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谈昆曲在传统南曲传承下『依腔填词』的新风貎
──兼谈明末昆曲艺人的一曲牌，只一唱法
在明末，时值南曲的昆曲最为兴茂的时际。昆山腔源于『依腔填词』的南曲一系，而由海盐腔盛行时的嘉靖年间的一些唱工或业余爱好者，在改进海盐腔以创『新声』的运动之下，所创出的比海盐腔更为流靡的一种新的声腔。这个腔种的形成地是在昆山，所以时人以来源地称谓腔名，命之为...&
谈昆曲在传统南曲传承下『依腔填词』的新风貎
──兼谈明末昆曲艺人的一曲牌，只一唱法
在明末，时值南曲的昆曲最为兴茂的时际。昆山腔源于『依腔填词』的南曲一系，而由海盐腔盛行时的嘉靖年间的一些唱工或业余爱好者，在改进海盐腔以创『新声』的运动之下，所创出的比海盐腔更为流靡的一种新的声腔。这个腔种的形成地是在昆山，所以时人以来源地称谓腔名，命之为昆腔，全名为昆山腔。这个出自一些好乐者改造成的新腔，用近似当日的官话的南京官话的音值（但不全然相同）做为依填入的字的平上去入的四声的不同，在『依腔填词』的南曲海盐腔的各字的头腔上再调腔，而二字腔的行进的行腔的音程（即前后二字的音）的关系，维持原本曲牌的固定唱腔的音，如某曲牌某句第一二两字，原本的本腔是1,3，后字的本腔比前字的本腔有高大三度的差，则此二字，不管依前后两字如今的四声为何，其本腔仍维持前后两字，后字的本腔仍比前字的本腔高大三度而不变，故仍维持着是『依腔填词』下的原先那只曲牌的固有唱腔的本腔。所以前后两字的『行腔』不会因着四声改变，去改变掉原有的固定唱腔的前后两字的唱腔旋律的本质。故不但南戏以来的含海盐腔不是前后两字『依字声行腔』，而仍是南戏一禀的『固定唱腔』，而固定唱腔是由于南戏是『依腔填词』，先出现了曲牌的固定唱腔，而词人再据已有的唱腔填词。即使到了昆曲，一如上述，也维持是固定唱腔的本腔，此所以从昆曲乐理上的有本腔等值的基腔的存在，只在『固定唱腔』（本腔，即，其等值腔的基腔）上依所填各字的四声不同，作必要的依近似南京官话的音值（不全同）的调整唱腔。
这种昆曲的新曲腔关系，不同于中国从有乐府、教坊曲、民间曲子词到宋词、元曲、南戏及南曲海盐腔等等，及社会上的俗乐，一如《宋史?乐志》里记载，当日南宋初年的中国的俗乐，全都是依腔填词，即如雅乐，于北宋徽宗崇宁以后，也全是依腔填词（『自历代至于本朝，雅乐皆先制乐章而后成谱。崇宁以后，乃先制谱，后命词，于是词律不相谐协，且与俗乐无异』）。而所谓俗乐，实指社会上民间的一切流行的唱曲，即，像是民间的不论诸宫调、唱赚、宋杂剧、大曲、法曲、嘌唱、小唱、缠令、缠达、南戏、里巷歌谣等等，全都是依腔填词。中国传统音乐，采依腔填词为主流，有其深刻社会背景下形成独一的贱民的乐工的阶级因而造成此一特殊的现象，另文己讨论了，兹不赘述。但到了乐工魏良辅，隐藏其真实的乐工身份（虽日后其乐工的身份，还是被识破了，但被誉为『国工』，指为乐工里的国手级的人物了），自江西豫昌流寓于太仓，以其通晓的医术为业，加入『新声』运动，并以其弟子的势大及传承不绝，而比倡新声的其他人先得到被推尊为昆山腔的开创及代表人物的尊竉地位。
而昆山腔的出现，给中国传统『依腔填词』带来了一个新的发展，即中国歌曲的创乐及唱法上的新境界。此一新境界即是，把『依腔填词』下，每一南曲的固定了的唱腔的曲牌里的每一个字，随着填词者所填入的平上去入的不同，而『调整』原有固定唱腔上的原有的唱腔，这个调整，只是调整该字的唱腔的头腔，即每字的配腔的第一个音，至于在如赠板或一板三眼等慢板时于头腔后方所添的『伴唱音型』（按：详请参笔者《昆曲音乐的结构分析提纲》另文），只是连接处的腔或需调整以适唱腔流畅性，达到无缝接轨。后方一字的自身的腔，也是自身依其所被填作的字的四声有所不同而调腔，但前后两字间的『行腔』则仍是原南曲此曲牌的『固定唱腔』的相差音程，以音乐术语来说，就是本腔不变（即，亦昆曲乐理上所谓的基腔不变），即仍是以『固定唱腔』为伏流，及本体，故昆曲也和海盐或宋元南戏一样，也没有像是洛地其人，为标新立异，而把魏良辅的昆腔，解释成『依字声行腔』（『曲唱』）那回事。只要一分析曲牌的音乐结构即可揭破洛地口若悬河之论。故洛地在其《词乐曲唱》(1995)里指天划地的夸夸其言的『魏良辅以依字声行腔完成了曲唱』（并释『曲唱，或依字声行腔』），并在后来的不少论文里的论说，内容实都与昆曲的音乐的结构真相不合，并在其《魏良辅、汤显祖、姜白石──曲唱与曲牌的闗系》（2003）里这种不合真相的论述发挥达到极致的境界了，足资眩人而因为非昆曲声腔格律的真面相，所以无怪乎台湾曲家朱昆槐发表了《昆曲曲牌音乐的变化与创造性》（2005）一文，而举洛地于《词乐曲唱》里解释错误的昆曲谱例为例，加以正确诠解，而指所谓的昆曲不同填词下的同一曲牌，都还是有固着的曲牌的固有唱腔的本质在，只有每一个字的腔头，才随四声而调腔，即『字音表现在唱腔也只有腔头的部份，对于唱腔的影响不是绝对值的』，而其他非腔头的唱腔工尺都仍是不变，因而原有曲牌的原貎都存在着，而于其文中，三言两语就击中洛地的依字声行腔说与昆曲声腔格律的真相不合处的核心要害了，于是『依字声行腔』的『曲唱说』也就自此至今，其所假说的架构上实己被真相的揭露而瓦解了。
中国传统的『依腔填词』为主流的词与腔的关系，到了昆曲遂入到一个新的境界。虽然，实际上，在明代传扬的魏良辅的曲律，是不是真出自魏良辅之手，也未必（更遑论清代以来到1961年之间，有心人所伪造的魏良辅的《南词引正》）。不过，即使在魏良辅的所谓的曲律里，实也看不出这个魏良辅有主张过依四声调腔，反而依其曲律里涉及四声的一条文字看来，也反而有着仍维持南曲的『依腔填词』的唱法。该条如下：
『五音以四声为主，四声不得其宜，五音废矣。平、上、去、入，必要端正明白。有以上声唱做平声，去声唱作入声者，皆因做捏腔调故耳。』（万历壬寅三十年（1602）秦淮墨客（纪振伦）选辑，金陵唐氏振吾广庆堂刊行的《新刊分类出像陶真选粹乐府红珊》的《乐府红珊凡例二十条》）
『五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。平、上、去、入，逐一考究，务得中正，如或苟且舛误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取。其或上声扭做平声，去声混作入声，交付不明，皆做腔卖弄之故，知者辨之』（万历四十四年（1616）周之标的《吴歈萃雅》的《吴歈萃雅曲律》，又名《魏良辅曲律十八条》）
（按：另还有它版本，今只取代表性二种版本如上）
以上文字，从对于昆腔的固定唱腔角度来看，亦十分符合，已有另文讨论，今不赘述了。
因为魏良辅并没有被证实系任何亲手的曲律著作遗留下来，所以明末沈宠绥于《度曲须知》时才会叹息，因为魏良辅没有亲笔着作曲律文字，于是当日清唱界唱昆曲的，随便乱唱，把每一只曲牌的唱腔都唱得听不到原曲牌的固有的腔格了，根本就失了曲牌原有固定唱腔的腔格（『腔规』）原貌，他指出，当日的昆曲艺人，唱昆曲都是『一牌名，只一唱法，初无走样腔情』，是唱固定的唱腔的。为什么吾人现在所见，清初以来保留下来的昆曲南曲的工尺谱，可以看到那么多的在『依腔填词』基础上，而随着每个字阴阳八声不同，而调整该字上的头腔的谱例。而想一想，那么，沈宠绥所说的明末的昆曲艺人所唱的都是『固定唱腔』（『只一唱法』）呢。吾人从明后期余姚人杨之炯《蓝桥玉杵记》《凡例》可以看出端倪了。其第三条指出：『本传词调多同传奇旧腔，唱者最易合板，无待强谐。』其中指出了，传奇旧腔，指的是海盐腔及昆山腔的固定唱腔，因为《凡例》第四条：『本传腔调原属昆、浙。』即，这部传奇是给海盐腔（浙腔）及昆山腔（昆腔）此二种『腔调』来演出的，而杨之烔为了要让海盐腔及昆山腔的艺人可以唱固定的『一牌名，只一唱法』的固定唱腔，所以他在写剧时的用字都有考虑到用的是传奇旧腔（固定唱腔）的『只一唱法』，可以让艺人唱来，都字字上口，不会有『拗折嗓子』的直觉感受，也就是沈宠绥在《度曲须知》里所指出的『今优子当场，何以合谱之曲，演唱非难，而平仄稍乖，便觉沾唇拗嗓』。所以杨之炯的此剧，就是写出了适合剧场艺人演出的剧本，不会像是生活在不食人间烟火的士大夫的心态的封建贵族的高傲心灵权贵的汤显祖，是根本不屑民间艺人会不会唱得出来，而宁可拗折天下伶人的嗓子，即便让他们唱不出来或就是要让他们唱拗了嗓子，也要自我信笔挥洒，大肆泼洒文彩，不顾剧场演唱及剧种是否生存得下去。
因为要让昆曲艺人可以唱得出来，而且唱的是『传奇旧腔』的固定唱腔，即，就是那些一如蒋孝《旧编南九宫谱》或沈璟的《南曲新谱》所举为范例的那些经典的含四大南戏在内的宋元旧篇的南戏及琵琶记等南戏经典的曲牌范例，也就是，要依这些南戏的平仄去填词，则就如沈宠绥形容伶人的不会有『平仄稍乖，便觉沾唇拗嗓』的现象，于是就可以『只一唱法』，即那『传奇旧腔』于文字格律谱看来，就是蒋孝《旧编南九宫谱》或沈璟的《南曲新谱》的谱例。平仄要一一遵守，于是对于格律的要求的实质，就是为了要让伶人唱固定唱腔，即沈宠绥所指出的『一牌名，只一唱法』，于是这些守律的剧本，伶人才可以唱得出来，而昆曲才能流行遍四海，传承数百年，而不会被汤显祖之『曲意』而搞到海盐腔及昆山腔都一概中道夭折。
不但，固定唱法，对于伶人的演出重要，对于昆曲能散播到吴中人人皆会唱，也居其功。像是明末的张岱的《陶庵梦忆》卷五里记载着：『闰中秋崇祯七年闰中秋，仿虎邱故事，会各友于蕺山亭．每友携斗酒、五簋、十蔬果、红毡一床，席地鳞次坐．缘山七十余床，衰童塌妓，无席无之．在席七百余人，能歌者百余人，同声唱「澄湖万顷」，声如潮涌，山为雷动．』按这场中秋聚会有七百多人参加，会唱昆曲的人占了一百多人，他们『同声』唱《浣纱记》里的曲牌曲子．如果昆曲的曲牌是每个会唱的人自己去依字声行腔，各自有各自的唱法，自己以自己的体会去唱自己的曲牌，那么，这一百多人，各有各的调，怎么可能可以『同声』的齐唱出一样的旋律．造成『声如潮涌，山为雷动』．那一定会现场一片嘈杂，因为百余人各唱各自认知的《浣纱记》里《采莲》出里的【念奴娇序】『澄湖万顷」曲牌的腔，同声不起来，而是嗓音满场了．所以仅此一例，胜过千言万语的驳论．反而是可以印证了这只【念奴娇序】曲牌，有其一定的声腔，所以才可能大家一齐齐唱一只曲牌的唱腔．而不会是人人到唱时，用『依字声行腔』的『曲唱』去唱出来。而真相即，那时候昆曲在吴中是时曲，即，流行歌曲，不必有工尺谱，吴地的人人多听几遍【念奴娇序】这首有固定唱腔的流行歌曲，于是可以唱得，一如时下的流行歌曲一样，而且此一曲牌，于《浣纱记》内所填，亦系可唱如固定唱腔的『传奇旧腔』，故人人依固定唱腔去唱得出来，不是必得要会即席调腔的上等调腔工夫的曲家出口，一般曲友及平民大众哪有此等功夫，一下子要判别某曲牌某句某字现在新曲是改填了不同四声的字，立刻即席改唱合律的调腔出来，或行个什么依字声行腔，恐连四声也不一定能实时判别的准。所以，昆曲要能流行到人人皆晓会唱，固定唱腔仍是不二法门，以是可以知，虽昆曲可以依字声调每一字的头腔，但这种工夫曲界都少有人能即席调腔，何况曲友，又何况是平民大众。因此，合律守律，依文字格律谱的平仄不违不填词，以便人人可以依『传奇旧腔』唱出来，就是昆曲传播的大助力了。所以沈璟的『守律依腔』观点，就是要守律之下可以依传奇旧腔，即此曲牌的本腔，来唱。以便于昆曲的传播，故沈璟的守律及尊律，其真实的目的即在于促进昆曲不成为少数有高高在上的贵族心态如汤显祖等人的心灵享宴而已，而是要传播出去，让人人皆不畏昆曲依字声调腔的困惑及难关，还是要一如那易于记忆及传播的固定唱腔及依腔填词的中国传统的固定唱腔传承之下，使昆曲得以传扬出去，求易弃难，为社会大众找一盏易入门的明灯了。
而且从昆曲当时所使用的音韵而言，其模糊地带实给『一牌名，只一唱法』添加不少助力。即使当日曲家，也有三派主张。或是全主张使用周德清中原音韵，也有主张并用中原音韵及洪武正韵，或主用洪武正韵。洪武正韵，平声不分出阴阳，所以针对于平声字的唱法，可全唱如阴平声亦通洪武正韵，故伶人凡平声字皆不必区别阴阳，一律唱如阴平声腔，同样在此之下，则入声字亦不需区分阴阳，一律唱如阴入声腔。而且中原音韵，入派三声，故南曲甚可唱似北曲，入声字有唱中原音韵下的上声或去声。而且昆曲兴于明中叶以后，直到明末，去声分阴阳还是一些曲家提倡，而未全面运用，而上声的区分阴阳，更是昆曲在《南词定律》《九宫大成南北词宫谱》确定阴阳七声时，尚未诞生，故昆曲的订谱，上声不必区分阴阳以此之故，而唱曲，实不分上声的阴阳，后世度曲，有分阴阳者，实于昆曲的谱理上是没有理论根据的，只是唱家自己的想法，非昆曲的腔律。于是乎，于明代的唱腔，连去都不必分阴阳，平声甚至可以不分阴阳，甚至还有入仍派入三声，于伶界及清曲界依然如此，而仍可通融之下，于是『一牌名，只一唱法』，是很多唱四声之处，都因着有通融余地及灰色地带而于固定唱腔上，意外产生了助力。
我们从对于昆曲于明中叶以后，直至明亡时的辉煌的兴盛年代之下，因着对于『一牌名，只一唱法』的导向，在守律依腔的要求如此强烈（不论伶界，不论曲家如沈璟、王骥德、沈宠绥等等，或对于平民大众的流行要求上），及音韵上的模糊空间存在，于是自觉的剧作家，如前述的写《蓝桥玉杵记》的杨之炯，就会主动考虑到让伶人易于搬演之下，创作合律的剧本，直接就使昆腔这个剧种，蔚成巨江大河，影响力直至今日，并遍及不同地方的剧种。就在于守律以利传播的一念间。
而一直到了清初于康熙时代起，昆曲逐渐没落，此时开始，昆曲的声腔格律的谨严开始超越明代，即，阴阳七声大致树立，像是苏州派结集的《南词定律》及乾隆年初天下一流曲师结集的《九宫大成南北词宫谱》里，都是南曲使用阴阳七声，并因此而每一曲牌的严格书写的工尺谱，明白地依阴阳七声为调头腔之本，于是模糊地带不再存在，每一曲牌内的用字，依阴阳七声不同，而依调腔之律，书写下同一曲牌因阴阳七声不同之下，头腔变化后的林林总总有大小异的工尺的谱子出来了。当昆曲的结集的形之于工尺谱，一如宋词亡而有《乐府混成集》结集出，元曲将亡而有《中原音韵》及《太和正音谱》出，昆曲趋亡而先有康熙中叶的宫内之《曲谱大成》成，康熙末年民间的《南词定律》出，后有乾隆初年的宫廷结合民间的《九宫大成南北词宫谱》的结集出。（刘有恒，台北）
谈北曲的『依字声行腔』的『曲唱』说及『腔调说』的假说不能成立之因
────检视郑骞的《北曲新谱》为证
吾人曾于《路应昆对古代词曲的想当然的《文、乐关系与词曲音乐演进》一文读后感》里以中国传统旧社会里的贱民及非贱民两大阶级，阐述了为何贱民的乐工不能曲辞及音乐一手抓，而只能写曲，而由文人填词，而造...&
谈北曲的『依字声行腔』的『曲唱』说及『腔调说』的假说不能成立之因
────检视郑骞的《北曲新谱》为证
吾人曾于《路应昆对古代词曲的想当然的《文、乐关系与词曲音乐演进》一文读后感》里以中国传统旧社会里的贱民及非贱民两大阶级，阐述了为何贱民的乐工不能曲辞及音乐一手抓，而只能写曲，而由文人填词，而造成中国传统旧社会的牌字体的词、北曲、南曲都是『依腔填词』。而文人填下去的用字的阴阳平仄四声（或多至八声）都是文人自己的忖度，而无一定之下阴阳平仄四声至八声的文字与旋律唱腔之间的定则，词人的个人意志为指归而已。如今又从另一角度，即一首歌曲的音乐性来看，所谓依字声行腔，或腔调说，所创出的曲子只是些吟咏调，即吟诗、念经用的模仿出声的语音音调，而实为歌曲的下乘，不入歌曲的堂奥之音乐学与声情。而北曲经以下验证，竟然发现一只北曲曲牌里，大部份的唱腔，其配上的文字的四声，是有很大的自由性，也就是说，元曲的曲牌的唱腔，是和阴阳四声之间，除了少数强调处之外，特需使用明确的上或去声外，都其实由文人自由下笔用字，而又因元曲于元代为流行歌曲，人人会唱这些歌曲，而且文人有模仿性，于是模拟前人之作下平仄，于是有一些用平或仄的惯性。
谈到北曲时，因为虽元代的北曲己亡于明初，明代的北曲初受宫调的自由移易而遭破坏，而无均无调式的工尺七调又取代了均调严整的燕乐二十八调，再于明代中叶，昆曲兴起后，再被昆曲化的影响，曲调大有变动，且放慢的唱腔，又因着衬字而填入更多的填充腔，而填充腔的繁音，又因明代北曲唱腔仍是依腔填词，故在按放曲辞时，己不完全能正好摆放在原有未填充的原腔位置，而造成常有『旋律漂移』现象，所以像清初的《九宫大成南北词宫谱》，把能收集到自明代至清初的词牌及工尺，以清代演出所习用的工尺七调校正并记载下正确应唱的唱腔下来，供后世取法之用，并也有缺工尺而补全工尺的谱子在内。这些在《九宫大成南北词宫谱》里的北曲曲牌工尺，就是整个明代到清代北曲的唱腔，包括其在明代直至清初以来，虽以元代北曲曲家看来，必见为何曲辞和工尺在搭配上不一定合于后世所拟文字格律谱那样严整，但那就是明代以来昆曲里的北曲的真正流传的面目，除非有订《九宫大成南北词宫谱》的一流曲师及曲家所认为不合律而过甚者，则更改之，不然，是照样留存给后世。
所以，凡后世订昆曲的北曲工尺者，不要拿元代曲牌的文字格律去硬削足适履，因为昆曲里的北曲的谱法，就是《九宫大成南北词宫谱》那样的所显示的订北曲的订谱法。元代北曲己亡，拿着明代昆曲时代的北曲的工尺，硬要拿元曲的文字格律去指划，只是显示其学力乏力，不能明究北曲的流变而己，要举一例，就是已故的台湾学者郑骞（）了。郑骞不但不明元曲在明代究竟发生了什么变化，于是《北曲新谱》里，大肆列《九宫大成南北词宫谱》为最差的元曲格律谱，那就错了，因为，《九宫大成南北词宫谱》的北曲，不是元曲，其格律，也不是元曲的格律，而是明代中叶以后对于北曲的自由以字入腔造成的工尺板眼，而《九宫大成南北词宫谱》以历史沿革的角度，忠实记录了明代的北曲在昆曲里的唱腔板眼，只改其过谬之甚者。所以郑骞的诟谇《九宫大成南北词宫谱》，就是不明《九宫大成南北词宫谱》之下的无的放矢。
如郑骞于《北曲新谱》的《凡例》里指『九宫大成成于乐工之手，拘守乐章，不通文理，强为句读，乱分正衬，。。。此为最劣』。按，元曲为『依腔填词』，而郑骞连此点亦不明，因为依腔填词，所以『拘守乐章』及必要的本，因为乐章早已写就了，所以要依照乐章，在依腔填词的腔不变之下，文词要配合腔的抑扬高下自己忖度而放进入。而不料郑骞在欠缺此基础元曲的曲腔间是先有腔后才置放曲词的曲本都阙如之下，反而不去怪是明代昆曲唱家，按放的文字的『不通文理，强为句读，乱分正衬』，而怪起实录明清昆曲下的北曲的《九宫大成》，一也；明代的昆曲内的北曲，依明代变化了的北曲在依腔填词，由于加入了很多昆化的填充腔后，常只凭明代的昆曲北曲的绵延加长水磨了的唱腔，多数文人，更不能从工尺内听出原先北曲应对应第几句第几字的是何音，于是明代文人在填北曲的腔的字时，就依自己听唱觉得顺于曲子旋律处，摆放一字，于是工尺与文字间的对应造成了文理依乐句而断，句读依乐句断，实际上说来，明代的昆曲内的北曲，已有自己的宽松的曲腔关系，己探讨于笔者的《集粹曲谱》初集卷一的代序文内了，而非元代元曲的曲腔或声、词对应关系。
因此，凡写作元曲文字格律谱者，千万不要使用《九宫大成南北词宫谱》，以防混淆了北曲的文字格律，或更因不明明代昆曲内的北曲曲腔新关系的由于填充腔大增之下的改变，反而自己能力欠缺分辨，使用错了参考数据，却怪为何明代昆曲里的北曲不是照元曲的格律。若真要骂，岂不应直接就骂昆曲为何唱北曲唱的不是元曲，不如取消昆曲内的唱北曲，以免鱼目混珠，不就拔本塞源了。故其拿《九宫大成》为例来指摘何处何处不合元代北曲文字格律，实是在骂了北曲的历史进化的自然规律，而指责为何元曲不能到明清都仍要唱元代曲调一样的无稽了。而郑骞也不知晓这些《九宫大成南北词宫谱》也都不是元曲真正的唱腔，却是明清昆曲内的北曲工尺而已，而在明清昆曲里，其工尺就是这样唱的，文字格律和工尺搭配就是不合律，明末沈宠绥也指出过了。《九宫大成南北词宫谱》也不是那己亡的元曲的工尺谱，而是明清昆曲里的南北曲的工尺谱而已。再说郑骞又说九宫大成成于乐工之手，就是连九宫大成的来龙去脉，及其编修团队都一无所知的无的放矢了，所以王正来在《新定九宫大成南北词宫谱译注》的序文《新定九宫大成南北词宫谱的文献价值和历史意义》一文里，也明白介绍了这个当时昆曲合民间及宫廷曲师及文人的一流团队，并对郑骞及冯光钰及曹安和傅雪漪等人，未禀学术求真而随心而自由出口所说的『成于乐工之手』有所揶揄。
把郑骞，如今虽笔者因其学力之薄而造误有所指出，但郑骞能把能收集到的所有元曲现存剧曲及散曲，予以一一排比检核，其对于元曲的文字格律的功劳，远过于吴梅的不经心之作的《南北词简谱》，而郑骞在《北曲新谱》的《凡例》里也指出了吴梅的《南北词简谱》的缺点是『略有发明，但疏于参证，立论每嫌武断』。郑骞只是不知乐及从不观剧听剧的案头文人，且曲学亦非其为学之重点。但于此一《北曲新谱》，能于文字格律的整理出条理，就是元曲功臣了。如果知道元曲是依腔填词，则把《北曲新谱》一比对，立刻就可以看出元曲的曲腔关系来了，而且尤其重要的是，马上就可以知道『依字行腔说』或『腔调说』，就元曲音乐上的真相一出来，即知，实属闭门造车的伪论了。
我们今日的学者，有对于北曲系依腔填词，因着有检索史料周遍，而自能发见。但至多就周德清《中原音韵》里所论的按放平声字，应为阴平或阳平，而阐明因为元曲曲牌的旋律固定的，所以必须按放阳平声字处，不得放阴平声字，不然就唱不准字了。如此看来，似乎一例以概其余，况且周德清也没有举那么多例了。但是，我们只要一查像《北曲新谱》，然后再检视元曲的『依腔填词』，就会大大的有惊异发现了。按，元曲曲牌内，有相当多的字是平仄不拘，甚至有连数个平仄不拘的字，这个平仄不拘就是破解北曲『依腔填词』之下的曲腔关系的真相的一个梗了。
按，依腔填词，如果其按放每一个字都要视腔的高低，去字字摆放，则每个字就必得就平仄做出选择，又平中还得就阳平及阴平做出选择，仄中就上或去做出选择。我们不举极端例，就拿《北曲新谱》第一双的黄钟宫【醉花阴】来看：
七句：七。六。五。四，五。五。七。
＋仄平平去平上。＋仄平平仄平。＋仄仄平平。＋仄平平，＋仄平平卜。＋仄仄平平。＋仄平平（［平或上）去／去平）上。
请记在心的，元曲里这只曲牌的唱腔固定，但填字进去，每句第一个字，都是平仄不限（以＋表之），即任意填，但此时的唱腔是固定的。第一句第二字是仄声字，即填去或填上皆可，而此时唱腔亦是固定的。第三四字都是平平，但可以是两个阴平、两个阳平、先阴平后阳平、先阳平后阴平，有四种选择，但唱腔依然是固定的。等等等等，以下可以比照分析。如果，连用阳平或阴平，都如周德清所说对唱字那么重要，如果一一用在此只曲牌，则如果不是郑骞分析错了，每一字都一定要分出是上、去、阳平及阴平，就是其实按放四声的规则松散。换句话说，不是字字平章就是漫无条理，自由填字。或更圆融一点的退一步说，即是一只曲牌的唱腔早就在眼前了，填词的文人，只要重点的把握一些重要的旋律最低或最高，或巨升巨降处，以适当的四声摆入，其他自由摆。而且此一可能性最高。但为何有的地方一定要用『上』或『去』，明白指出四声的哪一声，这些处所往往应是旋律乐句的低点（如『上』）或旋律乐句的高点（如『去』）。如此一来，填词其他的伸缩余地也大，给填词者发挥文彩的余地，一方面，元曲才真正是音乐旋律只只皆优美动听而不会是依字声行腔下的犹如吟诗及颂经之调了。只是，元曲填词文人模拟前人的平仄或上去以填词，遂成郑骞滤成的文字格律谱。我们从元曲的文字格律谱里，一比照之下，即可以看出，元人连把字摆放进既有旋律里，除了重要位置，如上述，及务头位置外，都其实很自由摆放四声任一声，只是常因后人模拟前人，以诗词心态用于元曲，前人用平即填平，前人用仄即用仄，前人用上即用上，前人用去即用去。不过，元时文人，多因元曲曲牌都是当日的流行歌曲，故多皆知上或去必用在某些位置，和固定唱腔的极高极低，或极有表现力的务头处的旋律高潮，则自低起处，必用上声字，如周德清作词十法的例等等，因为元曲唱腔为元代流行歌曲，自知上去之宜。故元曲曲牌的上去之分，又常在乐句之尾明列，又和宫调的煞音有关，及曲牌是平煞或仄煞（及上煞或去煞有关）。
如此一来，所谓既然元曲的腔格四声大多没有直接对应关系，于是不止是元曲的依腔填词多没有严格曲腔关系，而且，就如同今世一些以『依字声行腔』立说，从杨荫浏、洛地及一大票中国戏曲界及中国音乐学界所大肆宣扬元曲是依土音的四声而形成唱腔，也一并戳穿。元曲的唱腔腔格和四声的非常不密切的片面局部的相关性，只要一看到后世的元曲的文字格律谱，如郑骞的《元曲新谱》等，不就立刻就彰显出，一如上述，几十年前一直在传扬的『依字声行腔说』（『曲唱』）及『腔调说』，不就完全破产了啊。（刘有恒，台北）
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路应昆对古代词曲的想当然的《文、乐关系与词曲音乐演进》一文读后感（上）
中国的古代的文辞的入乐，很明显的绝异于西洋的，就是词牌或曲牌的兴盛，几乎是中国历史上的音乐创作上的绝大特点。其实，这个特点的形成，就在于音乐这门技艺，后世被视为小道。先秦时代对于盲人的对于听觉有特别领悟力，深有观察，于是盲人多习音乐，甚至认为残疾...&
路应昆对古代词曲的想当然的《文、乐关系与词曲音乐演进》一文读后感（上）
中国的古代的文辞的入乐，很明显的绝异于西洋的，就是词牌或曲牌的兴盛，几乎是中国历史上的音乐创作上的绝大特点。其实，这个特点的形成，就在于音乐这门技艺，后世被视为小道。先秦时代对于盲人的对于听觉有特别领悟力，深有观察，于是盲人多习音乐，甚至认为残疾人往往有特异功能，于是知音的乐官可以是君王旁的重要谋臣，如先秦的伶州鸠、师旷等等。
但到了秦汉以后的社会，音乐之技被贬为乐工之贱业，比平民还下贱，其从业人员，也变成由罪犯、敌人妻拏等，世袭打入贱籍，传之永世，不能脱籍。当然，一方面，音乐于是变成一门专技，而另一方面，贱籍的乐工，世世不能有着十足的学识，于是对于文字声韵不晓之下，其写作的音乐旋律固佳，而对于文字的四声及韵部不习或不晓，完全不能看到了曲辞，去考虑什么四声之流，去配出音乐；而历史上少数的文人士大夫，其能熟习音乐者，自可以自己写词，于是依词自由作曲或作曲时考虑字声，如南宋的姜白石。也有历史上记载，一些君王或大臣身边，因跟随君王及大臣过往，特别聪慧，可以依主子的诗去配上唱腔，但只是配上了唱腔，尔时以平仄定腔，腔与文词之间没有什么四声关系可言，但懂诗的五言或七言，不会断句错误，若兼晓文义，则配出可以仿诗文的声情而淋漓尽致表达。不过，这些都是特例，于是在中国，形成了『曲子』牌，到后来的词牌，以致于到了曲牌，或近世的板腔体的上下句的类曲牌，都是因乐工只能作曲。而由文人通晓音乐的，把音乐加配上文字，故『依腔填词』的中国特有的曲腔关系，其社会背景就是在这种中国古代贱民与非贱民的两阶级大划鸿沟的社会之下，所造成的一种独特的状况下的曲腔关系。
而西方则大体绝无此事。西方的音乐，几乎都是每一曲辞都有其专属的唱腔。但如曲辞有好几段，则此时，仍似中国的词牌曲牌，此时的此一西方歌曲各段，就是依腔再重唱一次，等于中国的『依腔填词』一般。西方文艺复兴以来，音乐家是贵族君王座上宾，音乐家们多成门客，为君王贵族作曲，得享禄奉或赏赐，地位是专业人士，一点都不卑微，反而比平民百姓拉风。而且也多有学养，文人所写歌辞自能自由配上腔，此中外的社会的深层背景下造成的。
在中国当日那样的社会之下，一首词或曲，音乐写出来了，是出自贱民的乐工，能苛求他为何不去依字行腔吗。当然不能，因为他没有受教育，他世世代代习乐或作乐而已，他只有此一专才。于是他依自己的写曲天份，写出一只旋律好听的曲子，就万事己异，填词就由赏乐及知乐的文人去下笔了。于是此位文人，其配上文字时，就要禀其对于音乐及文字间，自己的想法，去配上了文字，他用的是平声字或仄声字，甚或是入声字、上声字、去声字或阳平声或阴平声字，实际他是如何下笔成字去配那一个或几个音符的，吾人实也不知。但当他下笔，落下的是平声字或仄声字，或上去入等等，立刻形成了一个范畴，此一乐曲配上文字后的声情即告成立。文字与音乐搭配的妙处及天机处即在于此，所以好曲子的不能依字声行腔的原因就在此了，而乐工乐伎及伶人就已其为一种声情的惯性了。
而依字声行腔，其本质实只是吟诵调，即吟诗的念诗法。把语音的声调用在吟诗上，成其吟咏是也。但若而在歌曲上，即非佳品。因为唱歌不是吟诗，也不是念经，依字声行腔是吟法，不是曲唱之法。但因为此理不明，于是后世有所谓『自然语言旋律』『人工语言旋律』的谬说，此皆因为不明诗与词曲的两途，一为吟途，一为唱途而迷途之语而已。故根本没有什么『自然语言旋律』，因为『自然语言』只能有吟诗之『自然语言之吟诵』，非唱诗之唱，自不能为旋律的表现，所以此一造词本身就是不明诗也不明词曲之下的谬喻了。以往语言学者赵元任就有提及其家乡的吟诗用的语腔就是其家乡话的声韵表现即是。如果把吟诗当成唱腔，不乃成了用唱的在唱念经文了。也因此可以知把依字声行腔当成『曲唱』的洛地，或主张依土腔念曲辞而以转而发为音乐的曾永义的『腔调说』，其论都是因为未明吟及唱之别，而把吟法当成唱法，而造成学术立论从立基起就错了。
如果不晓得中国古代为何不论曲子词、词、元曲、南戏、昆曲、高腔或清代的地方戏，皆『依腔填词』的社会成因，而且不晓得中国剧场的实况，就会臆想，文人自由填词，那些配曲者就依字声行腔去配吧，不晓得，古代伶人都是唱『一曲牌，只一唱法，初无别样腔情』（沈宠绥《度曲须知》谈昆曲艺人），一部戏曲，元曲四折至少四五十只曲牌，南戏及昆曲传奇，两三百只曲牌，而新戏备出，每位伶人又要忙于演出糊口，且伶人受教育程度不高，也被归类为乐工的贱民，他们只能即席以记的固定旋律演唱，于是『依腔填词』就配合了当日贱民组成的剧团的水平，易于记忆，他们对于唱习惯了，而成为声情之所之的曲牌里的四声及音乐唱腔之间的隐声情，有所固着性，即，如果标准的固定唱腔，此一字以往都是填阴平声字，因此唱5音，此时如果填词者填成阳平声字，唱5音就觉得『不对味』了，即是术语所谓的『拗噪』了。当然，如果不管三七二十一硬唱，不是不可以，但就是『拗噪』，因为和其素所习惯给阴平声字唱的5，唱给了阳平声字，就不对劲。如果像是唱到了汤显祖的四梦里的连续那么多的拗噪，那么多的加的衬字，那么多的多一句少一句（这是根本唱不出多一句的腔，因为本曲牌旋律里根本没有多一句的腔存在，除非无中生有；如果少一句，到底少的是那一句，再加上那么多的句字数的不对，如何即席于剧场上唱得出来，于是根本不能演出，就是这个道理）。
所以要推广戏曲，在那个时代，责成伶人一定要唱出来。这不就是『何不食肉糜』的晋惠帝及士大夫优越心态。所以要推广戏曲，在那个时代，惟一可行的要让伶人演出的阻碍最少，让他们能以固定唱腔演出，此所以元曲时代的周德清，及昆曲时代的沈璟、王骥德、沈宠绥等曲家，都大力要求『依腔填词』，这不是不知自由作曲的可行，而是如果文人个个如汤显祖，自由填词，则昆曲的剧本都成了不能被伶人剧团演出及推广的死戏曲。由此来看百年来，那些尊崇汤显祖曲意，而把沈璟诬成格律派的如杨荫浏、黄翔鹏及路应昆等连，而宁可拗折天下人噪子的，实是拗折伶人的演出及昆曲的寿命而已的晋惠帝及士大夫优越心态挂帅的戏曲门外汉之言了。
以上对于戏曲与社会影响之于戏曲的『依腔填词』予以先阐明了，接下来可以看一看路应昆此一黄翔鹏学生如何用其师的天马行空而超脱真实的社会面相的一贯学术传承在论学的此《文、乐关系与词曲音乐演进》一文了。
（上）（刘有恒）
谈一谈百年来昆曲格律界的对昆曲订谱之理的逐渐拨云见日
昆曲里有关昆曲的声腔格律此一板块，是昆曲研究上，系百年以来最弱的一个区块。众多曲家学者想要跨进此一领域，但直到近几年以前，几乎都没有寸尺的进展。
早先，百年前的吴梅，开曲学研究的一片天（按：曲学研究里的戏曲研究一块，王国维已开风气之...&
谈一谈百年来昆曲格律界的对昆曲订谱之理的逐渐拨云见日
昆曲里有关昆曲的声腔格律此一板块，是昆曲研究上，系百年以来最弱的一个区块。众多曲家学者想要跨进此一领域，但直到近几年以前，几乎都没有寸尺的进展。
早先，百年前的吴梅，开曲学研究的一片天（按：曲学研究里的戏曲研究一块，王国维已开风气之先，但没有入曲学里的南曲此一重要领域，而只触及南戏的少许而浅尝即止了）。他在早年著作《顾曲麈谈》里谈到昆曲是『声既不同，工尺自异』，指出了昆曲如果曲辞阴阳八声有所不同，则工尺唱腔就会不同了。按，此理适用于南曲，不适北曲，不过他没有想到昆曲南北曲的订谱之理不同，而且终其一生，也未领悟，故又因而误批了清代的伶人将北曲依腔填词，而未察明元曲是『依腔填词，一字不易』（明?黄佐《乐典》）。
十多年后，刘富梁的《集成曲谱》的助理编辑王季烈，在该书里附入了《螾庐曲谈》，把其对于研读昔人之作的心得习作集为此书，里面在&谱曲&一章里，发明了『主腔』一词，而举了例子，把昆曲里的不依阴阳七声改变的一些腔，叫做主腔，以今日眼光一看，即知，都是些拖在每一字的头腔后的不变其装饰行进腔型的填充腔，而且会因为板式从慢转为快，而消失不见的。但因王季烈喑于昆曲谱理，所以只看到了赠板里出现的这种装饰行进，非随阴阳八声而变的固定了的填充于慢板时的加料添醋的附属腔，没有去比对，如果加快成了一板三眼或一板一眼时，这些附属腔皆会消失，反而以为昆曲曲牌的主要腔格就是这些附属的填充物，于是反客为主，闹出了主客异位，把昆曲音乐的结构分析倒了。也因为如此，到了现代终于被洛地抓到了话柄，而推倒主腔说，另立依字行腔说。不过，主腔说在洛地直接推倒前，风光了几十年，所有抬面上的曲家学者，无一不受其惑，要是说出来，吴梅晚年实也发表了其『主腔说』。
按，吴梅在《顾曲麈谈》里，依据听来的而大谈昆曲是『声既不同，工尺自异』，及昆曲的『制谱之法』是『每一曲牌。必有一定之腔格。而每曲所塡词曲。仅平仄相同。而四声淸浊阴阳。又万万不能一律。故制谱者审其词曲中每字之阴阳。而后酌定工尺。又必依本牌之腔格而斟酌之。此所以十曲十样。而卒无一同焉者也。文人不知此理。辄以旧曲某出。作为蓝本。即用某出之工尺。以歌新词。此眞大谬不然也。』『若必欲用旧工尺。除非塡词时。按旧词之阴阳。而一一确遵之。』而王季烈把装饰行进腔当成主腔的文章，实也被吴梅看到了。他看到了王季烈注意到了在赠板时的昆曲的一些字腔的头腔后方的腔，有并不随字声而变的特性，但王季烈的误为主腔，吴梅没有直接更正，反而因为王季烈为前清进士，及曾任前清与民国及伪满的官员，于旧中国算是很有威势的官宦之家，此所虽《集成曲谱》的工尺尽出自刘富梁，而依刘富梁的《集成曲谱后跋》即知王季烈是如刘富梁跋里所说的乃『君九允任助理，主持选政。余则专司校订之责』，是负责协助刘富梁选出要订谱的折子，而订谱由刘富梁独力为之，书成后，因为王季烈为官宦势力之门，故排名于刘富梁之上，而后人或学而未贯，竟未读遍《集成曲谱》，连书末所附的刘富梁的跋文都没有去读，而或称王季烈着《集成曲谱》，则不免因而有如吴新雷等人误指《集成曲谱》是王季烈所著，或不少曲家学者以为《集成曲谱》的谱是出自王季烈，而誉之为大谱曲家之失了。而事后，王季烈又涂改了刘富梁的订谱，己被台湾版的《昆曲辞典》书其事，不在此赘论了。吴梅以王季烈的位高权重的背景，没有直接纠其谬误，而以其一向圆通处世不得罪人的为人态度，也用在学术上，于是就把主腔说也融入到他晚年的论学里了，己有另文谈之了，今略。而王季烈后来也发现其主腔说有漏洞，于是在后来于《与众曲谱》里，绝口不提。但其说的损害曲界及学术界的错误已造就了。
因为，古来论学，于金字塔顶端的开创者一直都是少数人，大部份的后生都是学步前人之论，于昆曲的声腔格律界亦不例外，于是曲界的曲家学人，就依前人之误而继续错下去。此即如台湾学者李辰冬所指出的：『我们治学，以前都是权威领导；而权威领导是暗中摸索，假如你所认为的权威人物错了，也就永远错下去。』（《诗经研究方法论?序》，1976，台北）。昆曲声腔格律界的主腔说一直错下去几十年，就是这种习见的学术界的公式，一点都没有什么可奇可怪之处了。也因此可以知道，学问之道其实宽广，断没有像是台湾的戏曲学者王安祈，会认为像是戏曲方面前人己研究完了，没有什么题材了。因为，即如戏曲学界，也是迄今，因甚多的人云亦云的文抄百年之说，全都有拿来重新求真的必要。
也因此，像是谢也实、谢真茀的《昆曲津梁》、王守泰的《昆曲格律》、《昆曲曲牌及套数范例集》、武俊达的《昆曲唱腔研究》、台湾的李林德的《曲牌体音乐中旋律母题记忆之审美作用，以絮阁醉花阴为例》等主腔说的论述，或像是另一学理上不成立的依字行腔说的洛地的《词乐曲唱》等著作，或曾永义的腔调说及孙从音《中国昆曲腔词格律及应用》、俞为民《昆曲格律研究》等书，及路应昆、黄翔鹏等著作，都是依字行腔之流亚了，也有待知音者的努力的疾虚妄了。
而的确，像是台湾的洪惟助，就曾对前述主腔说者的著作，指出乃『各说各话的主腔说』，还指出了王守泰的两本主腔说著作竟然每次论主腔都说法自由讲，『诠释已有不同，而并没有说明何以不同』、『所列主腔形式、主腔位置都不太一样，而没有任何说明何以不同』（《从北喜迁莺初探主腔说昆曲订谱》，2005），这种有如王守泰自我矛盾的说法及每一位谈主腔的都自己在定义主腔里实已透露出主腔说的提襟见肘，而在真理愈探愈明之下的愈发立不住脚了。
终于那位对王守泰《昆曲格律》唯唯诺诺，及从事王守泰《昆曲曲牌及套数范例集》主撰之一而服膺主腔说的王正来发难了，自我纠正，为了怕引人误会，于是改主腔为『框架框』，把主腔一辞取消了，而另创框架框说了，此等文章，可见于其《新定九宫大成南北词宫谱译注》的对几个曲牌的以框架腔角度的举例及其《关于昆曲音乐的曲腔关系问题》（《艺术百家》，2004）一文，不过，框架框之论，也是经不起验证，亦已于《天禄阁曲谈》里另文论之了，今不赘述了。
不过，从百年来，除了似通非通的吴梅而外，于后世的内地或台湾及海外，以余所见，内地的许莉莉及台湾的朱昆槐，是已有论著的两位『惟二』能对昆曲的声腔格律有所阐发的曲家学者了。惟一的遗憾，只是两位大师把『依字声调腔』，都采用的是俗见的『依字声行腔』或『依字行腔』，因而并不太符昆曲声腔格律的调腔法则，只此一憾而已。
内地的学者许莉莉的《元曲声、词关系研究》（《艺术百家》2006年1期）阐明了元曲是『依腔填词』的真相，而其《论明清时期文人曲词对南北曲曲牌定腔的影响》（《齐鲁学刊》2007年1期）再阐明了昆曲的南曲的『依腔填词』的真相，及因为文人填词常不知律，而造成了依词再调腔（许氏称依字行腔，如前述，系不太贴切），所以清初以来的工尺谱，同一曲牌看来为何唱腔都有些许不同之故。都系明于昆曲声腔格律的不刋之论。
而台湾曲家的朱昆槐的《昆曲曲牌音乐的变化与创造性》（2005）则从声腔格律本质探讨，指出了《玉簪记?琴挑》四只【懒画眉】里的一、二、四只第一句『末三字都是去平平，故唱腔是完全相同』，即是吴梅所说的『声既不同，工尺自异』及『若必欲用旧工尺。除非塡词时。按旧词之阴阳。而一一确遵之』的明证。而且更在驳斥洛地的依字行腔说时，指出了『字音表现也只有腔头的部分』，此即明乎昆曲对于每曲牌每字的调腔，调的只是『腔头』，亦即吾人所说的『头腔』，一个曲牌里的每一个字的字腔，随着填词者所填的阴阳八声的不同，于是要调整其第一个音，即『腔头』或『头腔』而已，装饰行进腔是不变的（按，像是永嘉昆曲则是一定要守头腔，但伶人都是唱固定唱腔的，在永昆则头腔固定了，一如魏良辅在曲律里要求『平上去入逐一考究，务得中正，如或苟且舛误，声调自乖』，以唱成固定唱腔，此点是永嘉昆曲的魏良辅昆腔传承，而装饰行进腔则并非传统昆曲己各位置都有固定的腔型，而系交由永昆伶人临场即席填唱）。因为能明乎此理，则昆曲南曲订谱之理不就思之过半了。（刘有恒，台北）
以《惜奴娇曲破》（《高丽史》卷七十一乐志）为例谈曲破的音乐性
今按：《曲破》存于今者，只有保存在韩国《高丽史》古史内的此只而己，且为宋代的曲破。所谓『曲破』，是指截取大曲自入破以下的《入破》一遍或以下若干遍，独立出来。按，今日不少学者，释曲破为将大曲破开，用其中一遍或《入破》一遍演为歌舞，不必为正确。因为，从本例子即...&
以《惜奴娇曲破》（《高丽史》卷七十一乐志）为例谈曲破的音乐性
今按：《曲破》存于今者，只有保存在韩国《高丽史》古史内的此只而己，且为宋代的曲破。所谓『曲破』，是指截取大曲自入破以下的《入破》一遍或以下若干遍，独立出来。按，今日不少学者，释曲破为将大曲破开，用其中一遍或《入破》一遍演为歌舞，不必为正确。因为，从本例子即可看出，《惜奴娇曲破》有八遍之多（按：此处依刘永济《宋代歌舞剧曲录要》的判定的遍数）。故实不必为只用一遍而己。唐代的大曲，今日己完全没有存世，故其曲破的构成如何，今实亦无实例。不过，依南宋胡仔《苕溪渔隐丛话》内所引用蔡宽夫诗话：『大抵唐人歌曲，本不随声为长短句，多是五言或七言诗，歌者取其辞与和声相迭成音耳。予家有古凉州、伊州辞，与今遍数悉同而皆绝句也。岂非当时人之辞，为一时所称者，皆为歌人窃取播之曲调乎』。如果其论可以成立，则知唐代的大曲连同其摘取的入破以下的曲破，亦当皆为五言或七言的绝句，而无如同此一宋代的大曲《惜奴娇》的曲破是为长短句的词。凡曲调之作，少有各乐句工尺一致者，因为如此一来，则曲风无华彩，乃吟诵五七言诗的语言的律动，非音乐的律动，故亦可以想见，唐代虽五或七言诗为其大曲的曲辞，实唐代大曲的工尺并非五或七音为一乐句，故唱来必得加上『和声』，即加上一些『声辞』，但于取文辞时，则把『声辞』删掉，而只录诗句各字。一如南朝梁的沈约的《宋史?乐志》的乐府之辞，于录入文辞时，都把『声辞』拿掉，只留下几首，无法判断是诗句各字的，则连同声辞一并抄录，而后世迄今，仍对于其真正的乐府诗的文辞仍无法判别，故时有学术争议，尤其大者，就是对于其中的一首《公莫舞》，论者或误认或附会文字，有以为亦为早期的歌舞剧者，实亦非是，于《天禄阁曲谈》，另有专文讨论之了。而由此一《惜奴娇曲破》，亦见此为依腔填词，各遍的词的字数及句法并不一致，于知音者，一见即可知，所谓大曲，即一位造曲者，以一只词牌，例如此只《惜奴娇》词乐为主题旋律，各遍即各次的变奏，故填词自然依旋律，而造成各遍的句格及字格不同。故大曲也者，是中国音乐里的主题变奏曲的曲式。如果能明宋词的依腔填词，及大曲的以词牌进行各遍的音乐变奏。
故知，只有词牌本身，才是词格的范例，以下各遍全不能为填词的词谱，但后世或因不知词的曲腔的依腔填词的关系，或因不知宋代大曲的主题词牌以下各遍皆为变奏，全不能成为词牌的范式，竟拿来作为词谱及填词范例。而清初《钦定词谱》卷十六内，于此一词牌，即云：『元高拭词注：双调。按，《高丽史&乐志》，宋赐大晟乐内有《惜奴娇曲破》，择其雅者，亦为类列』，而把第七遍、第四遍、第二及三遍，皆做为《惜奴娇》词牌的范例，实误。
《惜奴娇曲破》全文：
（第一遍）
春早皇都冰泮。宫沼东风布轻暖。梅粉飘香。柳带弄色。瑞霭祥烟凝浅。
正值元宵。行乐同民总无闲。肆情怀、何惜相邀。是处里容欸。
--------------------------------------
（第二遍）
无算。仗委东君遍。有风光、占五陵闲散。从把千金。五夜继赏。
并彻春宵游玩。借问花灯。金锁琼瑰果曾罕。洞天里、一掠蓬瀛。第恐今宵短。
=====================================================
（第三遍）
夸帝里。万灵咸集，永卫紫陌青楼，富臻既庶矣。四海升平，文武功勋盖世。赖圣主兴贤佐，恁致理。
气绪凝和，会景新，访雅致。列羣公，锡宴在迩。上元循典，胜古高超荣异。望绛霄，龙香飘飘旖旋。
==========================================================
（第四遍）
景云披靡。露浥轻寒若水。尽是游人才美。陌尘润、宝沈递。
笑指扬鞭。多少高门胜会。况是。只有今夕誓无寐。
（第五遍）
盛日凝理。箫韶可继。阆苑金门齐启。烛连宵、宁防避。
暗尘随马。明月逐人无际。调戏。相歌秾李未阑已。
====================================================
（第六遍）
骋轮纵勒，翠羽花钿比织。并雅同陪，共越九衢，遍尽遨逸。料峭云容，香惹风萦怀袂。遍寓目，几处瑶席绣帘。
=====================================================
（第七遍）
莫如胜概。景压天街际。彩鳌举、百仞耸倚。凤舞龙骧。满目红光宝翠。
动霁色。余霞映、散成绮。
渐灼兰膏。覆满青烟罩地。簇宫商、撋荡纷委。万姓瞻仰。苒苒云龙香细。
共稽首。同乐与、众方纪。
====================================================
（第八遍）
楼起霄宫里。五福中天纷降瑞。弦管齐谐。清宛振逸天外。万舞低回纷绕，罗纨摇曳。顷刻转轮归去，念感激天意。
幸列熙台，洞天遥遥望圣梓。五夕华胥，鱼钥并开十二。圣景难逢无比。人间动且经岁。婉娩踌踷，再拜五云迤逦。
中国的西周穆王到过古代西亚一带进行音乐交流吗？(冯文慈《中外音乐交通史》内对于杨荫浏论说错误的纠谬)
《中国古代音乐史》上册40页注1及2：
１。杨荫浏：『对玄池进行考证，说它与现代的里海相连，还说记载不明的○山是指今阿富汗的蜀山，等等，是脱离历史条件的孤立的考证结果，是不能...&
中国的西周穆王到过古代西亚一带进行音乐交流吗？(冯文慈《中外音乐交通史》内对于杨荫浏论说错误的纠谬)
《中国古代音乐史》上册40页注1及2：
１。杨荫浏：『对玄池进行考证，说它与现代的里海相连，还说记载不明的○山是指今阿富汗的蜀山，等等，是脱离历史条件的孤立的考证结果，是不能令人信服的』（页9）
冯文慈：『根本看不到符合西周当时的历史条件的四山巡行演奏所谓广乐的动机????也无法理解，大约在公元前1000年左右，即或一位尊权重的帝王，如何带领庞大的乐队和笨重的乐器越过昆仑山，去到西亚演奏』（页9）
《中国古代音乐史》上册40页
２。杨荫浏：『判断说：周穆王在公元前第10世纪带出去的中国音乐，对于当时及以后那些地区的外国音乐，会产生一定的影响；同时，曾接触到外国文化的他的乐队和他所带来的傀儡戏艺人，又会在一定程度上，将外国的音乐文化转而影响中国的音乐文化』
冯文慈：『这种判断显然是不适当的。当代学者季羡林对于《列子?汤问篇》中偃师之巧的故事进行过考证，认为它是钞袭佛典而来，值得中国音乐学界重视』
《中原音韵》序跋及提要史料集编一、虞集《中原音韵原序》：乐府作而声律盛，自汉以来然矣。魏、晋、隋、唐，体制不一，音调亦异。往往于文虽工，于律则弊。宋代作者，如苏子瞻变化不测之才，犹不免「制词如诗」之诮；若周邦彦、姜尧章辈，自制谱曲，稍称通律，而词气又不无卑弱之憾。辛幼安自北而南，元裕之在金末、国初，虽词多慷慨，而音节则为中州之正，学者取之。我朝混一以来，朔南...&
《中原音韵》序跋及提要史料集编&&一、虞集《中原音韵原序》：&乐府作而声律盛，自汉以来然矣。魏、晋、隋、唐，体制不一，音调亦异。往往于文虽工，于律则弊。宋代作者，如苏子瞻变化不测之才，犹不免「制词如诗」之诮；若周邦彦、姜尧章辈，自制谱曲，稍称通律，而词气又不无卑弱之憾。辛幼安自北而南，元裕之在金末、国初，虽词多慷慨，而音节则为中州之正，学者取之。我朝混一以来，朔南暨声教，士大夫歌咏，必求正声。凡所制作，皆足以鸣国家气化之盛。自是北乐府出，一洗东南习俗之陋。大抵雅乐之不作，声音之学不传也，久矣。五方言语，又复不类：吴、楚伤于轻浮，燕、冀失于重浊；秦、陇去声为入；梁、益平声似去；河北、河东，取韵尤远；吴人呼「饶」为「尧」，读「武」为「姥」，说「如」近「鱼」，切「珍」为「丁、心」之类，正音岂不误哉。高安周德清，工乐府，善音律，自着《中州音韵》一帙，分若干部，以为正语之本、变雅之端。其法：以声之清、浊，定字为阴、阳，如高声从阳，低声从阴，使用字者随声高下，措字为词，各有攸当，则清浊得宜，而无凌犯之患矣；以声之上、下，分韵为平、仄，如入声直促，难谐音调，成韵之入声，悉派三声，志以黑白，使用韵者随字阴、阳，置韵成文，各有所协，则上下中律，而无拘拗之病矣。是书既行，于乐府之士岂无补哉，又自制乐府若干调，随时体制，不失法度；属律必严，比事必切，审律必当，择字必精。是以和于宫商，合于节奏，而无宿昔声律之弊矣。余昔在朝，以文字为职，乐律之事，每与闻之。尝恨世之儒者，薄其事而不究心，俗工执其艺而不知理，由是文、律二者，不能兼美。每朝会大合乐，乐署必以其谱来翰苑请乐章，唯吴兴赵公承旨时，以属官所撰不协，自撰以进，并言其故，为延佑天子嘉赏焉。及余备员，亦稍为隐括，终为乐工所哂，不能如吴兴时也。当是时，苟得德清之为人，引之禁林，相与讨论斯事，岂无一日起予之助乎。惜哉。余还山中，眊且废矣；德清留滞江南，又无有赏其音者。方今天下治平，朝廷将必有大制作，兴乐府以协律，如汉武、宣之世。然则颂清庙，歌郊祀，摅和平正大之音，以揄扬今日之盛者，其不在于诸君子乎。德清勉之。前奎章阁侍书学士虞集书。（依《四库全书》本）&二、周德清《中原音韵起例》：&青原萧存存，博学，工于文词，每病今之乐府，有遵音调作者；有增衬字作者；有《阳春白雪集&德胜令》「花影压重檐。沉烟袅绣帘。人去青鸾杳，春娇酒病恹。眉尖。常琐伤春怨。忺忺。忺的来不待忺」。「绣」唱为「羞」，与「怨」字同押者；有同集《殿前欢》「白雪窝」二段，俱八句，「白」字不能歌者；有板行逢双不对，衬字尤多，文律俱谬，而指时贤作者；有韵脚用平上去，不一一云。也唱得者；有句中用入声，不能歌者；有歌其字，音非其字者，令人无所守。泰定甲子，存存托友张汉英，以其说问作词之法予予，予曰：「言语一科，欲作乐府，必正言语；欲正言语，必宗中原之音。乐府之盛、之备、之难，莫如今时。其盛，则自搢绅及闾阎歌咏者众。其备，则自关、郑、白、马一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调；观其所述，曰忠，曰孝，有补于世。其难，则有六字三韵，『忽听一声猛惊』是也。诸公已矣，后学莫及。何也。盖其不悟声分平、仄，字别阴、阳。夫声分平、仄者，谓无入声，以入声派入平、上、去三声也。作平者最为紧切，施之句中，不可不谨。派入三声者，广其韵耳。有才者本韵自足矣。字别阴、阳者，阴、阳字平声有之，上、去俱无。上、去各止一声，平声独有二声：有上平声，有下平声。上平声非指一东至二十八山而言，下平声非指一先至二十七咸而言。前辈为《广韵》平声多，分为上下卷，非分其音也。殊不知平声字字俱有上平、下平之分，但有有音无字之别，非一东至山皆上平，一先至咸皆下平声也。如『东红』二字之类，『东』字下平声属阴，『红』字上平声属阳。阴者，即下平声；阳者，即上平声。试以『东』字调平仄，又以『红』字调平仄，便可知平声阴、阳字音，又可知上、去二声各止一声，俱无阴阳之别矣。且上、去二声，施于句中，施于韵脚，无用阴、阳，惟慢词中仅可曳其声尔。此自然之理也。妙处在此，初学者何由知之。乃作词之膏肓，用字之骨髓，皆不传之妙，独予知之，屡尝揣其声病于桃花扇影而得之也。吁。考其词音者，人人能之；究其词之平仄、阴阳者，则无有也。彼之能遵音调、而有协音俊语，可与前辈颉颃，而谓『成文章曰乐府』也；不遵而增衬字、名乐府者，自名之也。【德胜令】『绣』字、『怨』字，【殿前欢】八句、『白』字者，若以『绣』字是『珠』字误刊，则『烟』字唱作去声，为『沉宴袅珠帘』，皆非也，『呵呵忺忺』者，何等语句。未闻有如此平仄、如此开合韵脚【德胜令】，亦未闻有八句【殿前欢】。此自己字之开合、平仄，句之对偶、短长，俱不知，而又妄编他人之语，奚足以知其妍媸欤。呜呼。言语可不究乎。以板行谬语、而指时贤作者，皆自为之词，将正其己之是，影其己之非，务取媚于市井之徒，不求知于高明之士，能不受其惑者几人哉！使真时贤所作，亦不足为法。取之者之罪，非公器也。韵脚用三声，何者为是。不思前辈某字、某韵必用某声，却云『也唱得』，乃文过之词，非作者之言也。平而仄，仄而平，上、去而去、上，去、上而上、去者，谚云『钮折嗓子』是也，其如歌姬之喉咽何。入声于句中不能歌者，不知入声作平声也。歌其字、音非其字者，合用阴而阳、阳而阴也。此皆用尽自己心，徒快一时意，不能传久，深可哂哉。深可怜哉。惜无有以训之者。予甚欲为订砭之文，以正其语，便其作而使成乐府，恐起争端，矧为人之学乎。因重张之请，遂分平声阴、阳、及撮其三声同音，兼以入声派入三声，如『碑』字，次本声后，葺成一帙，分为十九，名之曰《中原音韵》，并《起例》以遗之，可与识者道者。」秋九日，高安挺斋周德清书。（依《四库全书》本）&三、罗宗信《中原音韵》序：&世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉。学唐诗者，为其中律也；学宋词者，止依其字数而填之耳；学今之乐府，则不然。儒者每薄之。愚谓：迂阔庸腐之资无能也，非薄之也；必若通儒俊才，乃能造其妙也。其法：四声无入，平有阴、阳，每调有押三声者，有各押一声者，有四字二韵、六字三韵者，皆位置有定、不可倒置而逆施，愈严密而不容于忽易，虽毫发不可以间也。当其歌咏之时，得俊语而平仄不协，平仄协语则不俊，必使耳中耸听、纸上可观为上，大非止以填字而已，此其所以难于宋词也。国初混一，北方诸俊，新声一作，古未有之，实治世之音也。后之不得其传，不遵其律，衬垫字多于本文，开合韵与之同押，平仄不一，句法亦粗，而又妄乱板行。某人号即某人名，分之为二；甲之词为乙之作，似此太多。感东道而欲报者，非词人而有爵者并取之，列名于诸俊之前。公乎。私乎。词乎。爵乎。徒惑后人，皆不得其正。遗山有云：「羸牸老羝之味也。」高安友人周德清，观其病焉，编葺《中原音韵》并《起例》以砭爇之。余因觇其著作，悉能心会，但无其笔力耳。乃正人语，作词法，其可秘乎？毋使如《阳春白雪》，徒称寡和，而有不传之叹也。矧吾吉素称文郡，非无赏音；自有乐府以来，歌咏者如山立焉，未有如德清之所述也。予非过言，争寿诸梓以广其传，与知音者共之，未必无补于将来。青原罗宗信序。（依蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》本）&&四、琐非复初《中原音韵》序：&余勋业相门，貂蝉满座，列伶女之国色，歌名公之俊词，备尝见闻矣。如《大德天寿贺词&普天乐》云：「凤凰朝，麒麟见，明君天下，大德元年。万乘尊，诸王宴，四海安然。朝金殿，五云楼瑞霭祥烟。群臣顿首，山呼万岁，洪福齐天。」音亮语熟，浑厚宫样，黄钟、大吕之音也。迹之江南，无一二焉。吾友高安挺斋周德清，以出类拔萃通济之才，为移宫换羽制作之具，所编《中原音韵》并诸《起例》，平分二义，入派三声，能使四方出语不偏，作词有法，皆发前人之所未尝发者；所作乐府、回文、集句、连环、简梅、雪花诸体，皆作今人之所不能作者。略举：回文「画家名有数家嗔，人门闭却时来问」，皆往复二意；《夏日》词「蝉自洁其身，萤不照他人」，有古乐府之风；《红指甲》词「朱颜如退却，白首恐成空」，有言外意；俊语有「合掌玉莲花未开，笑靥破香腮」，切对有「残梅千片雪，爆竹一声雷」，雪非雪，雷非雷，佳作也。长篇短章，悉可为人作词之定格。赠人黄钟云：「篇篇句句灵芝，字字与人为样子」，其亦自道也。以余观京师之目、闻雅乐之耳，而公议曰：「德清之韵，不独中原，乃天下之正音也；德清之词，不惟江南，实当时之独步也。」然德清不欲矜名于世。青原友人罗宗信能以具眼识之，求锓诸梓。噫，后辈学词之福耳。西域拙斋琐非复初序。（依《四库全书》本）&&五、周德清《中原音韵后序》：&泰定甲子秋，予既作《中原音韵》并《起例》，以遗青原萧存存。未几，访西域友人琐非复初。同志罗宗信见饷，携东山之妓，开北海之樽，于时英才若云，文笔如槊。复初举杯，命讴者歌乐府【四块玉】，至「彩扇歌，青楼饮」，宗信止其音而谓余曰：「『彩』字对『青』字，而歌『青』字为『晴』。吾揣其意，此字合用平声，必欲扬其音，而『青』字乃抑之，非也。畴昔尝闻萧存存言，君所著《中原音韵》，乃正语作词之法，以别阴、阳字义，」予因大笑，越席将捋其须而言曰：「信哉，吉之多士，而君又士之俊者也。尝游江海，观其称豪杰者，非富即贵；求能正其音之讹，顾其曲之误者，鲜矣。」复初前驱红袖而自用调歌曰：『买笑金，缠头锦』，以证其非。复初知某则是矣，乃复叹曰：「予作乐府三十年，未有如今日之遇：宗信知某曲之非、知某曲之是也。」举首四顾，螺山之色，鹭渚之波，为之改容。遂捧巨觞于二公之前，口占【折桂令】一阕，烦皓齿歌以送之，以报其能赏音也。明当尽携音韵的本，并诸《起例》以归知音。调曰：宰金头黑脚天鹅。客有钟期，座有韩娥。吟既能吟，听还能听，歌也能歌。和《白雪》新来较可。放行云飞去如何。醉覩银河。灿灿蟾孤，点点星多。」歌既毕，客醉，予亦大醉，莫知其所云。挺斋周德清书。（依《四库全书》本）&六、四库全书《中原音韵》提要：&《中原音韵》二卷，元周德清撰。德清字挺斋，高安人。是书成于泰定甲子，原不分卷帙。考其《中原音韵》起例以下，即列诸部字数。正语作词起例以下，即列作词诸法。盖前为韵书，后为附论，畛域显然。今据此厘为二卷，以便省览。其音韵之例，以平声分为阴阳，以入声配隶三声，分为十九部。一曰东、钟，二曰江、阳，三曰支、思，四曰齐、微，五曰鱼、模，六曰皆、来，七曰真、文，八曰寒、山，九曰桓、欢，十曰先、天，十一曰萧、豪，十二曰歌、戈，十三曰家、麻，十四曰车、遮，十五曰庚、青，十六曰尤、侯。十七曰侵、寻，十八曰监、咸，十九曰廉、纤。盖全为北曲而作。考齐、梁以前，平、上、去无别。至唐时，如元稹诸人作长律，尚有遗风。惟入声则各自为部，不叶三声。然如《檀弓》称君辱与弥牟之弟游，注谓文子名目，缓读之则为弥牟。又古乐府《江南曲》以「鱼戏莲叶北」韵「鱼戏莲叶西」，注亦称北读为「悲」。是以入叶平，已萌于古。又《春秋》「盟于蔑」，《谷梁》作「盟于昧」。《春秋》定姒卒，《公羊》作定弋卒。是亦方言相近，故上、去、入可以转通也。北音舒长迟重，不能作收藏短促之声。凡入声皆读人三声，自其风气使然。乐府既为北调，自应歌以北音。德清此谱，盖亦因其自然之节。所以作北曲者，沿用至今，言各有当，此之谓也。至于因而掊击古音，则拘于一偏，主持太过。夫语言各有方域，时代递有变迁，文章亦各有体裁。《三百篇》中，东阳不叶。而孔子象传以中韵当，老子道经以聋韵盲，此参用方音者也。楚骚之音，异于风雅。汉、魏之音，异于屈宋。此随时变转者也。左思作《三都赋》，纯用古体，则纯用古音。及其作《白发赋》，与《咏史》、《招隐》诸诗，纯用晋代之体，则亦纯用晋代之音。沈约诗、赋皆用四声，至于《冠子祝文》则化字乃作平读。又文章用韵，各因体裁之明镜也。词曲本里巷之乐，不可律以正声。其体创于唐，然无词韵。凡词韵与诗皆同。唐初《回波》诸篇，唐末《花间》一集可覆按也。其法密于宋，渐有以入代平、以上代平诸例。而三百年作者如云，亦无词韵。闲或参以方音，但取歌者顺吻、听者悦耳而已矣。一则去古未远，方音犹与韵合，故无所出入。一则去古渐远，知其不合古音，而又诸方各随其口语，不可定以一格。故均无书也。至元而中原一统，北曲盛行。既已别立专门，自宜各为一谱。此亦理势之自然。德清乃以后来变例，据一时以排千古，其傎殊甚。观其瑟注音史，塞注音死。今日四海之内，宁有此音，不又将执以排德清哉。然德清轻诋古书，所见虽谬。而所定之谱，则至今为北曲之准绳。或以变乱古法诋之，是又不知乐府之韵，本于韵外别行矣。故今录存其书，以备一代之学，而并论其源流得失如右。（依《四库全书》本）&&&
周德清《中原音韵?作词十法》及按语
凡作乐府，古人云：『有文章者谓之乐府。』如无文饰者，谓之俚歌，不可与乐府共论也。又云：『凡作乐府，切忌有伤于音律。』且如女真【风流体】等乐章，皆以女真人音声歌之，虽字有舛讹，不伤于音律者，不为害也。大抵先要明腔，后要识谱，审其音而作之，庶无劣调之失。而知韵，造语，用事，用字之法，名...&
周德清《中原音韵?作词十法》及按语
凡作乐府，古人云：『有文章者谓之乐府。』如无文饰者，谓之俚歌，不可与乐府共论也。又云：『凡作乐府，切忌有伤于音律。』且如女真【风流体】等乐章，皆以女真人音声歌之，虽字有舛讹，不伤于音律者，不为害也。大抵先要明腔，后要识谱，审其音而作之，庶无劣调之失。而知韵，造语，用事，用字之法，名人词调可为式者，并列于后。（今按：元曲为依腔填词，每一曲牌的唱腔皆固定，而作词者，必须『审』各曲牌的唱腔，才能够把词填好，故周德清指出，一定要『审其音而作之』，即指一定要审度该一曲牌的唱腔旋律，才填入曲辞。此作词十法的内涵的根本所在）
●一作词十法：
一、知韵：（无入声，止有平上去三声。）　
　　平声：有阴有阳；入声作平声，俱属阳。
　　上声：无阴无阳；入声作上声亦然。
　　去声：无阴无阳；入声作去声亦然。
二、造语：
　　可作乐府语、经史语、天下通语。
　　未造其语，先立其意；语意俱高为上。短章辞既简，意欲尽。长篇要腰腹饱满，首尾相救。造语必俊，用字必熟。太文则迂，不文则俗。文而不文，俗而不俗，要耸观，又耸听，格调高，音律好，衬字无，平仄隐。（今按：所谓衬字无，是作元曲小令或散套，不要使用衬字，以免使曲牌旋律因配合衬字而需腾挪音值以插入多出的衬字，以致多出工尺，使旋律不纯）
　　不可作俗语、蛮语、嗑语、市语。
　　方语，各处乡谈也。
　　书生语：书之纸上，详解方晓，歌则莫知所云。
　　讥诮语：讽刺，古有之，不可直述，托一景，托一物，可也。
　　全句语：短章乐府，务头上不可多用全句，还是自立一家言语为上。全句语者，惟传奇中务头上，用此法耳。（今按：指出『传奇』即元杂剧写作剧本时，可以于务头句，即，曲牌里旋律最高潮处，使用全句语；短章乐府不可多用）
　　枸肆语：不必要上纸，但只要好听。俗语、谑语、市语皆可。前辈云：『街市小令，唱尖新茜意，成文章曰乐府。』是也。乐府小令两途，乐府语可入小令，小令语不可入乐府。
　　张打油语：吉安龙泉县水渰米仓，有于志能号无心者，欲县官利塞其口，作【水仙子】示人，自谓得意。末句云：『早难道水米无交。』观其全集，自名之曰乐府，悉皆此类。士大夫评之曰：『此乃张打油乞化出门语也，敢曰乐府。』作者当以为戒。
　　双声迭韵语：如『故国观光君未归』是也。夫乐府贵在音律浏亮，何乃反入艰难之乡。此体不可无，亦不可专意作而歌之，但可枸肆中白念耳。
　　六字三韵语：前辈《周公摄政》传奇【太平令】云：『口来豁开两腮。』《西厢记》【麻郎么篇】云：『忽听一声猛惊』、『本宫始终不同』。韵脚俱用平声，若杂一上声，更属第二着，皆于务头上使。近有【折桂令】，皆二字一韵，不分务头，亦不喝采，全淳则已；若不淳，则句句急口令矣，所谓画虎不成反类犬也。殊不知前辈止于全篇中务头上使，以别精粗，如众星中显一月之孤明也，可与识者道。（今按：每只曲牌有一至多处的旋律高潮处，此时，六字三韵的韵脚平仄相杂者可用，因为，一如周德清指出，元曲的依腔填词，实乐曲重于文辞平仄，其最显明处即在务头，因为曲牌旋律高潮处，故周德清指出，用俊语时连平仄皆可不讲究，故有以上『止五全篇务头上使』之语）
　　语病：如达不着王母机，有答之曰：『烧公鸭亦可』。但此之类切忌。
　　语涩：句生硬而平仄不好。
　　语粗：无细腻俊美之言。
　　语嫩：谓其言太弱，既庸且腐，又不切当，鄙猥小家，而无大气象也。
三、用事：明事隐使，隐事明使。
四、用字：
　　切不可用生硬字、太文字、太俗字。
　　衬［拈＋瓦］字：套数中可摘为乐府者能几，每调多则无十二三句，每句七字而止，却用衬字加倍，则刺眼矣。倘有人作出协音俊语，无此节病，我不及矣。紧戒勿言，妄乱板行。【塞鸿秋】末句本七字，有云：『今日个病恹恹刚写下两个相思字』，却十四字矣。此何等句法，而又托名于时贤，没兴遭此诮谤，无为雪寃者，已辨于《序》。
五、人声作平声：施于句中，不可不谨，皆不能正其音。
『泽国江山人战图』：第一『泽』字，无害。
『红白花开烟雨中』：第二『白』字。
『瘦马独行真可哀』：第三『独』字，若施于『仄仄平平仄仄平』之句则可，施于他调皆不可。
『人生七十古来稀』：第四『十』字。
『点溪荷叶迭青钱』：第五『迭』字。
『刘项元来不读书』：第六『读』字。
『凤凰不共鸡争食』：第七『食』字。
六、阴阳：
　　用阴字法：【点绛唇】首句，韵脚必用阴字。试以『天地玄黄』为句歌之，则歌『黄』字为『荒』字，非也；若以『宇宙洪荒』为句，协矣。盖『荒』字属阴，『黄』字属阳也。（今按：有阴阳之用误，而唱来即唱不准字的问题，即是依腔填词之故，旋律早已成就，如今按放单字，故必得明腔及识谱，摆下字去，还要会试唱，听一听旋律适合配搭的是有阴平或阳平）
　　用阳字法：【寄生草】末句七字内，第五字必用阳字。以『归来饱饭黄昏后』歌之，协矣；若以『昏黄后』歌之，则歌『昏』字为『浑』字，非也。盖『黄』字属阳，『昏』字属阴也。
七、务头：要知某调某句某字是务头，可施俊语于其上。后注于《定格》内。（今按：因为务头是纯音乐唱腔旋律中的事，不是阴阳平仄的事，每只曲牌的旋律早已固定，其曲子的旋律高潮亦早已知之，作词者必得知音，则一闻曲牌的唱腔，即知旋律高潮处是哪一句至哪几句，最高潮又或是在该句的某字上，此即周德清于《定格》内指出某曲牌于哪句或句中哪一字是务头的根源上。故务头论了几百年，知元曲为『依腔填词，一定不易』（明?黄佐《乐典》），务头纯为音乐唱腔上的高潮处，即是务头二字的解答，若知元曲系依腔填词及知乐能领悟一首音乐的何处是高潮所在者，务头实不难解）
八、对耦：逢双必对，自然之理，人皆知之。
　　扇面对：
　　　【调笑令】：第四句对第六句；第五句对第七句
　　　【驻马听】：起四句是也。
　　重迭对：
　　　【鬼三台】：第一句对第二句；第四句对第五句；第一第二第三句，却对第四第五第六句是也。
　　救尾对：
　　　【红绣鞋】：第四句、第五句、第六句，为三对。
　　　【寨儿令】；第九句、第十句、第十一句，为三对。
九、末句：诗头曲尾是也。如得好句，其句意尽可为末句。前辈已有『某调末句是平煞，某调末句是上煞，某调末句是去煞』。照依后项用之。夫平仄者，平者平声，仄者上去声者也。后云『上』者，必要上；『去』者，必要去；『上去』者，必要上去；『去上』者，必要去上；『仄仄』者，上去、去上，皆可；上上、去去，若得回避，尤妙。若是造句且熟，亦无害。
　　去上：去平属第二着，切不可上平：【庆宣和】。
　　仄平平：【雁儿】（按，原下方尚有『落』，为衍字，应删）、【汉东山】　
　　平去平：平去上属第二着：【山坡羊】、【四块玉】。　
　　仄仄平平：【折桂令】、【水仙子】、【殿前欢】、【乔木查】、【普天乐】
　　平平去上：【醉太平】。　
　　仄仄仄平平：【金盏儿】、【贺新郎】、【喜春来】、【满庭芳】、【小桃红】、【寨儿令】、【小梁州】、【赏花时】。　
　　平平上去平。仄平平去平亦可：【呆古朶】、【牧羊关】、【德胜令】　
　　仄平平去平：【乔牌儿】。　
　　上平平去平：【凭阑人】。　
　　仄平平去上：【红绣鞋】、【黄钟尾】。　
　　仄仄平平去。上声属第二着：【醉扶归】、【迎仙客】、【朝天子】、【快活三】、【四换头】、【庆东原】、【笑和尚】、【白鹤子】、【尧民歌】、【碧玉箫】、【端正好】、【步步娇】。
　　仄仄仄平平：【新水令】、【胡十八】。
　　平平去平上：【越调尾】、【离亭宴】（歇指鸳鸯煞）。
　　平平仄仄平平：【天净沙】、【醉中天】、【调笑令】、【风入松】、【祆神急】。
　　仄平平仄平平去：【落梅风】、【上小楼】、【夜行船】、【拨不断】、【卖花声】。
　　平仄仄平平平去：【太平令】。
　　平仄仄平平去上。去平属第二着。【村里迓鼓】、【醉高歌】、【梧叶儿】、【沉醉东风】、【愿成双】、【金蕉叶】。
　　平平仄仄仄平平：【赚煞尾声】、【采茶歌】。
　　平平仄平平去平：【搅筝琶】。
　　平去仄平平去上：【江儿水】。
　　平平仄仄平平去。上声属第二着：【寄生草】、【塞鸿秋】、【驻马听】。
　　仄仄平平去平上：正宫、中吕、双调【尾声】
十、定格：四十首
　　【寄生草】《饮》：『（长醉后）方何碍，（不醒时）有甚思。糟腌两个功名字。醅渰千苦兴亡事。面埋万丈虹蜺志。不达时皆笑屈原非。但知音尽说陶潜是。』评曰：命意、造语、下字，俱好。最是『陶』字属阳，协音；若以『渊明』字，则『渊』字唱作『元』字。盖『渊』字属阴。『有甚』二字上去声，『尽说』二字去上声，更妙。『虹蜺志』、『陶潜是』，务头也。（今按：『虹蜺志』、『陶潜是』为此曲牌唱腔旋律最高潮处，此处应摆放俊语则文字结合音乐，辅成其美）
　　【醉中天】：『疑是杨妃在。怎脱马嵬灾。曾与明皇捧砚来。美脸风流杀。叵奈挥毫李白。觑着娇态。（洒）松烟点破桃腮。』评曰：体咏最难，音律调畅。『捧砚』、『点破』，俱是上去声，妙。第四句、末句，是务头。。（今按：第四句、末句，是此曲牌唱腔旋律最高潮处，此处应摆放俊语则文字结合音乐，辅成其美）
　　【醉扶归】《秃指甲》：『十指如枯笋。和袖捧金樽。搊杀银筝字不真。揉痒天生钝。纵有相思泪痕。索把拳头搵。』评曰：『笋』字若得去声字，好。『字不』二字，去上声，便不及前词音律，余无玼。第四句、末句，是务头。（今按：第四句、末句，是此曲牌唱腔旋律最高潮处，此处应摆放俊语则文字结合音乐，辅成其美）
　　【雁儿】：『（你有）出世超凡神仙分。一抹绦，九阳巾。君。（敢）做（个）真人。』评曰：此调极罕，伯牙琴也。妙在『君』字属阴。
　　【一半儿】《春妆》：『自将杨柳品题人。笑捻花枝比较春。输与海棠三四分，再偷匀。一半儿胭脂一半儿粉。』评曰：一样八首，临川陈克明所作，俊词也。此调作者虽众，音律犹先。
　　【金盏儿】《岳阳楼》：『据胡床。对潇湘。黄鹤送酒仙人唱。主人无量醉何妨。（若）卷帘邀皓月，（胜）开宴出红妆。（但）一尊留墨客，（是）两处梦黄梁。』评曰：此是《岳阳楼》头折中词也。妙在七字『黄鹤送酒仙人唱』，俊语也。况『酒』字上声，以转其音，务头在其上。有不识文义，以『送』为赍送之义，言黄鹤岂能送酒乎，改为对舞。殊不知黄鹤事，仙人用榴皮画鹤一只，以报酒家，客饮抚掌，则所画黄鹤，舞以送酒。初无双鹤，岂能对舞。且失饮酒之意，『送』者如吴姬压酒之谓。甚矣，俗士不可医也。（今按：七字句的『黄鹤送酒仙人唱』的『酒』字，是此曲牌唱腔旋律最高潮处，此处应摆放俊语则文字结合音乐，辅成其美）
　　【迎仙客】《登楼》：『（雕檐）红日低。（画楝）彩云飞。十二玉阑天外倚。望中原，思故国。感慨伤悲。一片乡心碎。』评曰：妙在『倚』字上声起音，一篇之中，唱此一字。况务头在其上。『原』、『思』字属阴，『感概』上去，尤妙。【迎仙客】累百，无此调也。美哉德辉之才，名不虚传。（今按：七字句的『十二玉阑天外倚』的『倚』字，是此曲牌唱腔旋律最高潮处，此处应摆放俊语则文字结合音乐，辅成其美）
　　【朝天子】《庐山》：『早霞。晚霞。妆点庐山画。仙翁何处炼丹砂。一缕白云下。客去斋余，人来茶罢。（叹）浮生指落花。楚家。汉家。做了渔樵话。』（今按：四字句的『人来茶罢』的『人』字，是此曲牌唱腔旋律最高潮处，此处应摆放俊语则文字结合音乐，辅成其美）
　　【红绣鞋】《隐士》：『叹孔子尝闻俎研。（羡）严陵不事王侯。百尺云帆洞庭秋。（醉呼）元亮酒。（懒上）仲宣楼。功名不挂口。』评日：二词对偶、音律、语句、平仄，俱好。前词务头在『人』字，后词妙在『口』字上声，务头在其上。知音杰作也。（今按：四字末句『功名不挂口』的末字的『口』字，是此曲牌唱腔旋律最高潮处，此处应摆放俊语则文字结合音乐，辅成其美）
　　【普天乐】《别友》：『浙江秋，吴山夜。愁随潮去。恨与山迭。鸿雁来，芙蓉谢。冷雨青灯读书舍。怕离别可早离别。今朝醉也。明朝去也。留恋些些。』评曰：妙在『芙』字属阳。取务头。造语、音律、对偶、平仄，皆好。看他用『迭』字与『别』字，俱是入声作平声字，下得妥帖，可敬。『冷雨』二字，去上为上，平上、上上、上去次之，去去属下着。『读书舍』方是别友也。又第八句是务头。『也』字上声，妙。（今按：第八句『怕离别可早离别』，是此曲牌唱腔旋律最高潮处，此处应摆放俊语则文字结合音乐，辅成其美）
　　【喜春来】《春思》：『闲花酝酿蜂儿蜜。细雨调和燕子泥。绿窗蝶梦觉来迟。谁唤起。帘外晓莺啼。』评曰：『调』字、『迟』字，俱属阳，妙。『蜜』字去声，好，切不可上声。但要『唤』字去声，『起』字平、上，皆可。
　　【满庭芳】《春晚》：『知音到此。舞雩点也，修褉羲之。海棠春已无多事。雨洗胭脂。谁感慨兰亭古纸。自沉吟桃扇新词。（急管）催银字。哀弦玉指。忙过赏花时。』评曰：此一词，取其平仄庶几。若『此』字是平声，属第二着。喜『羲』字属阴，妙。可惜第四第五句上下失粘。妙在『纸』字上声起音，『扇』字去声取务头。若是『纸』字平声，属第二着。『扇』字上声，止可作【折桂令】中一对，多了『急管』二字，不成调，得一意结之方好。吁，今之乐府，难而又难，为格之词，不多见也。（今按：『谁感慨兰亭古纸。自沉吟桃扇新词』从前句的末字『纸』开始，酝酿至次句的第四字『扇』，是此曲牌唱腔旋律最高潮处，此处应摆放俊语则文字结合音乐，辅成其美）
　　【十二月、尧民歌】《别情》：『（自别后）遥山隐隐。（更那堪）远水粼粼。（见椽柳）飞绵滚滚。（对桃花）醉脸醺醺。透内阁香风阵阵。掩重门暮雨纷纷』。『（怕）黄昏忽地又黄昏。（不）销魂怎地不锁魂。新啼痕压旧啼痕。断肠人忆断肠人。今春。香肌瘦几分。搂带宽三寸。』评曰：对偶、音律、平仄，语句，皆妙。务头在后词起句。
　　【四边静】《西厢》：『今宵欢庆。软弱莺莺可（曾）惯经。款款轻轻。灯下交鸳颈。端详（着）可憎。好杀无干净。』评曰：务头在第二句及尾。『可憎』，俊语也。（今按：第二句及尾，是此曲牌唱腔旋律最高潮处，此处应摆放俊语则文字结合音乐，辅成其美）
　　【醉高歌】《感怀》：『十年燕市歌声。几点吴霜鬓影。西风吹起鲈鱼兴。晚节桑榆暮景。』评曰：妙在『点』、『节』二字上声起音。务头在第二句及尾。（今按：『几点吴霜鬓影』的『点吴霜鬓影』及末句『晚节桑榆暮景』的『节桑榆暮景』是此曲牌唱腔旋律最高潮处，此处应摆放俊语则文字结合音乐，辅成其美）
　　【四块玉】：『买笑金。缠头锦。得遇知音可人心。怕逢狂客天生沁。纽死鹤，劈碎琴。不害碜。』评曰：『缠』字属阳，妙。对偶、音律，俱好，词也可宗。务头在第二句及尾。
　　【骂玉郎、感皇恩、采茶歌】《得书》：『长江有尽思无尽。（空）目断楚天云。人来得纸真实信。亲手开，在意读，从头认』。『织绵回文。带草连真。意诚实，心想念，话殷懃。佳期未准。愁黛长颦。怨青春。捱白昼，怕黄昏』。『叙寒温。问缘因。断肠人忆断肠人。锦字香粘新泪粉。彩笺红渍旧啼痕。』评曰：音律、对偶、平仄，俱好。妙在『长』字属阳。『纸』字上声起首，务头在上，及【感皇恩】起句，至『断肠』句上。（今按：【骂玉郎】的『人来得纸真实信』的『纸真实信』是此曲牌唱腔旋律最高潮处，此处应摆放俊语则文字结合音乐，辅成其美；【感皇恩】则务头在『起句』的『织绵回文』上，而【采茶歌】的务头则在『断肠人忆断肠人』句上；而周德清此处的文字，前人已指出恐有脱漏，今正其义之。此三曲牌的如上所指出的务头处，是此曲牌唱腔旋律最高潮处，此处应摆放俊语则文字结合音乐，辅成其美）
　　【醉太平】《感怀》：『（人）皆嫌命窘。（谁）不见钱亲。水晶丸人面糊盆。（纔）粘拈便滚。文章糊了盛钱囤。门庭改做迷魂阵。清廉贬人睡馄饨。葫芦（提）倒稳。』评曰：『窘』字若平，属第二着。平仄，好。务头在三对，末句收之。（今按：『文章糊了盛钱囤。门庭改做迷魂阵。清廉贬人睡馄饨』三对句，是此曲牌唱腔旋律最高潮处，而且持续至末句『收』（束）之，此处应摆放俊语则文字结合音乐，辅成其美）
　　【塞鸿秋】《春怨》：『（腕）冰消松却黄金钏。（粉）脂残淡了芙蓉面，（紫）霜毫蘸湿端溪砚。断肠（词）写在桃花扇。风轻柳絮天。月冷梨花院。（恨）鸳鸯不锁黄金殿。』评曰：音律浏亮，贵在『却』、『湿』二字上声，音从上转，取务头也。韵脚若用上声，属下着，切不可以传奇中全句比之。若得『天』字属阳，更妙。『在』字上声，尤佳。
　　【山坡羊】《春睡》：『云松罗髻。香被鸳被。（掩）春闺一觉伤春睡。柳花飞。小琼姬。一（片）声雪下呈祥瑞。（把）团圆梦儿生唤起。谁。不做美。呸。却是你。』评曰：意度、平仄，俱好，止欠对耳。务头在第七句至尾。（今按：第七句『（把）团圆梦儿生唤起』至末句，是此曲牌唱腔旋律最高潮处，此处应摆放俊语则文字结合音乐，辅成其美）
　　【梧叶儿】《别情》：『别离易，相见难。何处锁雕鞍。春将去，人未还。这其间。殃及杀愁眉泪眼。』评曰：如此方是乐府。音如破竹，语尽意尽，冠绝诸词。妙在『这其间』三字，承上接下，了无瑕疵。『殃及杀』三字，俊哉语也。有言六句俱对，非调也。殊不知第六句止用三字，歌至此，音促急，欲过声以听末句，不可加也。兼三字是务头。字有显对展才之调。『眼』字上声，尤妙。平声属第二着。（今按：周德清于此曲牌，明确解释了这只元曲【梧叶儿】曲牌的唱腔，其之固定的旋律，在第六句，字格为三字句（此处为『这其间』）时，此曲牌的固定唱腔是处于旋律的『音促急』，他提到，有人主张第六句，一如第三句，要作对句，即亦用五字句，但周德清指出，此曲牌逢此句已是旋律急促，不能有容『过声』（把多出的字插入到快速唱腔内）的余地，故而塞不下五个字，而三字句的『这其间』正是务头处，是此曲牌唱腔旋律最高潮处，此处应摆放俊语则文字结合音乐，辅成其美）
　　【天净沙】《秋思》：『枯藤老树昏雅。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下。断肠人在天涯。』评曰：前三对，更『瘦马』二字去上，极妙。秋思之祖也。
　　【小桃红】《情》：『断肠人寄断肠词。词写心间事。事到头来不自由，自寻思。思量往日真诚志。志诚是有。有情谁似。似掩那人儿。』评曰：顶真，妙。且音律谐和。
　　【凭阑人】《章台行》：『花阵赢输随镘生。桃扇炎凉逐世情。双郎空藏瓶。小卿一块冰。』评曰：阵有赢输，扇有炎凉，俊语也。妙在『小』字上声，务头在上。『镘』、『世』二字去声，皆妙。（今按：末句『小卿一块冰』的『小』字，是此曲牌唱腔旋律最高潮处，此处应摆放俊语则文字结合音乐，辅成其美）
　　【寨儿令】《渔夫》：『烟艇闲。两蓑干。渔翁醉醒江上还。啼鸟关关。流水潺潺。乐似富春山。数声柔橹江湾。一钩香饵波寒。回头观兔魄，失意放鱼竿。看。流下蓼花滩。』评曰：紧要在『兔魄』二字，去上取音，且『看』字属阴，妙。『还』字平声，好。若上声纽，属下下着。
　　【沉醉东风】《渔夫》：『（黄）芦岸白苹渡口。（绿）杨堤红蓼滩头。（虽无）烈颈交。（却有）忘机友。点秋江白鹭沙鸥。傲杀人间万户侯。不识字烟波钓叟。』评曰：妙在『杨』字属阳，以起其音，取务头。『杀』字上声，以转其音。至下『户』字去声，以承其音。紧在此一句，承上接下，末句收之。『刎颈』二字，若得上去声，尤妙。『万』字，若得上声，更好。（今按：『（绿）杨堤红蓼滩头。（虽无）烈颈交。（却有）忘机友。点秋江白鹭沙鸥。傲杀人间万户侯。』的『杨』字上是务头之始，是此曲牌唱腔旋律最高潮开始处，此曲牌的固定旋律到了『杀』字处，为曲牌的固定的旋律有着『转其音』的表现，而至『户』字处，固定旋律于此又是『承其音』，而旋律高潮的气势直到『末句』，才收束，于务头期间应摆放俊语，尤其于旋律最高潮处，则文字结合音乐，辅成其美）
　　【落梅风】《切鱛》：『金刀利。锦鲤肥。更那堪玉葱纤细。若得醋来风韵美。试尝着这生滋味。』评曰：第三句承上二句，第四句承上三句，生末句。紧要『美』字上声为妙，以起其音，切不可平声。『锦鲤』二字，若得上去声，尤妙。
　　【拨不断】《隐居》：『利名竭。是非绝。红尘不向门前惹。绿树偏宜屋角遮。青山正补墙头缺。竹篱茅舍。』评曰：务头在三对，急以尾收之。（今按：『红尘不向门前惹。绿树偏宜屋角遮。青山正补墙头缺』三对句，是此曲牌唱腔旋律最高潮处，此处应摆放俊语则文字结合音乐，辅成其美）
　　【水仙子】《夜雨》：『一声梧叶一声秋。一点芭蕉一点愁。三更归梦三更后。落灯花棊未收。叹新丰逆旅淹留。枕上十年事，江南二老忧。都到心头。』评曰：赋者甚多，但第二句第五字第六字，及『棊末』二字，并『二老』二字，但得上去为上，