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闻道巴山里，春船正好行。都将百年兴，一望九江城。水槛温江口，茅堂石笋西。移船先主庙，洗药浣沙溪。设道春来好，狂风大放颠。吹花随水去，翻却钓鱼船。
【注释】：
清晨蒙菜把，常荷地主恩。守者愆实数，略有其名存。苦苣刺如针，马齿叶亦繁。青青嘉蔬色，埋没在中园。园吏未足怪，世事固堪论。呜呼战伐久，荆棘暗长原。乃知苦苣辈，倾夺
九日明朝是，相要旧俗非。老翁难早出，贤客幸知归。旧采黄花剩，新梳白发微。漫看年少乐，忍泪已沾衣。
卫侯不易得，余病汝知之。雅量涵高远，清襟照等夷。平生感意气，少小爱文辞。河海由来合，风云若有期。形容劳宇宙，质朴谢轩墀。自古幽人泣，流年壮士悲。水烟通径草，秋露
清秋幕府井梧寒，独宿江城蜡炬残。永夜角声悲自语，中天月色好谁看。风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难。已忍伶俜十年事，强移栖息一枝安。
北斗三更席，西江万里船。杖藜登水榭，挥翰宿春天。白发烦多酒，明星惜此筵。始知云雨峡，忽尽下牢边。
缫丝须长不须白，越罗蜀锦金粟尺。象床玉手乱殷红，万草千花动凝碧。已悲素质随时染，裂下鸣机色相射。美人细意熨帖平，裁缝灭尽针线迹。春天衣著为君舞，蛱蝶飞来黄鹂语。幼儿园教案_分类
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黄震云 张 英
杜甫绝句现存138首，是杜诗美学艺术的重要组成部分。其绝句有律、古、拗三体，正格得中，又能变化于法度之外，在类别、对仗、起式、声韵等方面显示出杜诗特有的审美品格，体现了杜甫转益多师的学习态度和善于推陈出新的探索精神，取得了突出的诗学艺术成就。
杜甫 绝句 诗格 声律
杜甫存诗计1458首，其中绝句138首，包括五言绝句31首，七言绝句107首。从数量上看，绝句不是杜甫诗歌的最主要形式，但在杜甫诗歌中仍具有十分重要的位置与价值，历来受到人们的关注和重视。对于杜甫绝句的评价，有的认为其拙于绝句，为“槎丫粗硬”[1]，也有认为杜甫绝句风韵动人，“实从三百篇来，高驾王、李诸公多矣”[2]。但更多的是认为杜甫绝句别具一格，自有其非常的审美气质，是杜甫艺术成就的重要构成以及标志。如李重华《贞一斋诗话》说：“杜老七绝，欲与诸家分道扬镳，故尔别开异径，独起情怀，最得诗人雅趣。”[3]通过杜甫绝句诗格与声律的分析研究，我们认为杜甫诗歌的绝句在盛唐诗坛七绝中独擅胜场，以其与众不同的艺术风貌取得了突出的艺术成就，是诗圣的栋梁之作。
杜甫绝句的类别与旋律特色
从南北朝时代的民歌，如吴歌《子夜歌》、西曲《三州歌》、《拔蒲》等，已见古绝初形，经过齐梁声律化过程，到初唐定型，出现律绝，讲究格律，有别于古绝。在杜甫手中，又自创拗绝一体。古绝有平韵、仄韵之分，律绝原则上只有平韵，仄韵罕见。平韵古绝与律绝的区分主要看句式是否合律，如平仄及其粘对不合律者，可视为古绝。从这个意义上讲，杜甫的拗绝本质上也是古绝。古绝中本来就存在拗句，而杜甫则是着重发展了这种拗句，在诗中加以变化并大量运用，把古绝的拗格特色发挥到极致，从而形成了许多平仄不谐却又自成节奏的平韵绝句，是为拗绝。因此，我们把格律工整或平仄基本合律只在某些可通融处加以变化的绝句归为律绝，而把拗格较多、句式特殊的平韵绝句归为拗绝，对于运用了基本拗格、平仄类似古风的绝句称为古绝。关于杜甫绝句具体创作时间。一般认为杜甫绝句主要在后期创作，从一般意义上说确实如此，但更确切地说，应该是在居住成都草堂、移居夔州期间。在成都草堂和夔州，杜甫创作了61首律绝、32首古绝、29首拗绝，总计122首，近绝句总数的90%。
关于绝句创作题材。居住草堂和夔州这两个时期，也是杜甫后期生活中相对稳定时期。在漂泊奔波期间，如往来梓州、阆州期间、去蜀至夔州期间、出峡漂泊期间，杜甫所作绝句甚少，虽然也有可能散失，但必须承认，那些时间内杜甫主要是致力于律诗、古风等创作。因而可以认为，杜甫的绝句集中反映了杜甫的安定生活和其安定生活中心情的平静和思想感情的悠然状态。虽然也不时有愤激忧虑昂扬等情绪，但其基调还是以安闲宁静为主，如《绝句漫兴九首》、《春水生二绝》等主要抒写了他闲适的心情，气格从容。而漂泊期间所作，则情景偏于凄惋，气格苍劲，诚如刘凤诰所言：“行役诗述景写情，大抵道路艰难，气候殊异，旅人跋涉，况瘁不免，每作凄惋之词。”[4]又《官池春雁二首》其一，借春雁表达了自己的惆怅，又《投简梓州幕府兼简韦十郎官》表达了自己贫病的失意之情。其基调偏于忧凉舒缓。
关于创作重心。从律绝、古绝、拗绝各自的创作数量看，杜甫还是偏重于律绝的创作，虽然对拗绝作了积极探索，但并没有以其为主要形式。拗绝写作最多的是在卜居草堂期间，作了18首，占拗绝总数的一半有余，与律绝总数相差不大。而在移居夔州期间，其重心已明显偏向律绝、古绝的创作，重自然抒发。杜甫自谓“晚节渐于诗律细”，“老去诗篇浑漫与”，表达了对格律的自觉追求与讲究，结果对格律技巧达到了可以随心所欲而不逾矩的娴熟程度。潘德舆在《李杜诗话》中说：“观子美到夔州后诗，退之自潮州还朝后文，皆不烦绳削而自合。朱子谓杜诗晚年横逸不可当。夫横逸不可当者，风动雷行，神工鬼斧，即山谷所谓不烦绳削而自合者也。”[5]
律绝、古绝、拗绝的分类主要是从句式是否合律及不合律的程度多少而分。敖英说：“少陵绝句，古意黯然，风格矫然，用事奇崛朴健，与盛唐诸家不同。”[6]所谓“古意黯然”，主要是针对杜甫的古绝、拗绝而言，而杜甫的律绝，有严格遵守格律无一字出入的，如《复愁十二首》其九：“任转江淮粟，休添苑囿兵。由来貔虎士，不满凤凰城。”平仄非常工整。但更多的是在可通融处稍有变化但仍属工整的，如《喜闻盗贼蕃寇总退口号五首》其四：
勃律天西采玉河，坚昆碧碗最来多。
旧随汉使千堆宝，少答胡王万匹罗。
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除了第三句“旧”字作仄声外，别的都合律，“旧”字处可平可仄，可根据诗意作相应调整。也有进行拗就后基本入律的，包括句中自救、对句救。如《绝句六首》其六说：“江动月移石，溪虚云傍花。鸟栖知故道，帆过宿谁家。”(
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。)第一句三字脚为孤平调，是古绝常见拗格之一，不合律，对句(即第二句)三字脚为孤仄调，救了出句孤平调，使全诗基本合律。
至于古绝，尤其是平韵古绝，其三字脚有孤平、孤仄、三平、三仄等非律形式，一般以三平调最为常见，孤仄较为少见，三仄调更是罕见。但在杜甫古绝中，却是孤仄最为常见，三仄调也不乏其例，显示了杜甫绝句独辟蹊径之特色。如《中丞严公雨中垂寄见忆一绝奉答二绝》其二：
何日雨晴云出溪，白沙青石洗无泥。
只须伐竹开荒径，倚杖穿花听马嘶。
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第一句和第四句三字脚都是孤仄调。孤仄调一般都出现在第一句或第四句，或两句同时出现。三仄调的如《归雁》：东来万里客，乱定几年归。肠断江城雁，高高正北飞。-
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第一句后三字是三仄调。孤平的如《解闷十二首》其五：李陵苏武是吾师，孟子论文更不疑。一饭未曾留俗客，数篇今见古人诗。|
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第二句除了押韵字外，只有一个平声字，犯了孤平。律句可适当允许个别孤仄，但切忌孤平，所以此句是不合律的。古绝还包括仄韵古绝，如《黄河二首》其一：
黄河两岸是吾蜀，欲须供给家无粟。
愿驱众庶戴君王，混一车书弃金玉。
蜀、粟、玉都是入声沃韵，属本韵古绝。《三绝句》其一：
前年渝州杀刺史，今年开州杀刺史。
群盗相随剧虎狼，食人更肯留妻子。
史、子是上声纸韵，并且首联重韵，大胆采用反常形式，显示出杜甫绝句的纵横超迈特色。《三绝句》其二用通韵，在古绝中比较常见。除本韵古绝、通韵古绝外，杜甫还有一首转韵古绝，《绝句四首》其一：
堂西长笋别开门，堑北行椒却背村。
梅熟许同朱老吃，松高拟对阮生论。
门、村属上平声元韵，论属去声愿韵。两者属不同声部。此诗平仄上也不谐，第一、四句三字脚是孤平调。杜甫的拗绝在平仄不谐上更甚于古绝，不仅运用古绝中习见的拗格句式，还大量运用了相因句，进一步造成音节上的崎岖不平，形成了拗折有致的美学特色。如《三绝句》其三：
殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同。
闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。
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此诗不仅有三句三字脚为三平调，而且第三句三字脚为三仄调，第二句首四字连用四仄，形成典型的相因句，这种仄声相因诗杜甫拗绝中运用最广的方式。第二句“暴”字与第三句“道”字皆系仄声，形成拗粘，第四句“女”字与第三句“道”字同为仄声，又形成拗对。按律绝要求，此诗平仄无一句合律，但全诗一气呵成，在音节上自成特色，铿锵不平的声调折射出杜甫强烈的感情基调，十分鲜明地表达了杜甫对官兵抢杀淫掠之暴行的愤慨。平声相因，如《解闷十二首》其十一即是。
还有一些拗绝是一半用平仄不谐的拗句，一半用格律齐整的律句。如《绝句六首》其二：
蔼蔼花蕊乱，飞飞蜂蝶多。
幽栖身懒动，客至欲如何。
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第一句第二字与第四字同为仄声，为相因句，且全句孤平，第二句又为孤仄，但此处并不能形成孤仄，是为双拗，而尾联却格律齐整，平仄和谐，无一字出律。此诗属先拗后平，还有先平后拗的，如《解闷十二首》其四即是。
相因句的灵活运用是杜甫拗绝的最重要特色，古绝中也有相因句，但如杜甫那样在诗中大量加以运用且运用方式灵活多变的却甚为少见。这是杜甫对古绝的又一改革，发展了古绝中以拗为特色的古朴风格，同时，又是对格律齐整却形式过于单24调乏味的律绝的有力冲击，促进律绝的良性调整，为律绝的多变性发展提供了一个优秀范例。格律定型之后，唐代诗人也较少完全恪守格律，但其变化有限，不如杜甫诗歌灵活多变，形式丰富，取得了后人难以企及的艺术高度。
杜甫绝句的对仗与理想诗语实践
对仗亦称对偶，是格律的重要组成部分。对仗的运用可以增加诗歌形式整齐、音调和谐的审美感受。古体诗和近体诗对于对仗的要求不同，古体诗里运用对仗虽渊源久远，《诗经》里就已经有对仗，但总的来说，它对对仗不作具体要求，可用可不用。在唐以前，古体诗不拘对仗，但在格律诗形成以后，在对仗问题上出现两种不同倾向：古诗和仿古古风少用或不用对仗，如王维的《秋夜独坐怀内弟崔兴宗》就是全篇不用对仗。新式古风和入律古风则须用或多用对仗，王勃的《滕王阁诗》就是如此。这主要是受近体诗的影响。近体诗中律诗讲究对仗，绝句则可对可不对。王力先生在《汉语诗律学》中把绝句按照“律诗之半”的说法分为四类：(一)截取律诗的首尾两联的；(二)截取律诗的后半首的；(三)截取律诗的前半首的；(四)截取律诗的中两联的。认为：“第一类的绝句最为常见：律诗的首尾两联都可以不用对仗，而绝句正是不用对仗者居多，尤其是七绝。第二、四两类次之，第三类最少。”[7]第一类主要指无对仗，第二类是上对仗，第三类是下对仗，第四类是全对仗。绝句下对仗是很少见的。而杜甫的绝句却是另外一种情况： 杜甫绝句以对仗居多。 一般绝句即使对仗，也以上对、全对较为常见，而杜甫以下对最为常见，下对在对仗中占的比例最多，远远大于上对。 虽然下对是杜甫诗中运用最广的方式，但在具体类别中情况又有所不同。律绝中，下对与全对比例接近，但与上对相比，下对以三倍之多远胜之。古绝中，无对较律绝增多，且上对、下对、全对之间数量相差不大。可见古绝的对仗在杜甫诗中还是较为自由的，可对可不对，相互间比例较为均衡。拗绝中，无对与对仗之间在三种类别中是显得最平衡的，但在对仗中，明显可看出下对运用最广，较上对超出四倍余，这一点与律绝相似。所不同的是，它还远胜于全对。上对与全对之间很平衡。关于对仗的具体方式，则不同的标准有不同的划分，如按结构分，有句法对、字面对，按用词分，有共对、宽对、邻对等，按技巧分，有借对、流水对、扇面对等，按音韵分，则有双声对、叠韵对等。清学者周春就对杜诗中双声、叠韵的运用专门编纂成《杜诗双声叠韵谱括略》一书。名目繁多，不一而足。以上种种对仗都可以在杜诗中找到相应范例。杜甫的绝句在对仗上也是多有变化，不落前人窠臼。此处仅举杜甫绝句中比较有特色的几类。
& 1.句中对 包括两类：一类是纯句中对，指对仗纯在本句中进行，而不与另一句构成对仗，常见于首联的出句或对句，也偶见于尾联的第三句。如《江畔独步寻花七绝句》其二：
稠花乱蕊裹江滨，行步欹危实怕春。
诗酒尚堪驱使在，未须料理白头人。
第一句“稠花”与“乱蕊”即成句中自对。《夔州歌十绝句》其七亦是。又《少年行二首》其一：
莫笑田家老瓦盆，自从盛酒长儿孙。
倾银注瓦惊人眼，共醉终同卧竹根。
第三句“倾银”与“注瓦”成句中自对。另一类则是不完全句中对，即上下两句有的并不相对，而是句中自对，同时又有些部分形成上下互对，如《戏为六绝》其三：
纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚。
龙文虎脊皆君驭，历块过都见尔曹。
尾联中，“龙文”与“虎脊”构成自对，“历块”与“过都”构成自对，同时，“皆君驭”与“见尔曹” 又构成上下互对。
& 2.流水对 也叫走马对或活对，指出句必须和对句相连才能构成一个独立完整的意思。杜甫绝句中如《绝句漫兴九首》其一：
眼见客愁愁不醒，
无赖春色到江亭。
即遣花开(一作飞)深造次，
便觉(一作教)莺语太丁宁。
三四句即为流水对，第四句承接第三句意思而下。严谨的对仗易流于呆板，这种对法能化呆滞为流动，使语意贯通，有一气浑成之气势。
& 3.借对 有借义对、借音对两种，借义对指一词有多义，诗人在句中用的是此义，同时又借用它的别义来与另一词构成对仗，利用的是词的多义性。同理，借音对利用的是音的多词性，如珠与朱都是平声zhu音。
在杜甫绝句中有借义对，未见借音对。如《承闻河北诸道节度入朝欢喜口号绝句十二首》其九尾联：“紫气关临天地阔，黄金台贮俊贤多。”萧涤非先生的分析很清楚：“紫气关实际是函谷关，为了和‘黄金台’作对，便根据老子过函谷关，有紫气来的传说把原名改变了。照字的平仄来说，用函谷关也行，但色调上不相称，不够壮丽，不能充分表达那欢喜的情绪。从这里也可以看到杜甫做诗的苦心和创造性、灵活性。”[8]又《江南逢李龟年》首联：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。”“寻常”既是程度副词，又可做数量词，此处就借用它的数量词意思跟“几度”相对，这个用法还见于他的律诗《曲江》中：“酒债寻常处处有，人生七十古来稀。”由此可见，杜甫善于在入格中求出格。杨慎认为杜甫绝句“拘于对偶”是其不足之处，站在传统立场看待杜甫的创新。其实，对仗在绝句中的广泛和灵活运用使绝句的形式更加丰富多样，是杜甫诗歌拔戟独立、不同凡响的又一体现，也是其“语不惊人死不休”精神的又一实践。
杜甫绝句的起式、首句与诗格
前人根据唐人作品数量定出正格与偏格，认为五律以第二字仄起为正格，以第二字平起为偏格，而七律正好相反，以第二字平起为正格，以第二字仄起为偏格。绝句与律诗虽然句数不等，但平仄规律上有很多相同之处，同样，五言绝句以仄起为正格，以平起为偏格，七言绝句以平起为正格，以仄起为偏格。从五七言角度而言，五言绝句中，平起式总共7首，近五言绝句总数的23%，而仄起式24首，近总数的77%，显然是正格为主；七言绝句中，平起式77首，占七言绝句总数的72%，仄起式30首，占28%，同样是正格为主。可见，杜甫绝句在起式上，偏于正格而少偏格，体现了他对于法度的遵循，并不是一味地想标新立异。也如他所言是诗律细，不是诗格细。
从律绝、古绝、拗绝角度而言，律绝中平起居多，差别明显；古绝中比例相近，平起、仄起分布较均衡；拗绝中又是平起较多，但差别不十分明显。这主要是因为七言律绝在各种类别中居数量上的优势。不同起式的安排，使音节上更加顿挫有致，有利于增强诗歌的节奏感、韵律感。仄声有上去入三声，变化多，平声只有上平、下平，变化少。五言绝句字数较少，仄起令音节有更多变化，弥补字数少所造成的局限，而七言绝句字数上较多，平起不仅不会妨碍音节的韵律美，而且易增加韵律的从容和缓之感，使诗歌在气势上更加舒展。
一般认为五律首句以不入韵为正格，入韵为偏格，七律则以首句入韵为正格，不入韵为偏格。五绝同五律一样，以首句不入韵为正，入韵为偏，七绝同七律，以首句入韵为正，不入韵为偏。从五七言绝句角度而言，五言绝句首句一律不入韵，皆为正格；七言绝句不入韵31首，入韵76首，是不入韵七言绝句的两倍多，正格占优势。符合一般情况，体现了对法度的遵守。
从律绝、古绝、拗绝角度而言。律绝中，入韵、不入韵比例较为均衡，总数相差少，而古绝更均衡，总数基本相同，拗绝则是以入韵为主，区别明显。这是杜甫绝句变化于法度外的体现。王力认为；“五绝……以不入韵为正例，所以较宜于对仗”，“七绝……以入韵为正例，不入韵为变例。不过，七绝的变例比五绝的变例较多。这因为绝句虽不一定要用对仗，但当其用对仗的时候，总喜欢用于首联；若首句入韵，则为韵所拘，对仗不容易，所以大家倾向于不使首句入韵。”[9]从对仗的角度探析入韵不入韵的原因。而杜甫绝句是尾联对仗较多，摆脱了首句入韵的限制，这使他的七绝首句以入韵居多。首句能遵循正格，而又能不为它所限制，在变与不变中求得了恰到好处的结合，可以说再一次体现了杜甫能从容于法度之中又能变化于法度之外的高超诗艺。
另外，诗的首句是可以不入韵的，同时，首句的用韵较为自由，可借用邻韵。但这种情况，据王力先生考证，在盛唐以前甚少，而中晚唐渐多，至宋，越来越多，几乎成为一种时尚。考杜甫138首绝句，只有两首是首句借用邻韵入韵的，一首是仄韵，见前《三绝句》其二，另外一首是平韵《投简梓州幕府兼简韦十郎官》：
幕下郎官安隐无，从来不奉一行书。
固知贫病人须弃，能使韦郎迹也疏。
首句“无”字属虞韵，书、疏是鱼韵。鱼虞属邻韵，可通。除此两首外，首句都是本韵，符合王力先生的分析。
四、杜甫绝句的情感与声韵艺术
诗须押韵，自《诗经》时代就已经开始注意到诗的用韵。随着历史的沿革，语音也不断地在演化。唐代属中古音时期，唐诗用韵根据《切韵》或《唐韵》，与《切韵》、《唐韵》一脉相承且分韵最多的是宋代陈彭年等人奉召而作的《广韵》，为后人保存了大量珍贵的语音资料，但分韵过细，束缚表达功能，所以又规定同用、独用之例，同用必然导致并韵，金王文郁、宋末刘渊的平水韵，就是《广韵》并韵的结果，由此可以说平水韵大体上还是能反映唐诗用韵情况。冬、江、佳、肴、覃、盐、咸七韵在绝句中未用。其中冬属宽韵，覃、盐属窄韵，江、佳、肴、咸属险韵。在所用的韵部中，除青、蒸属窄韵外，别的都是宽韵。其中支、文、先、阳、庚、尤用的频率尤其高。这六个韵部所包含的韵字很多，给诗人用韵以很大的自由，但一些诗人喜用险韵、窄韵以显示诗才。显然，杜甫绝句在用韵上还是倾向于平实，以求内容表达的准确性，体现出杜甫严谨诚恳的创作态度。另外还有四首古绝用到仄声韵。
诗中的平仄既是构成诗歌音乐性的基础，也是诗人表情达意的手段。诗的内容与韵的选择存在着一定的对应关系，何无忌在《论诗》里说：“欲作佳诗，必先寻佳韵。未有有佳诗而无佳韵者也。韵有宜于甲而不宜于乙，宜于乙而不宜于甲者。题韵适宜，若合函盖，惟在构思之初善巧拣择而已。”[10]一般而言，仄声韵无尾音或尾音较短，偏于紧促矫健，适合表达激烈急促、波动较大的情感，而平声韵尾音从容悠长，送气自然，偏于舒缓优柔，适宜表现平缓沉郁、波动较小的情感。杜甫绝句中平声韵的广泛运用与他处于相对稳定的生活状态有着密切关系，表达了他宁静优柔的乡居生活和平缓沉郁的思想感情。
虽然绝句绝大部分用的是平声韵，但每一声里的韵部彼此之间还是有所差别的。萧涤非先生指出：“杜甫经常是在很大的程度上根据自己当时的感情需要来决定所押的韵部的”，并认为“平声韵东、冬、江、阳等便于表达欢乐、开朗的情绪，而尤、幽、侵、覃等则较适合于表达忧愁。”[11]这种随情押韵方式在绝句中得到了很好的体现。尤韵发音特点是口腔自然开合，声音不高不低，尾音自然绵长，宜传达一种忧伤凄恻之情。支韵，发音时开口度较小，尾音延长，也宜表达深沉忧柔的情感，所以当诗人的心情偏向哀惋悲悼时就选用支、尤韵较多，如《存殁口号二首》其一：
席谦不见近弹棋，毕耀仍传旧小诗。
玉局他年无限笑，白杨今日几人悲。
郑公粉绘随长夜，曹霸丹青已白头。
天下何曾有山水，人间不解重骅骝。
前一首仇注说，此谓席存而毕殁也。“近不见”言人存地隔；“旧仍传”言诗存人亡。后一首仇注：此谓郑殁而曹存也。郑虔既亡，世更无山水之奇；曹霸虽存，谁识骅骝之价。一伤之，一惜之也。诗中的伤感落寞之情通过支韵、尤韵的运用得以强烈透示。贴切表达了杜甫对前贤的仰慕之情，同时情感深沉哀婉。而当感情欣喜愉悦时，杜甫常选用那些开口度较大，便于直呼的平声韵，如萧、阳、麻等韵。《夔州歌十绝句》其六：
东屯稻畦一百顷，北有涧水通青苗。
晴浴狎鸥分处处，雨随神女下朝朝。
用萧韵，表达出诗人看到洋溢着勃勃生机的原野时所特有的欣喜赞赏心情，充分展现了丰富的内心世界。又《江畔独步寻花七绝句》其三：
江深竹静两三家，多事红花映白花。
报答春光知有处，应须美酒送生涯。
用麻韵，自然贴切传达出杜甫对当时宁静村居生活的满足感，《绝句漫兴九首》其二亦是用麻韵，传达了类似情感。再如《江畔独步寻花七绝句》其五用的是东韵，也表达了诗人的爽朗心情。
由此可见，杜甫的用韵不仅平实朴素，而且恰如其分地运用了汉字含义的情感色彩传达了他的思想感情，心情与声律完美结合，达到了高度的艺术成就。
杜甫的绝句在唐代独树一帜，自成特色，这与其高超的艺术才能、严谨的创作态度、诚恳的学习态度密切关联。杜甫自谓“新诗改罢自长吟”，又说“赋诗新句稳，不觉自长吟”，并追求“遣辞必中律”，从其绝句的创作看，的确是体现了他的良苦用心，融法则与变化、师古与创新为一体，取得了突出的诗学成就。
邵祖平.七绝诗论?七绝诗话合编(M).成都:巴蜀书社,1986年.P73.P84.P65
[4][5][6] 邢治平.杜诗论丛(M).河南师大中文系资料室,1980年.P228.P48.P107
[7] 王力.汉语诗律学(M).上海:上海世纪出版集团上海教育出版社,2002年.P36
[8][9] 萧涤非.杜甫研究(M).济南:齐鲁书社,1980年.P103.P40.P109
[10] 赵永纪.古代诗话精要(M).天津:天津古籍出版社,1989年.P467
[11] 黄震云 管亚平.杜甫与楚辞(J).
作者：黄震云，男，1957年生，文学博士，北京科技大学文法学院教授；张英，女，1981年生，徐州师范大学03研究生
原载：《杜甫研究学刊》二 五年第二期&
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1、2、3、4、5、绝句(杜甫)
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两个黄鹂鸣翠柳，
一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，
门泊东吴万里船。
杜甫（712－770），字子美，自称少陵野老，唐代伟大诗人。作品充满对祖国、对人民、对美好事物的热爱，各种诗体都写得很好，是公认的中国古代诗歌创作的典范；他本人则被尊为“诗圣”。杜甫和李白是好朋友，他们二人在中国文学史上就象两座并立的高峰。
①白鹭DD一种水羽毛鸟，羽毛白色，腿很长，捕食鱼虾。
②西岭DD指岷山，在成都西面。
③东吴DD指现在江苏省一带地方，古代是吴国所在地。
杜甫晚年，住在成都西郊的浣花溪旁。这一天，风和日暖，天朗气清，他闲坐在草堂里，透过窗口和门口欣赏外界的景物。
最先引起诗人注意的是黄鹂的只有两个，各自占据一株青青杨柳的梢头，你一句，我一句，甜蜜舌，嫩声泣语，比唱歌还要动听。诗人又把目光投向水边上的沙滩，那里正有一行白鹭展翅起飞，向高高的蓝天忘记翩翩而去，它们雪白的身影映着碧蓝的晴空，显得十分潇洒，优美。黄鹂、翠柳、白鹭、青天，一幅多么明媚秀丽的天然画，而黄鹂的叫声，白鹭的动态，更使画面充满勃勃生机。诗人足不出户，却好像置身在欣欣向荣的大自然之中了。
草堂的四壁并没有限制诗人的视野，更没有妨碍诗人的想象，反而给他的观赏增添了几分艺术情调。那终年戴雪、千古不化的西山群峰，被小小窗口从百里之外收纳进来，不恰好成为一幅山水壁画？那停泊在门前的几艘航船，听说正准备扬帆万里，定然是下岷江、转长江、远到东吴去吧！西岭远隔百里，却说它含在自家窗口；航船泊在门外，又说它要远下东吴。远景把它移近，近景将它推远，在远和近的推移变化之间，千秋西岭和万里东吴，全都聚拢到诗人的草堂跟前来了。
这首四名小诗，句句都是写景。远远近近、大大小小、形形色色的景物，发声的，飞行的，静止的，静而欲动的，纷然呈现在草堂　周围，与诗人共同组成一个多姿多彩、生动和谐的广阔天地，在这个天地里，寄托着诗人浓而美好的生活情趣和对自然万物、对祖国山河的无限深情。