文艺美学作业答案；一、述题：；1、中国文论的传统是什么？；如果我们从中国古代传统文艺理论来看，虽然人们习惯；（1）、文艺与作家：言志、缘情的传统；（2）、文艺作品自身：深于取象的传统；立”，“得意而忘象，得象而忘言”，明确了言―象-；3）、文艺与世界：重气感物的传统；文气论是中国文论的又一个传统；（4）、文艺与读者：知人论世与诗无达诂的传统；在读者对文艺作品
文艺美学作业答案
一、述题：
1、中国文论的传统是什么？
如果我们从中国古代传统文艺理论来看，虽然人们习惯于说中国文论是经验式的、散在的，没有系统的体系的。但它并不是就因此是杂乱无章的，而是有着潜在的逻辑体系的。一个文学艺术体系大致包含这样几个要素：作家、作品、读者和世界这四个要素。我们可以发现中国古代文论大致有下面这样的几个传统：1）、文艺与作家：言志缘情的传统；2）、文学作品本身：深于取象的传统；3）、文艺与世界：重气感物的传统；4）、文艺与读者：知人论世与诗无达诂的传统。
（1）、文艺与作家：言志、缘情的传统。朱自清先生认为“诗言志”是中国历代诗论的“开山的纲领”。《尚书 尧典》里说“诗言志，歌咏言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”所谓言志也主要是对重大的社会政治历史事件和行动所发表的要求、命令、看法和评论，具有极为严肃的意义，还不是我们所说的个人情感的抒发。但是这却奠定了中国文学艺术把文学看作是人自身的思想观念和情感的自然表达的传统。到了春秋战国时期，随着个体人格的独立和觉醒，对个人情感的抒发开始成为诗歌重要内容。孔子就说“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，把诗同人的个体情感抒发联系起来。而且从《诗经》里大量表现男女爱情的诗歌中更可以看出诗歌所表达的已不全是严肃的政治内容了，而是抒发人们的性情感受了。西汉时的《毛诗序》提出“诗者，志之所之，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言”，把“志之所之”的志和“情动于中而形于言”的言看成是二而一的东西，正如唐朝孔颖达在〈左传〉昭公二十五年〈正义〉所说“在己为情，情动为志，情志一也”，把抒发个人感情的“情”和言说崇高志向的“志”合二为一，看成一个东西，言志缘情此后一直以来成为文艺最重要的一个传统，“吟咏性情”成为中国古典文论的基。重情一直是中国文学所强调的传统。正如白居易所言“根情、苗言、花声、实意”，要求为时为事而作，不著“空文”，韩愈强调“文以载道”，后来汤显祖强调文章中“生者可以死，死者可以生”的至情，公安派强调“独抒性灵”，石涛强调绘画中“有我”，都是中国文艺言志缘情传统的体现。
（2）、文艺作品自身：深于取象的传统。中国的文艺理论很早便十分注意语言和人们要表达的思想之间的关系，很早便对表达方式有十分自觉的认识和探讨。庄子认为“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在意，得意而忘言”，语言是表达意义的中介，我们在接受时就应该超越语言，不固着在语言上，而去追寻语言所想要表达的精妙之意。《周易》里的一段话奠定了中国文艺表达方式的基本传统，在《周易 系辞上》中说“子曰：‘书不尽言，言不尽意’。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神’”，这里明确提出了尽意的不仅仅是语言，比语言更能尽意的还有具体的&象”，这种象是具体的感性的，“见乃谓之象”，立象以尽意使得中国文艺一开始便十分注意选取意象来表达自己无尽之意，而不是直接用抽象的语言来表达，使作品显得鲜活生动意兴盎然而又含蓄优美。魏晋时期王弼进一步把言、意、象的关系明确化，认为“尽意莫若象，尽象莫若言，”“意以象著，象以言
立”，“得意而忘象，得象而忘言”，明确了言―象---意之间的关系，把以象尽意的观念推向了一个新的高度。如果说在唐以前评价文艺更多的还主要是“文质”、“文德”、“文华”、“文实”等内容、形式上的要求，那么从唐朝开始深远的整体之“境”的追求则成了人们对艺术自觉的、主要的要求了。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想。那就是认为“出日芙蓉'比之于‘镂金错采’是一种更高的美的境界”。意境深远，言有尽而意无穷的丰富意蕴从这以后成了中国艺术的一个理想目标。总之一种&可望而不可置于眉睫之前”的、空灵的“无迹可求”的多层次的诗意成了中国诗艺的目标。这样物象含义的多样可能性就显得极其重要，使得人们在对物象选择上更加倾尽心力，使中国文学中的意象无限丰富，无限生动，无限新鲜，而且无限深沉、含蓄和多义，显出中国文艺深于取象的传统。
3）、文艺与世界：重气感物的传统。
文气论是中国文论的又一个传统。在中国，宇宙万物的生成变化都被认为是由“气”所引起的。《乐记》中说“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉”。汉代王符《潜夫论》中也说“四时五行，鬼神人民，亿兆丑类，变异吉凶，何非气然??气运感动，亦诚大矣。变化之为，何物不能”，把一切万物的生成变化都看成是“气”的变化运行，认为一切生命都是由于气聚的结果，“气聚则生，气散则死”。人也是有气才有生的，王充在《订鬼》中说“夫人所以生也者，阴阳气也。阴气主为骨肉，阳气主为精神。人之生也，阴阳气具。故骨肉坚，精气盛”，荀子说“水火有气而无生，草木有生而无知，禽兽有知而无义，人有气有生且有义，故最为天下贵也”，认为人所以得生天地之间是“禀元气于天”，由气而生的，所以人都是有“血气”、“精气”、“元气”的，如果没有这一切，人也就不成其为人了，所以孟子提出要养其“浩然之气”。而文章就是因为“气”化运的万物引起人心之动，人在自己的“血气心知”之上把这种“感物之动”表现出来的自然结果。正如钟嵘所说“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，文章是作者感应天地之气的结果。气DD物DD心DD文，这成了中国文艺的一个逻辑链条。正如《乐记》中所总结的“是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中，而英华发外，唯乐不可以为伪”，如果我们有“情志一也”的传统，那么这里也可以说“情气一也”，使中国人在论文时有着注重文气的传统。所以对于作家来说“养气”就特别重要，重视“养气”也成了中国文论一贯强调的一个传统。“养气”实际上就是养自己的知识、学识、见识、胸襟、抱负，把文章创作和人的知识涵养深厚与否、道德高尚与否连在了一起。强调文章之气是中国文论的一个传统，这种传统实际上是把一种充实的生命之气和自然天地的运化流行结合起来，强调文章之气，实际上就是强调作家高远的志趣、宽广的胸襟，丰富的学识，实际上是把创作和人的先天气质与后天学习连在了一起。强调文章之气，实际上就是强调文章健康的、强大的、生生不息的生命力和丰富的、常新的、生机盎然的自然界的自然融合，强调这种畅达的文气，实际上就是强调天人的合一，天人的相溶。
（4）、文艺与读者：知人论世与诗无达诂的传统
在读者对文艺作品的接受这个问题上，中国文论形成了知人论世和妙悟并行的传统。知人论世的接受观就是要求尽可能客观地获得作品中作者的原意，而诗无达诂的接受观则强调在接
受过程中读者自身的主观能动性和创造性，承认读者接受过程中的多义性。这两种观点在中国文论里都有自己的传统。 知人论世的传统要求读者在阅读文艺作品时弄清楚作者的生平、人品、时世境遇等问题，从而能够更好地以己之意去推逆作者的本意，这是一种寻求作者客观原意的解读方法。在《孟子 万章 下》中孟子提出解读诗歌应该“知人论世”，在《万章?上》又提出“不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之”的观点。这种接受观成了千百年来中国读者解读文学作品最有效最常使用的因而也最有影响的一种接收观。因此，为了获得正确的作者原意，中国古诗文的注疏、笺注、谱系、考证等就特别多，“谱也者，所以论古人之世也，笺也者，所以逆古人之志也。”所有这些笺注考证的本意都是为了正确地理解作者的原意。人们认为一旦“由其世以知其人，由其人以逆其志，则古诗虽有不能解者寡矣。”人们对这种方法充满了信心，它成了中国古代一种最重要的读者接受观。
2、西方文论的传统是什么？
西方古典时期的文学观念总的来说有这样几个传统：一、在文艺与世界的关系上形成了模仿――再现的传统；二、在文艺与作家的关系上则是激情――天才的传统；三、在文艺与读者的关系上则形成了教化――愉悦的传统；四、在文艺作品自身的审美形态上则形成了和谐――整一的美学传统。正是这些传统使得西方文艺呈现出自己独特的风貌。
（1）、文艺与世界：模仿――再现论的传统。
在文艺与世界的关系上，西方文论最古老的一个传统便是认为文艺是对外在世界的一种“模仿”。文艺和外在自然、外在世界的关系是古典文论不可回避的最基本、最中心的一个问题，是文艺所面临的最自然、最直接的一个问题。在这个问题上，西方文论的一个传统是朴素地认为文艺是对外在世界的“模仿”、“再现”。早在前希腊时期，哲学家德谟克利特便提出了“模仿说”，在此基础上，他提出了文艺应该仿效好人、好事而不应模仿坏人，他的这些主张奠定了西方文艺“模仿说”的基础。进入古罗马时期，西方文论的这种模仿说实际上变成了对古希腊文艺范例的模仿。而文艺复兴以后，随着科学主义的兴起，人们又开始把文艺看作是对外在自然世界的真实模仿与反映了，镜子说成了这一时期的一个主要观点，以后这种&镜子”的模仿论传统逐渐转变成了比较自觉的现实主义的创作方法，要求按照生活本来的样子如实的反映生活，再现世界，出现了像斯汤达、巴尔扎克、狄更斯、歌德等这样影响巨大的一大批世界性的大作家，把&模仿说”发展到了一个新的高度。而这种现实主义的创作方法在马克思、恩格斯关于文艺意识形态性质、文艺典型性等理论的论述中又达到了一个更高的高度。从“模仿”到“镜子”，从“镜子”到再现，从再现到能动反映、典型的现实主义理论，模仿――镜子――再现――能动反映――典型，这是&模仿说”传统的发展历程。
（2）、文艺与作家：激情――天才论的传统。
强调作家的主观创造才能、个人天才、激情与灵感，强调作家用自己灵魂的“探照灯”来照亮整个世界，进行创作，这是西方文论的又一个传统。中世纪神学时期，人们世俗的人间激情受到压抑，把上帝看成一切事物的根源，认为七情六欲腐蚀人的心灵，要求人们对上帝绝对的虔诚与恭敬，宣扬禁欲主义。文艺复兴兴起后，人们以感性的人性论对抗宗教禁欲主义，以科学主义对抗愚昧主义，强调人现世生活的享受，强调人的自然真情，强调人自身个人才能的自由施展。启蒙主义兴起后，强调用知识理性&照亮”人，强调人的个性解放，更加强
调创作中作家个人的主观才能，在这一时期，人自身自然的、自由的情感也得到了强调，以后，随着浪漫主义创作方法在18世纪末19世纪初兴起，强调文艺是作家激情表现更是成为一股世界性的创作思潮，华滋华斯、拜伦、雪莱、济慈、雨果、夏多布里昂、惠特曼、普希金、歌德等一大批浪漫主义的伟大作家相继出现，在英国、法国、俄国、美国、德国等浪漫主义都成了那一时期主要创作方法，文艺表现个人激情成了席卷世界的创作思潮。西方古典时期这种激情天才的传统到19世纪中期以后，它的内涵有了明显的改变，传统的激情变成了一种以非理性为主要特征的个人情感，
（3）、文艺与读者：教化――愉悦的传统
在文艺作品对读者的影响、对读者的作用这个问题上，西方古典文论非常重视文艺对读者的引导、教化功能，强调文艺作品积极的社会价值与功利作用，形成了所谓的教化传统。这种教化传统常常以三种形式表现出来：一是要求文艺给读者以教育与益处；二是要求文艺给读者以愉快和喜悦；三是要求文艺能够寓教于乐。那种游戏与纯粹自我发泄的文艺观是很少见的。从古希腊的哲人到黑格尔，在文艺与读者之间的关系上都强调文艺对读者的这种教化、灌输作用。
（4）、文艺作品自身：和谐――整一的美学传统
在文艺的美学形态上，古典时期的文艺理论都追求和谐、整一的美学理想。西方古典时期人们一个最大的审美理想就是追寻事物的和谐、有序，事物之间比例、关系的适当、协调，希望把多种纷杂的事物统一为一个秩序井然的整体，追求一种安宁、和谐静谧的美，其主要的审美品格相当于现在意义上的优美。从古希腊的毕达哥拉斯到近代的黑格尔，许多美学家都表现出这样的审美理想。
3、美的根本特点是什么？
（1）感性形象性。形象性就是说不是抽象的。美不是一个抽象的概念，不是抽象的真理和知识，即使美的东西有某种普遍性，典型性，蕴涵着“某种道理”，那也一定是在形象中包含着的，是“理念的感性显现”，如果不是感性的显现理念，而仅仅只见理念，那这个东西不能叫做美。美是人的视觉一下能捕捉到的一个鲜明的栩栩如生的具体可感的物象，这是美的首要条件。然后这个物象要能够引起人们的想象、情感等活动，把这个画面自己构筑成一个连贯的完整的有生命力的包含欣赏者自己情感的美的画面，如果还仅仅只停留在物象的阶段，就很难有更美的感觉。所以，美实际上是感性形象经过人的感性“综合”而形成的一个“意象”，是一个“物乙”而不是物体原样的“物甲”了。
（2）、非功利性。人遭遇一个事物的时候，对它们会有多种态度。而通常有三种态度。一种是科学的态度，一种是现实功利的态度，一种是审美的非功利态度。所谓科学的态度，就是对事物的结构、构成和功能等做实事求是的客观地分析、调查研究，寻找其规律和原理。而现实的功利态度就是考虑这个事物和我的直接的利害得失的现实关系，对于我有什么用，非功利性的态度就是只着重于事物的形象给我的整体的感官的感觉，而不去看它对我有没有实际的现实得失关系，也不去对它的细节做详细清楚的深刻的科学认识。从科学的态度下解放出来，从实际利害得失的考虑中解放出来，人就会得到一种自由的心态，而这就是一种审美的心态。
（3）、情感的感染性。美是靠形象调动人们的感觉、知觉、情感、想象等多方面的生理和心理机能，全身心地投入到对象中去，审美是人的一种亲自的体验，审美主体完全沉浸在对象中，如醉如疵，获得一种忘我的彻底的身心愉快。审美必须以形象感染人，打动人，以情动人是审美的重要特点。它不象传输科学知识或者哲学道理，用抽象、客观的概念给人理性的知识。
情感的感染性是审美的一个基本特点。没有情感就没有美。
所以，文学首要的特质就是形象的、具有非功利性的、以情感感染人的。
4、审美想象的特点是什么？
审美中的想象活动是一种独特的想象，它有自己的特性，不同于科学的想象或一般日常想象。在科学研究中，科学家也要进行各种想象，比如飞机还没有造好的时候，他要想象飞机起飞和起飞后可能遇到的各种突发情况怎么处理，也就是说科学或日常的想象主要着眼于事物的实际功能的想象。而审美中的想象主要是想象审美对象的整体形象，事物的形状，充满了审美主体的情感。比如诗人在想象飞机起飞，他常常只会想飞机起飞在云层里飞翔是多么飘渺美丽，而不会考虑遇到恶劣天气飞机怎么应对。刘勰在《神思篇》中说：“思理为妙，神与物游。”审美中的想象是与事物的形象分不开的，它是一种自由的想象。审美想象具有非功利性，而科学想象则具有功利性，他想象的是事物的功能。作为想象，它们共同的特点是超越时空的限制，感觉、知觉都只能感知眼前的“此时此地”的东西，而想象却能使那些失去的东西不在眼前的东西“如在眼前”，所以，总的说来，审美想象最主要的特点有两个：一、审美想象是包含着情感的想象；二、审美想象是借用形象的想象；三、审美想象超越时间空间的限制，是十分自由的。
5、列举5种以上关于艺术定义的理论
（1）游戏说是关于艺术（或者说文明）起源的重要学说之一。代表人物康德、席勒、谷鲁斯。最早从理论上系统阐述游戏说的是德国哲学家康德，他认为艺术是”自由的游戏”，其本质特征就是无目的合目的性或自由的合目的性。
（2）&集体无意识说”是荣格全部理论的中心范畴，也是他原型美学的前提性假设。他把意识区分为个人无意识和集体无意识，个人无意识&主要是一些我们曾经意识到，但以后由于遗忘或压抑而从意识中消失了的内容”，而集体无意识的内容却&从来就没有出现在意识之中，因此也就从未为个人所获得过，它们的存在完全得自于遗传”。简言之，集体无意识是唯一依赖遗传，不依赖个人经验而独立存在的心理要素，是一种从难以计数的千百亿年来人类祖先经验的沉积物，一种每一世纪仅增加极小极少变化和差异的史前社会生活经历的回声。
（3）&模仿说”是现实主义反映论的蓝本，代表人物是亚里斯多德。&模仿说”在欧洲文学史上逾千年而不衰文学原则，是在古希腊时期形成的。模仿说从最初出现到成熟阶段，含义发生了很大变化。这一文学原则含义上的变动，固然是文学创作精神变化在文学理论层次上的反映，更为深层的原因则是古希腊理性原则的变化所致。从模仿说含义的演变中，我们可以寻绎出古希腊理性精神的嬗变轨迹。
（4）心灵表现说认为艺术起源于己于人情感表现和交流的需要。代表人物：雪莱、列夫托
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　　“这一封书信来得巧，天助黄忠成功劳……”11月28日，在北碚区新房子社区，响起一阵喝彩声。原来，是西南大学经济管理学院大三留学生罗俊勇正在表演《定军山》。一手持象鼻大刀、一手捋长髯，再加上高亢激越的唱腔，罗俊勇出神入化的表演赢得居民阵阵叫好声。
穿上京剧戏服的罗俊勇（中）显得威风凛凛
　　这已不是罗俊勇第一次表演京剧了。在“汉语桥”中文比赛的赛场上、西南大学国际文化节闭幕式上……到处有罗俊勇的身影。他，就是该校唯一一个会唱京剧的留学生。
　　一次偶然与京剧邂逅
　　21岁的罗俊勇来自泰国。由于爷爷奶奶是广东潮州人，罗俊勇从小就耳濡目染地接受到中国文化：“我会跟着他们去寺庙听潮州戏，虽然听不懂唱词，但觉得很美。”而在罗家，有一个不成文的规定――小孩子在小学必须坚持学汉语。“后来到了中学，我依然坚持学中文。”罗俊勇说：“因为中国文化博大精深，很吸引我。”
　　和京剧的结缘，则是在罗俊勇读高三时。他就读的学校举办校庆活动，出于对中国文化的喜爱，罗俊勇登台表演了一个有中国特色的节目――《说唱脸谱》。没想到，当时驻泰国国家汉语国际推广领导小组办公室的志愿者邓肖波当即找到他，主动提出教他学京剧。
　　邓肖波在泰国待了两个月，一共教了8次课，让罗俊勇对京剧的服装、唱腔、画脸等都有了大致的了解。
　　“那段时间最大的进步是对人物的理解和眼神的把握。”罗俊勇说，比如演老将军黄忠，眼神要很专注。“老师就让我选一个远点的东西一直盯着看，慢慢地眼神就变得集中，达到了老师要求的力量感。”
　　邓肖波回国后，罗俊勇仍然坚持练习，一有问题就和老师微信沟通，同时坚持跟着视频学习。两年前，罗俊勇作为交换生来到重庆学习，他有空就去看京剧演出，并经常向懂京剧的人请教。功夫不负有心人，罗俊勇表演京剧的水平突飞猛进。
　　热情的性格适合重庆
　　现在，罗俊勇是西南大学国际学院的留学生会副主席，经常参加各种志愿活动――唱京剧慰问老人便是他的“招牌菜”。
　　“老人们都很喜欢听京剧，看到老人们开心的笑容，自己也觉得特别幸福！”罗俊勇说，国际学院还专门买了一套黄忠的衣服，只要自己有表演就去“租”来。“但整个学院只有我一个人会唱京剧，所以那套衣服基本是为我购置的。”罗俊勇感激地说。
　　在来重庆留学之前，罗俊勇几乎每年都会来中国旅游。古朴的西安、繁华的上海、人文厚重的北京……但他最喜欢重庆。“我很能吃辣！”罗俊勇笑言，自己火辣热情的性格，和“火炉”重庆可以完美“融合”！
　　除了京剧，罗俊勇对黄梅戏、越剧、国画等也很感兴趣。正是因为对中国传统文化的热爱，罗俊勇在第四届“汉语桥”中文比赛中获得个人综合一等奖。
　　　　　　　　　　　　
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中国文论的传统性与现代性[美]宇文所安 程相占内容提要 中国文论的“传统性”指它在长期的发展演化过程中形成的一系列特征，“现代性”则指它所隐含的现代文论因子及其与西方文论的关系，二者之间的关系涉及古代文论研究的基本观念和方法问题，有必要从理论上加以反思和清理。一种普遍的误解是以为西方文论都是大部头的体系性著作，对“西方”的理解也过于狭隘。“中西比较”这样的研究方式几乎是不成立的，因为它将原本庞大、复杂的文化发展过程大大简化、割裂，抽取出一些所谓的特征来进行比较；如果一定要比较，至少要在中、西、南亚3个传统之间进行。历史在变化，不可能“回到”古代文论，只能不断地学习它、使用它。学术研究的要义是把问题搞清楚，不能把纯粹的学术问题转化为社会问题或文化问题。
关键词 中国文论；传统性；现代性；中西比较
原载：《江苏大学学报》2010/03
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西南大学2012年基础工程作业答案
1.何为基础？何为地基？两者之间的关系？
基础：建筑物的下部结构，将建筑物的荷载传给地基，起着中间的连接作用。按埋深可分为：浅基础和深基础两大类。地基：基底以下的土体中因修建建筑物而引起的应力增加值（变形）所不可忽略的那部分土层。
2.基础工程的设计原则有哪些？
基础工程是研究基础以及包括基础的地下结构设计与施工的一门科学，也称为基础工程学。
其设计必须满足四个个基本条件：
1）作用在基础底面的压应力不得超过地基容许承载力；
2）地基及基础的变形值小于建筑物要求的沉降值；
3）地基及基础的整体稳定性有足够保证；
4）基础本身的强度满足要求。
1.天然地基浅基础有哪些类型？
埋入地层深度较浅，施工一般采用敞开挖基坑修筑的基础 ，浅基础在设计计算时可以忽略基础侧面土体对基础的影响，基础结构形式和施工方法也较简单。按构造可分为：1） 刚性扩大基础;2）
条形基础;3）
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2.筏板基础的定义及其适用条件？
筏板基础：当立柱或承重墙传来的荷载较大，地基土质软弱又不均匀，采用单独或条形基础均不能满足地基承载力或沉降的要求时，可采用
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