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——2007年度中篇小说印象
如果说2006年的中篇小说，总体上还属于波澜不惊的话，那么2007年的中篇小说则给我们带来了全新的看点。这一看点就是“底层叙事”的深化和多元。
我在总结2006年小说时说：“小说的演进，往深里说是一种话语流变的过程，这多少有点像生物基因的延续……2006年的小说，仍是05年小说的延续和发展，平顺而自然，不存在基因突变，一切都显得那么水到渠成波澜不惊。……”而2007年的小说则有所不同，在作为贯穿了05年与06年的热门题材“底层叙事”方面，我认为已疑似发生“基因突变”，而代表了这一突变的，就是方方的中篇小说《万箭穿心》。我个人认为，《万箭穿心》当属2007年最重要的小说之一。
底层虽然往往与苦难同在，但“底层叙事”并不就等同于“苦难叙事”。就文学本身而言，“底层叙事”着眼的是文学的题材，而“苦难叙事”则着眼于文学的主题。如就文本指涉对象的社会学维度而言，“底层叙事”更偏重于阶级、社会阶层的差异性乃至对立性，而“苦难叙事”则可以包容整个人类。
其实自2005年开始兴盛于文坛的“底层叙事”，从来就不是一个可以统一的概念，寄居于这一总称之下的，是多种文学现象以“底层”名义的一次汇聚。其中至少包括以曹征路等作家为代表，以左翼文学传统为话语资源的“底层叙事”；以陈应松为代表的具有俄罗斯风格的“苦难叙事”；以“写实”与“介入”为特征的现实主义回归，以及葛水平等女作家的女性话语叙事……而“底层叙事”在进入了2007年以后，应该说已经有了质的发展，最能代表这一发展趋向的，就是方方的中篇小说《万箭穿心》。
我在前些年写的《〈国画〉的话语分析》一文中说：“《国画》与《来来往往》、《贫嘴张大民的快乐生活》分别指涉了当今社会的三个主要构成部分：官场、商界、民间。然而作家又不约而同地迷失其间，丧失了自我反省的能力，后两部小说尤其丧失了对商界和民间的反省和批判，从而自觉或不自觉地充当了‘日常生活意识形态’的代言人。”
毫无疑问，“底层叙事”也同样存在着迷失于“底层”从而丧失了自我反省和批判能力的问题。在许多“底层叙事”的作品中，“底层”都被过分地美化了，成为贫/富/善/恶二元对立中，有关“善”的想象性存在。由此而生发的爱与同情，亦参杂了太多的盲目与幼稚。
《万箭穿心》则不同，小说一开头，就对出身“底层”且俗不可耐的女主人公李宝莉极尽讽刺挖苦之能事。写“李宝莉挺胸昂头走出电梯，高跟皮鞋敲着瓷砖地面，笃笃笃的，很有电影里贵夫人出行的派头……”写她看见“一个女人面带菜色，有气无力地坐在电梯口的破板凳上，为进进出出的业主开电梯”，“心里立即有了高贵感，而且立即开始怜惜这个开电梯的女人”，心里想，“真可怜呀，自己没有高楼住，却还要为住高楼的人开电梯……”
这种反讽是严厉的，比之那些尖刻的以反讽著称的英国作家，亦不遑多让。女主人公那种小人得志、穷人咋富、气人有笑人无之类的底层心态，被揭示得入木三分。
然而更妙的是，小说并没有就此停留在这种英国式的反讽上，当女主人公李宝莉终因自己的愚昧、粗俗、狭隘和无知，而咎由自取般地重坠社会底层时，作者却又开始展现她身上非常美好的一面——勤劳、坚韧、诚实守信……
正如“万箭穿心”这个带有宿命色彩的题目一样，小说其实也在暗示着“底层”的宿命。“底层”之所以成为“底层”，除了财富分配不公等外在的社会因素外，“底层”自身是否也有着致命的死穴？是否携带了镌刻于灵魂之上的“红字”？财富真的可以改变一切吗？
如果说爱与同情，更多地是出自人之本能的话，那么悲悯则属于来自人类理性的情感。小说《万箭穿心》所给予李宝莉以及“底层”的，正是这种超越了爱与同情的悲悯情怀。其对于“底层”的苦难，已不再是简单的发自本能的“爱”，更不是不辨是非的盲目支持，而是在对“底层”的善恶是非及其宿命都有着清醒认识的前提下，对人性及其弱点的悲悯与大爱。这是一种更为深层更为理性的爱，一种超越了浪漫情怀的爱，一种清醒到可以包容万物的爱。[FS:PAGE]
《万箭穿心》之于“底层叙事”，是有着划时代意义的。其书写“底层”并超越了“底层”，而且为“底层叙事”建构了新的话语方式，那将属于一种“悲悯的诗学”。这应该是2007年小说里的一大收获。
陈应松在从事“底层”写作的作家中，是相当独特的。我一直认为，与其说他的小说是“底层叙事”，还不如说是一种具有俄罗斯风格的“苦难叙事”来得更加贴切些。陈应松的叙事，是烫人的叙事。在陈应松众多的“苦难叙事”小说中，可以说是良莠不齐的。陈应松总是有太多的话要说，有太过强烈的情感需要表达，这即成就了陈氏小说的厚重与力度，但有时也因作者闯入过多、作者立场太过直白等，干扰了小说的叙事，使文本失之于零乱。如他的近作《争渡，争渡》。此正所谓“成了萧何，败也萧何”。但我相信，在他的这些小说中，至少像《太平狗》、《火烧云》这样的名篇，是近乎于完美的。那条如影子一般跟随着主人历经苦难，却取名叫“太平”的狗，即是令人心酸的隐喻，更是一种惊世的反讽。值得注意的是，陈应松小说中的善/恶对立，也并不是直接指向贫/富二元对立的。在他所书写的“底层”中，也照样有着不少的恶人，如《火烧云》中的麦家父子等。在陈应松的“苦难叙事”中，农村基层政府的以权谋私、越权行政或不作为，往往是导致苦难雪上加霜的“参动者”。读过他为小说集《太平狗》写的后记，这种印象就会愈加明显。所以我以为陈应松非但不“左翼”，反而颇有几分自由主义的色彩。
陈应松在2007年里，至少有两个中篇写得很不错，一篇是《像白云一样生活》，另一篇就是入选的这篇《八里荒》。其实如果单就文本而言，《像白云一样生活》似乎写得更纯粹一些，但在深层结构上又与他以前的《马嘶岭血案》似曾相似，所以我最终还是选择了《八里荒》。
而葛水平在2007年的力作《比风来得早》，则干脆打破了“底层”、“官场”、“民间”之类的思维定势，在文本的思想的力度上向前跨出了一大步。《比风来得早》的前半部分粗看上去并不会觉得精彩，只有在读完后半部分的时候，才会发现前面在铺垫上的精妙。葛水平确实是个很有“水平”的作家，她的作品很“平衡”，既特别的“生活”又特别的“文本”。她能以“如戏”的眼光来看待生活，于是生活对于她，就不再是泥沙俱下的文学“原料”，而是细化成了某种悠扬的曲式，某个华彩的过门儿，亦或尽在不言中的场景……这样的生活进入小说以后，一招一式都显得从容不迫丝丝入扣，很“生活”也很“文本”。
葛水平小说还有一个不易察觉的特点，那就是在小说人物、故事的地方色彩与叙述者相对的中性的话语立场之间的平衡。葛水平很善于利用叙述者的不同语调来巧妙地传达自己的立场——这种不同的声音和语调，就好比戏曲中“唱”与“念”的关系——我们发现小说的叙述者在转述时会更具当地的方言特征，而在叙述时则较少方言色彩，从而使小说的叙述层次更加分明，使作家的叙述立场更为自由而独立，既可游刃于其中，又可置身于事外。《比风来得早》在前面就特意打上层俗不可耐的官场底色，让一个乡村基层官僚的官场话语，沿着仕途的逻辑一路前行……而当一切都化为水中月镜中花时，喧闹的官场话语一下子变成了无处安置的生活噪音，而有关人生与人性的深思则如期而至……这种对官场、民间以及人生的深层思索，在以往的小说还并不多见，不能不说是2007年小说中的一个亮点。
2007年小说中的另一亮点，是对历史的思考，特别是对历史叙事本身的深层思考。海登·怀特的新历史主义理论告诉我们，同样的历史事件，用不同的历史叙事去叙述，结论也会完全不同。以往的太过单一的历史叙事，无疑会禁锢作家的头脑，从而成为苍白的历史俗套。而以不同的历史叙事去看待历史，追问历史，这本身就是一种历史观，就是一种思想。叶广芩的中篇小说《三击掌》就是以一种全新的历史叙事方式，来重构历史故事的佳作。《三击掌》讲的是家族史，但同时又是中国现代史的一个缩影。有关此类故事，自《青春之歌》以来，在当代文学中早已形成了一个“超隐喻”式的俗套，即进步青年+反抗家庭+投身革命。在这种历史叙事中，“革命无罪、造反有理”成为了不可追问不容质疑的信条。而《三击掌》则从中国式的家庭伦理以及中国的现代化进程的视角，对这一段历史加以重新审视。小说中的家长——“父亲”和他的同窗好友王阿玛——都是留洋学成回国并投身实业的，是那个时代的社会精英。他们既有传统大家长的专横，又有源于近代文明的维新思想，更有着作为满族人的特殊文化背景。“父亲”一味的名士风度，以至一事无成，而王阿玛则是个实干家，成了实业界的风云人物。但他们所面对的最严重的问题却是相同的，即家里都出了逆子——王阿玛的儿子王利民和“父亲”的三女儿。王利民从小就是个不成器的孩子，用今天的话说叫“问题少年”，长大后又放弃了学业，成了“工人领袖”，组织工会闹罢工，和老子唱起了对台戏……这其间把“父亲”的三女儿也裹里进去，成了一对“革命儿女”，最后分别与家庭脱离了关系，离家出走，直至牺牲……叙述者用一个普通家庭成员的口吻和眼光，述说着这些自家的往事，同时却不动声色地以口述史式的个人叙事消解并替代了宏大叙事，还神话以常识。
与《三击掌》相映成趣的，还有叶弥的《玄妙》。叶弥小说的迷人之处，是她的叙述话语，无论多么平凡的东西，经她的笔下道来，便顿时处处玑珠寸寸锦绣。锦心绣口这个词儿用在她身上，是再合适不过了。人们所说的文学天赋到底是什么呢？我认为能把现实世界幻化成话语世界的状物能力，就是最大的文学天赋。当然，叶弥那织锦般的笔法也不是万能的，在写当下题材时，有时会显得与时代背景不尽匹配。06年她就写了篇很不错的小说，但总觉得小说的调子与所写的故事之间有太大的时间差。而《玄妙》则是写陈年往事的，刚好与她所擅长的调子珠联璧合。与《三击掌》一样，叶弥所关注的并不仅仅是历史，更包括历史叙事本身。
先锋小说未必一定都成为小说写作的主部，但小说的主部中却不能没有先锋。先锋小说的探索，代表着小说文本的各种可能性，也代表着小说的未来。就如每一个知名的汽车厂家都不可能没有自己的概念车一样，小说的写作也不可能没有先锋——先锋小说就是小说中的概念车。源于上世纪80年代的先锋小说，几经涅磐浴火重生，如今已经成熟了很多。虽然今天的先锋小说早已不能再如往日那般呼风唤雨，但先锋的前卫精神却是永存的——探索与发现，正是小说的生命所在。
宁肯一直是个以长篇小说跻身文坛的作家，但在07年里他却写出了一篇特色鲜明的中篇小说《词与物》。小说的题目来自福柯的著作，但小说写的却不是后现代理论中词与物的分离以及词对物所施加的“话语暴力”。宁肯其实是个现代主义者，他笔下的故事是一个现代主义者在后现代消费社会中的无所适从，是代表着精神世界的词在物的世界中的无处安置。小说主人公苏为民几乎就是从长篇小说《沉默之子》里走过来的李慢，内向、敏感、执着，但内心丰富。他虽然只是一家报社的校对，但对文字的敏感已经神乎其技，他的世界是属于文本的，精神的。而他的妻子却是属于物质的，是物质世界中的弄潮儿，在现实的游戏规则中如鱼得水。在妻子和世人的眼里，苏为民无异于卡夫卡笔下的那个大甲虫。当然，苏为民最后并没有变成大甲虫，而是被妻子逐出了家门……小说隐喻了物质和围绕着物质所形成的社会规则对人之本性的异化，以及对这种异化的无奈。
马叙是个前卫的诗人、前卫的散文家，同时也是个前卫的小说家。但与宁肯的《词与物》不同，马叙的《伪经济书》则表现出了一种“词”向“物”的屈就与妥协。《伪经济书》的一开头，颇有几分当年朱文《我爱美元》的味道，甚至就是一种戏拟：性、女友，与父亲的忽然来访……然而小说却完全没有沿着朱文式的路子走下去，虽然陈布衣请父亲下小酒馆时也遇到了妓女，也考虑到了父亲的性欲问题，但事情却没有进一步发展下去。陈布衣对父亲尚存有敬畏，父亲非但不是他要颠覆的对象，而且成为了他寄托情感世界的一个梦幻家园。作为一个先锋诗人的马叙，在这篇小说中也留下了许多诗的痕迹，即文本中诗的隐喻性与叙述文体的转喻性的叠加。在这个意义上，艺术、梦想、先锋姿态……与遗世独立的父亲和他世外桃源般的家、纯洁的女友及其性爱……共同构成了隐喻关系；而公司、项目、粗俗化了的女友以及妓女，则构成了另一个隐喻系统。但这种隐喻所要营造的，并不是所谓纯诗的境界，而是为了展示，为了阅读快感方面的考虑。作者把这些引入到小说中来，其本身就是一种妥协的姿态，是诗与非诗的一种新型关系。今天的先锋或许已不再标榜不食人间烟火，而是试图融入现实社会。[FS:PAGE]
入选我的“2006年中篇小说精选”的作家，还有须一瓜和王松。而在2007年里，他们也同样拿出了各自的佳作。须一瓜的小说，总是别具一格的。她的这篇《乘着歌声的翅膀》写了一个换心的故事，而探讨的其实是人的灵魂问题。人在社会中所处角色的安置，人心在躯体中的安置，
王松的《哭麦》则继续着他的“后知青文学”写作，也仍然写了些神奇的东西——羊急了变狼的故事。我注意到在王松的“后知青文学”小说里，都有一个非常奇异的特征，那就是小说故事中的情节推进，不只是按照现实生活中的，或曰日常经验中的可能性去发展，而更多的却是按照话语自身语境中的逻辑关系加以推演，从而一方面有意地消弱了小说文本的现实指涉性，一方面又增强了其文本内在系统的自足性。这在当今的小说创作中是一个很奇特的现象，它既不属于那种不食人间烟火的先锋文本，也不同于通常意义上的写实性作品，但却又兼而有之。把羊变狼的故事写得“可信”，当然不是这篇小说的深意所在。羊变狼在这篇小说中，其实只是一个隐喻，它所真正要揭示的，乃是“囚徒情境”中，人心的变异，人性的变异。
在2007年的小说里，特别引起我注意的还有两个小字辈的青年女作家，滕肖澜和鲁敏。滕肖澜给我的印象是很深的，她的小说《你来我往》，曾让我为之拍案叫绝。而2007年的这篇《姹紫嫣红开遍》也同样显示了作者的叙述才能。其实《姹紫嫣红开遍》讲的也是优雅的内心生活与外界世俗社会的冲突，与《词与物》和《伪经济书》其实是有着异曲同工之处的。但《姹紫嫣红开遍》却完全没有先锋小说的抽象，而是将生活中的具象演绎得惟妙惟肖。京剧是这篇小说中的一个符码，是象征着内心精神生活的一个世外桃源。父女两代人，都将自己的人生、爱与友谊，托付给了京剧……然而，京剧作为一种隐喻，在小说中并不是大而化之的，而是具体可感的，这让我感受到了其中来自张爱铃、白先勇的血脉，也让我想到了李安的电影《饮食男女》。
鲁敏的小说《思无邪》写了发生在偏远乡村的另类“爱情”——又痴又瘫的兰小与又聋又哑的孤儿来宝的“爱情”。这是一篇相当奇特的当代乡土小说，为我们展现了一个远离现代文明的纯净美好的乡土乌托邦。痴和瘫与聋和哑，不再是现代人眼中的“愚”，而成为了回归人性之本初的“思无邪”……而这又是与废名、沈从文以来的乡土文学传统一脉相传的。来自这一传统的乡土小说，绝不同于当代文学中的所谓“农村题材”，不会随着“时代的脉搏”而上下跳跃，而是坚守于乡土的文化立场，对人类的现代文明予以反思。然而随着全球化、现代化的进程，这种乡土的话语土壤还能否存留已经是个问题了。小说中又痴又瘫的兰小与又聋又哑的来宝的思无邪，已经有了“庄子”式的“寓言”意味，而不复是往昔的田园牧歌了。
.综观2007年的中篇小说，其叙事编码的基因变异是非常突出的特征，尤其是“底层叙事”的结构性变化。以《万箭穿心》为代表的“底层叙事”的基因突变，让我们看到现实主义文学摆脱了以往的陈旧模式，不再固执地以工农阶层的代言人自居，以简单的二元对立式的思维去看待社会现实，就这一点而言，确实意义非凡。而历史叙事在叙事模式上的觉醒，以及先锋叙述的话语调整，和都市文学、乡土文学的话语流变，无不显示着2007年小说在深层结构上的种种变化与革新。基因的突变，预示着物种的进化与成长，而文学的发展亦如是。
12月22日&&15:35发布&&&&点击 : 19
近来有关沙龙摄影的讨论，主要集中在这样几点上：沙龙摄影是否就是艺术摄影？沙龙摄影是不是一种不良风格？我们要不要走出沙龙摄影？等等……这些问题又与特定的历史背景以及历史人物紧密相关，盘根错节，剪不断理还乱，常常令人感到一头雾水……为沙龙摄影的边缘地位鸣不平的论者认为，沙龙摄影自有其广泛的群众基础和不同于纪实摄影的审美追求，不能轻言“走出”。而对沙龙摄影持批评立场的论者则认为，沙龙摄影有很大的局限性，内容空洞，缺乏深度和思想性……双方各执一词，互不相让……
回顾以往中国摄影界的多次论争，往往也都大同小异：场面激烈，各说各的理，最后则大多是不了了之。究其原因有二：一曰基础问题输理不清，所争的问题有时根本就不在一个层面上，以至于成了“伪问题”；二曰缺乏“元理论”层面上的文本分析，大多只凭感觉和印象说话，难免会各说各话。所以我认为，欲讨论是否应该走出沙龙摄影，必先厘清有关沙龙摄影的几个基本问题，而欲厘清这些基本问题，必先给沙龙摄影做个“基因鉴定”——看看它的基因编码到底是什么，是否发生过基因变异——否则说来说去还是一笔糊涂帐。
鉴定结果之一：沙龙摄影与艺术摄影的同与异.
我以前曾给纪实类摄影、艺术类摄影和观念类摄影都各自做过“基因图谱”的“排序”分析，我的结论是纪实类摄影的文本特征是“非主题内涵”大于“主题内涵”，观念类摄影的文本特征是“主题内涵”大于“非主题内涵”，而艺术类摄影的文本特征则是“主题内涵”等于“非主题内涵”。许多朋友当时可能并不明白我弄这些“元理论”层面的基础理论有什么用，现在应该明白了——用处就在这里。把沙龙摄影放在这些文本的“基因图谱”里一“比对”，刚好是属于艺术类摄影的，所以沙龙摄影在文本的深层编码上，属于艺术类摄影，这一点毫无疑问。
但沙龙摄影又并不完全等同于一般意义上的艺术摄影，这倒并不是由于沙龙摄影在文本特征上与一般的艺术摄影有什么太大的不同，而是在发生学的意义有其独特性。沙龙首先是一种组织形式，然后才是由这种组织形式所带来的文本风格。也就是说，沙龙摄影不同于一般艺术摄影的，首先是摄影的人而非摄影的作品。一般意义上的艺术摄影指的就是一种特定的文本形式，而沙龙摄影所指的不仅是文本形式，还包括了建构了这一形式的人以及人的组织形式。这就是沙龙摄影与艺术摄影的相同点和不同点。就沙龙摄影的本义而言，其应该是一种先锋的、圈子的、贵族化的、非功利性的、唯美主义的艺术摄影。
中国早期的沙龙摄影，基本上具备了西方沙龙摄影的所有特征，同时又融入了中国传统文化中自《诗经》以来的“比兴”传统，成为了“托物言志”式文人情调的影像版。汉语不同于西语的“逻各斯中心”，汉语更偏重“类比式逻辑”，这也正是汉语诗学中“比兴”传统之所以千年不衰，“咏物诗”、“咏物词”代代相传的根本原因所在。而沙龙摄影这种形式，与“比兴”、“咏物”之类以隐喻为主的“中国式思维”有很多暗合之处，二者可谓是一拍即合。与“比兴”、“咏物”之类编码方式相呼应的，还有东方式审美情趣中对于“境界”的追求。只有“诗中有画”、“画中有诗”、“境外见境”、“象外见象”，才是有“境界”的。而纪实式的“逼真”，是谈不上什么上乘境界的。可以说，中国传统文化在骨子里就很“沙龙”，就算没有西方的“沙龙摄影”，我相信中国摄影界迟早也会出现郎静山和陈复礼的。.
鉴定结果之二：此沙龙非彼沙龙.
找到了沙龙摄影的“基因样本”，再去“比对”时下的“沙龙摄影”，立刻就会发现：此沙龙非彼沙龙也！原来沙龙摄影在大半个世纪的话语流变中，早就已经“基因变异”了。[FS:PAGE]
“比兴”也好，“咏物”也好，还都是在“言志”或“咏情”，其基本立场是个人的，文化的。但在文艺被沦为政治宣传工具的年代，沙龙摄影若要继续存活，就必须按照“适者生存”的规律，来个“基因突变”，并从此洗心革面接受改造……于是“言志”的沙龙摄影变成了“载道”的沙龙摄影，“比兴”、“咏物”式的文化隐喻变成了政治宣传式的超隐喻，文人士大夫情怀的高山流水梅兰竹菊变成了朝霞满天光芒万丈的国家景观“东方红”……
经此“基因突变”，中国当代的沙龙摄影一转百转，除在图像上仍追求“画意”外，已不再具有沙龙摄影原本的精神特质：俗套化的“糖水”，取代了沙龙摄影昔日的先锋性质；体制下的“单位人”，取代了志趣相投的文人雅士；欲以摄影为晋身之阶的急功近利的“业余”，取代了不以摄影谋生的贵族式“业余”；唯“政治正确”的宣传功能，取代了唯美主义的非功利。
然而就是这种早已没有了沙龙精神的沙龙摄影——充其量只能叫“仿沙龙摄影”，却在相当长的时期里，成为了中国摄影界信奉的圭臬。月赛、大赛、金奖……无不以此为标准，并形成了一整套真正意义上的“不良风格”——甜腻的假笑、糖水的风光、俗套的隐喻——毫不夸张的说，类似的影赛已经毁掉了一代业余摄影人。
彼沙龙，其实我们早就已经“走出”了；而此沙龙，我们真的能够走得出去吗？前几年我曾对一幅叫《天上人间》的片子进行过一番解构式分析，那是幅获得了当年大赛金奖的片子，典型的“访沙龙”式作品：利用视觉上的错觉，来营造“天上”与“人间”空间上的画意，从而建构起一个“人间天堂”式的视觉幻象。而真实的情况却完全不是那样的，据作者自己介绍：“那‘天上’的老县城，由于属滑坡地质带，政府已将县城搬迁到山脚下的红河边。老县城的居民将逐步下迁，不久的将来也许就会变成一座空城。”
把一座即将成为“空城”、“死城”的地方，硬拍成了“人间天堂”，而且还把这个弥天大谎当作拍摄经历堂而皇之地讲出来……作者不觉得这有什么不妥，评委同样不觉得有什么不妥，他们已被超隐喻所劫持——失去了自由之身，又如何走出？
鉴定结果之三：有毒的“糖水”与消费时代的“可乐”.
其实纪实摄影在当代的兴盛，其本身就是对“仿沙龙”的“走出”。当话语资源被极左意识形态严重污染后，提倡“真实”，回归“常识”可能是最好的自救之途。提倡“纪实”、“抓拍”，可以有效抵御来自政治宣传方面的压力，也可以凭借着对“真实”的想象，来消除“仿沙龙”的魅影。这与当时文学圈里提出的“文学要脱离政治”在话语策略上如出一辙——这种“脱离政治”的口号本身就是政治的，它所要脱离的，无非是为某种政治服务的桎梏而已。
纪实摄影为中国摄影界的主部提供了一条得以摆脱心灵桎梏的“胜利大逃亡”之路，但这个逃亡又注定是不彻底的。因为政治宣传式的“仿沙龙”如影随形，并且又罩上了“艺术”和“美”之类的假面招摇过市，而且无孔不入。纪录类摄影其实根本就无法以“新闻”或“纪实”的名义将这种有毒的“糖水”拒之门外。尤其是新闻摄影，我们已经见过太多了《天上人间》式的新闻照，在这样的新闻照片里，粮食没有不丰收的，抗洪没有不英勇的；农业没有不遭灾的，灾年没有不丰收的……“糖份”到了纪录类摄影，尤其是新闻摄影中以后，就已经不再是“糖份”，而是“毒素”了。“刘羚羊”那张“很巧很完美”的造假之作，难道不正是以这种“仿沙龙”式的“糖水”想象为腹稿的吗？当人们纷纷谴责造假者时，我想提醒人们的是：假如刘羚羊的照片没造假，难道就是好照片了吗？不解决这个问题，不从根本上颠覆人们心中那种政治宣传意义上的“完美”蓝图，造假行为就不会停止，摄影更不可能真正走出“沙龙门”。[FS:PAGE]
与这些有毒的“糖水”不同，另一类“仿沙龙”则属于消费时代的“可乐”。在数码相机高度普及的今天，摄影越来越成为了人们生活中一项“高雅”的爱好。尤其是那些器材发烧友，在永无止境的漫漫发烧路上，他们拍得最多的就是沙龙式的小品，因为他们动辄数万甚至数十万的投资，为的就是那种美轮美奂的图像。这批高端业余摄影人士以及他们的摄影，在某些方面其实倒很接近原初意义上的“彼沙龙”，比如圈子化、贵族化以及所谓“快乐摄影”的非功利化。但他们也已不大可能寻回真正意义上的沙龙摄影了，因为此一时也，彼一时也，今天的世界早已不复是当初的模样，当代的艺术也早已不是当年的沙龙所能想象，单凭着“沙龙摄影”这张旧船票，是登不上历史河流中那条客船的。
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近来有关沙龙摄影的讨论，主要集中在这样几点上：沙龙摄影是否就是艺术摄影？沙龙摄影是不是一种不良风格？我们要不要走出沙龙摄影？等等……这些问题又与特定的历史背景以及历史人物紧密相关，盘根错节，剪不断理还乱，常常令人感到一头雾水……为沙龙摄影的边缘地位鸣不平的论者认为，沙龙摄影自有其广泛的群众基础和不同于纪实摄影的审美追求，不能轻言“走出”。而对沙龙摄影持批评立场的论者则认为，沙龙摄影有很大的局限性，内容空洞，缺乏深度和思想性……双方各执一词，互不相让……回顾以往中国摄影界的多次论争，往往也都大同小异：场面激烈，各说各的理，最后则大多是不了了之。究其原因有二：一曰基础问题输理不清，所争的问题有时根本就不在一个层面上，以至于成了“伪问题”；二曰缺乏“元理论”层面上的文本分析，大多只凭感觉和印象说话，难免会各说各话。所以我认为，欲讨论是否应该走出沙龙摄影，必先厘清有关沙龙摄影的几个基本问题，而欲厘清这些基本问题，必先给沙龙摄影做个“基因鉴定”——看看它的基因编码到底是什么，是否发生过基因变异——否则说来说去还是一笔糊涂帐。鉴定结果之一：沙龙摄影与艺术摄影的同与异我以前曾给纪实类摄影、艺术类摄影和观念类摄影都各自做过“基因图谱”的“排序”分析，我的结论是纪实类摄影的文本特征是“非主题内涵”大于“主题内涵”，观念类摄影的文本特征是“主题内涵”大于“非主题内涵”，而艺术类摄影的文本特征则是“主题内涵”等于“非主题内涵”。许多朋友当时可能并不明白我弄这些“元理论”层面的基础理论有什么用，现在应该明白了——用处就在这里。把沙龙摄影放在这些文本的“基因图谱”里一“比对”，刚好是属于艺术类摄影的，所以沙龙摄影在文本的深层编码上，属于艺术类摄影，这一点毫无疑问。但沙龙摄影又并不完全等同于一般意义上的艺术摄影，这倒并不是由于沙龙摄影在文本特征上与一般的艺术摄影有什么太大的不同，而是在发生学的意义有其独特性。沙龙首先是一种组织形式，然后才是由这种组织形式所带来的文本风格。也就是说，沙龙摄影不同于一般艺术摄影的，首先是摄影的人而非摄影的作品。一般意义上的艺术摄影指的就是一种特定的文本形式，而沙龙摄影所指的不仅是文本形式，还包括了建构了这一形式的人以及人的组织形式。这就是沙龙摄影与艺术摄影的相同点和不同点。就沙龙摄影的本义而言，其应该是一种先锋的、圈子的、贵族化的、非功利性的、唯美主义的艺术摄影。中国早期的沙龙摄影，基本上具备了西方沙龙摄影的所有特征，同时又融入了中国传统文化中自《诗经》以来的“比兴”传统，成为了“托物言志”式文人情调的影像版。汉语不同于西语的“逻各斯中心”，汉语更偏重“类比式逻辑”，这也正是汉语诗学中“比兴”传统之所以千年不衰，“咏物诗”、“咏物词”代代相传的根本原因所在。而沙龙摄影这种形式，与“比兴”、“咏物”之类以隐喻为主的“中国式思维”有很多暗合之处，二者可谓是一拍即合。与“比兴”、“咏物”之类编码方式相呼应的，还有东方式审美情趣中对于“境界”的追求。只有“诗中有画”、“画中有诗”、“境外见境”、“象外见象”，才是有“境界”的。而纪实式的“逼真”，是谈不上什么上乘境界的。可以说，中国传统文化在骨子里就很“沙龙”，就算没有西方的“沙龙摄影”，我相信中国摄影界迟早也会出现郎静山和陈复礼的。鉴定结果之二：此沙龙非彼沙龙找到了沙龙摄影的“基因样本”，再去“比对”时下的“沙龙摄影”，立刻就会发现：此沙龙非彼沙龙也！原来沙龙摄影在大半个世纪的话语流变中，早就已经“基因变异”了。“比兴”也好，“咏物”也好，还都是在“言志”或“咏情”，其基本立场是个人的，文化的。但在文艺被沦为政治宣传工具的年代，沙龙摄影若要继续存活，就必须按照“适者生存”的规律，来个“基因突变”，并从此洗心革面接受改造……于是“言志”的沙龙摄影变成了“载道”的沙龙摄影，“比兴”、“咏物”式的文化隐喻变成了政治宣传式的超隐喻，文人士大夫情怀的高山流水梅兰竹菊变成了朝霞满天光芒万丈的国家景观“东方红”……[FS:PAGE]经此“基因突变”，中国当代的沙龙摄影一转百转，除在图像上仍追求“画意”外，已不再具有沙龙摄影原本的精神特质：俗套化的“糖水”，取代了沙龙摄影昔日的先锋性质；体制下的“单位人”，取代了志趣相投的文人雅士；欲以摄影为晋身之阶的急功近利的“业余”，取代了不以摄影谋生的贵族式“业余”；唯“政治正确”的宣传功能，取代了唯美主义的非功利。然而就是这种早已没有了沙龙精神的沙龙摄影——充其量只能叫“仿沙龙摄影”，却在相当长的时期里，成为了中国摄影界信奉的圭臬。月赛、大赛、金奖……无不以此为标准，并形成了一整套真正意义上的“不良风格”——甜腻的假笑、糖水的风光、俗套的隐喻——毫不夸张的说，类似的影赛已经毁掉了一代业余摄影人。
彼沙龙，其实我们早就已经“走出”了；而此沙龙，我们真的能够走得出去吗？前几年我曾对一幅叫《天上人间》的片子进行过一番解构式分析，那是幅获得了当年大赛金奖的片子，典型的“访沙龙”式作品：利用视觉上的错觉，来营造“天上”与“人间”空间上的画意，从而建构起一个“人间天堂”式的视觉幻象。而真实的情况却完全不是那样的，据作者自己介绍：“那‘天上’的老县城，由于属滑坡地质带，政府已将县城搬迁到山脚下的红河边。老县城的居民将逐步下迁，不久的将来也许就会变成一座空城。”
把一座即将成为“空城”、“死城”的地方，硬拍成了“人间天堂”，而且还把这个弥天大谎当作拍摄经历堂而皇之地讲出来……作者不觉得这有什么不妥，评委同样不觉得有什么不妥，他们已被超隐喻所劫持——失去了自由之身，又如何走出？鉴定结果之三：有毒的“糖水”与消费时代的“可乐”
其实纪实摄影在当代的兴盛，其本身就是对“仿沙龙”的“走出”。当话语资源被极左意识形态严重污染后，提倡“真实”，回归“常识”可能是最好的自救之途。提倡“纪实”、“抓拍”，可以有效抵御来自政治宣传方面的压力，也可以凭借着对“真实”的想象，来消除“仿沙龙”的魅影。这与当时文学圈里提出的“文学要脱离政治”在话语策略上如出一辙——这种“脱离政治”的口号本身就是政治的，它所要脱离的，无非是为某种政治服务的桎梏而已。
纪实摄影为中国摄影界的主部提供了一条得以摆脱心灵桎梏的“胜利大逃亡”之路，但这个逃亡又注定是不彻底的。因为政治宣传式的“仿沙龙”如影随形，并且又罩上了“艺术”和“美”之类的假面招摇过市，而且无孔不入。纪录类摄影其实根本就无法以“新闻”或“纪实”的名义将这种有毒的“糖水”拒之门外。尤其是新闻摄影，我们已经见过太多了《天上人间》式的新闻照，在这样的新闻照片里，粮食没有不丰收的，抗洪没有不英勇的；农业没有不遭灾的，灾年没有不丰收的……“糖份”到了纪录类摄影，尤其是新闻摄影中以后，就已经不再是“糖份”，而是“毒素”了。“刘羚羊”那张“很巧很完美”的造假之作，难道不正是以这种“仿沙龙”式的“糖水”想象为腹稿的吗？当人们纷纷谴责造假者时，我想提醒人们的是：假如刘羚羊的照片没造假，难道就是好照片了吗？不解决这个问题，不从根本上颠覆人们心中那种政治宣传意义上的“完美”蓝图，造假行为就不会停止，摄影更不可能真正走出“沙龙门”。
与这些有毒的“糖水”不同，另一类“仿沙龙”则属于消费时代的“可乐”。在数码相机高度普及的今天，摄影越来越成为了人们生活中一项“高雅”的爱好。尤其是那些器材发烧友，在永无止境的漫漫发烧路上，他们拍得最多的就是沙龙式的小品，因为他们动辄数万甚至数十万的投资，为的就是那种美轮美奂的图像。这批高端业余摄影人士以及他们的摄影，在某些方面其实倒很接近原初意义上的“彼沙龙”，比如圈子化、贵族化以及所谓“快乐摄影”的非功利化。但他们也已不大可能寻回真正意义上的沙龙摄影了，因为此一时也，彼一时也，今天的世界早已不复是当初的模样，当代的艺术也早已不是当年的沙龙所能想象，单凭着“沙龙摄影”这张旧船票，是登不上历史河流中那条客船的。[FS:PAGE]鉴定结果之四：谁说摄影不能艺术？
有毒的“糖水”带着“艺术”和“美”的假面不仅占据了业余摄影的大片河山，而且侵蚀到记录类摄影，直弄得假作真时真亦假……人们由于无法辨识其真实身份，便干脆把扳子打到了“艺术”的屁股上，认为摄影之所以沦落，都是“艺术”惹的祸。于是“摄影不是艺术”、“摄影该与艺术离婚”之类呼声不绝于耳。其实只要进行一番文本的“基因鉴定”，就会发现“艺术”其实是蒙冤的，一直在代人受过，比窦娥还冤。
艺术是有生命的，是不断新陈代谢吐故纳新着的动态存在，是随时随刻都与时代精神进行着话语互动的一套编码系统。我说过“文学不是驾御语言而是解放语言”，这一诗学原理对艺术同样适用，只不过艺术的语言系统更丰富，已不仅仅是文字系统了而已。以这种诗学原理来“比对”那些“糖水”，马上就会发现那其实只是些外延意义上的“艺术”而非“内涵”意义上的艺术，是僵死了的“艺术”而非活着的艺术，是徒具“艺术”皮囊而失去了肌体和灵魂，且被用来当作面具招摇过市迷人心魄的“艺术画皮”。
假道学是以道德的名义反道德，假艺术则是以艺术的名义反艺术，其手法都是用外延去扼杀内涵，抽离其生命，然后再去供奉僵尸。今天的糖水片，很大一部分就是艺术被谋杀后的遗体，其中更不乏沙龙的尸体，而且尸横遍野……
男人都有窥视女人身体的欲望，可看了当下的人体摄影后，不仅满足不了这种欲望，反而会坏了胃口。心理医生完全可以用这些人体照去治疗色情狂，保证看上一阵子之后个个变成柳下惠……为什么？因为他们看到的全是沙龙的僵尸，是“艺术”的“画皮”。
正是这样一张张充斥视野令人作呕的“艺术画皮”，使艺术蒙羞，使沙龙蒙羞。摄影不需要剥离艺术，摄影所真正需要的，是剥去那张“艺术”的“画皮”。
让摄影与艺术分手，无异于是让摄影自断手足。虽然记录和见证是摄影的根本所在，虽然我也曾一再声明“记录类摄影是摄影的常青树”，但这并不等于说摄影就该把所有疑似“艺术”的门类统统砍掉，从此关上门来做孤家寡人。再说就算把记录类以外的摄影门类全砍去，摄影就能从此安然无恙了吗？假如有人中了毒，以为仅仅把生了疮的手脚砍掉就可以痊愈，你会相信吗？反正我不信。我为摄影提供的解决之道，是“基因疗法”，是让艺术真正地艺术起来。假艺术不是抽离生命供奉僵尸吗？那我们就应该抛弃僵尸，还原生命。具体地说就是抛弃已经死亡了的沙龙形骸，追求真正的艺术精神，再具体到文本操作的层面上说就是突破外延发掘内涵。近来我非常关注Emi的摄影，我从她的摄影中重又看到了艺术类摄影的希望。她不是在简单的拍摄身体，而是在解放身体，从她那里我们看到的已不仅仅是“身体”了，她让我们看到的是一个新的世界，一个新的宇宙。Emi是个艺术家，而且太艺术了。这样的艺术不仅不会伤害摄影，甚至是可以救赎摄影的。如果说沙龙的先锋精神是可以不死的话，Emi那样的艺术氛围才是最适宜的轮回之地。
谁说摄影不能艺术？
鉴定结果之五：数字技术与影像革命
我早在2002年时就曾预言，数码技术的发展必将带来一场影像的革命。我不是预言家，但我太了解“媒介即信息”这个理论了，那时我就认定我的预言不会错，现在看，影像革命早已“山雨欲来风满楼”了。
只要想想当年徕卡确立了35规格后对纪实摄影的影响和促进，就不难想象今天的数码技术会对摄影产生怎样的改变。徕卡只改变了一下胶片的规格，就引起了那么大动静，日新月异且永无止境的数码技术将要给摄影带来的改变，还小得了吗？文体固然是因文本间的差异而形成的，但文体一旦形成，反过来又会决定文本。仅就眼下已知的数码技术而言，我认为在记录类摄影中，未来的新闻摄影会因“流媒体”的发展而趋于视频化。佳能“无敌兔”的出现已经拉开了摄影[FS:PAGE]/摄像功能一体化的帷幕，下面只是进展快慢的问题了。而传统的纪实摄影会更加实用化、文档化，截图式的“提喻”将逐步替代“决定性瞬间”式的“提喻”，以往的“纪实美学”将被重写。我非常庆幸自己当年给摄影下了“提喻的艺术”这个定义，而没有和什么“快门瞬间”之类纠缠到一起，否则将来一旦连相机上的快门也消失了，岂不成了讽刺？而建立在“元理论”层面上的“提喻说”就可以立于不败之地，只要还有静态图像，摄影是一种“提喻”的定义就仍然成立，如果连静态图像也不存在了，那摄影也就不存在了，“提喻说”是可以与摄影共存亡的。
数码技术对摄影产生影响最大的，我认为将是包括观念摄影在内的艺术类摄影。从摄影的角度说，艺术类摄影潜藏着未来发展的巨大空间；从艺术的角度说，数字化摄影将成为当代艺术中至关重要的一个实验场。就在记录类摄影告别“画意”的同时，艺术类摄影则会拥抱“画意”，交合“画意”，甚至会干脆与“画”融为一体。我说的“画意”不是以往“糖水”的“画意”，而是当代的“画意”，先锋的“画意”，实验的“画意”。古老的沙龙精神在经历了生死轮回后，将获得重生。这样的摄影不需要再去模仿艺术，因为其本身就是艺术。我们从一些被命名为观念摄影的作品中，已经看到了这种端倪，但仅仅用一个观念摄影是涵盖不了全部的，我们不妨把这些摄影称之为“新艺术摄影”，这样就可以将观念类影像与非观念性的先锋性影像全都接纳进来，不再让他们流落街头。
数码技术为影像的后期制作提供了胶片时代根本无法想象的空间，而这样的技术支持对记录类摄影的改变其实不大，但对于“新艺术摄影”来说，就意义非凡了，是足以引发一场革命的。这样的影像革命绝不是孤立的，而是有着深刻的社会背景与文化语境的，以数字技术为平台的后工业文化正在改变着这个世界，我们已生活在一个幻影憧憧的文化镜城之中。如果说传统的沙龙摄影只是“仿像”的产物，那么今天包括观念摄影在内的“新艺术摄影”就是“类像”的产物，是后工业时代“幻象”的“幻象”。从这个更大的文化视野再看沙龙摄影的生死轮回，那就不再只是一个摄影流派的生死轮回，而是人类文明的话语流变。
不是我不明白，这世界变化快！
1、沙龙摄影是艺术摄影之一种。2、今天的所谓沙龙不同于早期的沙龙，因为已经发生了“基因突变”，除了在追求“画意”这一点上貌似外，已经没有多少共同之处了。这就好比有一种蜜蜂忽遭“基因突变”后成了杀人蜂，我们不能因为要消灭杀人蜂就连蜜蜂也灭了，同样也不能因为它们以前曾是蜜蜂就对杀人蜂也视而不见。3、变异前的沙龙摄影只是一种风格，而变异后的“仿沙龙摄影”确实是一种“不良风格”，其中的一部分甚至已成为“有毒的糖水”。4、沙龙摄影绝不只是“走出”与否那么简单，而是一种生死轮回。而且这种生死轮回也不仅仅是摄影自身的事情，而是社会文化发展大背景中话语流变的产物。5、传统沙龙摄影是早期现代主义语境中“仿像”的衍生物，在今天这个后现代的“类像”时代，她唯一理想的出路就是抛弃形骸重塑先锋，在“新艺术摄影”的浪潮中投胎转世浴火重生。
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