谈有结构的即兴教学对儿童音乐创造力的培养
　　一、缘起
　　自19 世纪起，教育界就不断有学者致力研究在学校中培养学生的创造力，福禄贝尔、蒙台梭利、杜威等即是其中有世界影响力的教育家。在心理学领域，吉尔夫特、托仁斯、麦克隆等研究者也在研究创造力方面颇有建树。然而由于研究方法与技术的局限，200 年后的今天，我们仍旧对创造力的研究存在许多盲点，无法真正揭开她的神秘面纱。艺术教育向来被视为培养学生创造力首当其冲的学科，音乐课程在其中占有重要地位。然而，在具体的教学中，我们的努力究竟在多大程度上激发了学生的创造力? 音乐创造力与一般领域的创造力有怎样的关联? 创造力培养的科学理论依据是什么? 这些都是值得研究的问题。带着关于创造力研究以及在学校中如何培养创造力等众多疑问，笔者尝试在音乐教学中运用体态律动教学法，探究这一教学体系对儿童音乐创造力培养的价值。笔者近年来在对儿童的音乐教学中，以体验式的达尔克罗兹体态律动音乐教学法，代替传统讲授式为主的音乐教学方式。在教学过程中，越来越深刻地体会到体态律动相比较传统教学，大大提升了儿童的音乐创造力。
　　二、体态律动&&充满即兴的音乐教学
　　体态律动，顾名思义，与身体动作密不可分。它由现代音乐教学法的开创者、瑞士音乐教育家&&爱弥儿&雅克&达尔克罗兹( Emile Jaques-Dalcroze) 创造。体态律动教学法从人的身体出发，肢体动作将音乐与内心联结，律动表达的是所听到的音乐( 诸如节拍、节奏、音高、乐句等) ，律动也表达内心感受。身体律动与即兴创作是体态律动教学法区别于其他教学法最重要的两大特色。
　　在现代音乐教育史上，第一个系统而成功地将&即兴&引入音乐教育中的也是达尔克罗兹，他所创立的达尔克罗兹音乐教育体系中，&即兴&是最重要的组成部分之一，也是其理论体系最终得以完善的标志。他把&即兴创作&发展成为利用各种教学手段，伴随音乐学习的各个环节、培养想象力、创造力的教学活动。这既是音乐创造的过程，也是音乐表演的过程，同时还是音乐鉴赏的过程。在此过程中，既能锻炼孩子们敏锐的听觉、精确的节奏感、良好的音乐形式和结构感知力，同时也能培养孩子们丰富的音乐想象力与创造力。达尔克罗兹体态律动教学法创始于1905 年，1902 年达尔克罗兹在瑞士音乐节向全世界阐述了基本的体态律动教学法构思，1905 年开始了这一崭新教学法的实践探索。达尔克罗兹一生经历了两次世界大战，他所生活的时代，不仅在艺术领域出现了印象主义、民族乐派; 美学思想出现了表现主义、形式主义; 在教育哲学思想方面，出现了现实主义、存在主义、经验主义、行为主义等思潮，这些都是培育达尔克罗兹音乐教学思想的精神沃土。
　　在身体动作与音乐的关系方面，他有着独到深入的见解。他视音乐为源自人心深处的情感，是情绪、物质、生命的直接投射，且音乐的节奏比旋律更接近人的本能的灵性; 音乐唤醒人的内在感觉，音乐中所有的节奏都起源于人类的身体，随着时间其形态和组合也跟着变化繁衍。音乐是建构在节奏和力度上的艺术，它赋予身体动作风格，用情感激发动作，然后身体的律动又进一步激发人们的音乐情感，两者相互影响促进; 身体动作中的不同姿势形态，是人们将内在非意识及意识性的感觉带到外在世界的通道，身体联结了音乐与人的内在感觉。
　　在对待&即兴&这一问题上，达尔克罗兹的态度是极其明确的，他认为即兴能够发展学生快速、明确地表达某一音乐的思想和感觉，也帮助学生获得一种综合想象、自然以及感性地运用音乐节奏与旋律素材来创造音乐的能力。然而，即兴并不是随性或者任性而为，体态律动教学中的即兴是建立在一系列常规性、规范性的音乐教学基础上的有结构的即兴。达尔克罗兹体态律动中，即兴创作的结构性依赖于多种媒介进行音乐教学与音乐表演，例如身体律动、语言、戏剧、歌唱及乐器演奏。每节课上，学生都会在基本的音乐本体内容学习后，进行某些形式的即兴，例如语言的即兴、歌唱的即兴、乐器演奏的即兴等。而学生的即兴有赖于教师的精心设计与引导，需要在老师演奏、演唱等多种即兴氛围的熏陶下才能得以激发。
　　三、有结构的即兴教学与音乐创造力培养
　　现代心理学认为，我们每个人都具有创造力潜能，每个人的创造力潜能在正确的教育以及适当的环境中都可能提高。创造力一直被认为是一种一般领域的技能，但是现在的观念似乎转变为创造力是一种特定领域的技能。美国华盛顿大学创造力研究专家基斯&索耶博士认为创造力是要区别特定领域的: 一个人在某一领域中变得具有创造力，是通过理解和训练来帮助其发展出在该领域的创造潜能的。研究证明，一个人如果在某一方面表现出创造力，则需要他在这个方面具备非常丰富的专家知识; 也有一些研究发现，如果创造力的培养是关于某个具体学科，则会更有效果。
　　那么，在教育过程中哪些因素可以对创造力的改变形成影响呢? 索耶认为创造力的教育必须是特定领域的: 为帮助学生在某一科目更具有创造力，则该科目必须以一种能让学生获得认知理解的方式教给学生，这样这些知识便能够更好地帮助学生变得更具创造力。讲授式教学是典型的传统教学方式，教师将知识传递给学生，主要是通过教师讲授知识、学生记忆知识来进行的。这种形式的教学会带给学生相当表面的知识结构，而不会形成能够支撑创造性行为的认知理解。对于创造性行为来说，学生必须获得深层的概念理解，而非表面的记忆。他们需要教学向他展示知识之间的关联，而不是以一种孤立的方式记忆微小的主题。这些学习方式更有可能支持&迁移&( 将所学知识用于更大范围的能力) 和&适应性专长&( 将所学的东西创造性地应用于新问题的能力) 。索耶在《创造力的涌现》一文中充分论证了有结构的即兴对于创造力涌现性的作用。创造力的涌现性，通俗地说，是指创造力的不可预测性。研究者通过对充满即兴性表演的剧院进行了长期的观察与分析，得出创造力涌现性呈现出来的不同类型与激发创造力涌现性的条件。基于建构主义的原则，深度的有效学习需要以一种不可预测的即兴的方式展开，而这种即兴的方式在传统的讲授式教学中是不存在的，传统教学没有不可预测性，没有即兴，因此也无法形成创造性学习，激发创造力。因此，索耶认为创造性学习的条件: 必须是部分地即兴，部分地涌现，也必须有设计良好的结构。
　　上述研究为体态律动教学激发学生的音乐创造力提供了学习科学研究的依据。首先，这是具体学科的创造力&&音乐创造力的培养。其次，体态律动音乐教学过程本身就是一种在必要教学媒介基础上的即兴，也就是有结构的即兴。在笔者的体态律动课堂中，可以在现场教学过程里清晰地观察到，学生的即兴表现和音乐创造力，可以说充满整个课堂，无处不在。这些音乐创造力表现为富有个性的身体动作与音乐的配合，运用指定调式音阶的即兴旋律创作( 歌唱或者弹奏) ，节奏的创意组合，语言与节奏、音高的创造性搭配，而且在一定音乐情境下，视觉艺术( 如绘画) 的创作也变得轻而易举等等。
　　那么体态律动课程中的基本结构具体是什么呢? 首先，音感训练。达尔克罗兹音感训练的目标近似于我们通常熟知的视唱练耳，即需要用耳朵听辨出音高、音程、和弦的不同特质，以及音色的明暗、节奏的长短快慢、力度的强弱变化、和声的色彩、调式的色彩等。这些内容的学习运用有别于传统讲授和机械训练的方式。其次，音乐节奏律动。内容包含指挥、立即反应，根据基本拍、速度、力度、规则拍子、不规则拍子、卡农等要求进行的身体律动。第三，乐器与歌唱即兴。键盘和声、节奏模进、重复与对比，与音乐相关的弹奏与演唱的即兴表演等。无论是儿童还是成年人，要培养音乐创造力，首先要进入到音乐的情境，对音乐本体的要素有一定的认知能力。体态律动课程的基本教学内容与方法可以说为培养音乐创造力提供了索耶所说的&结构&。然而这样的&结构&只是体态律动教学的组成部分之一，还有对音乐创造力同样有价值的&即兴&部分是如何实施的呢? 体态律动课程中的即兴与基本的结构存在着一定的一一对应关系。例如，音感训练中的即兴、身体律动中的即兴和即兴乐器演奏。这里笔者根据自己在课堂中的身体律动部分的即兴教学案例《海底世界》，谈一下学生的即兴表现。
　　课程伊始，学生赤脚围成一个圆圈进行身体律动的热身。&快速反应&是身体律动中常用的音乐律动方式，做法之一是学生以音乐为指令，音乐响起时，按照音乐的某个要素( 如节拍、节奏) 进行走、跑、跳等律动，音乐停止时，学生的动作也马上停止。在通过&快速反应&热身之后，学生建立起了对音乐反应的敏锐，集中注意力。之后，教师根据学生当天的热身情况，即兴弹奏出带有&水&感觉的音响，音乐可以是缓慢的、急速的、温柔的或凶猛的。教师通过即兴演奏的音乐和语言引导学生想象这是一个海底世界，里面有很多海洋生物，比如小鱼、水草、珊瑚，等等。同时，教师即兴创编出表现这些生物的动作，请学生们模仿。紧接着，老师即兴地改变音乐的个性，请学生用心听音乐，音乐变化了，海洋生物也从小鱼变成了大鲨鱼，从一颗细细的水草变成了一大簇水草，那么我们的身体动作怎样随着音乐的变化改变，怎样表现出这些不同的海底生物呢? 从本人教授5 至6 岁儿童的观察发现，在本课例中，儿童身体的律动会随着音乐性格的改变而在动作的幅度、行进的速度、肢体动作的快慢程度上有所改变。且儿童的动作不会一直重复模仿教师起初的身体律动，而会寻找新的乐趣，在模仿的基础上进行变化。尤其在观察到其他同伴改变动作的情况下，会有越来越多的儿童尝试做出自己的创意。此时，教师的适度鼓励和表演，会更加有力地激励儿童形成富有个性的身体律动创造。这个课例比较典型地展现了身体律动从模仿到集体合作，再到群体互动，最后达到个体身体律动创造的完整过程。需要说明的是，虽然这一创造力的表现形式为身体律动，但这一切的创造源泉来自于儿童对音乐的感受，是结合了音乐感受、音乐想象的创造力的展现。
　　在达尔克罗兹体态律动教学中，&教&学生音乐并非是教学的全部，通过&教&，进而促成学生的即兴表达与音乐创造力才是一个完整的小循环，在完成一个小的创造循环后，再进入到下一个有结构的即兴教学循环。值得一提的是，在这种有结构的即兴教学中促成的音乐创造力是这一教学体系的常态，教师与学生在每节课上都会有相当多的即兴与创造，而不是难得一见的顿悟式、灵光乍现式的创造力。
　　四、儿童音乐创造力的培养需要音乐教师转变传统&接受主义&教学观
　　像体态律动教学法这种有结构的即兴教学对儿童音乐创造力的促进是非常容易观察到的，如今类似的体验式音乐教学受到社会培训机构和家长们的追捧，学校音乐教育系统也开始试图从中吸取养分进行教学改革。但目前在中国能够独立设计课程、实施教学的音乐老师屈指可数，可以说，这类师资远远无法满足学校、家长和社会的音乐教育需求。笔者认为原因主要有下两点:
　　一是从业音乐教师的传统&接受主义&教学观根深蒂固。从培养儿童音乐创造力的观念上看，虽然音乐学科在人们的观念里是最具有创造性的学科，但在实际的儿童音乐教学中，很少有教师们认为音乐教学是一项创造性的活动。无论是器乐教学一对一的师徒式授课，还是学校音乐课程的班级授课，大多数的音乐教师几乎很少关注&音乐创造力&，对这一素养的培养也表示束手无策。目前的音乐教学表现出的诸多传统&接受主义&特征，与培养学生音乐创造力格格不入。例如:
　　1. 音乐教师拥有绝对的权威，&我怎么教，你就怎么学&，听话被视为优秀的学习品格; 老师较少为学生提供活跃、自主、个性的发展空间。
　　2. 音乐教师习惯运用授受式的教学方法，主张按照老师要求勤于练习就能达到效果。高效地灌输和大量地训练被视为&好&的教学。
　　3. 音乐教师习惯于花费极大精力学习掌握把控课堂的技巧，将音乐课的教学设计为逻辑性强、可控性强的文本教案，严格依照教案教学，忽略学生的课堂反应。
　　4. 音乐教师自身缺乏音乐创造力，即兴演奏、演唱能力薄弱。二是音乐教师的培养者&&大学教师的教学观念陈旧。我国高等院校的音乐教师教育方式多采取传统的讲授式教学，教师培养中缺少多元教学方法的熏陶与培育。目前中国的音乐教师教育课程一般由三种课程构成，学科课程、教育类课程和教育实习。笔者作为参与该体系教学的教师，对本校及本地区的教学情况比较了解。在这三种教师教育课程中，学科课程中的乐器( 或声乐) 小课基本沿袭了20 世纪初的教学方式，严格且典型的师傅带徒弟，学生完全听从教师的教学要求。教育类课程( 如教育学原理、心理学等) 的教学方式以讲授式为主。教育实习时间一般为2 个月左右，以前期听课，最后进行实习教学为主要实习模式。可以说，大多数的师范课程仍然使用着传统&接受主义&的讲授法，大学教师的讲授基本上占据了课堂的全部时间，师范生们很少有机会体验其他的教学方式，他们所上的课运用的教学方式与所学内容倡导的方式是不同的。例如，在《音乐教育学概论课》上学习了达尔克罗兹体态律动教学法，体态律动教学本身倡导活动式、即兴性、&做中学&，而大学《音乐教育学概论课》则完全是讲授式。尽管当代音乐教学的理论已经被大量地从国外介绍到中国，但这些教学法真正的教育内涵和魅力并未在教师教育中得以展示。因此，这些致力于且擅长于激发儿童想象力、个性、创造力，符合儿童学习特点，有利于创造力培养的音乐教学法，并未在音乐教师培养的初期被未来的音乐教师们体会，没有在实践层面得以应用和发展。
　　儿童音乐创造力的培养依赖于具有创造性的教学观，掌握创造性教学方法的音乐教师，这需要我们从音乐教师教育入手，培养富有创造力的未来音乐教师。针对上述目前存在的两大问题，笔者认为，一方面，现有音乐教师要转变&接受主义&教学观，通过教研活动、教师培训等，鼓励她们学会放手，尝试有结构的即兴教学给课堂带来的改变。此外，高等院校应尽早转变呆板僵化的教学方式，为未来的音乐教师提供更加多元的学习环境。提供多元的学习环境，并非是说音乐教师的培养一定要学习达尔克罗兹、奥尔夫或者柯达伊等世界知名音乐教学体系，高等院校一定要开设这些课程，笔者认为，高校教师应该从这些已有的世界知名教学体系中寻找富有教育意蕴的教学方式( 例如体态律动教学法中有结构的即兴、奥尔夫教学法中的协同合作、柯达伊教学法对系统严谨的合唱实践等) ，应用于大学课程的教学。根据建构主义的理论，着眼于学生个性与创造力的课程并非完全否定学科知识体系的价值，学生需要&脚手架&( scaffold) 以提供学习的结构性知识，音乐知识技能是培养音乐创造力必需的养分。
　　而音乐的教学还需要具有即兴的特质，音乐课程既要有音乐的即兴，也要有教学的即兴，这种即兴体现了音乐教师既是音乐家，又是教育者的专业特长，而此专业专长只能通过教师的实践来学习提高。此外，面对我国儿童与音乐教师整体的音乐创造力薄弱问题，笔者呼吁音乐教育研究者能够以科学的方法做好音乐学习、音乐教学的基础研究，为儿童音乐创造力培养和音乐教师教育从目前的接受主义向未来有结构的即兴教学转变提供教育学、心理学依据。
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&【简介】　　现代舞（Contemporary）, 是20世纪初在西方兴起的一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别。其主要美学观点是反对古典芭蕾的因循守旧、脱离现象一辛生活和单纯追求技巧的形式主义倾向，主张摆脱古典芭蕾舞过于僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活。 　　它的最鲜明特点是反映现代西方社会矛盾和人们的心理特征,故称为现代舞。美国现代主义舞蹈家海伦&汤米尼斯概括现代舞的与众不同之处在于：&不存在普遍的规律，每一个艺术家都在创造自己的法典。&　　其创始人，公认为是美国舞蹈家伊莎多拉&邓肯(Isadora Duncon, )，她认为古典芭蕾的练会造成人体的畸形发展。她向往原始的纯朴和自然的纯真，主张&舞蹈家必须使肉体与灵魂结合，肉体动作必须发展为灵魂的自然语言&，真诚地、自然地抒发内心的情感。　　系统地为现代舞派建立起一套较为完整的理论和训练体系的，是匈牙利人鲁道夫&拉班（RudolfVonLaban,)，他创造了一种被称为自然法则的训练方法，把人体动作的构成归纳为&砍、压、冲、扭、滑动、闪烁、点打、飘浮&等八大要素，认为正确处理各要素之间的关系，就能组成各种动作。他创造的&拉班舞谱&至今仍为世界上最有影响的舞谱之一。　　与邓肯同期的舞蹈家露丝&圣一丹尼斯（Ruth St .Denis,1877 ^-1968）是美国现代舞的先驱，她广泛吸收了埃及、希腊、印度、泰国以及阿拉伯国家的舞蹈文化，形成了一种具有东方神秘色彩的、表现了一种宗教精神的现代舞。她的学生玛莎&格雷厄姆(Marthe Graham, ）是当代现代舞的杰出代表，她认为人类既然有美有丑，有爱有恨，有善有恶，那么舞蹈就不能只是赞颂美好和善良，也应当表现罪恶、悔恨和嫉妒，所以她特别强调运用舞蹈把掩盖人的行为的外衣剥开，&揭露一个内在的人&。她还创造了一套舞蹈技巧，人称&格雷厄姆技巧&。近数十年来，这一流派的舞蹈家各自发展，形成了许多不同风格和艺术主张的派别，有的在舞蹈的创新和发展上做出了很大的成绩，有的却完全违背了早期现代舞派的基本思想和艺术主张，远离了客观社会现实生活，发展到离奇、怪诞、晦涩的地步，为广大观众所不能理解和接受。&&&【发展概况】　　　　19世纪末期，欧洲古典芭蕾单纯追求形式与技巧的倾向越来越严重，不仅影响整个舞蹈艺术的发展，而且也阻碍其自身的发展。内容与题材仍旧停留在神话传说、王子公主的范围内，与现实生活的距离越来越大，成为舞蹈反映社会生活的巨大障碍。正是在这种危机中，现代舞应运而生。 　　当时首先出现的是I.邓肯的&自由舞蹈&。严格地讲，邓肯的舞蹈还不是现代舞。她崇尚自然，继承了晚期浪漫主义&回到自然&的口号。她脱去舞鞋和紧身舞衣，随心所欲地自由舞蹈，给欧洲舞坛带来一股清新纯朴之风，为现代舞的产生准备了思想条件。而与她同时代的音乐家和舞蹈家E.雅克-达尔克罗兹的&优律动&和R.von拉班的&空间协调律&则为现代舞的产生准备了理论条件。特别是拉班，他全面探讨了人的身心活动规律、肌肉的松弛和紧张、动作的协调以及舞蹈空间等理论问题。
　　拉班的学生M.维格曼把他的理论，通过创作实践变成了舞蹈作品，使现代舞理论具体化。拉班-维格曼这一现代舞派被称为表现主义现代舞，强调感觉第一。维格曼的舞蹈还有一个最显著的特点，就是企图切断舞蹈从属于音乐的关系，确立没有音乐的舞蹈。她认为，只有对音乐的&独裁&进行反抗，才会产生&自由自主的舞蹈&。第二次世界大战前，以维格曼为首的德国现代舞坛，一直是世界现代舞的中心。后来由于纳粹政权的反对，现代舞在德国被取缔，中心转向美国。但现代舞在美国的发展是曲折的，现代舞的先驱邓肯和R.圣丹尼斯都不是在美国而是在欧洲首先得到承认并获得成功的。当她们在大西洋彼岸名声大振之后才引起美国人的注意。美国没有自己的传统舞蹈文化，现代舞一旦被接受后，马上受到了重视，几乎成了它本土的舞蹈文化。　　圣丹尼斯对现代舞的贡献不仅仅是创造了一种具有东方色彩、富于神秘感的现代舞，给美国商业性极强的艺术带来了深刻的宗教和哲学思想；而且还在她创办的现代舞学校中培养了一批现代舞的杰出代表。　　在圣丹尼斯的学生中，M.格雷厄姆、D.汉弗莱成为美国现代舞的代表，特别是格雷厄姆，她的名字几乎成了现代舞的代名词。她们虽然都是圣丹尼斯的学生，但却都不是老师的继承者，而以叛逆者的身份走着各自的艺术道路。汉弗莱认为圣丹尼斯那种异国情调的舞蹈不能体现人的精神。她根据人体动作的基本原理建立了自己的艺术理论和技术原则，就是在跌倒和复起、平衡与不平衡之间构成舞蹈动作的规律。如人在暴力前倒下就必然要支撑起来进行反抗，这些动作就含有人类的冲突内涵。因此她的作品大多具有象征意义。汉弗莱是从外部形态上反对自己的老师，格雷厄姆则是从人类更深层的心理形态上去反对圣丹尼斯的艺术观念。因此她的舞蹈有&心理舞派&之称。格雷厄姆强调舞蹈应客观地表现自我信念，&舞蹈应该剥开那些掩盖着人类行为的外衣&，&揭露出一个内在的人&。她在《悲悼》中，表现由于焦虑、痛苦使人的身体扭曲和痉挛，就是她对人类&心灵的图解&。她的技术理论中心是呼吸。她研究了人体在呼和吸之间的形体变化，认为舞蹈家可以用呼吸推动身体的旋转、跳跃和跌倒、撑起。她的早期作品曾引起争议，认为过于阴暗、性感，但她终于成为美国声誉最高、享誉最久，影响到戏剧、电影、电视等各个领域的一代舞人。&&&【风格流派】　　根据现代舞发展的历程，基本可以分为20世纪前期创立奠基时期、发展时期、新先锋时期以及后现代舞蹈剧场时期等几个基本的的阶段。而在不同时期由于其艺术主张、价值取向、创作风格和表演训练技巧上的区别所形成不同的风格流派。　　一、创立阶段奠基时期与表现主义流派。 　　在世纪之交，现代舞由反对古典芭蕾而创立，其思想主要强调以人体的解放与自由追求人性的解放与自由，带有浪漫主义和理想主义色彩。在艺术创作中，探求奔放的情感表露，其艺术带有较强的主观性。这一时期的主要代表人物有伊莎多拉 邓肯，露丝。圣。丹尼斯。泰德。肖恩，马丽。魏格曼等人。无论是邓肯的&自由之舞&，还是圣丹尼斯对东方舞蹈形式的运用及宗教哲学思想，他们虽各有其美学主张与艺术实践方式，但总体上是以拉班所建立的系统理论为中心的表现主义流派。和其他表现主义的艺术主张一样,宣扬感觉第一,把直觉看成是认识世界的唯一 方法。维格曼是表现主义舞蹈的代表者,她的舞蹈还有一个最突出的特点,就是企 图切断舞蹈从属于音乐的关系,使舞蹈作为一种艺术而独立存在。　　二、现代舞发展和多种技巧流派形成。
　　　　在这一时期的现代舞艺术，观点上主张形式追随功能，价值观上注重揭示人的价值和尊严，揭示时代精神和现实生活。在艺术创作中，把感情表露意义上的表现作为艺术创作的本领。在艺术思想上主张真实反映世界，不仅反映人性的善，也揭露人性的恶等。在探索上，注重个人风格，并创作出个性化、系统性的动作体系和技术流派。其中最具代表性的流派有如下几个：　　心理表现派：玛莎．葛兰姆的&收缩与延展& (Contraction　&　Release)为其动作原理。主要思想在揭示人类内心阴暗面，强调&内省 &心理。她强调舞蹈家应&以身体形象客观地表现自我信 念&,&舞蹈应该剥开那些掩盖着人类行为的外衣&,&揭露出一个内在的人&。　　象征派：韩福瑞技巧以「跌落与复原」(Fall　&　Recovery)为其动作原理，她认为这既包含着人类动作的全部范围,又是一切戏剧性效果的根源。如人在暴力前倒下就必然要撑持起来反抗等,这种冲突就存在于这些动作之中。　　人本主义舞蹈：荷西．李蒙其技巧训练原理建基于韩福瑞技巧之上，再注入李蒙个人的钻研心得，视肢体各部位为单一乐器，当全身活动时，就犹如一场交响乐一般，多种乐器共同演奏动人的旋律。　　放松技巧：由于不断探索与实验肢体的潜能，经由接触即兴衍生而成的形式。　　何顿技巧：作灵感多数来自原始族群或古代遗迹的形象，例如古埃及的二度空间式壁画中之形体，便演变为其基本动作训练之一，主张&对世界传达出自己的身份和传统的骄傲&。　　这些流派和技巧极大丰富现代舞的内涵，使之发展到了一个新的高度和阶段，并代表了当时世界上的价值取向和艺术思想。　　 三、新先锋派舞蹈的发展。 　　所谓&新先锋&,意思是开创前人没有走过的艺术道路在二十世纪中后期，现代舞艺术受到后现代主义的影响，其艺术带有明显的后现代主义倾向。在艺术观念上主张进一步的解放身体，认为舞蹈艺术的形式是自足与封闭的，能够自我表达与检验。热衷于形式主义观点，认为形式就是一切，动作本身既是目的，而非传情达意的手段。在艺术创作中，体现为以非理性与直觉进入，拒绝向观众解释自己的作品&你看到的就是你看到的&。倾向于反传统，反美学，反文化，反理性，反艺术，反舞蹈。甚至瓦解舞蹈的要素，，在编舞技巧上进行各种试验的，将其它领域的概念引入创作作品，创造了一系列的编舞方法。出现了立体派、抽象派、动力派等流派，技巧方面则形成了自由形式。当后现代舞蹈(Postmodern　dance)于二十世纪的60年代兴起后，固定形式的现代舞技巧训练便逐渐受到前卫舞蹈艺术家们的批判，转而以自由发挥作为动作训练的主要形式。突显教授者的个人风格外，自由形式的肢体训练也包含对于时间、空间及能量的各种探索。　　这一时期的代表人物是莫斯。坎宁汉（Merce Cuninghan）及其机遇舞蹈派：他反对人们一贯认为&舞蹈动作必须有含义&这一基本要求。他说:&在我的舞蹈艺术中是没有包含什么想法的&。其艺术方法是追求&偶得动作&。任何动作都可以成为舞蹈的一部分。他认为人类生活常被习惯所束缚,如果在编舞中使用偶得成分,就有可能发现人类最本能而又最吸引人的动作方式。流行音乐之王迈克尔&杰克逊（Michael Jackson)的主要舞蹈风格之一也是现代舞。　　抽象派：抽象派的现代舞是以抽象的语言去表现所谓纯粹的精神世界，追求新奇、怪诞：代表人物艾尔文。尼古拉斯。他认为：人类最伟大的天赋本能是他们的抽象思维能力和超然存在的能力。　　　四、后现代与舞蹈剧场时期。 　　主要源于欧洲的舞蹈剧场艺术，追求再度返回舞蹈的戏剧传统和表　现主义的传统，不以技术完美为前提，在在以人的肢体如何舞动，而注重的是人类为什么舞蹈，舞蹈开始以另一种方式注入人文气息。而现代芭蕾也是这一时期现代舞的流派之一。　　舞蹈剧场：代表人物是德国的皮娜。包希。舞蹈剧场原指一种古典芭蕾与新舞蹈结合，并能够完整表达剧情的舞蹈。她的艺术特色主要有三个：１、破碎的舞蹈剧场　２、对两性与暴力的深刻表现　３、对重复的偏爱　在这里，主要关注的是人为何而动，为何而舞，揭示的是两性永远互动的主体，表现出来的是终极的人文关怀。　　现代芭蕾：现代芭蕾亦是现代舞当中的流派之一。它是介乎现代舞和古典芭蕾之间的一 种形式,在观念上是现代舞,但技巧上还是芭蕾。现代芭蕾最早的代表者是K. 约斯 ,他原来是拉班的学生与合作者。他当过芭蕾演员,因此他实践 把两者结合是有基础的。&&【欧美现代舞概论】　　19世纪末，古典芭蕾舞开始走向衰落，一成不变的动作传统和陈规陋习使舞了鲜活的气息和崇高的品味。 人们也急欲打破中世纪以来对人体的束缚， 无论是思想观念上，还是行为规范，都需要一场革命来应和解放身体与追求自由的呼声。在工业革命带来的喧嚣中，艺术家们热衷于回归自然，田园和古代文化，去寻找一种感性的真实和人性的力量。伊莎多拉．邓肯的出现，掀起了20世纪一场波澜壮阔的人体文化的复兴。她抛却了紧身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上了图尼克衫，赤足而舞，从大自然和古希腊文动的灵感。 　　她提出的&反芭蕾&的口号和灵魂肉体高度结合的宣言，是与当时人们内在需求和时代精神相一致的，邓肯对自然的憧憬，是自然情感对社会习惯的胜利，反映了当时的时代精神。如果说邓肯是不自觉、本能地反叛了芭蕾传统，带来了一场舞蹈革命，那么当德国的玛丽．魏格曼、美国的玛莎．格莱姆、多丽丝．韩芙丽出现时，她们就是在自觉地、有意识地创造和建立一种新的秩序。真正意义上的现代舞，不仅仅作为一种身体的复兴运动，而是一种全新的艺术形式与观点，它是以产生新的动作体系和动作理论，并逐渐成熟为标志，以人类精神的观照为初衷，创造一种个性化、时代化的，以身体动作认知世界、表达情感的方式。 欧洲与美国在现代舞的发展上大体是共时同步，相互影响的。而欧洲在现代舞发生时间上，又要早些。19世纪未，现代舞的萌芽由欧洲向美国渐变而成长，即使是出身美国的邓肯，也是欧洲首先得到了认可。在当时， 艺术文化都遵循着一种欧洲的标准。法国的戏剧家、歌唱家弗朗索瓦．德尔萨特，创建表现体系理论，把人体动作分为不同表情，成为戏剧性的姿态。美国现代舞的第一代先驱丹妮丝受他的影响颇深，把他的体系列入自己的教学课程中。德尔萨特的弟子，瑞士的音乐家埃米尔．雅克．达尔罗兹又发明了&舞蹈韵律操&。现代舞大家魏格曼、尤斯、霍尔姆曾向他学习。当德国鲁道夫．拉班的&人体动律学&与玛丽．魏格曼的表现主义舞蹈出现时，中欧便成为现代舞的一个放射分流的中心高地。无论是拉班对动作进行科学性的分析，还是魏格曼关注的人生主题和人体的内宇宙，都对美国在20年代执迷的东方情调形成冲击。同时，以美国玛莎．格莱姆等为代表的第二代主流现代舞者，在德国表现主义、人文精神的感染下，在古代文化的感召下，开始树立本土的舞蹈形象，为自己内心复杂、略显混乱的情感动机寻找动作出路。美国作为一个多元化并存的新生国家，充满了乐观精神和自由观念。在这样一个生存环境中，现代舞不断地叛逆、造反与独立的行为，成了一种更新的力量，促使舞派迅速分流裂变。著名的美学家和史学家塞尔玛．珍妮．科恩也由此而得出结论&现代舞是一种打倒偶像崇拜的艺术。&随着美国社会的高度工业化，后工业文明在人性的异化、战后的破灭感中开始解构一切。60年代，贾德逊舞蹈实验基地诞生之后，后现代与后后现代舞运动便如火如荼地发展起来。20年代以来，现代舞领域中已经出现了玛莎．格莱姆．默斯．堪宁汉、保罗．泰勒、霍塞．林蒙．汉姬．霍尔姆古典现代舞的五大训练体系。这场运动进对古典现代舞的反叛，是对后工业社会中人类生存状况的反思。舞者们穿着日常生活的装束走出了剧场，在湖面、楼顶、街边、美术馆等熟悉的生活景象中创造出&陌生&的视觉环境和听觉氛围。舞者们则更多地进行着纯动作的实践，由早期的从情感动机中产生动作回到在动作本体上萌发意义。安娜．哈尔普林使用大量的非职业舞者，把舞蹈还原成为一种社会功能和群体的欢娱。戴维．戈登则有意地消除了生活与舞蹈的距离，生活化动作的运用与讥讽芭蕾的变形，显示了后现代破碎、解构的玩笑，同时也反映了当代舞者放松的心态与人格。后现代舞蹈的冷漠、躁乱，却越来越真实地贴近了生活。在这样一个没有传统重负的国度，现代舞不断地更新换代，过快的新陈代谢也导致一种创新的穷竭和某种慌乱，创新成为它自身的传统和规律。 德国作为现代舞的重要发源地之一，却一直在战争的阴影下发展缓慢，充满了悲观色彩的情调。在德国理性的传统下，德国现代舞者最先确立了动作规范和对本体进行理论分析，虽然其舞蹈宗旨是非理性的，强调个人情感的自我体验，但&表现性&的方式仍流露出了深刻的理性思辩和深厚的人文底蕴。德国现代舞不象美国那样舞派繁多，随心所欲，而是保留了内省的特质和思考的习惯。这种表现主义的舞蹈风格汲及到美国，对美国的现代舞也产生了一定的影响。60年代，皮娜．鲍希的&舞蹈剧场&的出现，使德国现代舞内省张力达到一个高峰。&舞蹈剧场&不是一种风格，而是一种精神状态，正如她自己所说&令我感兴趣的不是人们的动作，而是动作的内涵。&不受羁绊的动作语汇冷静地表述了真实的人性，使...
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