世俗的凯旋——读金宇澄《繁花》_凤凰文化
世俗的凯旋——读金宇澄《繁花》
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这部沪语小说的复活意味深长，不仅日常生活与世俗主体之于文学创作的重要性得到确认，也是在本土—全球境遇中方言写作的重新定位，那是超乎“时代与民族之外”，是“世界性”的，实际上也正是《繁花》的意义。
网络时代的方言 一树繁花，开得胡天野地，思及荣枯倏忽，令人悲喜交集。而小说与世俗之兴衰相系，写当代上海春秋，以上海话为标榜，回眸百年前《海上花列传》及《海上繁华梦》，无论《繁花》作者是否在小说命名上暗藏玄机，不免要引出小说在现代中国命运的话头，其中夹杂着苏白方言的《海上花列传》更在读者接受方面经历了一番浪涛沉浮。虽然早已得到胡适等人的青睐，但它之所以今天成为无可撼摇的经典，还得缘自半个世纪前张爱玲的发愤传译，直至九十年代《海上花》将小说搬上银幕，于是乎放射出为世瞩目的异彩，须提到其中两位参与者&&阿城与朱天文&&都与张爱玲心有灵犀。对于自许天才的张爱玲，当初为何甘作嫁衣裳？她说《海上花列传》&题材虽然是八十年前的上海妓家，并无艳异之感，在我所有看过的书里最有日常生活的况味&，这是针对她所知的小说创作的社会条件与接受状况而言，它被&读者摒弃过两次&，方言不是主要原因，而是在现代小说中国&日常生活&遭到&革命&的排斥与压抑之故。在讲到王莲生与沈小红藕断丝连的&最后飘逸的一笔&时，她又说：&作者尽管世俗，这种地方他的观点在时代与民族之外，完全是现代的，世界性的，这在旧小说里实在难得&（《忆胡适之》）。且不说张氏对于&新&或&旧&小说的看法，她认为《海上花列传》既以&日常生活&的&世俗&为底子，又有所超越而具有&现代&与&世界性&，在这里不啻为文学的经典性下了个断语。 似乎《繁花》注定要受到经典的挑战。为使《海上花列传》更为普世化，张爱玲把小说里的苏白对话改写成白话，但《繁花》则有心作精作怪，不惮以沪语写作，其实也是个幌子，只是作者极其纠结，心里装着个普世读者，处理上也极其机巧。上海话根植于生活之中，一向自生自灭，没有这类现成词典，书面见到的如汪仲贤的《上海俗语图说》反映了迄至上世纪三十年代的使用情况，绝大多数在《繁花》里看不到。难得可资参照的是四十年代风靡一时的周《亭子间嫂嫂》，也有不少沪语，我们可看到凡属&耐&之类的人称代词或&哚&、&哉&等语气词在《繁花》里一律不用，所用的限于词汇，如&豁边&、&断命&、&白相&、&触霉头&、&小娘皮&、&轧姘头&、&狗皮倒灶&之类在《亭子间嫂嫂》里比比皆是，不足为奇，但有些词则是改良过的，如&邪气结棍&、&气派邪气的大&等在《繁花》里经过修理，&邪气&被换成&霞气&，如&霞气好&、&霞气漂亮&。另如&标劲&被换成&膘劲&，&淴浴&换成&汏浴&，&写意&换成&适意&等。我想这些改动大约为使方言更具表现力。有趣的是上海人说某人&老乱&意谓摆老资格，是粗话。&乱&指男性阳具，有多种骂法，如《亭子间嫂嫂》里&你是个书毒头，不明白上海情形，懂一只乱&。而《繁花》里干脆改成&卵&，更原汁原味了。&沪生说，一大一小两个人，一是隔壁江阴路老卵分子，另一个，得过市学生航模赛名次，明显是小卵一只&；或&陶陶说，戆卵一只，放臭屁，当心吃耳光&。的确一面使用方言，一面考虑到读者&&确切地说是网络时代的读者的接受。一个最富象征性的例子是&崭货&在《繁花》中作&赞货&，另如&全部是年夜饭小菜，两冷盆，四热炒，一砂锅，一点心，赞&，像这样干脆用一个&赞&字，应当是从网络语借过来的。 另有些例子，也是利用谐音加以变通。这也合乎近二三十年来的新潮，特别是广告用语，某店招牌将&知足常乐&改成&知粥尝乐&，别有意趣。这类用法大量而日常所见。口语不同书面语，有些词约定俗成，谐音的游戏仍大有空间。《繁花》里&二妹到上海做嬉客&，依笔者所知&嬉客&惯常作&稀客&，而&嬉客&更含有嬉游之意。又如&开批斗会，弄堂里看白戏的人，潮潮翻翻&。这是从&造反&化出来的，玲子&喉咙一响说，造反了对吧&，就是本义的使用。另如&嘴五舌六&通常指众言纷纭，《繁花》里用来形容&吃得箸五食六，味道好极&，看来是独家发明。& 《繁花》反映了上海话历史的衍生，像&叉赖三&、&摸壳子&等流行于六七十年代。那时的人似有大把空闲，老克拉小透卵常聚在一起&轧三胡&，北方人叫&侃大山&。我家住石门一路，华顺里七条弄堂早在人民公社期间就和左邻右舍的大中里、天乐坊等打通了，四通八达，时常有陌生朋友流串过来，是隔壁阿毛阿狗认识的，所谓白天白讲，夜里黑讲。弄堂里总有一两个&小赖三&作为谈资，其实她们长得登样点，惯于荡马路而已。像《繁花》里的&一只鼎&、&放软档&、&条感&、&搭脉&、&杀根&、&拗断&、&暗条&、&老派&等也挂在我们口头，天方夜谭，无非男女情事，带点刺激，也会涉及自我说法的冒险实践，这类我们叫&切口&的话，在上一辈那里是听不到的。 《繁花》里还有大量熟语，是方言暗用，如&橄榄屁股&、&黄鱼脑子&、&叫化子吃死蟹，只只鲜&、&拾到皮夹子&、&铁板新村&等，鲜活生动，带有调侃和幽默，所谓&讲戏话&是也。这些对于上海人当然会倍觉亲切，还如&腻心&、&挺尸&、&脑子进水&、&死腔&、&吃酸&等，大多属肢体语言，仍在现实里活生生使用着，对一般读者也不难懂。这些熟语在文本脉络里显得特别服帖，如&兰兰说，笑得像朵栀子花、白兰花&，两朵花也是个熟语，原始于街上叫着卖这两种花的，符合兰兰和大妹妹的情景，同样卖蟹的陶陶碰到情感上棘手问题，被形容为&死蟹一只&，这些地方看得出作者的语言触觉。 方言小说犯难不讨好，不仅是读者市场的问题，难怪凤毛麟角。上世纪二十年代初&国语运动&与&新文学运动&双管齐下，白话走向中心，遂垄断了文学创作。即使所谓的&鸳鸯蝴蝶派&代表&通俗&一路，无论朱瘦菊的《歇浦潮》还是包天笑的《上海春秋》，都是写上海，都不取方言。尽管他们对新文学有异议，但在拥护&国语&方面并无二致。自清末以来民族国家的建设都把语言改革当作现代化的基本工程，三十年代左翼革命作家提倡&大众语&，以之作为动员群众、统一思想的利器，到五十年代之后更成为铁打江山，金科玉律。 以世俗为主体 用上海方言写小说，要写得好，光吃河豚鱼还不够，而《繁花》要写出&上海的味道&，更是野心可掬，方言固然是要素，还得诉诸在地感的整体的艺术形式。张爱玲说《海上花列传》：&特点是极度经济，读着像剧本，只有对白与少量动作。暗写、白描，又都轻描淡写不落痕迹，织成一般人的生活的质地。&这些&特点&在《繁花》那里都有，却不那么&经济&。且不说对白，如程德培归纳的&我讲你讲他讲，闲聊对聊神聊&，话里套话，形式繁复得多。有一点张氏未言及，即《海上花列传》里的地貌细节，是增强在地感的重要手段。长三堂子散布于四马路上各条弄堂，小说逐时逐日地描写嫖客们寻花问柳，从宝善街到棋盘街，流连往返于尚仁里、公阳里、会兴里等，地名一一交代不厌其详。这方面《繁花》可说是得其真传，更发挥得淋漓尽致，描写某日某人从什么路到什么路，甚至乘哪路电车公车，作者还自画四张地图，将各区路名一一标出。《海上花列传》里以四马路为中心，走红的长三喜欢招摇过市，雇一辆西洋马车，出四马路，在外滩绕个弯，由路直至张园，方圆不过&十里洋场&。当然历史流转，《繁花》里的时空再现要恢宏得多，以六七十年代与九十年代两条交错的故事线为叙事经纬，由沪生、阿宝和小毛三个主角来回穿梭于&上只角&和&下只角&，由是展现大上海的全景景观。这些人物虽然不像19世纪末的文士那么优游和颓废，纸醉金迷于烟花间、众香园，也无非是带点小奸小猾的芸芸众生，体现了世俗的历史沉浮。在他们周围的男女老少，身上印刻着各种革命风浪&&土改、公私合营、人民公社到&文革&&&的烙印，但文明以爱欲为动力，日常生活中点点滴滴的欲望如漏网之鱼，在夹缝里存活与挣扎。直至放开时代全民下海，阿宝做上老总，沪生当上律师，陶陶卖大闸蟹、兰兰去香港、李李去澳门，所谓虾有虾路，蟹有蟹路，各有一番浮世的虚荣与创伤。还有徐总、康总以及他们的太太情人等，到九十年代皆修成正果，然而繁华透支，内囊已经翻了上来。 《海上花列传》至第十一回写到外国巡捕在街头救火，及第二十八回巡捕在屋顶上捉拿赌局，方知卿卿我我的花柳世界并非世外桃源，涉及城市的统辖机制。四马路属于英租界，数十年来的半殖民管治已有相当的成效，作为西式文明秩序的移植，城市空间如福柯所说，充斥着权力的规训机制。这方面《海上繁华梦》就写到租界素有定章，不准当街晒衣、溺尿或醉后高歌等。疯子要送入医院，治愈后方可出来，不然就死在医院里。妓女可控告老鸨虐待，经过中西会审，听证确凿，将老鸨游街定罪。虽然《海上花列传》很少触及风月情场与租界管治的关系，但如书中所精细描写的，长三与幺二的等级分明，嫖客与妓女之间的爱情不仅以金钱为基础，且遵循实际上由妓院的严格管理制度把关的种种规则，换言之，男女情感得经过文明的梳理或规训，在这些方面要比《海上繁华梦》更深刻反映了租界的意识形态。 二十世纪中国小说在救亡启蒙的大环境里，以&感时忧国&、&情迷中国&为主流，文学被政治所绑架，世俗为革命所遮蔽，个人的私密空间难以得到合法存在，这与西方小说所表现的个人主义伴随着工业革命而成长的传统不同。虽然像《海上花列传》中仍是病态的不健全的私密空间，却保留了世俗的生活样态。在这一脉络里《亭子间嫂嫂》也是一个例外。并不奇怪这一被贾植芳先生称为描绘&上海下层社会的人情世故，极好&的作品，一直被历史封埋，要到九十年代才得到关注。陈思和指出，小说描写二三十年代一个暗娼的日常生活，&透过小小的一角场景来展开上海社会的各色人物和黑道白道各式时间，每一个嫖客都带进一个特定社会视角&（《关于（亭子间嫂嫂）》）。的确九十年代迎来了世俗的复苏，就像今天的&脸书&，注重个人和亲情的抒写成为当下的文学新潮，尤为&八零后&作家群所倾心。但如此沉醉于一己的小空间，以致有人批评这样的文学走向另一个极端，造成某种个人&真空&的假象或错觉，或者在&盛世&的陶醉中根本忘却了历史。 作为过来人，《繁花》中历史处处在，尤其写出了六七十年代家家户户在革命笼罩之中的生存状态，沪生出身军队干部家庭，阿宝属于资产阶级的孝子贤孙，所谓各人头上一爿天，他们背负着被打翻被踏上一只脚的家族命运，各自走过革命的高潮低谷、体验世俗的坑坑洼洼。曾经是代表历史进步的革命火车头并未驶向预期的光明，在叙事中成为坠毁撕裂的感情的碎片，而对话形式的关键功能之一即历史总是出自个人的有限而多重的视角，总有其时间上的精准点。如1966年初，蓓蒂父母遭到审查，阿婆回到绍兴家乡，得知黄家老坟早被掘平，棺材板经过生产队的分配而做成了桌子。从阿婆与农妇的对话里，可嗅到革命风暴即将来临的气息。即使在后毛时期，新婚之夜的沪生与白萍讨论男方父辈的历史政治问题，当然与他们的前途攸关。革命还不甘退出历史舞台，然而这是透过这一私密空间得到反映的。当阿宝探问沪生父母的消息，&沪生说，据说以后会宽松一点，可以批准家属探视，也许是放出来，但不可能平反。我也明白，一场革命，一批牺牲品。革命一场接一场，牺牲品一批压一批&。直至今天我们仍在追问这场&史无前例&的革命的意义，答案可能不同，但对沪生来说，父母出生入死打下江山，却被打成反革命，除了痛苦、无奈与讽刺，很难有其他感受。《繁花》是一个世俗发声的平台，让我们聆听那些凡夫俗妇的心声，如梅瑞母亲离婚之后，嫁与香港的一个小开，临行前梅瑞捡出大包衣服，她妈说：&统统掼出去，掼光&&看到这堆垃圾，只有恨，姆妈的好青春，统统浪费光了。&这些衣服包括列宁装、江青裙到跳舞鞋等，梅瑞妈说：&有啥用，断命的社会，想当年，我跟瘪三完全一样。&这些衣服鞋子分别代表五十、七十至八十年代的范式，其中蕴含着作者的历史意识，却有力表现了欲望苏醒之后伴带着那种抛却历史的强烈冲劲。 改写与反思革命史是当代文学的一大特点。《锵锵三人行》中许子东认为莫言的《红高粱》写一个文化边缘的家族自发抗日的故事，有别于以往主旋律抗战史的写法，这部小说出现在八十年代，在重构民族记忆与激活民间力量方面对后来的文学写作有开启之功。我觉得《繁花》更有别于此，在观念和结构上打碎了&宏伟叙事&，革命的过去是一场梦魇，沪生仍在它的追迫中，对于梅瑞妈来说则是一笔急需摆脱的负资产。这说明革命如果离开个人幸福的追求，便成为无水之源，历史必须恢复其世俗的主体。事实上《繁花》并非一个孤立现象，而是八十年代以来世俗的某种成熟形态的新收获，不光在文学创作领域里，如王安忆对于世俗生活的描写已臻至炉火纯青的境地，最近的《天香》谱出了带有历史意识的变奏。在理论上也是不断得到浇灌的结果。这方面在学界具代表性的，如陈思和先生一贯坚持的&民间&立场，对于四十年代以来为政治意识形态所造成的民间形态的&异化&作了深刻的反思，这在《繁花》那里得到相当有力的回响。 上海风情的厚实织毡 上面引述的张爱玲的关于&世俗&与&现代的，世界性&之间的张力还需有所补充。她在《自己的文章》里说：&文学史上素朴地歌咏人生的安稳的作品很少，倒是强调人生的飞扬的作品多，但好的作品，还是在于它是以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬的。&这个&安稳&某种意义上是指如长河般流淌的世俗日常生活，生生不息。在《繁花》里这个&底子&显得厚实而富于层次，重要的是作者着意再现世俗自在自为的样态，记得阿城在《闲话闲说》一书中说：&世俗既无悲观，亦无乐观，它其实是无观的自在。&所谓&无观&，即任凭外在势力的干预，日常世俗依然如故，它&就是活生生的多重实在，岂是好坏兴亡所能剔分的&？这层意思也见诸《繁花》： 七十年代，上海女子的装束细节，逐渐变化。前几年军体服装为荣的政治跟风&&某些特征的影响，在上海从来是浮表。南京路曾经是日夜广播陕北歌曲，东北秧歌，打腰鼓，头扎白毛巾，时髦苏式列宁装，徐曼丽式工装裤，布拉吉，短时期可以行俏，终究无法生根，因为这是江南，是上海，这块地方，向有自身的盘算与选择，符合水土与脾性。 繁花如海，众多人物造成众声喧哗，作者并不强加某种观点，沪生和梅瑞妈只是浪花而已。每事不忘对&领袖&感恩的小毛娘急煞煞为小毛找媳妇，找到了称心媳妇春香，却是个信耶稣的。她对小毛说：&姆妈看定的人，不会有问题。墙壁上，确实有十字架，小毛看不习惯，可以商量，可以商量替换，姆妈从前信耶稣教，后来改信毛主席，一样的。&这就是小百姓的智慧，看来用&最高指示&来&统一思想&实在也属表面文章。像这样参差对照而吊诡自见的写法，在《繁花》里随处可见。如开始描写小毛家&住三层阁，五斗橱上方，贴有一张冒金光的领袖像&，一家吃粥，小毛娘向领袖祷告。楼下理发店一个福相女人在剪头，弄堂里的资产阶级甫师太。她给小毛一块钱，叫他去红房子排队替她领&两张断命的就餐券&。这段描写在小说里算不得起眼，这就是生活！与小毛家吃粥形成揶揄的对照，其间插入张师傅、王师傅在旁的帮衬或羡慕，苏北话声情毕露，呈现出&下只角&的丰富人情。虽然这毕竟是经过作家剪裁的，却贴紧生活，也贴紧上海，老到而不露痕迹。 家家有参差、有对照，人性亦然。沪生的哥哥沪民要去温州做生意，&沪生说，沪民退步了。沪民说，反革命家庭出身，可以退一步。沪生不响。&沪生想不通，还牵挂着&革命家庭出身&的名分，那也是一时的。有人为金钱而活，有人为观念而活，处处受历史牵制，有的变了，有的至死不变。阿宝祖孙三代阶级阵线更为分明。祖父是大资本家，公私合营后靠股息，也安然自得。&祖父唯一的作用，是掌握银箱。只有这个小地方，可以保存原样。&三年自然灾害时期，&这幢大房子，每星期消耗鸡鸭蛋品等等，是黑市最紧俏物资。海外亲戚不间断邮寄食品到上海，包括十磅装富强粉，通心粉，茄汁肉酱，听装猪油，白脱，咖啡，可可，炼乳&。阿宝眼里的祖父，是由具体的物质文化烘托起来的。阿宝父亲参加革命，背叛家庭，走南闯北，解放后被关押审查，有些事情讲不清，后来被安排到杂货公司做会计。&每到夜里，阿宝爸爸像是做账，其实写申诉材料。&在祖父眼里，阿宝爸爸&吃辛吃苦，革到现在，有啥名分好处吧&。等到阿宝爸爸出场，一片正气凛然。&阿宝说，我想去香港，将来做贸易。阿宝爸爸说，资本主义一套，碰也不许碰。&儿子从香港来，送上钞票、香烟和药品，他一样不要，斩钉截铁统统退回去。&不要忘记，我以前做地下工作，有警惕心。哥哥说，这我晓得。阿宝爸爸冷笑说，得不到详细情报，哪里会晓得我有胃病，有风湿，肩胛有老伤。&怀疑儿子是间谍，是被整怕了。不过他也并非不近人情，平反之后，寻根访幽地一个个去探望从前的老上司老同事。尽管他对要归还的思南路洋房没有兴趣，但为阿宝将来结婚着想，态度软了下来。《繁花》里的人物有扁有圆，在众多视线交织中的阿宝爸爸是立体的，就是这么一个人。 当代小说不乏历史题材，颇流行漫画式或魔幻式的描画，其实金宇澄也谙熟各类时新的形式，他的《洗牌年代》是一个实验性文本，基于本土经验的叙事与域外奇闻轶事有趣地拼贴在一起，介于虚构与非虚构之间，具有鲜明的后现代风格。但《繁花》的基调是写实的，人物描写中含有政治经济学与阶级意识，这是合乎那个时代的。作者这么写，是不忘历史真实，尤其方言不能脱离地缘的真实性，也似在刻意通俗，或有意构织一轴当代上海风俗画长卷。但也不尽然，如阿婆与蓓蒂的段子充斥着荒诞与诡异的诗意，大约这两个人物允许作者某种程度上逃逸经济与阶级属性，而驰骋其文学想象。 的确，近年来写上海的著作汗牛充栋，以民国上海为主潮。似乎谁也没有像《繁花》那样写六七十年代的上海，在日常琐细中写出了在地的质感、广角视域与历史气息。尽管一波又一波的政治运动使乌搅翻相的社会走向大一统整合，然而撩开红旗覆盖的表面，可看到阿宝和蓓蒂泡在淮海路上的伟民集邮公司里，从交换邮票中受到商品经济的洗礼，通过橱窗陈列的邮票神游世界。对于他们和沪生、姝华、小毛等，南京路上的翼风航模店、卢湾区图书馆、头轮二轮电影院乃至来自香港的明信片，成为培育新的资产阶级的温床。小说作者的兴趣更在于交待过程与细节，通宵排队买《红与黑》电影票、沪生家里书架上的《沙宁》、四喇叭半导体收音机，还有等于是无业游民的&社会青年&，男的模仿劳伦斯&奥立佛、钱拉&菲立浦&&表现出&上只角&的&时髦&的变迁。 这蹉跎一代的集体记忆，伴随上海风景的大起大落，即使有所怀旧，也被疾风暴雨般狰狞的现实阻断。少男少女目击街上破四旧，剪裤子，家里兜底翻，被扫地出门，沦落为最后的贵族，阿宝在旧货店找蓓蒂的钢琴，沪生和姝华在瑞金路长乐路转角处，一边议论被拆平的天主教堂地基上正在建造七八米高的领袖塑像，一边目击了一个教师撞车自杀，姝华停下来仔细看，&一粒孤零零眼睛，一颗眼球，连了血筋，白浆，滴滴血水&。《繁花》中常有这样冷血的震撼描写。如果说小说里世俗&底子&之所以&厚实&，因为其中累积着多个断层&&基本上以十年为断，那么随着阿宝一家搬进曹杨新村之后，展示了对于&下只角&的民俗考古的业绩： &两万户&到处是人，走廊，灶披间，厕所，房前窗后，每天大人小人，从早到夜，楼上楼下，人声不断。木拖板声音，吵相骂，打小囡，骂老公，无线电声音，拉胡琴，吹笛子，唱江淮戏，京戏，本滩，咳嗽，量米烧饭炒小菜，整副猪肺套进自来水龙头，嘭嘭嘭拍打。钢钟盖，铁镬子声音，斩馄饨馅，痰盂罐拉来拉去，倒脚盆，拎铅桶，拖地板，马桶间门砰一记关上，砰一记又一记。 像考古报告登记一件件出土物品，让读者通过实物与声音体验&两万户&的日常生态。这也是《繁花》里常见的写法，蕴含作者对于构成日常生活的物质元素的癖好。数章之后又插入两万户的&马桶间，计有三万六千个私人窥视孔&的特写，像做深层调查的纪录。同样在写到&小毛做钳工的七十年代，上海民间盛行一种不锈钢汽水扳手，图案有孙悟空，天鹅，海豚，奔马，老鹰与美女&&&这一现象涉及&文革&后期出现的对于革命的审美疲劳，另如沪生眼看他人在邮政车上私拆信件，满足窥私欲望。对此笔者颇有感触，汽水扳手这类私生活事实上都是利用上班时间做的。我们在文学里读到&颓废&、&烦闷&，好像属于西方城市的世纪病、现代主义的专利，其实七十年代的上海便有类似的心态，带有社会主义特色，弥漫着某种政治不信任感，人们反而精心打理其私人王国，有文化抵制的意味。男人喜欢烹调，学会做家具、结绒线，所谓&上海男人&的神话，多半产生于那个时候。 自北岛、李陀编了《七十年代》之后，这十年的文学也受到关注，据我所知，北京人大的程光炜教授在主持这方面的研究。《繁花》似特意关照这一时段的欲望的颤动，如指出大翻领、小翻领的拉链运动衫，是年代&上海浪蕊浮花最时髦的装束&，或如&葛师傅说，1975年市面时髦喇叭裤，小阿嫂买劳动布做，到皮鞋摊敲铜泡钉，一模一样&。这些地方都具有年代学的精确性。另外还有个中间地带，即小毛家住沪西&大自鸣钟&弄堂，那是中式老弄堂，与上只角的西式洋房不同，也有别于曹杨新村的两万户，文化上介乎上下只角之间。小毛与二层楼银凤之间的不伦之恋是小说里的重要关目，而有关底楼的理发店以及叶家宅拳头师傅、钟表厂樊师傅等的描写都含有作者对于这一中间文化层次的把握，典型的如第十七章写到&七十年代上海普通弄堂女子，听到王盘生，绝对痴迷&那一段，绘声绘色地描写了银凤、大妹妹和兰兰不怕闷热，关在三层阁里听唱片，王盘生的《志超读信》是沪剧的经典，在那时是被禁的。 不消说《繁花》首先以人生须臾不离的吃饭穿衣作为铺垫，贯穿着一条世俗自在自为的&红线&&&文明赖之以推动的爱欲之情。两条交错的故事线，对于六七十年代的叙事方法与九十年代的有明显差异，然而参差与对照仍遵循再现世俗生活的内在逻辑。在前者的物质匮乏时代，被压抑的欲望处于闪烁、渴求与挣扎的形态，因此在追踪其跌宕起伏的曲线中伴随着历史的反思。到九十年代欲望从潘多拉之盒里掉了出来，看上去缺少了反思，也没表现那么多的层次，其实再一想，这倒反有其妙处，在很大意义上正体现了急速全球化的过程，向钱看成为一统的视线，赤裸追逐欲望的实现成为新的没有意识形态的意识形态，相对来说人物和生活方式变得扁平起来。九十年代叙事中弄堂和地名不再那么重要，它们连同往昔的记忆在迅速消失，代之而起的是茶室、咖啡馆、饭店、酒吧、舞厅、K房、夜总会，它们星罗棋布，改变了城市地貌和世俗心态，如巴赫金所说的&时空交集点&主宰了叙事空间，饭桌成为集生意与休闲、感情与权谋的中心舞台。沪生、阿宝和小毛仍然担任着主角，出入于&夜东京&、&至真园&，聚集着一批新时代的弄潮儿，上演天老地荒的不灭传奇，到头来无不千疮百孔，世俗显得更为无序而混沌起来。 上海速度、上海节奏 《繁花》在形式上意味着突破，不限于文学形式。从使用方言、简化标点符号及以对话、白描构筑的叙事体这几点来看，它不属明火执仗反传统，却不再把自国语运动、新文学运动以来的清规戒律看作想当然，似乎在神圣秩序的底座挖去了几片砖块，然而对于小说观念、阅读习惯及思维模式，启示了新的可能性。小说在形式上创造了新的速度和新的节奏&&上海速度、上海节奏。速度看得见、摸得着，上海自二十世纪初电车开通后，加快了行走速度，心理压力也被加重，却是无形的，而在全球资金流通进入数码时代的今天，商品奇观赏心夺目，诱惑实在太多，读者更容易分神&&一种心理压力自我蒸发的症候，然而处于多元而瞬息万变的世界，习惯于巨量讯息的冲击，又需要启示和奇迹。因此《繁花》像电视肥皂剧般讲男女情事，以对白代替描绘，话语代替说教，家常碎舌，天南地北，奇谈怪论等，通过小说元素的重新组合，给打造新的阅读兴味提供机会。然而要把读者拉回到，或确切地说&&沾染点文学，如张爱玲说的，&要低级趣味，非得从里面打出来&，读者&要什么，就给他们什么，此外再多给他们一点别的&（《论写作》）。这&别的&什么，在《繁花》里是催眠、蛊惑的节奏，披着艺术的灵氛。 在这意义上两个叙事线如一曲速度与节奏的双簧，似在测试一种新的阅读习惯。表面上它们适合不同年龄层次的读者，六七十年代的故事勾起年长者的痛苦记忆或怀旧之情，九十年代的不啻是当下追梦一族的风月宝鉴。单看这一条线的恩怨情仇就眼里出血。以陶陶与芳妹、潘静、小琴之间的四角纠葛为主，徐总与汪小姐之间投怀送抱，假戏真做，卷入与小毛的假结婚。这两股孽缘之旅贯串始终，写法有虚有实，中间插进康总与梅瑞的有情无缘，阿宝与李李的一夜春色。然而《繁花》又不像肥皂剧，作者一再操纵阅读期待，故意使读者分神，又提供新的兴奋点。我们可看到在第十二章中陶陶在夜东京初遇小琴，第二十章中两人定情，第二十四章中两人私奔，一条爱情线顺时展开。但这三章的大部分叙事围绕在夜东京的一帮常客身上，圈子包括陶陶和小琴。饭桌上众人闲聊，讲自己的故事，讲别人的故事。如范总讲他在宾馆里如何被小姐骚扰，小琴讲回乡过年见神见鬼，葛老师讲他在日本的风流形迹，又涉及沪生与白萍的短命婚姻，菱红与日本老头柏拉图式的纯情，内容无非是人世百态，曾经沧海，域外风情，语出惊人。这些故事有完整不完整的，首先是有趣的、不经人道的。它们可以让读者随便读、挑着读，完整的读过算数，不完整的留下悬念，带出新的头绪，有兴趣的再读。 饭桌上各人都有一肚皮酸甜苦辣，说不尽自己的前世今生。成双作对的，除了陶陶与小琴，还有范总与俞小姐，葛老师与亭子间小阿嫂，菱红带来的日本男朋友，暧昧关系讲不清，也成了话题，打情骂俏，明争暗斗，透视出食客们的风月肚肠。作者善于驾驭众人声口，这方面可谓多多益善，无不切合身份性格，文学由是弥漫于字里行间。对白不打引号，一律逗号句号，读起来爽口，这样短平快速度加上不断的蒙太奇切换场景，所形成的节奏，是看动作片的习惯。不光这条九十年代叙事线不断切换至另一条徐总与汪小姐等一干人的情爱牵扯，同时又不断返回到六七十年代那一条线。就我们阅读小说的习惯而言，这样的叙事是非常前卫的。 《繁花》与我们常见的&现实主义&叙事模式迥异，那是长期以来由卢卡奇所主张的以托尔斯泰式的&描写&为极致的、为茅盾等新文学家所遵奉的经典叙事传统，它富于实验性，也没走得那么远，如罗伯&格里耶那样完全以记忆碎片建构叙事的&新小说&之类。实际上这部小说综合融会了多种叙事传统，在历史背景、公共记忆、人物性格及事件因果关系等方面它仍是写实的，对于标点的处理方式令人回溯到民国章回小说，且从《海上花列传》不仅继承了以对话为主的叙事的方法，更重要的是发挥了韩邦庆所自诩的&穿插&法，即暗藏的情节头绪在后来的章节中又起波澜。《繁花》既采用两个时段交错的故事线，加上对话的极度运用，使得穿插几乎无时不在，打乱了习惯的时间秩序，而成为一种后现代叙事，整个小说是由人物的心理与记忆建构起来的。作者像从前一夜为好几个副刊写连载长篇小说，哪壶锅哪壶提滴水不漏，并非像通常的小说前铺后叙让人一目了然，而是让几部小说的话匣子一起打开，千丝万缕颠来倒去，通过细心爬梳方能获得全貌。从这意义上说《繁花》读上去上口，容易懂，但又是一个值得细味研读的文本。 最后几章里沪生、阿宝在十几年后与小毛重聚，时间到了九十年代，两条叙事线聚拢来接近&尾声&。第二十九章写的是小毛请客，在座的阿宝、沪生，加上小毛的邻居、朋友五六个。这番聚谈你一句我一句，阿宝与沪生想起了大自鸣钟的理发店，招娣、白妹等人谈的是与二楼爷叔把理发店改成发廊的事情，菊芬是小毛厂里同事，与小毛的不同关系涉及不同时段的记忆，与小说前面各章节的有关情事穿插，又引出新的故事，错综的时间织成繁密的叙事文本。像这一章里可从各人嘴里听到许多故事，白妹讲二楼爷叔如何偷窥发妹与客人的暧昧勾当，小毛讲他某夜把一个陌生女人带回家睡觉，第二天清晨离开了他，始终一声不响。这些故事有趣且自成单元，但这一章对于理解小毛&一声不响&的悲剧性格极其要紧，&小毛说，这辈子我最买账两个男人，一是老毛，一是耶稣，单是我娘，我老婆春香，一天要跟着两个男人，讲多少事体，有多少口舌，全世界的人，多少心思，装进两个人肚皮，就是一声不响&。这番话像&讲戏话&，却是满腹辛酸。小毛与春香结婚后过了一段开心日子，想不到春香临产大出血，与胎儿俱归西天。白妹讲二楼爷叔的偷窥，触到小毛痛处，当初他与银凤偷情，全被二楼爷叔偷看了去，银凤受到威胁与小毛突然断了关系，在他心里造成难愈的创伤。&小毛叹息说，过去的事情，只能一声不响了。响有啥用。房子敲光了，过去，已是灰了。&接下去从菊芳口中得知，在知青回城潮中，小毛讲义气，代人拍X光片，&一个月吃了七八次的放射线，命还要吧&。由是交代了小毛的病因，暗示此时他已病入膏肓，万念俱灰，离死不远了。小说的叙事时间是个哲学课题，这方面在国外有不少理论，我在这里也只能讲这些了。 《繁花》打沪语牌，整体上却是杂交的，像叙事文体一样具多元性。与方言相形成趣的是书面语的使用，如&芳妹低鬟一笑。施施然，轻摇莲步&，&李李其秀在骨，有心噤丽质之概&，雪芝&娟好绝世&，小琴&低鬟凝思&之类，常见于民国初期徐枕亚一派的言情小说。尽管新文学作家看不顺眼，但这类套语在文字中国的储存实在太丰富，连茅盾也不得不在《虹》里用&拥鬓含睇&、&幽怨缠绵&的字眼来打扮梅女士。即使解放后一些旧文人只能为地方小剧团写点曲词，如&窈窕风流杜十娘&之类，一线命脉倒也赖之以生。此外《繁花》里可看到大量的民间歌谣、流行歌曲、江淮戏、弹词开篇、沪剧、邓丽君、红旗歌谣，加简谱的小调引文，这有点像《金瓶梅词话》，却不限于拷贝时调新唱，引文还包括现代诗、古典诗词、外国歌等。体现不同时代与风格的语言镶嵌拼贴在小说里，造成某种叙事文体杂色斑驳的效果。摩登上海一向是五方杂处，文化上兼容并蓄，把这一语言杂交特点放在现下&全球&本土&境遇中来看，另有一番开放性意涵。至于小说中有关电影的无量讯息，亦当作如是观。这方面已有人谈到，是另一个话题了。 刮辣松脆，有Q感嚼劲，语无定向，如禅师提点，是《繁花》的语言风格。描写文字的空间本来就被大大压缩了的，然而写得不平淡。如第十三章开头： 钢琴有心跳，不算家具，但有四只脚。房间里，镜子虚虚实实，钢琴是灵魂。尤其立式高背琴，低调，偏安一隅，更见涵养，无论靠窗还是近门，黑，栗色，还是白颜色，同样吸引视线。在男人面前，钢琴是女人，女人面前，又变男人。老人弹琴，无论曲目多少欢快，已是回忆，钢琴变为悬崖，一块碑，分量重，冷漠，有时是一具棺材。对于蓓蒂，钢琴是一只四脚动物。 钢琴变成一匹马，比喻新奇，描写中却让人听到马的节奏。急促、跳跃，驰骋在想象中，无厘头般越过剪辑的人生景观。这种语言的感觉与节奏大概与作者当过马夫有关，《洗牌年代》里《马语》一节就讲这一段体验。接着马不停蹄，继续写&蓓蒂的钢琴，苍黑颜色，一匹懂事的高头黑马&，练琴过程像骑马，比喻只只赞，直到&阿婆与蓓蒂离开的一刻，钢琴移动僵硬的马蹄，像一匹马一样消失了。地板上四条伤口，深深蹄印，已无法愈合&。钢琴被红卫兵搬走，暗示给蓓蒂带来的沉痛，余音犹在，而不煽情。 写世俗需出自日常语言，尤其是对话，在《繁花》里是经过文学老君炉的熔冶的。那些人物，像引用叶芝诗句的姝华、提到陈白露的阿宝，或者把《亭子间嫂嫂》读过三遍的亭子间小阿嫂，对文学并不陌生，无怪乎文学或电影频频出现在他们的天方夜谈中。陶陶醺醺然向沪生讲他如何情迷小琴，把&外国童话&扯了进来，&夫妻两个人，看到河浜里的妖怪，捞到一只脚盆&&妖怪送房子，房产证&&&，这是《渔夫与金鱼的故事》切入当下现实的有趣改版。碰到沪生泼冷水：&如果上帝发火，算好的，陶陶最多回去，跟芳妹过太平生活，一般的外插花，等于发一次感冒。&这里有上海人的小机小变，冷面滑稽，沪生在世故中便带着调侃。 世故的诗学 所谓&上海的味道&，《繁花》一开头提到《阿飞正传》结尾的梁朝伟，那&全身笔挺，骨子里疏慢，最后关灯&的作派，其实是一个手势。照电影学的术语，是&名牌风格&(Signature Style)的体现，这也见诸最近的《一代宗师》，无论是梁朝伟和王家卫，都可作如是观。《繁花》是地道、老到，散发出浓郁沁人的世故气息，衣食住行，头头是道，隽言妙语，不一而足。从书法、古董到蟹经，那怕是拳头师傅、樊师傅对于小毛和银凤姐弟恋的心理分析，如果作者不是个上海&老懂经&、&老克拉&，没有在地生活的丰富阅历、没有入木三分的人心洞悉，没有广博的文化涵养，难臻乎此。但&味道&属美学范畴，对金宇澄来说，乃基于&世俗&而达至一种诗学的升华。李欧梵先生以&苍凉与世故&来勾画张爱玲的文学特质，张氏的&苍凉&美学已为大家熟知，&世故&却是李先生的独特诠释，涵义十分丰富。那是指张氏&俗不可耐&的自许以及她对于日常生活的迷恋，而&世故&的英语是sophisticated，也指她艺术上的成熟、精致与复杂。我这里谈《繁花》作者与风格，也是这个意思。这里鉴貌辨色，再追踪几个怦然心动的修辞迷宫，或可略见作者的绰约身影、招牌手势。 第十八章，阿宝在李李居处初度良宵，看见大堆&旧缺残破&的洋娃娃，由是引出她如何在澳门堕入风尘的往事。这是小说中最精彩的章节之一。&男男女女，大大小小，塑料，棉布洋囡囡&&或者比基尼外国小美女，芭比，赤膊妓女，傀儡，夜叉，人鱼，牛仔，天使&&断手断脚，独眼，头已经压扁，只余上身，种种残缺，恐怖歌剧主角，人头兽身，怪胎，摆得密密层层。&李李讲她为何收集这些洋娃娃，起初到香港等地做陪酒女，后来到澳门被迫接客，从前的说法是落了火坑，脱不了身。后来她回到大陆，通过整容手术下半身上的玫瑰连同FUCK ME字样的刺青已被消去，好像重新做人，但她把这些洋娃娃带了回来，留下记忆，见证她永久的伤痛。当说到她在沦落之际，发现一个大纸箱，&里面有各种各样，大大小小洋囡囡，以前姊妹遗弃的宝贝，原本带到身边，枕边，宝宝肉肉，放进行李，带进此地，也许是哭哭啼啼拿出来，天天看，天天摸，天天掐，弄得破破烂烂&。我们方明白这些洋娃娃浸透着集体记忆，新一代风尘女的悲歌，而对于洋娃娃如数家珍的介绍似乎在展示作者对于物件的癖好，却令人恐怖、震撼。这样的风尘痛史或许会永远被尘封在当代文学里，而《繁花》中闪现的惊鸿一瞥，已是绝唱！ 李李的长达数页的自述，文学质地繁密而细腻。她带回洋娃娃，也请回&一尊开光佛菩萨&，含有自忏之意，也为她最后削发为尼作铺垫。与佛相关，一系列意象如清纯的荷花与耻辱的玫瑰，与当初那个叫&小芙蓉&的把她带入地狱的领班，作为象征性心理指符，表达理想与绝望之间的冲突与反讽，使她的心路历程的追述在痛楚中含有反思的深度。另外与佛的&开光&意象连缀，如&房间沉于黑暗。李李讲到此刻，四面像有微光&，与两人做爱前后&开灯&、&关灯&的细节相呼应，涉及李李的微妙的心理层次，也给实际场景增加气氛。 《繁花》中阿婆和蓓蒂的段落为人称道，伴随着她们，如黑白钢琴与马，鱼与野猫等意象在小说里有多种涵义及功能。一老一少被赋予童话色彩，作为一种修辞装置绝非天真，在&文革&的风暴衬托下得显得愈加脆弱与无助。当钢琴已经搬走之后，蓓蒂与阿婆都已失踪。姝华对阿宝讲她的梦，枯水池里出现了一条金鱼和一条鲫鱼，阿婆和蓓蒂跟她告别。姝华也好像在讲童话，阿宝想到&小猫叼了蓓蒂，阿婆，乘了上海的黑夜，上海的夜风，一直朝南走，穿过多条马路，到了黄浦江边。江风扑面，两条鱼跳进水里&。这里暗示了她们的死亡，诗意中蕴含着暴力和残酷。从符号学来说，这些段落暗示某种灵感飞翔的创作状态，作者仿佛潜意识地为这些意象所左右，妙笔生花，不可自已。黑白钢琴与马，鱼与野猫重复出现在最后阿宝、沪生和小毛的话旧闲话中，往事如烟如梦，好像在翻看&照相簿，无声电影&，各人在阅读自己记忆的碎片。虽然野猫、鱼的联想更像梦境，更为自由飘逸，其实《繁花》基本上由对话所构成，受到心理、情绪、记忆的制约，显得无序、四面出锋，常会带出&不相干&的话题，这样的叙事也合乎世俗的自在形态的表现。 上海人世故，也是上海文化的表征。笔者从前研究明代江浙文学，发现江南文人把日常之美臻至艺术的极致，懂得创造，懂得享受，也懂得宝爱，因此在稳健守成中能推陈出新。这一点由《繁花》得到印证。小说写得闹猛，闹猛得有节制，正是世故老辣之处。充塞于文本的无量&不响&的表述已为论者注意，如西飏指出，意思是&装糊涂，尴尬，不悦，耍无赖，忍耐，逃避，高高挂起，道貌岸然，等等&，而&不响&有上千个之多，在叙事脉络中各有具体意涵。作为一个修辞策略，&不响&可省却多少笔墨。与此相应，作者善于闹中取静，一动一静，张弛有度，如阿宝看完《攻克柏林》，&走出电影院，四面恢复安静，蝉声一片&，接下来看见马路上学生、工人的抄家队伍，&锣鼓声此伏彼起，敲敲停停&，动乱的序幕由是拉开。第八章写阿宝、汪小姐、李李等一干人去常熟徐府玩。后来汪小姐喝醉，徐总陪她上楼休息，再无动静，大家在天井里喝茶，听评弹。曲调悠扬，吴语缠绵，到最后&天井宓静，西阳暖目，传过来粉墙外面，秋风秋叶之声，雀噪声，远方依稀的鸡啼，狗吠，全部是因为，此地，实在是静&。这段静美的白描具小品韵味，以此收煞，却暗藏玄机。我们知道后来汪小姐怀孕、假结婚等无限风波，正源自于这一章里与徐总在楼上成其好事，这细节轻轻带过一笔不着痕迹，然而弹词开篇唱的是《貂蝉拜月》，暗喻&美人计&，在诗一般寂静之中已是暗潮汹涌。 芳妹终于同意与陶陶离婚，陶陶心里一块石头落地，&蓦然看见，小琴换一件淡蓝亵衣，坐于帐中，一动不动&&一团蓝颜色的野花。陶陶得到安慰，世界换成蓝颜色，彻底安静下来。当夜两人相拥绸缪，三鼓而歇&。此时陶陶对于小琴已是热到不能再热，然而被敷上一层冷色调，意在象外。类似的是小毛，坐在理发店里时刻感受到楼上&银凤的热气直逼下来，滚烫，贴近小毛，枕头一样的蓬松前胸，丝绵一样软弱呼吸&&&&待等小毛再次抬头，躺平身体，风月影子，已烟雾一样退回，消失了，无一点声响，椅子仍旧几十年前的铸铁质地，太监一样驯服，白天污黄颜色，夜里为老灰色&。暗示在自我解决情欲之后所带来的空虚。在小说里小毛与陶陶都属悲剧人物，作者这么写他们的情欲，已是结局在胸，不免流露悲悯。最能体现空寂之意的是似乎李李的出家的一段，那是通过阿宝，&看李李的背影，越来越远，越来越淡，像是微缩为一只鸟，张开灰色翅膀，慢慢变小&&但现在，阿宝双拳空空。鸟鸣不断，昏暗走廊里，李李逐渐变淡，转向左面，消失&。其实也是淡淡的。 动静之间的辩证，从诗学上说即为禅意。有意思的是，&认得潘静，陶陶寂静无语。潘静谈LD的样子，像是乱中见静，印象深刻。以前电影开场，银幕里跳出一个静字，工楷或者手写，有时配一轮月亮，几根柳条&&&这里在写陶陶心思，&想起潘静，四面就静&，隐喻两人的两极性格。然而作者在&静&字上一时兴起而大做文章，似对于理解小说里&静场&描写不无帮助。 《繁花》的重头戏当然是男恋女爱，从中体现出作者对于世俗人性的视域与艺术的把握。尤其是九十年代叙事展示日常生活及私密空间，对于欲望的赤裸暴露可说是《金瓶梅》笔法，但对于性爱的要紧关头不取春宫路线，转换成文学的魅力。如冲床间里黄毛与5室阿姨做爱这一节，似一系列重叠闪现的电影镜头，阿宝仅看到&5室阿姨三分之一后背，三分之一短发&，而&雷电之亮&形容他们的激烈动作与大胆程度。写阿宝与李李&两个人跌到床垫上。房间四面完全黑暗，顶上同样深不见底，而此刻，突然春色满园，顶棚出现一部春光短片，暗地里升发的明朗，涨绿深烟，绾尽垂杨。黑暗里，一切靠皮肤，触觉，想象&。对于性爱的婉约写法，我想作者不是不想增加小说销量。这个道理很简单，作者上心的是文学的家数、世俗的美感，像模特儿要的是展示款式和风姿，不是找白肤凸胸的嫩模或靓模。如果细察对于黄毛与5室阿姨的处理，夹杂冲床的节奏、闪电的隐喻，给人粗犷的印象。与阿宝与李李的场景相比，同样是含蓄与暗示，却掌握着文野之间的尺寸。 就写情色而言，如三个女子在炎热的阁楼里闷听王盘生的一节，所谓&本埠女人，骨子里有这类音色气质，代表沪剧的灵魂，沪腔沪调，二分凄凉，嗲，软，苦，涩，一曲三折，遗传本地的历史心情与节律&，等于给沁入骨髓的欲望描写添加脚注，提炼到历史与精神的层面，却增强了在场的心理与气氛。如小毛在理发店狂想楼上&银凤全身的热量，忍不住泄漏，从楼板缝里蒸发开来，辐射下来，覆盖下来&的一节，令人想起《红玫瑰与白玫瑰》里的佟振保，在浴室里&开着自来水龙头，水不甚热，可是楼底下的锅炉一定在烧着&，又看见&满地滚的乱头发&而心乱如麻的段落。《繁花》也使用隐喻的白描把感觉与心理描摹得活色生香，且常常是更为铺张而恣肆的。 表现欲望的压抑或舒展是变化多端的。情天孽海，牵丝攀藤，枝节横生，由是繁花朵朵，见人见性。欲望非铁板一块，受外界条件、个人情性的约制，因此有飞蛾扑火式的浪漫或伊甸园式的初尝禁果，然而人生多不完美，如5室阿姨和小珍爸爸、梅瑞和康总、阿宝和李李、陶陶和潘静、沪生和兰兰等，两性之间欲迎还拒，隔海观花，显出犹豫、计算和挣扎的种种形态。作者仿佛俯瞰着大千世界，斟酌世故，调度火候，揭示复杂的人性，甚至像第十六章里的陆总，在K房里对待侍应小姐的那种恶性恶状，浑然一个欲海中浸泡的行尸走肉，然而见到白裙子小妹，却像见到&冰清玉洁&的&天使&，所谓&做家族企业，我都看透了，我完全堕落，一直找这感觉，一直找不见，没想到，这回来南边，碰见了小妹，让我回到少年时代&。这是作者的处理欲望再现的节制之处，坏人坏得有分寸，虽然小妹已从后门溜之大吉。说到底小说的中庸之道在于源于世俗，归于世俗，并非如好莱坞片子津津乐演好人好报、英雄救美的陈词滥调。 《繁花》在实验一种新的小说叙事与阅读习惯，如何结尾是一大难题。世俗小说的读者大众，与人物命运共呼吸，对结尾尤为关心。不像现实主义小说常以一二人物为归结，也不像肥皂剧常以大团圆结束，《繁花》的叙事与人物的头绪更为繁多，这颇像从前的章回小说，如《海上繁华梦》写到百回之际，作者说&书中凡有未经收结的人，俱应一一作结&，切忌&画蛇添足&，节外生枝，而应当&游刃有余&，干净利索。但《繁花》远为复杂，为多条线索安排归宿，主次虚实，一一交待。小毛病死于养老院。李李看破红尘，出家做了尼姑。陶陶正要与小琴一起开始新生活，却乐极生悲，小琴不慎坠楼而亡。汪小姐在医院难产，诊断出来可能是个连体怪胎。这些悲剧发生在最后两章，如百川归海，显得紧凑、紧张。看得出它们并非草率了结，而是作者老谋深算，圆兜圆转，精心设计的结果。其实一开始看命相的钟大师就警告过陶陶，&如果有了外插花，要退一步&。李李入空门，不仅是自己创伤太深，也有家庭根源，其父信佛，弟弟当不成和尚而自杀。这方面作者也是交杂使用章回体和现实主义小说的写法，人物结局由内在性格张力所决定，然而是多元的、去中心的。 这些结局看似高潮，却是反高潮的。小说没有完，到最后沪生和法国人说说笑笑，阿宝接到旧情人雪芝的电话，藕断丝连，让读者顿生悬念。人们照样生活，照样讲自己别人的故事。尽管如此，这些结尾毕竟显得太重、太悲凉。所谓繁华一梦，向来是民间说话传统的老调，或许作者有感于当下现实而有所针砭。对于小毛、李李，作者似慈悲为怀，尤其对于陶陶、汪小姐，或有惩恶扬善之意。但也不尽然，否则为何那些小人物不得善终，而让那些老总，无论徐总、康总还是陆总，还好好活着？答案或许就像小说的最后沪生阿宝和小毛讲张时，阿宝说，&人等于动物，有人作牛马，天天吃苦，否则吃不到饭。有人做猫跟蝴蝶，一辈子好吃懒做，东张西望，照样享福&。虽然是指大妹妹和兰兰的不同遭遇，可何尝不是一种世故哲学的表述？ 总之，《繁花》是一部不可多得的文学力作，其拓新意义可拭目以待。据说这部小说已增补了五万余字，新版即将面世，因此我这篇文章所谈的并非小说的完貌。值得一提的是，见到年初的一则报道，《亭子间嫂嫂》被搬上舞台，由京沪话剧界新秀参演，作为上海开埠一百七十周年的纪念。这部沪语小说的复活意味深长，不仅日常生活与世俗主体之于文学创作的重要性得到确认，也是在本土&全球境遇中方言写作的重新定位，那是超乎&时代与民族之外&，是&世界性&的，实际上也正是《繁花》的意义。走笔至此，姑口占两句作结：箪食壶浆迎世俗，红尘滚滚读《繁花》。 选自《上海文化》
[责任编辑：冯婧]
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