品又采用的是框架结构，既由“我”引出既是叙述者又是当事人的主人公来讲述故事。
&&&&&在叙述效果中，最重要的区别“取决于叙述者本身是否戏剧化”。
因此，我们可以按照叙述者是否与故事本身相间离这一标准把茨威格的小说分为两类，一是戏剧化的叙述，“在某种意义上来说，他们的每一次说话，每一个姿态都是在讲述。大多数作品都具有乔装打扮的叙述者，他们用来告诉读者那些需要知道的东西，但他们似乎只在表演自己的角色。”一是非戏剧化的叙述，他们是与故事相间离的，完全按照自己的眼光和意识来讲述故事。按照这一标准来划分的戏剧化与非戏剧化的叙述既可以是第一人称的，也可以是第三人称的。在这一个个戏剧化与非戏剧化的叙述者的娓娓道来的不仅仅是故事的主人公的传奇经历，还有更为深刻是这些叙述者复杂而又细腻的心灵轨迹。
1.非戏剧化的叙述者
&&&&&美国学者布斯认为非戏剧化的叙述者虽然与故事本身相间离，但是从小说的一开始，他们就已经明确的承担了叙述的功能，而作者也就此把自己的叙述过滤掉了。茨威格的小说不仅如此，他还成功地运用心理分析的手法融入非戏剧化的叙述当中，将隐在的作者“销声匿迹”。
&&&&&在精神分析学方面，弗洛伊德对潜意识的疏导采用的是自由联想的方式来启发病人倾吐内心的积郁，消除那些被压抑在潜意识中的痛苦与负担，使病人恢复正常。茨威格非常巧妙的将自由联想的方式运用到他的小说当中，采用框架结构安排了两个第一人称的叙述者。在他精心构造的心理诊所中，以游客身份出现的“我”就好比心理医生，而“我”所面对的倾诉者就好比心理病人。小说的情节便在这种自然的交流中平滑地展开。虽然具有偏执倾向的主人公在酣畅淋漓地吐露肺腑，诉说衷情之后，心灵得到某种程度地抚慰，但昔日的波澜一刻也没有停止过。所以才有自杀的马来狂人，充满悬念结局的月光巷中的神秘夫妇，当然也有心灵在时间的冲刷下归于平静的C太太和夏天的故事中的老先生。
&&&&&如果仅从故事结构看和叙述的功能看，“我”的作用在于引出具有偏执倾向的主人公，引出他们的离奇经历和遭遇。但是细细品读，“我”的作用决不仅仅止于此，在茨威格一系列的小说当中“我”是茨威格有意突出的一个人物形象。
&&&&&“好意和助人的界限就到此为止。到了某一点它就要终止……某些事情开始关系到自己的生活和自己的责任时……在那里就必然回终止，这种责任总要有个尽头。”这就是“我”的人生准则。无论是马来狂人还是月光巷中的吝啬男子，抑或是那个拥有毕生难忘经历的C太太，还是夏天故事中那平和的老先生，他们的倾听者或者称之为医治他们心理创伤的“心理医生”的那个“我”，实际上仅仅是在一次偶然的相遇中怀有猎奇心理的行色匆匆的旅客形象。这一身份本身不能不说是作者的有意暗示。旅客身份使“我”对异乡的风土人情所持有的态度不过是一种新奇感。因而在异乡看到奇人，听到奇闻时，好奇心的驱使往往大于同情心的融入。
&&&&《月光巷》中，蹩脚的乡音驱使“我”步入这个隐蔽晦暗的胡同中的一家酒吧，目睹了让人费解的一幕：一个娼妇在千方百计的羞辱折磨一个麻木得近乎痴呆的男子。出于男同胞惺惺相惜的心理，“我”逃离了这个令人恐惧的地方，却引出了结果的背面。请看看“我”对于故事的男主人公请求的所做的回应吧！既不表示赞同，也不表示反对，一脸木然地仿佛是迫不得已地听那个男子娓娓道来。与其说“我”弄不清楚这是怎么一会事，不如说是“我”是不愿意弄清，不愿意牵涉到自己的责任。虽然吝啬男子曾经向“我”暗示过会有不幸的结果发生，但是“我”最终的逃避行为令他彻底绝望了。实际上，这一个“我”正是促成男子绝望心理的千百万当中的一个。吝啬男子不止一次地请求过像“我”一样的精神空虚的青年，然而这些个“我”没有一个能够勇敢地承担起驱使他妻子回心转意的说服者的义务。现实的冷漠与残酷最终使这名男子下定决心行动了。
虽然是充满悬念的结尾，但是这对夫妻的结局注定不会是圆满的。在《马来狂人》中，“我”始终在不露声、无动于衷地叙述一起海上事故的隐情。在“我”回忆性的笔调中，读者看不出“我”一丝一毫的感情。“我”的叙述仅仅是在完成揭露隐情的这唯一的任务。在“我”与马来狂人的交流也并非出于“我”的主动。尽管“凡属扑朔迷离的心理之迷都吸引我，使我坐卧不宁，在探清来龙去脉之前我会一直兴奋得要命。”但“我”并没有勇气去接近他，仅仅是等待着偶然的相遇。本着所谓帮助他人的责任和“心理医生”的职责。在马来狂人的请求下“我”倾听了他的遭遇并且提出了再次相见的愿望。但是这一要求被马来狂人断然拒绝了。因为马来狂人非常清楚一点——一般人帮助他人的界限。这一点是他用自己的切身遭遇换来的教训。马来狂人已经看清了人与人之间虚伪的帮助与同情了，当他向他人将自己的心事宣泄后彻底陷入了绝望而最终走向了绝路。尽管“我”同情他的遭遇，但是对于他关于人与人之间帮助的界限的那段话却毫无领悟，无所触动。
　　在这两个故事中，无论是主动探询，还是被动地倾听，“我”对于主人公的命运影响不能说是完全负面的作用，但一定不是积极的影响。换言之，“我”的同情与帮助反而让马来狂人和月光巷中的男子走向了绝路。然而从这两篇故事回忆性的叙述笔调中，可以看出“我”的客观与无动于衷的态度，仿佛是在毫无隐瞒地叙述事实真相以便使更多的人去同情主人公的命运，却丝毫没有悔过自我的蛛丝马迹。这实际上是茨威格有意突出的一个叙述声音，“我”这种冷静而潜含揶揄的性格显然是作者有意掩盖他个人意识中对所叙述对象的主观态度倾向的做法。
&&&&&作品表面上看丝毫没有作者本人的情感介入，始终保持着客观性。但是这种客观性并非是对价值的判断保持中立性，而是作者为了控制自己的思想而设计了属于作品中的叙述者形成的。在这里茨威格为成功的表现他的创作目的就必须在小说中屏弃所有的感性，保持冷静的情绪，让叙述者与隐在的作者即个人的思想观念相背离，“在灵魂深处发掘与现世截然相反的东西”。以此来召唤在现实社会中所不可或缺的仁爱与怜悯，这也是茨威格作为一个犹太人的心灵孤寂的侧面流露。这样的叙述方式更加能够引起读者对社会现实的思考，避免仅停留对主人公悲惨命运的慨叹之中。
2.戏剧化的叙述者
&&&&&如果说非戏剧化的叙述者是与故事相间离的，那么戏剧化的叙述者在担当叙述角色的同时，还必须在故事中从事着自己的主业，即演绎自我。布斯按照叙述者是否推动故事情节发展将戏剧化的叙述者进一步分为旁观者与叙述代言人。茨威格的小说将传统的现实主义创作手法与弗洛伊德的心理分析学说相结合，将笔触深入到人物的内心深处，形成独具特色的心理现实主义的写作手法。在复杂与细腻的心理描写中，具有偏执倾向的主人公、故事的旁观者以及叙述者的个性与形象得以相互的映衬，从而使作品中出现的每一个任务都是真实立体的。
2.1旁观者形象
&&&&&在茨威格小说创作中，他笔下的人物既没有悲剧角色的崇高伟大，也不具备喜剧人物的诙谐幽默。但他的作品之所以引起读者的共鸣，其原因就在于用心理分析的方法深入到主人公的内心。而这种心理现实主义笔法的成功应归功于那一个个旁观者的设置，他们虽然对故事的情节发展以及在贯穿主要人物的关系上不起主要作用。但他们仿佛是一面面镜子，茨威格正是借助这些形象来深入到各种压抑的复杂的心理世界，折射出那些受情欲驱动的女人和那些任意挥霍和作践自己生命、金钱和名声的男人以及有着悲惨遭遇的各种人物。
&&&&《灼人的秘密》和《家庭女教师》这两部小说是茨威格的第一部小说集《初次的经历》中的两篇。这部于
年发表的小说集的副标题是《儿童国度里的四个故事》（另外两篇《夏天的故事》和《月色朦胧》则是有第一人称的“我”引出故事情节的），在这两部作品中，故事的主人公都是被情欲纷扰的成年男女，但茨威格并没有将这些故事落入俗套。原因则在于作者有意地以儿童的视角来切入，用他们作为故事旁观者的身份，突出他们的叙述声音和单纯的心理与成人复杂世界的碰撞来揭示人与人之间的虚伪。
&&&&&小说《灼人的秘密》将叙述视角集中在处于青春期之中的男孩埃得加身上。用一个体弱多病却充满好奇心的儿童视角来观察充满情欲困扰的成人世界。虽然情节的展开与秘密的形成是在埃得加的母亲与年轻的男爵之间构成的，但埃得加却是这一秘密的目击者。茨威格利用埃得加这个形象——秘密的旁观者的设置，既写出了充满情欲诱惑的成人世界，又动态刻画了未成年人心灵成长的轨迹。尽管埃得加是一个生于中产阶级家庭的孩子，但是茨威格对于埃得加的心理刻画却贯注了这一年龄段孩子所应有的共性：单纯、好奇，对成人世界充满了迷惑与不解。因而具有普遍性的意义。
&&&&&埃得加本是一个体弱多病，成天生活在成人世界的孩子，终日没有朋友，更不要说受到大人的尊重了。然而埃得加所渴望的这些竟然在一个素不相识的年轻男爵那里得到了。当然，长期在成人世界中所受到的冷遇又使他对这突如其来的友谊有些惶恐不安。在男爵的周密计划还没有暴露之前，埃得加的这种惶恐完全被他自己所构织的已长大成人的缤纷美梦所掩盖。认为在与他生活中第一位成人朋友的交往是他所拥有的最美好的时刻，并把这种幸福与他生命中最亲密的人——他的母亲一同分享。而男爵恰恰利用了埃得加幼稚单纯的弱点，将他作为与其母亲沟通的桥梁。尽管男爵为自己这个并不高明
，也不道德的伎俩感到羞愧不已，但是对与这样一个以寻找猎物、寻求刺激为生活乐趣的赌徒，这点道德的砝码又算得了什么。然而，在男爵看来微不足道的事情却改变了一个孩子的纯真。
随着孩子敏感天性对二人关系的察觉与猜疑的展开以及母子二人矛盾的化解，这灼人的秘密在男爵与埃得加的母亲之间的层次之上又有了第二层含义：儿童对成人世界的顿悟与理解。
&&&&&全篇小说共
个章节（伙伴——神速的友谊——重唱——进攻——大象——前哨战——灼人的秘密——沉默——撒谎者——月光中的踪迹——袭击——暴风雨——初步领悟——纷扰的晦暝——最后的梦）作者在前六个章节是以男爵为中心的叙述视角，而从“灼人的秘密”这一章开始有意识的将叙述人称转化为第一人称，从这一章开始叙述视角完完全全转向埃得加，以埃得加的所见所感为叙述焦点。因此，埃得加的形象也渐渐有最初的平面化变为了立体化，这种立体化正是由于埃得加的缤纷美梦与现实之间的落差构成的。茨威格并没有将笔端仅仅停留在平面化的横向展示一个孩子的内心的丰富性。他的成功之处在于用如此精练的笔墨构织了一个孩子心灵的立体空间，即横向的丰富性与纵向的层次化。他将这种纵向的递进法设置在小说的高潮之后。其实，前面丰富的心理活动描写与孩子孤独的生活环境衬托都是在为此做铺垫。因而，当我们读到埃得加在去巴登途中那复杂而深邃的思考时，感受到的心灵的震撼而不是不可思议。在他揭开成人世界的每一个秘密的同时，他自己所拥有的秘密内容也更为丰富了。他学会了宽容，学会了理解，在严肃的父亲面前为母亲保守了秘密，当然也学会了编造善意的谎言。
&&&&&而埃得加这种行为和心理的变化仅仅是一个表层，在短短的一次疗养当中埃得加有着如此激烈的变化固然是情节设置的需要，但这也是作者的有意强调。这一形象虽然不及陌生女人和马来狂人那样具有强烈的偏执倾向，但细细分析，我们依旧可以感受到潜意识与社会现实的相互运动中对人所构成的心理变异。
&&&&&埃得加一方面不能容忍别人取代他在母亲心中的地位，另一方面，在原始欲望与现实之间的审视与定夺中，他发现他又与母亲站在了同一战线上，他又成为了母亲最信赖的人了。所以，他对自己进行谴责和惩罚，用现实的理智与良知将所有的过错都揽在自己身上。因此，埃得加在此刻才瞬间成熟了，告别了一切皆是朦胧的童年。对情欲有了真切的追求的同时，也就屏弃自己原来的单纯与诚实。他对男爵的感情又融入了一份感激，因为是男爵让他明白了现实世界的复杂与多变。实际上茨威格是在借埃得加在现实面前由抗争到屈服的这一过程来喻指人在成长过程中由单纯到虚伪的变化，而现实的复杂环境正是促使这一变化所取之不尽的源泉。
&&&&《家庭女教师》写的是一个家庭教师被一个纨绔子弟始乱终弃的故事，但是作者选择了这个纨绔子弟奥托家中一对作为旁观者的十二三岁的小姐妹的视角，通过她们观察女教师时所发生的心理变化来表现这一幕爱情悲剧的。茨威格用了五次“可怜的小姐”，便把一对小姐妹复杂的心理变化全过程串了起来，并且环环紧扣，令读者产生一种紧迫逼促的心理和透不过气来的情绪，在小姐妹完成对家庭女教
小姐与表哥奥托之间秘密的旁观与窥探中，这对小姐妹的心灵也在渐渐变化：变得不再相信任何人与事，她们在尚未成年时就已经厌恶这虚伪的世界了。
这两篇小说的构思的高明之处就在于选择了一个非同寻常的旁观视角，通过儿童内心世界的活动（这活动不但描写得真切细致生动，尤其分析得层次分明，符合年龄、性别与性格的逻辑），既可以达到推动情节发展，又可以抨击现实社会的目的。作者以儿童作为成人世界情欲秘密的旁观者，把儿童迷惑不解的心理表现得如此细腻，以及大肆渲染当秘密揭晓后他们仇恨现实的心理，恰恰反映了现实社会道德的虚伪性。人们追求情欲的大胆无耻与事情败露后的胆怯与害羞形成了鲜明的对比。另一方面，小说虽然没有正面描写激情，但作家却借青春期儿童急剧的心理变化把一种饱含着痛苦、怜悯、恐惧和愤怒的激情，一种摇撼心灵的激情深埋在读者心中。读者的思绪并没有随故事的结束而结束，依旧在茨威格式的思想中萦绕。
2.2叙述代言人形象
&&&&&在茨威格一贯采用的框架结构当中，《危险的怜悯》和《看不见的珍藏》是较为特别的两篇，因为小说当中“我”的叙述声音仅仅在开头结尾处出现，故事的真正叙述者还是那个开头有“我”所引入的叙述故事的代言人，他们不同于故事的旁观者，因为无论是霍夫米勒还是古玩商人，
他们都置于情节之中，并影响到情节的发展。
&&《危险的怜悯》采用的是倒插笔的形式由霍夫米勒回忆往事写起。年轻时的霍夫米勒是一位受世人尊敬的骑兵中尉。在一个偶然的机会下，他结识了当地的贵族——凯克斯法伐一家，并且因自己第一次的失礼而对这家腿有残疾的小姐艾迪特充满了怜悯。但令他深感意外的是艾迪特竟然将这种情感理解为爱情。本来是局外人身份的霍夫米勒一下子陷入了泥潭。艾迪特的父亲老凯克斯法伐的乞求，艾迪特的私人医生康多尔所说的责任以及霍夫米勒的兵营伙伴的嘲讽让霍夫米勒中尉的决定一再动摇：是允诺老凯克斯法伐的乞求，与艾迪特成婚；还是像康多尔大夫那样能够勇于承担怜悯者的责任；还是做一个逃避现实的懦夫一走了之。但霍夫米勒中尉既想拥有怜悯者的美名，又不愿遭到军营伙伴嘲笑——这一两全其美的想法最终酿成了艾迪特的悲剧。表面看来霍夫米勒是一个非常有同情心的人，但是在他进退两难时他自己也说不清这种同情心到底是初于什么样的目的。是对于自己同情心自我欣赏时所获得的满足感？是对凯克斯法伐家富丽奢侈生活的依恋与向往？还是仅仅在心灵抵御外来忧患时本能的自卫行动。实际这个问题在多年以后已经身为总督的霍夫米勒仍旧没有想明白，仍然觉得自己犯的错误是情有可原。霍夫米勒的形象实际上是茨威格小说中的非戏剧化的叙述者“我”的延伸。
&&&&&在这部作品中，茨威格有意识的将这一类貌似充满同情心的“我”作为小说的主人公，让这类只在好意的区域内徘徊的“同情者”介入到故事的情节当中，以此来放大他们对他人的负面影响。茨威格运用细腻的心理描写将他们逃避责任与现实的内心层层剥离，使读者在窥探人物内心世界的同时，也在深刻反思我们自身的怜悯之心。正如故事中康多尔大夫所说的：“怜悯也有两种。一种是温柔而感伤的，它只是在你看到他人的苦难而急于想摆脱自己内心的哀痛时产生的，它绝不是同情，仅仅是心灵在抵抗外来忧患时本能的自卫行动而已。另一种才是真正的怜悯，它不是感伤的，却是创造性的，它明白自己该怎么干，而且会为之鞠躬尽瘁。唯有愿意始终如一坚持到底的人才能帮助别人。唯有在愿意自我牺牲的时候才能竭尽荩诚。”而在《看不见的珍藏》中那个古玩商人R先生身上，我们已经感受到了他作为怜悯者的羞愧，因为他除了善意的谎言外，再没有其他的行动来安慰老军人可怜的“收藏”了。茨威格一次又一次的借怜悯者所造成的悲哀来呼唤人性良知的复归，尽管在他的小说当中几乎完全没有社会时代的影子，但他的小说是在呼唤同情、仁爱与宽恕的主题上获得了永恒。
&&&&&从以上分析可以看出，茨威格“既能以旁观者的身份从外部来刻划人物；也可以摆出无所不知的架势从内部去描绘他们；既可以把自己置身于小说之中而对其余人物不加理会，也可以采取别的折衷态度来处理。”他以理性原则来看待世界、人以及人的内心隐秘的，我们称他的艺术是心理现实主义也正是因为此。他让故事的旁观者代替了传统小说中全知全能的叙述者，让叙述者与故事主人公自然的接触中来深入到人物的内心世界。借旁观者的叙述与心理活动来折射主人公的精神世界的丰富性，同时也利用非戏剧化叙述者的心理特点来放大现实社会中普通人的心态，无论是埃得加，还是旅客形象的“我”，以及仍旧执迷不悟的霍夫米勒都带有我们“昔日”和“今日”的影子。他让生活在现实当中的当局者清醒起来，屏弃虚伪的假面，做真实的自我，也借叙述者的形象从反面表现了自己对真挚的怜悯与纯真的仁爱的呼唤。
通过以上分析，我们看到，茨威格的中短篇小说很多是用“我”来叙述故事的，在解读“我”这一角色之前，我们首先需要了解一个前提，那就是茨威格对于自我身份认同的寻求很显然是来自于他对身份危机这一意识的觉醒，只有这一身份危机的出现，才使他后来努力地寻求以得到认同。早期的茨威格，乐观，自信，热情，热爱自由，热爱生命和，遗忘了“犹太身份”，这些定位的偏差，都为后来他身份危机的产生奠定了基础。两次世界大战完全粉碎了茨威格心中的世界理想，特别是第二次世界大战，希特勒对犹太人的屠杀又使他重新认识到自己是犹太人，他不得不背井离乡，到世界各地去寻求一息的安宁。他在《昨日的世界》中就明确表述，他今天生活的世界与他长大成人的世界完全不相同，新的时代的到来让他难以适应，更得不到身份认同。茨威格的内心非常敏感，他意识到“经历了个体身份的整体性，连贯性被现实境遇中断和分裂的历程------不但个人的安身立命成为问题，即使仅仅希冀在内心深处保持某种固有信念和平和安宁的愿望也非常难以实现了”。这一句话非常恰切地印证了茨威格从平静的生活走向身份认同道路的因由。
　　身份危机的产生，势必会反映在作品中，通过对主人公命运的设置，婉转地表达自己内心的情感，从茨威格一战前后的作品对比中可以发现，“我”这一角色与他身份危机的出现是相伴相随的。在一战之前，他主要从事诗歌、剧本的创作，还完成了第一部“链条小说集”《最初的经历》。在这部链条小说中，主要作品《家庭女教师》，《夜色朦胧》，《灼人的秘密》等小说并未使用第一人称“我”的叙述模式，而且创作的内容也主要是同情小人物的命运，站在人道主义的立场去挖掘人性的隐秘。一战之后，他完成了他的第二部和第三部链条小说，《热带癫狂症患者》和《感觉的混乱》，这两部链条小说中的大多数作品都使用了“我”的叙述视角，如《一个陌生女人的来信》，《热带癫狂症患者》，《情感的迷惘》，《一个女人一生中的二十四小时》。究其原因，也与茨威格身份危机这一意识密切相关。战争让他意识到内心仅有的信念和愿望难以实现，他开始思考何去何从的问题，这个问题的长期困扰使他无意识地在作品中用“我”自己的命运去设置主人公的命运，也就是说“我”这一角色的产生与茨威格身份危机的产生刺激他去探求自我身份的认同是同步的，二者之间是密切相关联的。
茨威格在创作过程中，在人生经历和弗洛伊德学说影响的双重作用下，有意识地采用了第一人称的主人公叙述模式，这一模式不仅仅突破了传统的第三人称全知视角的叙述模式，也转变了单一的第一人称叙述，采用“旁观、（代言、游历）+另一个故事”的叙述模式，将对自我身份认同的探求融入到小说主人公的命运中，通过“我”的人生经历来探求自身的价值，试图在犹太人遭到屠杀的社会中寻求自己得以生存的土壤。但他最终像小说中的“我”一样，并没有为自己寻找到一条出路，这也成为他自我毁灭的重要因素。
以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。& 2005－, all rights reserved 北京豆网科技有限公司君，已阅读到文档的结尾了呢~~
茨威格笔下少女的初恋心理,初恋少女 绫音ゆりあ,少女大召唤笔下,女生初恋心理,少女大召唤笔下文学,美少女战士亚美的初恋,放课后教室初恋少女,初恋少女绫音优莉亚,少女初恋,少女的初恋
扫扫二维码，随身浏览文档
手机或平板扫扫即可继续访问
茨威格笔下少女的初恋心理
举报该文档为侵权文档。
举报该文档含有违规或不良信息。
反馈该文档无法正常浏览。
举报该文档为重复文档。
推荐理由：
将文档分享至：
分享完整地址
文档地址：
粘贴到BBS或博客
flash地址：
支持嵌入FLASH地址的网站使用
html代码：
&embed src='/DocinViewer--144.swf' width='100%' height='600' type=application/x-shockwave-flash ALLOWFULLSCREEN='true' ALLOWSCRIPTACCESS='always'&&/embed&
450px*300px480px*400px650px*490px
支持嵌入HTML代码的网站使用
您的内容已经提交成功
您所提交的内容需要审核后才能发布，请您等待！
3秒自动关闭窗口503 Service Temporarily Unavailable
503 Service Temporarily Unavailable
openresty/1.9.7.4