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20世纪中国文化牛逼人物一瞥[转帖] &&
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　　1、马原的风景
　　　　　　
　　当我在书店里看到小说家马原的散文集《两个男人》时，内心有种难言的忧伤。往事早已淡去，惟有文学的身影或明或暗。马原――这位中国最有才华最有哲学悟性的小说家，消失文坛已有多年了，只是最近他才出版了文学讲演录《阅读大师》，开始“后小说家”贩卖经验的“江郎才尽”之举。然而正是马原第一个意识到当时的小说叙事有着重大的缺陷，才在那个时候开始了他天才的探索。以《拉萨河女神》、《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》等一批小说震惊了中国文坛，原来小说可以这样写啊。遗风所及，一大批的实验者涌现出来，如余华、格非、北村、苏童、孙甘露、吕新等人。他们都曾写下了许多精致而极富形式意味的小说，给文坛带来了崭新的写作经验，“真正的革新者总是力图使我们切身体验到他的创作矛盾”。现在看来，形式与文体的探索，有力地训练了这批先锋作家的叙事艺术，大大地扩展了小说的表现力，为他们后来写下《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》（余华）、《欲望的旗帜》（格非）、《米》、《我的帝王生涯》（苏童）、《玛卓的爱情》、《水土不服》、《施洗的河》（北村）等优秀小说奠定了基础。
　　　　　　　　
　　对形式的迷恋是一个先锋小说家的存在标记。但对其它的作家来说，形式是否就不重要呢？多年以来，我们的文学一直强调内容，认为形式仅仅是为内容服务的，没有内容，形式根本不能独立存在。但在20世纪小说写法的千变万化中，形式往往已经成为内容，或者说形式就是一种内容。先锋从本质上讲是拒绝现实与主流的，先锋是一种自由，先锋是一种精神。先锋派小说对现代汉语的结构规律与审美属性的探索达到了一个空前成熟的境地。但对语言自身的过度迷恋可能也限制了它对超越性世界的关注与表达。这是一种两难的处境，但真正的大师便是在这两难的处境里有着行走自如的能力。写作就是一种冒险，规规距距的文字是耐不住岁月的侵蚀的，异端的美才能在历史的长河中被后来者所发现，文学史同时也是发现史。
　　　　　　　　
　　马原是大师么？我无法给出明确的答案，正如我无法判断高行健的成就，因为许多文学评论家都认为当代文坛没有大师可言。上海的批评家吴亮在他那篇著名的评论《马原的叙事圈套》里，也仅仅承认“马原是属于最好的小说家之列，他是一流的小说家。“吴亮认为：“马原的小说主要意义不是叙述了一个（或几个片断的）故事，而是叙述了一个（或几个片断的）故事。“前一句的重心在于“一个（或几个片断的）故事“，后一句的重心在于“叙述了“。也就是说前一种意义是在强调内容（写什么样的故事），而后一种意义则强调形式（以什么样的方式写）。这两种方式曾经是传统小说与先锋小说的区别所在。当然现在的小说家可以说都学会了“以什麽样的方式写“的那一套小说的技巧，而且花样更多、写法更大胆，“青春无敌”讲的就是他们（或她们）。但他们（或她们）与马原相比，依然有着巨大的差距。马原的魅力何在？仅仅是形式的创始者吗？
　　　　　　
　　其实无论过去多少年，重读马原，譬如重读他的《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《拉萨的小男人》的系列作品。仍然只能无可奈何地说――它们是当代小说中最令人惊异的小说。最令人惊异的，是作者的想象力，他的写作技艺，和他的小说所提供的种种可能性。马原最令人惊异的，是他创造了现代“汉语小说“的一种写法，确立了现代“汉语小说“的一种形式。而在此之前，这种写法和这种形式，在现代汉语写作中是没有的。但马原决不仅仅是一种小说形式的开创者，他在艺术上的博大与丰厚也是其它小说家所难以企及的。马原对自己的小说有着自信而深刻的认识，曾经在一篇七千字的名叫《小说》的文章里，马原用异常明确的文字表达出他的小说观念与小说理论，他对近世世界小说家的评价和对自己的小说的解释。
　　　　　　　　
　　马原说：“每个作者都密切关注着多种技法。最常见的是博尔赫斯和我的方法，明确告诉读者，连我们（作者）自己也不能确定认定故事的真实性-这也就是在声称故事是假的，不可信。也就是在强调虚拟。当然这还要有一个重要前提，就是提供可信的故事细节，这需要丰富的想象力和相当扎实的写实功底。不然一大堆虚飘的情节真的像你所声明的那样，虚假、不可信、毫无价值。这种技法表面上看很简单，做起来却不那么容易，主要是对作家基本功要求很高，是一个很严峻的考验。这样的方法往往是最具效果的方法。”这种切身的写作经验确实比一些评论家的高头讲章说的痛快明白。
　　　　　　　　
　　站在这个无比荒凉的大地上，面对一些真正的大师，用他们的勇气、人格、受难的姿态，尽其所能地在废墟上把人类残存的希望与信心聚拢起来，以获得一个完整的基础关怀人、解释未来新的生存。无论马原是否是大师，其实已经并不重要了。重要的是马原的小说已经成为20世纪中国文学的一道独特的风景，他为小说的世界打开了另一扇窗户，我们在这一扇窗户里看到了与以往不同的风景。正如某学者所云：以往我们接受的是这个世界的A面，而马原的小说偏偏呈现了这个世界的B 面，于是震惊产生了。
　　　　　　
　　已故的上海评论家胡河清曾经说过：“马原是具有比较敏锐的‘文化意识’的一人。” 胡河清偏爱马原的早期小说，他在《马原论》一文中对马原有极为漂亮的评价。其云：“佛家有雪中芭蕉之喻，喻‘金刚不坏之身’；我倒愿意马原修成如雪海中不凋生命之绿的大芭蕉树那般的金身，虽然进入神秘冷峻的世外仙境，却又能有朝一日回归到象征感情生命之美丽的凡界之火焰山。这是比佛法的涅磐更大的道行。马原能成此果否？”淡出小说创作的马原已经无法完成胡河清先生的遗愿了。
　　　　　　　　
　　“我就是哪个叫马原的汉人，我写小说。”（马原小说《虚构》中的第一句话）至今还记得第一次读到这样的句子时感受到的那种简练直接和对于操控一个故事的自信。那时我就敢肯定，这是一位不错的小说家。现在写小说的马原，他已经成为历史，成为文学史上不可或缺的标志之一。可能马原自己并不喜欢这样的结局，真正的小说家并不会在意所谓文学史上的定位与肯定。然而正如马原所说的那样：人世间的上下并不平坦。许多发生的事你自己并不能控制，如此，你只能接受这样的结局。
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　　2、残雪的世界
　　　　　　
　　　　　　
　　重读残雪的小说，依然惊讶于她对“恶心、丑陋、猥琐”的复制，在这种复制中我们看到的是“恶之花”与“罂粟之美”。然而“恶心、丑陋、猥琐”仅仅是阅读者的自身感受，残雪小说世界里的人物自己却对此毫无感知，他们经受着完全不同的体验：恐惧。恐惧才是残雪小说的核心。一切皆因恐惧而生，一切皆生恐惧。法国思想家蒙田说过：“恐惧甚至比死亡本身更可憎，也更难忍受。”残雪在昭示侵害和否定产生恐惧的同时，也描述了笔下的人物对恐惧的反抗与逃避。但一切都是宿命，命定的厄运不可逃脱。不管是江水英钻进笼子不出来（《黄泥街》）、虚汝华把自己禁锢在钉上铁栅的小屋里阻挡他人的侵入（《苍老的浮云》），还是“我“呆在盖上盖子的大木箱里（《我在那个世界里的事情》），都无济于事，无法获得心中渴求的安全感。这种无边的恐惧弥漫在残雪的小说之中，神秘而阴暗。
　　　　　　
　　1986年11月，残雪的中篇小说《黄泥街》发表，这条凭空制造的黄泥街几乎成了日后残雪小说世界的代名词，也是她观察人性的实验场。处女作《黄泥街》的故事，作为一个实际中有或没有都不确定的过去的故事，不，是作为“一个梦”讲述的，意在挖掘一个肮脏丑恶的世界。此后短短两三年，《苍老的浮云》、《山上的小屋》、《美丽南方之夏》、《天堂里的对话》，以及长篇小说《突围表演》，把一个陌生响亮的名字带进了文坛。“我的母亲化作了一盆肥皂水。“这是残雪发表的第一篇作品的第一句话。这篇作品无疑“具有浓烈的表现主义风格“，预示了残雪小说的走向与以后的写作历程，女性的隐秘体验与独特的写作表达让习惯了以往的阅读经验的读者目瞪口呆。正如美国《纽约时报》上的一段评论：“中国女人（指残雪）写的这些奇妙的使人困惑的小说，跟同时代的中国文学的现实主义，几乎都没有关系。实际上，它们令人想起的是，艾略特的寓言、卡夫卡的妄想、噩梦似的马蒂斯的绘画。”　
　　　　　　
　　残雪的小说是真正的现代派作品，与以前的作家不同，她不是停留在意识的层次上，更多的是写人的潜意识，她的小说没有笨拙的模仿，没有矫情作态的浅薄卖弄，一切都是从心底喷涌出来的真性和真情，她是靠先天的气质投向超现实主义。残雪根本就不打算在现实的经验世界里构造自己的小说视野界，而是在梦幻中寻求描写的题材，所展示的根本不是视角领域里多元的客观现实，而是幻觉视象中客体实在性被改造和破坏的主观现实。《苍老的浮云》是作者对人情世相深切内心体验的一种变形的外化。小说的各类人物以荒唐的举动，呓语的倾吐，把矫饰在人际关系上的种种伪装撕得粉碎。人类不再是理性规范下的言谈举止。作者撕去文明人的面纱，把人类在非理性的聚集之下所表现的丑恶、卑陋、缺陷写得淋漓尽致。“残雪的小说世界绝不属于正常人的思维与秩序。”（台湾作家施叔青语）
　　　　　　
　　事实上在残雪的小说中，我们几乎都可以看到一个“屋中人”的形象，这个人感到全社会（包括陌生人、同事、上级、下属和家庭成员）都对他怀有敌意；大自然也参与到环列周遭的敌对者行列，而不再是一双公正仁慈的巨手安排出来的漠视人间的物质存在，大自然的每一个组成部分都成了刺穿、窥探、威胁、破坏的象征。这个人捐弃了他觉得无法继续生存的世界，像陀斯妥耶夫斯基、卡夫卡、艾理森等笔下的人物那样逃进自己精神的小屋苟安活命。可以把残雪的“屋中人“看作上述二位外国作家描写的“地下人““看不见的人“的中国版。残雪可以说是在无意识的状态下与陀斯妥耶夫斯基与卡夫卡神遇。注意：这里面并没有模仿，有的只是原创。像所有的艺术作品那样，残雪的小说是发问，不是回答，也不是那种发问等于回答的反语。　　　
　　　　　　
　　在小说《突围表演》中，残雪以其特有的方式将人类内心深处的梦魇和阴影收集起来，苦心制造了一个自动演出其全部腐败、乏味又罪恶、凶残的吃人迷宫――五香街社会。在经营这座迷宫的全过程中，作者以惊人的克制力借助反讽佯谬的方式置身局外，而将巨大的批判激情深深渗透在迷宫里一砖一瓦直至它的整个结构。读者在进入这个虚构的“五香街社会“里，深味着内心深处的绝望与恐惧。《突围表演》可以说是一篇“杀掉”父母的作者敢于反抗一切社会规范和现有价值观，宣告要作为一个真正自由的人而生存，虽然未加润色但却强有力的独立宣言。文学评论家葛红兵认为：“残雪是一个噩梦，一座地狱，一片沼泽，但是，她让我们深入到癫狂之中，从癫狂的极端中看到世界的真相。”　
　　　　　　
　　读残雪的小说，总会感受出人性的“恶”来。“恶”是残雪小说始终不变的主题。其实，正是在对恶的正视和解剖中，才会真正表现出对“善“的向往和向慕，透过苍老的浮云，我们才会体味出青春的振奋。残雪曾经说过，她的作品是“通篇充满了光明的照射”，“激起我的创造的是美丽的南方的骄阳。正因为心中有光明，黑暗才成其为黑暗。”在这阳光的照射下，现实人性才现出其平庸与残缺，而这正是我们从事艺术的动因，这也是文学作品予人生之意义所在。英国汉学家Harrie Evans如是说：“残雪写的小说，是中国近年来最有革新精神的。她的小说也不能放进任何单一的范畴。它们还不如说是，以比喻表现为中心来创造威胁、恐怖、感伤的不可能、易受伤性等气氛。”
　　　　　　
　　残雪用一种痴人说梦般的方式构筑自己的小说，她的小说世界是一个相对独立的世界。我们经过了文化的熏染和梳理、学习和训练的经验方式、思维方式、意识观念，这些显然不能提供任何进入残雪小说世界的指引，我们唯一能做的是无所依傍地、自由地由残雪的梦境返回我们喧嚣不已的内心，去倾听来自那里的真实的声音。著名文学评论家吴亮认为：许多读者接受残雪的小说出于两个原因。其一是她的小说常常泄露出对文革时期社会黑暗的深刻记忆，这种记忆的高度变形和梦呓式的偏执处理，使小说经常处于一种精神变态的氛围之中。其二是她的小说所频繁使用的超现实意象、背理和反常的感觉与犯禁的人伦关系描写，进而把残雪归于擅长描写内心分裂与精神变态的心理小说家之列。
　　　　　　
　　在小说创作之余，残雪还出版了《解读博尔赫斯》、《灵魂的城堡――理解卡夫卡》这样两部评论集。博尔赫斯和卡夫卡可以说是被中国当代作家谈论最多的两个文学大师，大部分人在谈论这两位大师时，比较多地偏重技术的方面或者是作为结果的哲学观念、思想，而残雪的文字充满智慧和激情，偏重于对经典作品的感悟，竭力捕捉和阐发个人化的阅读体验和理解，将自身卷入体验的急流和旋涡中，感受独特的艺术所释放的巨大的精神能量。它们显然不同于僵化的和学究式的评论，提供了主动寻求沟通的创造性阅读方式的典范，其实质是一种艺术再创作，那种个人化的解读方式为我们理解文学作品提供了另一种思路。　
　　　　　　
　　然而作为一位有着独特体验与创造力的作家，残雪与卡夫卡、陀斯妥耶夫斯基等大师相比仍然有着一大段的距离。这里关系到文学以及文学之外的许多方面，一言难尽。美国诗人弗洛斯特说过：文学可分成两类。悲哀的文学和抱怨的文学。前一类是关于人类永久的生存状况，后一类带有某时某地的文学痕迹，也许真切、动人，但不是伟大的文学。残雪小说无疑属于后者。不客气的说，几乎所有的中国作家的创作都属于后者。问题在于中国作家并非缺乏学识与才情，为什么我们无法去关注人类的普遍与永久问题呢？残雪的世界只是中国人的世界吗？什么时候我们才能写出伟大的文学？一切疑问等待着答案。也许根本就没有答案。　
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　　3、韩少功的智者之思
　　　　　　
　　　　　　
　　作家韩少功先生曾经在一篇《灵魂的声音》的随笔里这样谈到小说：“小说只意味着一种精神自由，为现代人提供和保护着精神的多种可能性空间。包括小说在内的文学能使人接近神。如此而已。“另有一段也堪称妙语，录之如下：“一个小说家可以是张承志，也可以是曹雪芹或鲁迅，可以偏执一些也可以放达一些，可以后顾也可以前瞻，但小说家至少不是纸人。”切身的写作经验构成了韩少功先生作为一个小说家的理论话语的独特魅力。从经验到理论显然比理论到理论更让人信服与接受。
　　　　　　　　
　　没有故乡的人身后一无所有。韩少功的小说世界由寻根而开始，虚构出一个人性复杂、光怪陆离的文字空间。譬如在他的早期获奖小说《西望茅草地》里。作者就试图写出生活的复杂和人物的多面。当韩少功连续抛出《归去来》、《爸爸爸》、《女女女》等小说佳作时，一个成熟的作家站在了读者的面前。《爸爸爸》是叙述一个部落失败历史的寓言，是对失落的父性、阳性的呼唤，同时也是对“妈妈性”的咒骂，幽默中透露着苍凉，对此日本文学评论家近藤直子说：“这是一篇令人恐怖的小说” 。《女女女》则是对自然人性的呼唤，也是一次女性精神的探险，对读者来说也是一次毛骨悚然的精神旅行。作家蒋子丹有如此评价：“不管是《爸爸爸》对国民劣根性痛心疾首的关注，还是《女女女》对生命存在意义的审视，抑或《归去来》对人生世事飘忽不定的感觉，无一不浸透着对传统精神传统道德传统思维方式的悖反情绪。”
　　　　　　
　　评论家吴亮认为：“韩少功这一时期的小说在当代是独步的，它的价值不用等到将来的追认。在两个世纪行将交替之际，韩少功的小说恰如其分地表达了当代的思想困境，它是前后无援的。”文学理论家刘再复则认为：“我相信，丙崽（《爸爸爸》的主人公）的名声还会愈来愈大。人们将会认识到，韩少功发现了丙崽，是一个重要的艺术发现。韩少功帮助我们发现了人性，发现了自己。”李庆西曾惋惜《爸爸爸》有长篇的材料却被作者写成了中篇，其意见对否暂且不论，这种对长篇的形式崇拜表明文学观念仍在陈旧的模式中打转，这一陋习至今存在。事实上，在韩少功早期的小说叙事中，有着对中国农业文明中近亲繁殖可能产生弱智的内在恐惧，他发现了“现代性”背景下的中国农民，精神和肉体的双重坏死（譬如《爸爸爸》中的丙崽，直到后期的《马桥词典》，他关注的依然是现代性背景下农业文明的符号秩序混乱的问题）。
　　　　　　
　　1985年开始，韩少功重构的小说世界包含两个层次：隐性的和显性的。显性层面奇奇怪怪扑朔迷离，难以把握。索解须深入到隐性的层次。在韩少功的世界里，显性有时表现为对隐性欲望、本能的掩饰，更多的时候则是被压抑的欲望、本能的变态化外显，这从一个角度解释了韩少功所塑形象为什么多为“畸人“。对“畸人“命运的强烈关注，让小说脱离了简单的写实层面，进入人性残缺而丰富的内心世界；从最初简单的对弱势的关怀上升到对人性的悲悯与拷问。美国哥伦比亚大学文学教授王德威先生认为：“韩少功的世界是个阴森古怪的渊数，而这一想象的资源，与其说是来自西方文学，更不如说是遥指志怪及楚神话传统。韩少功最好的作品多以文革为题材，但他超越了伤痕文学的狭窄历史视野，为劫后的中国注入一末世景观。他从中国的现在看到了过去，又从中国的过去看到了现在。”
　　　　　　
　　二十世纪九十年代，韩少功由湖南来到海南岛，经过一系列的风风雨雨，在沉静后又推出了他的“幻想自叙体“小说，如《领袖之死》、《会心一笑》、《北门口预言》、《红苹果例外》、《鞋癖》、《真要出事》等。这些小说大致包含了三种故事：一、自传性的回忆录；二、混乱的城市体验；三、知青岁月的魔幻再现。韩少功在这样的写作中似乎已摆脱了“寻根“时的某种理想，开始以一种世俗化的情感来体验记忆体验生活体验过去，然而在神神鬼鬼的叙述中又始终有一种智者理性的抗争。小说的语言从容自然，还杂夹着一丝的调侃，仿佛有一种看破世情的大彻大悟。而在小说《鼻血》、《余烬》等篇什里，韩少功以幻想重新裁剪了时间与空间，打通各种隔阂，让过去、现在和来世同时发生，让阴面与阳面穿透转换。这种幻想已到了入魔的程度――日常现实真实性沉沦了，迷失了，如庄子之梦蝶。
　　　　　　
　　在文学日益成为边缘化的进程中，韩少功在小说创作之外，又发表了大量的思想性随笔，这些思想随笔以其锐气与深刻引起了很大的反响，可能是随笔更能直观地表达作者的思想吧。在这里随笔成为作者手中的武器，对现实进行发言，犹如匕首、投枪一般，给人惊艳一击，读之令人久久难忘。这种带有经济大潮之下的知识分子理性而现实的思考方式与人文背景的思想性随笔看似轻松写意，实则锋芒毕露，其内核凝注着写作者的见识才力与思想厚度。小说家在这一时期发表思想随笔，无疑印照着时代的精神背景，那就是随笔的形式能够更快面对社会现实进行发言与批判。
　　　　　　　　
　　面对九十年代的文学，你无法不面对《马桥词典》。虽然更多的人的目光是关注作为事件的“马桥风波“。事实上，《马桥词典》是一本充满真正先锋精神和语言魅力的小说。正如书名所指出的那样，《马桥词典》以词语单元为基本架构，在它的401个页码中，150个词语，琐琐屑屑的，带着乡村气味，不断地向中心事件集中，向马桥--一座遥远的湖南村寨汇拢。一幅充满人性光辉和思想智慧的历史长卷就呈现在我们面前。《马桥词典》利用一个个词条组织历史，树碑立传，这显然是一个罕见的实验。不难想到，在词典与文学之间抛出一条联结的索道，这需要不拘成规的想像力。可以说《马桥词典》向我们展现了作者深刻的思想、宽广的视野和丰富的内心，同时也显示了小说的可能性。只可惜由于“马桥之争“，评论家及读者过多关注论争官司的结果，而忽略了小说的文学价值与艺术创新。这是传媒时代的特征，文学艺术显得无足轻重。
　　　　　　
　　在《马桥词典》之后，韩少功又推出了长篇力作《暗示》，其新颖大胆的艺术形式引起了文坛的众说纷纭。评论家洪治纲认为：“《暗示》在演绎种种众所共知的具象时，其实是充分地利用了各种现代社会科学的研究成果和思维方式，展示了在这种特殊符号的隐秘交流下，人类生活也同样有着许多妙不可言说的生动景象――它同样也是一种存在，一种更为真实、更为深邃的存在。”另一位评论家吴俊认为：“关于《暗示》的写作及其文体的争议或歧见，实际上反映的是当代文学写作究竟有可能走得多远的遭遇，这对文学写作的自由和广阔的前景也不失为一种《暗示》。”
　　　　　　
　　作为一位小说家，智者之思的随笔写作对小说有多大的影响？急于对现实对社会发言，会不会损害小说的艺术性？韩少功的《马桥词典》与《暗示》已经隐约地让我们看到文学本体的一次远离，小说还会是纯粹的小说吗？或者说，小说的形式还会象从前那样棱角分明吗？可能没有答案。但每一位小说家都必须面对。又或者如小说家阿城所说的那样：“一个民族自己的过去，是很容易被忘记的，也是不那么容易被忘记的。”
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　　4、张承志的哲合忍耶
　　　　　　
　　　　　　
　　哲合忍耶，是中国回民中的一个派别，一个为了内心信仰和人道受尽了压迫、付出了不可思议的惨重牺牲的集体。中国有八百万回民，哲合忍耶是其中一部分；“哲合忍耶”一词是阿拉伯语，意思是――高声赞颂。哲合忍耶的特别点倒不在于它世世代代与官家血海似的深仇，而在于它对尘世的高度厌倦，这种厌倦产生在极度贫困的自然地理环境和极度专制的政治之下长期无望的心理忍受和生理挣扎，它以惊人的沉静和忍耐应付着现世的重压。唯一的精神支撑力量就是对形而上的世界-――与主的精神对话；而尘世的一切念想都只能在来世里兑现。可以想像，哲合忍耶的世界与任何一个时代的主流意识形态和知识分子的广场意识都是不相容的。从这种意义上考察小说家张承志从《北方的河》走入《心灵史》的创作历程，可能会有意外的收获吧。
　　　　　　　　
　　在20世纪中国文坛上，张承志无疑极鲜明地扮演了属于自己的角色。在近二十年的潮起潮落中，他是极少数始终坚持自己鲜明个性的小说家之一。个性，意味着他的作品，完全是他赤裸裸情感的燃烧；意味着他的语言，完全是他对自己理想的赤诚膜拜；意味着他的艺术，完全是对自身及真实处境的真挚内省。当然，也意味着极端的偏激。个性有所得也有所失。可能一位优秀的作家，长处和短处是共存的，局限常常造就了他的辉煌，抽去其中任何一点，整个的大厦就会轰然倒塌。其实可以看看当年与张承志一同创作的知青作家群落，《南方的岸》的作者孔捷生成了民主战士；《本次列车上的终点》的作者王安忆则因为能不断变革超越自己，始终保持与西方文学的最新成果的联系而始终受到文坛的关注。唯独张承志始终在以一种同样的风格歌颂同一个陈旧的主题，并且把这种主题的风格推向极致之美。在这种极致之美中他向我们传达了思想者不乏偏执的感悟与难言的记忆。
　　　　　　　　
　　当张承志发出这样的宣言时：“当你们感到愤怒的时候，当你们感到世俗日下没有正义的时候，当你们听不见回音找不到理解的时候，当你们仍想活得干净而觉得艰难的时候--请记住，世上还有我的文学。“对此，我毫不惊讶。这才是胡人张承志的本色，虽万千人，吾往矣。在长篇小说《金牧场》中，张承志就认为自己“已经不会改变本质“，“永远不会改变人民的千年苦难给我的真知，以及江山的万里辽阔给我的启示。“而在1991年出版的《心灵史》中，他书写了一个少数民族（哲合忍耶）的苦难和对神性的非理性追求，激烈地抗议了强权政治，叙述了人在追求神性的狂热中焕发的生存意义。《心灵史》的出版是个奇迹，这样的作品无疑具有一种深入人心的魅力。
　　　　　　　　
　　张承志不是第一个，但却无疑是这个时代的最后一个理想主义者，在这普遍平庸的时代，他孤独地坚守着自己的立场。在他的小说中，永远充斥着对立：美与丑、祟高与平庸、怯懦与英勇……，对立产生张承志在世的意义（激情），并唤起他全部潜在的乌托邦冲动。对于张承志来说，活着，就是那不尽的自由长旅（即使这条路愈来愈显荒芜），是新大陆（一种乌托邦式的道德净土）的辉煌再生，舍此之外，似乎已经不存在另外一种可能。那种强悍的生命意志与价值目的，曾经唤起整整一代人的生命激情，并且跟着他一起进行理想主义的精神漫游。他是一个时代的象征，但在商业化的今天，张承志的理想主义不合时宜。可能，在这样的时代里，一切理想主义都显得不合时宜。
　　　　　　
　　张承志的理想主义并非严格意义上的社会理想，它的意义更多的还在于美的领域，是一种人对自身的最高企求或愿望。在作品中，常常表现为永恒、自由、宁静、美等抽象的情绪。张承志的理想主义是相当复杂的，它既充满一种“失乐园”的惆怅精神，但是又不同老庄那种静待时间循环的思想，它含有一种逆转时间的努力，在他的小说中，人永远具有他的原始，比如苏朵三和他的黄泥小屋，白音宝力格和他的黑骏马，我和金牧场等（评论家蔡翔语）。
　　　　　　
　　事实上在张承志的内心中，一直隐藏着一种对失败的英雄祟尚，隐藏着对现实的某种超时间的思考。从他的散文中，我们看到的是一种深沉的人道感，这种人道感来自对历史的一种痛苦的抽象，它在告诉读者，在每一个民族的深处，都埋藏着一种独特的精神宇宙，对任何民族的歧视，只能证明自己的无知。他对印地安民族陨落的悲叹，对中国回民艰难的生存历史的感怀，无一不散发着对这些弱小民族的理解与礼赞。哲合忍耶在张承志的笔下成为一种象征，成为他赖以对抗世俗平庸的精神资源，这种精神资源从某种意义上来讲是我们这个时代的一笔宝贵的财富。所以我能理解张承志的偏激立场，尽管我不一定赞同他的某些说法。
　　　　　　
　　张承志的存在始终是对学会了媚俗的中国当代文学的一种挑战，尤其对于尊尚“变化“的批评家来讲，张承志的不变始终透散出一种压力。你不可能读懂林语堂、梁实秋的时候，还能读懂张承志。因此，很多人都不得不回避他。面对张承志孤绝般的理想主义，另有一些人感到了深深的不安与紧张。他们在暗处射出见血封喉的毒箭。譬如余杰吧，他在《皇帝的新衣――关于“张承志现象“的思考》一文里恶毒地写道：“上个世纪末，有一个孤独的读书人在面对吞噬着自己的黑暗而寂静的原始森林的时候，他的心情比张承志要沉痛得多。世界之变法之成功，必有人为之流血。中国变法尚无流血，流血请自嗣同始。谭嗣同果然走向了菜市口。张承志是不是我们这个时代的谭嗣同呢？“无独有偶，上海的一位作家张远山甚至称张承志的道德理想主义是“人类可能有的最大罪恶“。“一个有影响的作家的心智不健全，就可能导致社会性的动乱。“（《张承志论：一个生错时代的旧理想主义者》）他们不是从文学的角度谈论张承志，他们用政治的方式给张承志下判决书，这是怎样的一种荒唐与错位啊。
　　　　　　　　
　　20世纪中国理想主义与灾难的关系确实紧密。但将作为小说家的张承志与理想主义的灾难完全联系起来，就是将文学当做政治，文学与政治有着密切的关系，但文学决不是政治。张承志笔下的哲合忍耶也同样不属于政治。《心灵史》作为一部具有浓厚文学性的宗教方面的杰作，张承志企图从哲合忍耶这个神秘主义教派中提升出一种适合于普遍性的理想、人道与人性。它的成功与否？还是留待时间的打磨吧。旁观者始终是旁观者，正像学者陈思和先生所说的那样：“没有像张承志那样穿越过沙漠、攀登过大坂，并在神圣的西海固皈依宗教的汉人，没有像张承志那样历经千辛万苦去查访、阅读、研究一个秘密的宗教教派，并以它的代言人自居的人生阅历的特殊身分，并且可以说对张承志所说的宗教一无所知的普通汉民族读者，我们有没有资格去谈论去发表对作为小说家的张承志的看法？“
　　　　　　　　
　　读张承志的小说时，读者必须一步一步地用劲踏着大地，用与他一致的步调慢慢前进。在张承志的小说里所展现的是人在自然中的这种赤裸裸的存在形式，和那赤裸裸的生命放射的光芒。张承志的哲合忍耶以小说《心灵史》的完成向人世间提供了另一种思想的张力。它让我们思考文学与宗教、宗教与人生之间的隐秘关系，这样的思考在世俗化的今天真是空谷足音。在20世纪文坛里，张承志是无法忘却的。其所思所想，值得我们细细的打量与琢磨。无论是褒是贬，对于张承志来说，已经不重要了。一个伟大的时代，需要一些偏激而热情的浪漫诗人用文字为我们写下时代的墓志铭，借以悼念这个非人的世界。
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　　5、刘震云的一地鸡毛
　　　　　　
　　　　　　
　　刘震云最初是以短篇小说《塔铺》（《人民文学》1987年第七期）与中篇《新兵连》（《青年文学》1988年第一期）一举成名的。在这两篇早期的小说里已经流露了刘震云后来小说创作的宗旨：对底层人（小人物）的生活境遇的关注，以写实的笔墨白描现实人生，笔墨之间带有悲天悯人的情怀。这与他后来成为新写实小说的干将深有联系。然而一个传媒时代来临了，小说写作变得无足轻重。满街都是匆匆忙忙的人，没有人会静下来从容不迫地想。蛀虫开始存在于人的心中，恶毒弥漫，高尚遁逸。
　　　　　　
　　我是因为阅读刘震云的小说集《官场》（华艺1992年版），才深深为其小说艺术所惊叹折服。在这部小说集子里，刘震云展露了他惊人的创作才华，以鲁迅式的白描一针见血地写人，写官场中的人，写权力纠缠下的人。作为小说家的刘震云是将“一切实在的真实转化为写在文本中的真实”。他更关心某种“返回平民”或“返回真实”的意识。《单位》刻画了权力网络是如何决定并且支配人们扮演社会角色的方式，而《一地鸡毛》则写出了权力网络向家庭的延伸。我们自然也会理解：生活本身就是一大堆琐碎的实际问题，除了认同现实关系别无选择。《官人》与《官场》则是刘震云关于“权力意识”的一种文本解析，尤其是《官场》中的省委书记许年华，虽然着墨不多，却是一个极其复杂的人物；此人对官场的权力操作娴熟自然，但在整体的权力角逐中依然是一个牺牲品。
　　　　　　
　　《一地鸡毛》、《单位》等新写实小说为刘震云挣来了极大的名声，几乎所有提到新写实小说都会谈到刘震云，而《一地鸡毛》也成为文坛公认的“新写实小说”的代表作。许多评论家认为新写实小说完全放弃文学的理想主义而追求现实生活的摄像式写真，达到“日常生活的诗情消解”的目的。然而仔细阅读《一地鸡毛》，就可以发现在貌式主体退出的诸如“买豆腐买白菜搬蜂窝煤等等日常生活经由流水帐式的叙事手法掩盖了叙述者的“在场”，主人公小林依然对生活有种种感受：“宏图大志怎麽了？有事业理想怎麽了？古今将相在何方，荒冢一堆草没了？”这样的种种喟叹正是理想主义还没有完全丧失的表现，骨子里，作家的精神心态依然执著于人生的美好未来。可以说以《一地鸡毛》、《单位》等新写实小说是对平凡人生况味和日常生活烦恼的冷静呈示，在对琐碎、平庸、灰色的生活的沉潜中流露出作家勘探人生本相的可贵追求，庸常的生活本就缺乏激情的跃动，激情的遁逸恰恰赋予作家冷静的眼光，这不仅仅是“感情零度介入”的操作问题，那种冷静的观照方式本身就构成对庸常生活的超越。
　　　　　　
　　在完成了一系列的新写实小说之后，刘震云接连发表了两部长篇小说《故乡天下黄花》与《故乡相处流传》。《故乡天下黄花》以一个小村落为背景，展示近半个世纪错综复杂的社会风貌，与新写实不同，《故乡天下黄花》属于那种寓言式写作，而之后的《故乡相处流传》则达到了圆熟大气的佳境。《故乡相处流传》包含四个部分，分别涉及到的历史和政治大事是：曹操、袁绍之争，朱元璋移民，慈禧下巡和太平天国的失败，以及1958年的大炼钢铁和1960年的自然灾害。《故乡相处流传》突破了《故乡天下黄花》的寓言写作的模式，反以一种戏仿的形式打破了历史寓言或政治寓言的类型化的方式来显示自身。作者从严肃与正统的历史与政治的讲述中跳出来，像是喊出皇帝没穿衣服的小孩、像打闹天宫的孙猴子，无所顾忌，不知深浅，随随便便讲出他眼中的历史与政治。讲话的方式和讲话的内容是紧密联系的，小说的意义也正在这一点上有所突破：以一种嘻嘻哈哈的方式来讲，历史和政治也就变得嘻嘻哈哈，非常好玩起来。
　　　　　　
　　作者自云：“《故乡相处流传》对我的写作有决定性的意义。通过并不成熟的它，我开始醒悟写作是海而不是河，是不动而不是动，什麽、哪些是自己而不是别人。”通过《故乡天下黄花》与《故乡相处流传》的写作，刘震云显然对小说的精神领域的开拓有更大的信心，于是200万字的长篇巨著《故乡面和花朵》让所有的读者与评论家目瞪口呆。对不可言说的事物只能保持沉默，面对《故乡面和花朵》，我觉得目前无法把握这样的文字世界，仿佛是一道禁忌或咒语，我只能保持敬畏。当然我们可以看看作者自己的一些想法，在谈及《故乡面和花朵》的创作经验时，刘震云强调：“《故乡面和花朵》和我以前的写作非常不一样。过去的写作打通的是个人情感和现实的这种关系，像《一地鸡毛》、《故乡天下黄花》、《温故一九四二》等，它主要是现实世界打到他的心上，从心里的一面镜子折射出来的一种情感。而《故乡面和花朵》则完全不同”。与新写实小说系列相比，刘震云似乎更为偏爱他的《故乡面和花朵》，虽然我自己更喜欢刘震云的《一地鸡毛》、《单位》、《官场》等小说。
　　　　　　
　　我们阅读《故乡面和花朵》的时候，有一种非常明显的感觉：即使是人物自己在叙说，也仍是用一种对话口气和某个东西“争辩、解释、反抗”着什么，这仿佛意味着，在他们的心中，始终有一个巨大的对立面存在，它作为一个固定的形象阻碍着他进入世界或进入言说，为了超越它，便有了刘震云式的“吵架对话”，因此，这种对话与其说是在自我辩解，倒不如说是人物在想象着如何争取自己可能的历史位置。刘震云经常说的“个人情感与想象世界的通道”可能正是指个人对世界的这种想象方式，他要他的人物摆脱通常意义的时代话语和历史话语，而回归到个人的世界之中。刘震云的文学世界始终是个人与世界的关系，而不是时代与世界的关系，从这种角度理解刘震云的小说世界或许更有所得吧。
　　　　　　
　　学者摩罗一直对刘震云的小说有很大的兴趣，也一直在关注他的创作。摩罗认为：“刘震云用自己的写作拼合了一个十字架，他用机关小说（譬如《单位》、《官场》）写现代生活的卑微无聊，这是横向的，用历史小说（譬如《故乡相处流传》）展现历史生活的残暴恶毒，这是纵向的。一横一纵拼合到一块，就构成一个无限延伸的空间，这个空间贮满了人类的苦难。”苦难是一笔财富，苦难可以造就伟大的文学。但文学不仅仅是展现人世间的苦难的，它还意味着一种精神自由，为现代人提供和保护着精神的多种可能性空间。苦难仅仅是多种可能性空间的一部分而已。
　　　　　　
　　刘震云的小说已经为我们提供了精神的一种或几种可能性，但他肯定不会满足于目前的作品。随着新长篇《一腔废话》、《手机》的出版，一个新的可能性空间正在生成。文学无法拒绝和规避纷然庞杂的日常生活，但文学有责任赋予日常生活一种意义，一种既入乎其中又出乎其外的超越性意义。事实上，一个写作者只有不断地寻求更为丰富、更为真实也更为可怕的生存状态，才能创作出令人解读不尽的优秀之作。人始终是需要一点精神的，我们可以承受肉体的失败，但是精神问题必须得到澄清和言说。
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　　6、迟子建的小说气味
　　　　　　
　　　　　　
　　在当今颇具实力的作家中，迟子建的小说别具一格。创作题材的新颖朴素、主题表现的深刻博大，每每激活现代人那颗日渐疲惫和麻木的心灵，而在叙事上的着意经营，更使得她的小说亲切而耐读，譬如她的代表作《北极村童话》、《原始风景》、《向着日夜旅行》、《白银那》等等。有一年，作家迟子建来海南参加一个文学座谈会，谈及创作，迟子建认为“来自大自然的体验对自己的写作是一种启示，她渴望表达的是人与自然之间的那种血肉相联的亲密”。于是我渴望看到迟子建的新作，并想象新作中“人与自然”的深刻表达。在这样的想象里，迟子建的新作变成了一种理想化的虚拟之物。
　　　　　　
　　然而想象终究是想象，在迟子建的长篇新作《伪满洲国》面前，从前的迟子建消失了，一个新的迟子建走在文学的边缘。以前迟子建的小说大多写东北的乡村生活、城市人生，小说中有生活的琐碎与沉重，也有洋溢的诗情与浪漫，如《晨钟响彻黄昏》《向着白夜旅行》等作品。然而《伪满洲国》的创作对于迟子建来说是一个转变，从不知名的小村落到庞大的“伪满洲国“，从当代生活到已经逝去的历史，从对个人命运的关注到俯视东北大地上的芸芸众生，迟子建的创作在时间和空间上都发生了逆转。这种重大题材的书写，其实是每一个小说家的内心深处的欲望――那种重构历史的野心与梦想。
　　　　　　
　　事实上十多年前迟子建在北京求学的期间就萌生了写“伪满洲国”的动机，1990年底迟子建访问日本，接触了一些伪满时期来过中国东北的日本老人，内心大受震动，回国后迟子建便着手收集伪满的资料，小说的意象在心中日溢丰满，直到1998年4月才动笔，两年多的时间完成了这部六十余万字的作品。迟子建似乎并未感受到历史题材的沉重，她认为：“我的写作无论题材大小。并非大题材就要有相应高度，也并非小题材就不够深刻。”确实如此，题材无法局限一个真正的写作者，一粒沙中见世界，这是作家的才华所在。
　　　　　　
　　《伪满洲国》是一部让人感到沉重，也让人感到振奋的历史题材长篇小说――作品描写了那一段中国人受欺凌受奴役的历史，但也没忽略中国人的各式各样的抵抗。小说结构恢弘、人物众多。十余个主要人物，每个人都有独立的命运线索，彼此之间又互有交叉。所谓上至皇宫贵族，下到汉奸走卒，以及土匪特务、商人、贩夫、妓女、农民，称得上是男女老少，各色人等。迟子建对“还原历史“没有兴趣，她虚构了大量伪满时期“小人物“的生活，触摸历史也采用了文学笔法，杨靖宇和抗日联军、溥仪苦闷的宫廷生活、731细菌部队……虽然是已逝时光的重温，但却有着极具震撼力的现实感。当然，“现实感“也只能如《伪满洲国》那样（或作为一种传达形态），以开阔而冷静的描写，特别是经由人的命运的揭示，在潜移默化的感染过程中获得实现。
　　　　　　
　　《伪满洲国》的特别之处还在于小人物写大历史，抗日战争始终是一条暗线，潜伏在东北老百姓的日常生活之中。迟子建说：“战争是一场意外事故，它对政治人物而言或许有特殊意义，芸芸众生只能默默承受。日本占领东三省期间，老百姓还是得按部就班地生活，其中蕴含着历史的伤痛和人生的悲剧。“历史题材平常化的手法已经预示了一个新的文学时代的到来。以往是大人物主宰小说的叙事，现在小人物开始浮出水面。历史展开了真正令人沉迷其中的一面：五彩缤纷的多元化世界。从城里的风气习俗到乡村的景象人情都给予了细致、绵密的重现。
　　　　　　
　　《伪满洲国》一书弥漫着浓重的东北乡土气息，扭秧歌、放河灯等地方风俗特色，给小说增添了几分抒情色彩。迟子建把乡土、民俗当做支撑小说的灵魂，而不仅仅只是一种外表上的点缀。“对这一切我从小烂熟于胸，可以说，我的写作是沾了地气的光“――迟子建如是说。小说扯上民俗是一个比较讨好的写作方式，但民俗不能独自生长，它必须附丽于小说的脉络之中，成为小说自身的一部分。《伪满洲国》在关注常态人生的自然状态、模糊状态、恒常状态的同时，还挖掘了埋藏在民间资源中的人性精神，或者可以说汇聚了作者主体累积的全部民间理想与人性期待。在《伪满洲国》中，迟子建并没有因为历史的沉重而遗忘、压抑美，相反，美在“历史”的废墟上开出了异常鲜艳的花朵，灿烂夺目。
　　　　　　
　　不过从内心深处我还是喜欢从前的迟子建，当我读到《天涯》杂志（2002年第五期）上的迟子建中篇小说《酒鬼的鱼鹰》时，我觉得这才是我所熟悉的作家迟子建。小说的故事很简单，一个乡镇上的小人物“酒鬼“刘年抓了一只鱼鹰，由这只鱼鹰而引出小镇上的种种琐事逸闻，各种人物的遭际片断由此串在一起，其中有日常生活的平庸乏味，也有普通人的悲欢喜乐。在作者的细腻笔墨中生活没有那种大起大落的戏剧冲突，而是呈现出一种恬淡平和的乡土风情，内中杂带着一种难言的忧伤。
　　　　　　
　　关于小说，迟子建自己曾经说过这样的话：“我相信每一个优秀作家都是具有浪漫气息和忧愁气息的人。浪漫气息可以使一些看似平凡的事物获得艺术上的提升，而忧愁之气则会使作家在下笔时具有一种悲天悯人的情怀，从而使作品散发出独特的韵味。“无疑《酒鬼的鱼鹰》这篇小说就具有独特的韵味，许哎呦、寒波等人物的形象栩栩如生，在她们卑微的一生中体现出人性的美好与日常生活中所包涵的忧伤与困苦。作者对这样的人物寄予了无限的同情与理解，为逝去的平淡生活写就一首淡淡忧伤的挽歌。
　　　　　　
　　在迟子建的中短篇小说中,有不少作品都写到了人生世事的忧伤、缺憾与无奈，“如《雾月牛栏》中继父的失误、内疚与死亡，宝坠的弱智与母亲的不幸；《白银那》中卡佳丧命于熊掌之下的惨痛；《逆行精灵》中豁唇的残疾与被遗弃，老哑巴的孤独与自杀；《日落碗窑》中王张罗孩子的不辜夭折，关老爷子梦见老伴时的枯燥和心酸，吴云华的跛脚和丈夫前妻之死留给她内心的恐惧等等，都能使人真切地感受到人生的残缺与悲凉。这种对人生的种种不幸、痛苦、忧伤与无奈的写作体现了她对现实人生的清醒与洞察，她仿佛要通过这些多多少少带有悲剧意味的故事告诉我们――生活总是不尽如人意的，时时处处都伴随着缺憾、悲哀、无奈与忧伤。”
　　　　　　
　　迟子建以悲天悯人的情怀关注世间万事万物，她以感同身受的体验抒写人的生存困境，她以不屈的信念为不幸的人们寻找出路。长篇新作《穿过云层的晴朗》就是这样一部小说。评论家吴义勤如是说：“在《穿过云层的晴朗》这部小说中，迟子建借一只狗的眼光看世界，不仅在艺术的探索上很有新意，而且其书写日常生活时的那种轻灵、诗意、神性的风格也得到了淋漓尽致的展现，那种毁灭的诗意、凄楚的美感，以及对‘残酷美学’的深度揭示都有令人颤栗的艺术力量。” 确实如此，文学的根本出路就在于对人的黑暗荒谬虚无持拯救的态度。我们之所以需要文学，就是文学应该而且可以对一切黑暗和不幸作精神担当，作灵魂拯救。
　　　　　　
　　迟子建的小说一般没有强烈的大悲大喜,也没有鲜明的爱憎褒贬，更没有强加于人的偏执与独断；而是心平气和、善解人意式的微风细语与举重若轻、气象万千的艺术手法。她的小说就像润物细无声的绵绵春雨，点点滴滴都浸润到人们的心底，使那些被现实人生重负挤压得干枯、扭曲、冷漠、坚硬、丑陋的心灵重新变得滋润、健康、温馨、柔和、美丽。这正是迟子建不同于其他作家的独特之处,也是她的作品耐读、受人喜爱的原因。譬如《清水洗尘》中的少年用一盆清水，完成了一种人生的仪式，少年在无意间成长，此中的微小细节丰满扎实，极见迟子建对小说艺术的把握能力。小说的技术一直在不断的进步，新生代的作家技巧之高是毋庸置疑的，但他们的一些写作没有那种洋溢的诗情与浪漫，更缺乏感人的温馨与难言的忧伤。而迟子建以她的小说向我们证明了小说之所以吸引人的那种独特的气味，读之让我们久久难忘。
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　　7、张欣的浮世情怀
　　　　　　
　　　　　　
　　看过张欣的小说集《城市情人》（华艺版），觉得还有些意味，在甜蜜蜜的情爱之外还有些别样的风景，写法虽然通俗，但透过抒情的手段和感伤的情怀来打量当代都市丽人的心灵疲惫与无奈，还是吸引了不少的男性读者，她的细节描写非常真实，诸如白领的生活习惯与穿戴打扮历历在目，对物质的关注呈现了小说叙事的现代感。后来又陆陆续续地读到她的一些作品，似乎不脱《城市情人》的模式，重复的现象挺严重。以一种传统的结构方式与大众相符的审美习惯进行文本操作，似乎是张欣小说创作以来仅有的一种表达方式。
　　　　　　
　　张欣的小说基本上都有一个完整的故事，基本上都有两个以上分属二元相对的女性人物，她们多以感情的纠葛为经，以精神人格与价值追求为纬，共同编织着一个个深沉哀怨、感人肺腑的爱情故事，而这种具有“言情”意味的故事可以嵌入不同的背景中，根据作者的意图指向既定的主题，看得多了，不免有种千篇一律的感觉。说白了，其实就是一种文化快餐的生产方式，而这种方式披上了一层高雅的面纱，更能迷惑人心。然而文学始终是想象力的产物，不是现实的扫描。
　　　　　　
　　小说家都是说谎者，将现实写成理想，将丑恶写成美丽，然而人类却接受了说谎者的无耻道白，于是张欣坦然“仅有情爱是不能结婚的”，但她依然怀有理想，写下了小说《真纯依旧》，一种美化式的情境描写，却还掺杂着现实的阴影，张欣很聪明，她不愿将自己的小说写成庸俗的“都市言情”的模式，然而在“都市言情”的框架里仍然透散出一种都市浪漫者的遐想，这是对现实的一种直接化的表层描述，捕捉的是都市的外观与浮躁，缺乏想象力与深度。
　　　　　　
　　最近翻阅了张欣的一部小说集《浮世缘》（华艺版），《浮节缘》收录了张欣的八部中篇小说，与她从前的小说相比，既相似而又有些陌生。虽然还是现代化的大都市，都市里的灯红酒绿，还是鳞次栉比的写字楼，写字楼里的明争暗斗，行色匆匆的还是那些奔波于事业与家庭之间的职业女性，那些“成功男士“仍旧在新欢旧爱之间乐此不疲地周旋……但是这些只是表象，我感觉此时的张欣对于人生世事的认识已发生了一些与从前不同的变化。
　　　　　　
　　张欣生活在广州这样的繁华都市里，现代都市气息自然很是浓重。早期的小说《梧桐?梧桐》，表面上念念不忘“军人式的什么……”，其实重笔浓彩描绘的是青年男女的情感纠葛，已经具备了她以后小说的基本要素。可以说，张欣从骨子里是一位善于编造好看的言情故事的写手，而且这样的写作，更加市井化、快餐化，没有当年上海的张爱玲那些冷艳、倨傲和才气逼人，没有《十八春》或者《倾城之恋》那般刻骨铭心动人心魄、张欣对都市女性的偏爱式书写，很容易让人想到香港女作家林燕妮笔下的那些物质丰裕、眼高于顶的、比烟花还寂寞的都市女子。
　　　　　　
　　在《浮世缘》里，张欣不再像从前的写作，笔下的人物还对爱情、家庭忠贞，此时的张欣已不再相信这座纸醉金迷的都市里还残留什么纯情，还存在什么天长地久的浪漫？人物一出场，就已经笃定一个信念：赚钱，而且不厌其多。像瑞平（《浮世缘》）在决定离开相爱多年的女友与泰国富商的女儿结婚时，很理性地“像备课那样整理了心中的种种思绪”，得出的结论是“爱情是一种感觉，无论多么伟大也仅能维持三五年，剩下的是感情、亲情、牵挂、依靠、合作、伙伴、撒气、说话、交流、暧脚等等等等，全是泛爱，不再是那种独特的感觉。所以，重要的是把日子过好，人有能力时才能顾及到自己所爱的人，这是最简单不过的道理了”。这是一种象征，它包含了《浮世缘》所传达的种种信息。
　　　　　　
　　毫无疑问，张欣的写作越来越成熟，文字的把握也越来越老道，但其写作的题材与角度也越来越窄小，都市里不仅有商战风云与俊男靓女，同时还真真切切地存在着下岗失业的群体，存在着为温饱而奔波的群体，有评论家说张欣是坚持写实主义的作家，不错，张欣也写实，但她的写实只是对白领的写实，只是对中产阶层的写实。然而真正的写实必须直面社会的底层，直面苦难，直面我们贫穷而阴暗的生活事实，而不仅仅只是白领生涯的金钱游戏和商海中的男欢女爱。
　　　　　　
　　张欣在90年代的大红大紫，无疑暗合了90年代的商业化进程，她的那些都市言情故事形成了畅快的渠道，让读者欣然进入其文本，在尽情消费故事的同时，接受了叙述者对故事的解释。评论家罗岗认为：“让读者进入沉迷状态，正是张欣小说期望达到的‘神话’效应。当读者‘与小说中人同苦同乐走一遭’时，他们已经丧失了反思和质疑文本的能力，反而误以为阅读中遭遇的文本处境就是现实境遇的真实写照。”在这样的“文本神话”里，“一个人的沉沦，两个人的忧伤，想留下一星半点的痕迹怕只能是奢望了”（《首席》）。
　　　　　　
　　俄罗斯人扎米亚京说过这样一句话：“真话，这就是我们今天的文学作品最最缺乏的。作家撒谎成性，习惯于讲话瞻前顾后，畏首畏尾。因此，大多数的文学作品甚至没有完成今天历史所赋予的最基本的任务；看清我们这个奇妙、独一无二的时代，看到它所有的丑恶和美好的方面，记录下这个时代本来的面目。”拿张欣的小说来对照扎米亚京的说法，可以肯定地确实张欣及其中国一大批的作家根本没有达到“今天历史所赋予的最基本的任务”。文学可以风花雪月，但文学仅仅剩下风花雪月之时，那是文学的悲哀。
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　　8、张资平的言情世界
　　　　　　
　　　　　　
　　现在的读者似乎已经忘却了曾经红极一时的小说家张资平。提到上个世纪三十年代的市民小说，人们只知道张爱玲，而不再知道有张资平这个人了。孰不知没有张资平哪有张爱玲。张爱玲自己就曾明确说过，她曾迷恋于张资平的小说并深受其影响。时间没有消磨掉张爱玲的身影，但对于张资平来说，时间未免过于残酷了。不过不公平的事情太多，哪里还有人顾及一个所谓的汉奸文人。事实上，张资平其人其书却颇有可说可议之处，他不该如此寂寞。他是中国现代文学史上纯文学作家中最多产的小说家，先后创作了24部中长篇小说，5部并不重复的短篇小说集。
　　　　　　
　　另外张资平还翻译了《草丛中》、《衬衣》等6部小说集，编著了《欧洲文艺史大纲》、《近世社会思想史纲》、《社会学纲要》以及《文艺新论》、《普罗文艺论》等。另一方面，作为日本帝国大学地质学毕业生的张资平，于地质学的研究，仍不减其留学时代的兴趣，而有《普通地质学》、《自然地理学》、《人文地理学》、《海洋学》（均商务印书馆出版）等专著。应该说，他创作非常勤奋，而且由于题材多为男女恋爱，以及语言笔调的流利自然，故事情节的发展从容，使读者对其长篇毫不觉其冗长，从而成为畅销书。他曾经拥有大量的青年读者，赢得过空前的成功，很有后来台湾琼瑶的声势。
　　　　　　
　　张资平1893年出生于广东梅县，1912年负笈东嬴深造，他的文学生涯是在日本开始的。与郭沫若当初学医、郁达夫当初学经济、成仿吾当初学兵工一样，张资平学的是地质，但共同的文学兴趣使他们聚集在一起，策划筹建了现代文学史上最重要的文学社团之一：创造社。1920年11月，张资平发表了他的处女作《约檀河之水》，从此一发而不可收，短中长篇并举，抒发留学生在异国他乡的内心痛苦，描写日本下层人民生活的艰辛，更多的则是反映“五四“时期青年男女对恋爱自由、婚姻自主的热烈追求，以及陈腐的封建伦理道德和金钱势力对他们的束缚。客观平实的写作态度，清新流畅的笔调，再加上甜熟柔婉的情致，使张资平的作品很快一纸风行。张资平成了前期创造社中仅次于郁达夫的重要小说家。
　　　　　　
　　1920年代中期以后，张资平小说创作的重点发生了转移，三角恋爱成为他的小说的主调，成为他最为擅长、赢得空前成功，但最终也导致他走向庸俗、走向模式化的创作题材。然而张资平的文学成就却不容抹杀。譬如他的《冲击期的化石》是中国现代文学史上的第一部长篇小说。1932年，张资平的小说《梅岭之春》被上海文心社收入《现代中国小说乙选》，作为“中等学校文艺参考书“向读者推荐。该书序言把张资平列为“当代小说界最负盛名的“七位作家之一，这七位作家是：鲁迅、郁达夫、叶绍钧、茅盾、冰心、张资平、沈从文。
　　　　　　
　　张资平的三角恋爱小说很为当时的革命作家所不喜甚至是鄙视，就连鲁迅先生也在其杂文《二心集》中大加讽刺。那篇《张资平氏的“小说学“》把《张资平全集》和“小说学“的“精华“提炼成一个“△“。现在看来，未免刻薄了一些。事实上，那时的新文学本身就充满了各种变态性欲的描写：男性，特别是女性同性恋（作者有黄庐隐、叶绍钧、章衣萍、叶鼎洛）、性虐待狂和被虐待狂（作者有郁达夫、张资平和田汉）、自发性欲（作者有郁达夫、潘汉年）、恋父情结（作者有冰心）以及性的梦（作者有田汉、郭沫若）（据赵景深先生《中国新文艺与变态性欲》一文）。于此可见张资平的创作也仅仅是那时期的风尚而已。从更深一层讲那个年代的都市通俗小说的故事类型的背后与都市大众的突出社会问题有关联：譬如辛亥革命后不久掀起的言情小说高潮，显然是与都市青年希望新建立的共和国制度能使他们从旧式家庭组织下获得自由婚姻的权力有关。
　　　　　　
　　而当年“革命文学“的论战展开之际，张资平在其《乐群月刊》第一卷里宣言，说要“跳出爱力圈外，转变方向“了。这就招来鲁迅先生诛心的批评：“张资平氏据说是’最进步’的’无产阶级作家’，你们还在’萌芽’，还在’拓荒’，他却已在收获了。……张资平氏先前是三角恋爱小说作家，并且看见女的性欲，比男人还要熬不住，她来找男人，贱人呀贱人，该吃苦。这自然不是无产阶级小说。但作者一转方向，则一人得道，鸡犬飞升，何况神仙的遗蜕呢，《张资平全集》还应该看的。这是收获呀，你明白了没有？“最后，鲁迅概括张资平小说学的全部精华，是一个“△“。从此以后，张资平渐为左翼文学界所鄙夷，到1933年《申报?自由谈》竟至于中止刊登他的连载小说，张遂消失于文坛。
　　　　　　
　　作为那个年代的小资文人，张资平后来的际遇非常凄凉。他先是被指认为汉奸，其根据是张资平加入了“兴亚建国运动本部“。但“兴建“虽然附逆日本人的表面事实之下，其实还有秘密深层的事实。当时的潘汉年、袁殊受共产党之命建立“兴建“，利用“兴建“从日本内部取得情报。袁殊与张资平都曾留学日本，由袁殊推荐，时任梧州广西大学教授的张资平出任“兴建“的文化委员会主任。1955年，曾建立“兴亚建国运动本部“的潘汉年、袁殊被捕，张资平也随之入狱，1959年12月死于安徽劳改农场。如今，潘汉年、袁殊均已平反，“兴建“也被肯定为共产党组织建立的，张资平的汉奸罪名是否还能成立呢？历史让我们发生疑问。
　　　　　　
　　学者徐肖楠先生曾在《沉雾中的张资平：20世纪中国市民小说第一人》一文里写道：“中国现代文学史上，如若少了张资平，将决不仅仅是少了一个张资平。而是少了海派小说，少了后来的施蛰存、刘呐鸥、叶灵凤、张爱玲，少了王朔、池莉、邱华栋等，这其中有一条市民小说的传统链条，没有张资平，就不会有后来的其他市民小说。“诚哉斯言也。学者陈子善先生也说：“他是现代作家中能够广泛地多侧面地描写教会生活，揭露教会黑暗丑恶的一面的一个代表。“（张资平《上帝的儿女们》重印前言，1994）
　　　　　　
　　历史总是很轻易地就将一个人掀到了过去。很少有人可以真正对抗它，它是无处不在的命运。张资平同样无法摆脱这种几乎是宿命般的命运。一介文人，又没有周作人式的影响力，当张爱玲、沈从文、钱钟书等大作家重放光芒的时候，当真正的汉奸文人胡兰成迷倒万千小资写手的时候，张资平依然被埋藏于汉奸文人的队伍之中，斯人独寂寥，还有谁会顾及这一被人遗忘的角落呢。
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　　9、张爱玲的赤地之恋
　　　　　　
　　　　　　
　　现代史上的传奇女作家张爱玲已经有点被谈“俗“了，她的文学成就也得到了大家的共识，可以在文学史上站一席之地了（虽然尚有点点滴滴的反对声音）。然而当下的人谈论张爱玲，再也不是像傅雷先生那样认真阅读她的原作，对其文学上的价值及意义进行分析阐释。现在的人谈论张爱玲，往往津津乐道于张爱玲的穿衣打扮，张爱玲的传奇身世，以及她与胡兰成的恋情。渐渐的，张爱玲成为小资的一种符号，她不再与文学有关，而是与时尚有关。谈论张爱玲变成了一种身份之象征，看张也变成了时尚。她的两部特立独行的小说《秧歌》与《赤地之恋》至今也未得到共识。（国内至今没有正规出版过这两部小说）人们至今只是欣赏她的《金锁记》、《倾城之恋》等小说，基本上漠视张爱玲的另两部小说《秧歌》与《赤地之恋》。当然这里面的原因很复杂，有文学上的因素，也有政治上的因素，种种纠葛让《秧歌》与《赤地之恋》不见天日久矣。
　　　　　　
　　《秧歌》与《赤地之恋》是张爱玲的小说代表作，但由于被中国大陆指认为“反共小说“，一般出版社出版张爱玲的作品皆不收这两部小说，如安徽文艺出版社出版的《张爱玲文集》（四卷。1992年第一版。金宏达、于青编）就未收《秧歌》与《赤地之恋》。我是在一个偶然的时候买到《秧歌》与《赤地之恋》（大连出版社1996年第一版。不知是不是非法出版物？）。上海学者郜元宝认为：“如果说海外学者带着偏见及时关注了这两部长篇，大陆学者则因为自己的偏见，至今还不愿正视它们。”此话说的客观。
　　　　　　
　　“大陆政权易手，洒向人间都是怨。”这是传统的反共作品的开头。但天才如张爱玲者，其小说自然不会是那种典型的模式化创作。记得往昔读金庸小说《鹿鼎记》，深味作者感时忧世之悲愤心情，而今读《赤地之恋》与《秧歌》，亦有同感。一切历史都是当代史。前贤大言，永远值得我们深思。《秧歌》与《赤地之恋》为我们提供了一幅新颖的视角，令我们看到历史的另一面，这一面并不被我们所熟悉。柯灵先生对《赤地之恋》与《秧歌》加以否定。但《赤地之恋》却真实地反映了一个政党对人性的摧残与控制，个人在强大的政党面前没有存身之地，没有独立的空间与思想。而《秧歌》则表现了土改时的暴力与残酷以及农民的反抗。这一切无疑与主流意识形态背道而驰。
　　　　　　
　　柯灵先生的文章《遥寄张爱玲》，其中谈及《秧歌》与《赤地之恋》时认为：“海外有些评论家把《秧歌》与《赤地之恋》赞得一朵如花，醉翁之意不在酒。他们为小说暴露了‘铁幕’后面的黑暗，如获至宝。但这种暴露也是肤浅而歪曲的，在大陆读者看来，只觉得好笑。清明的世界不会讳疾忌医。大陆不是天堂，却决非地狱。”在柯灵先生觉得“好笑”时，我不知该说些什么，大陆肯定不是天堂，然而是不是地狱呢？只要看一下“文化大革命”与“北京七三”，便可知道并非人间。一位哲人说过：“以任何一种强制性手段把人间改造成一种神圣世界的做法，都注定只能走向反面，即把人间变成真正的地狱。”如此，你还能说张爱玲的小说不是写实吗？
　　　　　　
　　台湾作家龙应台在她的《龙应台评小说》书里有一篇《一支淡淡的歌――评张爱玲〈秧歌〉》的文章。龙应台认为：“如果史坦贝克的《愤怒的葡萄》（1939年初版）仍旧在大学的英文系里当作经典之作来讨论，这本薄薄的《秧歌》在我们的记忆中就应该有一个尊贵的地位。张爱玲的许多脍炙人口的作品--譬如《半生缘》--只是引人入胜的言情小说而已，没有什么深度可言。淡淡的《秧歌》，却绝对是一部“世界级”的艺术品。龙应台同时认为：与其说《秧歌》反共，不如说《秧歌》反迫害，反任何一种制度的迫害。《秧歌》的题材是典型的宣传资料，但是作者对人性的成熟的了解给了它深度，作者的技巧赋予它独立自主的艺术生命。《秧歌》是每一个与土地共生死的人的一支哀歌，是张爱玲为中国农民立的一个小传。
　　　　　　
　　胡适先生论人论世一向客观而冷静。他曾写信对张爱玲的小说有如此评价――“你（指张爱玲）这本《秧歌》，我仔细看了两遍，我很高兴能看见这本很有文学价值的作品。你自己说的’有一点接近平淡而近自然的境界’，我认为你在这个方面已做到了很成功的地步！这本小说，从头到尾，写的是‘饥饿’，--也许你曾想到用《饿》做书名，写的真好，真有‘平淡而近自然’的细致工夫”。“平淡而近自然”确实是张爱玲作品的特色，这种境界看似简单，却有着深邃的艺术才华在其中，并不是可以简单模仿的。故当下的许多女作家都在学张爱玲，但并没有一个真正神似张爱玲的人出现。
　　　　　　
　　文学评论家郜元宝也对大陆文学界漠视张爱玲的《秧歌》与《赤地之恋》表示了异议。他认为：“写《秧歌》《赤地之恋》时，张的文学兴趣更偏向中国传统小说，追求疏淡轻松，不那么密致急促了。但仍有大量西方文学的手法，如意象，象征，隐喻，心理幻觉等。不断‘破坏’的背景下乱世男女孤注一掷的爱情，这种张爱玲式的叙述模式由‘赤地之恋’四字上升为经典的象征。‘秧歌’则暗指群众被迫的笑脸，假装的幸福，这个意象揭示了政治高压下农民扭曲了的灵魂。《秧歌》与《赤地之恋》的西方文学手法没有早期中短篇那么密集，但较自然地融于中国传统的叙述风格，有笼罩全篇之势。张爱玲或许真的不熟悉农民，但她不把农民写成空洞的符号，而是倾注了全部的同情，把他们的灵魂当自己的灵魂来解剖，所以她写活了熟悉的市民和知识女性，也写活了并不熟悉的农民的灵魂。”
　　　　　　
　　关于“土改中的暴力行为”可参看著名作家萧军的文章。萧军在1940年代后期曾写文章说：“复加以分人之地，起人之财，挖人之粮，……甚至净身出户……满清虽异族，日本虽异类，尚不为此，胡共产党为此不仁也哉。“另外学者唐小兵有篇文章《暴力的辩证法：重读〈暴风骤雨〉》也谈及在《暴风骤雨》最初的创作原稿中有工作队打人的残酷情节，后来随着意识形态的严酷而做了大的修改。被涂改的事实越来越多，终于这一切开始让我们陌生。真相被掩盖与遮蔽，虚假被包装成为事实，丑恶被涂抹成美丽。正如张爱玲预言的那样：“时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。”一个民主自由是多与少的政党被推翻了，迎来一个民主自由是有与无的政党，更专制更独裁的时代成为我们内心荒凉的一道抹不去的背景。
　　　　　　
　　历史会在有意无意中抹去一些令人“反感”的东西，张爱玲的《秧歌》与《赤地之恋》便在大陆所熟悉的“张作”中被淡化了甚至被抹掉了。然而文字是不会完全被烧绝的，漏网之鱼总还是存在的。今天重提这两部小说，意在让大家看到一个更加真实的张爱玲，一个“金刚怒目式”的张爱玲，一个淡出于情爱之外的张爱玲，这样的张爱玲才可能是完整的。有人说张爱玲属于上海，其实张爱玲不仅仅属于上海，她的文字世界更多的是表现了人世间的无限沧桑。正如书评家止庵说的那样：“张爱玲是这样有着自己的一个独特的情感世界，这个世界并不离开我们日常生活的细枝末节，但是有所超越，朝向那广大而深邃的所在。”
　　　　　　
　　台湾作家李黎说过：“说到张爱玲作品对台湾作家的影响，从题材、风格到遣词用句，‘仿张体’时时可见。以我自己所看到的来说，大部分成功的’仿张派’还只是停留在一个’形似而已’的层次：细腻、刁钻，抓住生活中一个片断，把小悲小怨狠狠地挖下去、挖下去……；然而，却不具有张爱玲那种深沉绝望的妥协、慑人的预言式的悲剧感。“确实如此，学张者多矣，可惜难得成功者。被腰斩的与被遮蔽的，张爱玲的命运只能如此。显赫也罢，寂寞也罢，死者并不会觉得如何，反倒是生者如我们在为张爱玲争论着什么，天堂里的张爱玲也许在冷眼旁观呢。汉奸胡兰成曾经说过：“张爱玲寻找的所在是一点顶黑顶黑的黑色，但掺杂着星星点点亮丽的红。“那么就让我们在这样的氛围里去阅读张爱玲吧，真正的张爱玲与时尚无关。
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　　10、崔子恩的冒犯之美
　　　　　　　　
　　　　　　　　
　　当我们的想像力和感悟性在时下各种时尚文本、灌水般的网络文学的包围之中以及既定的阅读习惯里日趋麻木、迟钝时，有一种无从界定、富于原创性的文本却以它奇魅诡异的风格、大胆而睿智的力量刺砭你的神经。面对它，你显然感受着一种触目惊心的震颤性的阅读体验，这种阅读经验让你感到了刺目的新鲜，有一种成都麻辣火锅的味道。你终于闻到了久违的先锋气息，这种气息弥漫在渴望创新的俗世之中，如美人一笑，黯然消魂。这种文本迎合了博尔赫斯的说法：“我不为任何人写作，我写作是因为我觉得需要写作，并没有想到读者。”
　　　　　　　　　　
　　翻开崔子恩的“实验文本”――长篇小说《丑角登场》与《玫瑰床榻》，让人明显感受到一种阅读的冲击，它们无疑是当代中国文学中的异类，也是堪称“奇书”的文本。《丑角登场》是对性别进行多维书写的小说，其中有惊世骇俗的寓言化故事，在崭新的文本空间多重交织关于器官政治、性别学说的主题，让人在阅读中感受惊心动魄的震颤体验。而《玫瑰床榻》则是一部混淆小说与戏剧文本，独创游戏主义哲学理念的小说。犀透的思想锋芒，恣肆纵横的叙述策略，颠覆解构旧有的一切，深化小说文本的解放。
　　　　　　　　
　　事实上，实验文本以其自身的独特性傲立于众多的普通文本之中，可以说实验文本是写作中的写作。文字还是平常的文字，但意思却变了许多，它让你对阅读产生一种畏惧以及探案般的好奇之心。正如罗马尼亚大作家埃?米?齐奥朗所说的那样：“写作是释放自己的懊悔和积怨，倾吐自己的秘密。” 我们知道《丑角登场》与《玫瑰床榻》的作者是一位同性恋作家，这种身份无疑会带给他的作品一些或大或小的影响。罗兰?巴特在《写作的零度》一文中曾经说过：一位作家的各种可能的写作，是在历史和传统的压力下被确定的。可能，冒犯之美就此产生。
　　　　　　　　
　　专栏作家苏七七曾经说过：从一个读者的角度看，崔子恩的小说是个奇怪的文字城堡。又纯洁，又放荡，又柔弱，又放纵。有些人读人要爱惜他，有些人读人要诅咒，可是这些，又有什么关系？他的小说为自己而写。“谈话是一种交流，讲课是一种交流，拍电影是一种交流，惟独写作不是，尤其写小说不是。与交流、与他人无关的事，我做起来最放松最没有压力，最得心应手，因为它无需任何顾虑和责任，包括自己对自己。写小说仅仅是一种写作游戏，类似于一个孩子独自在家，独自玩搭积木，独自吮手指，独自跳来跳去，独自玩弄自己的小鸡鸡，独自唱一些自编自造的歌儿。写小说可以根本不用关心别人是否喜欢，是否赞同，是否感动，是否咒骂或推崇。因为，没有别人。” 所以崔子恩象一个任性的孩子，夜里一个人在海边堆沙堡一样，筑起他的文字的伊索城。
　　　　　　　　
　　从某种意义上说，小说是作家与世界对话的一种方式。崔子恩以他的“实验文本”向我们展示了写作的另一种空间。“良好的古典文学功底和长期的电影艺术探索，为崔子恩奠定了一个坚实的文化基础，同时也为他提供了无限充裕的建筑材料和十八般武艺集于一身的写作手段。在崭新的文本空间里，崔子恩可以自由无拘、纵横恣肆地解构旧有的一切。奇特的、非常规的文学策略，机智的语言，锐利的思想锋芒以及题材上对性别精妙的多维书写――‘跨性别书写’（女权主义学者戴锦华语），彻底砸开了词语及观念的牢笼。一种隐秘的、非常的现实存在，一种最大限度释放自己想象力的写作的‘可能性’，宛如壁垒后面的神秘领地真正敞现在我们面前。”它让我们惊讶于文字的另一种魅力或者说是魔力。
　　　　　　　　
　　曾几何时，孙甘露、格非等先锋小说家的写作令文学爱好者望而却步，令各式各样的批评家一筹莫展。如今，崔子恩的《丑角登场》、《玫瑰床榻》以另类的写作全面挑战了文学的观念与形式，电闪雷鸣般震击着我们的阅读惰性。他如此执拗地行走在词语的密林里，对世俗生活不屑一顾，对传统写作的规章制度熟视无睹。进入崔子恩的文本空间，同时也是进行着一次“穿越罗布泊”式的精神历险。即使是失败，也给后来者留下了宝贵的写作经验。先锋性的写作由于其自由精神和反叛姿态，通常对切近的日常生活和日常事件采取了不卷入的态度，它只卷入到自己的想象世界里，那里比日常生活和日常事件有着更大的风暴和更持久的和谐。
　　　　　　　　　　
　　秘鲁作家巴尔加斯?略萨曾经说过：“没有一位作家是想到为他的同类，或者是为了使人类生活得更美好而进行写作的。文学对于作家无异于大麻对于一个吸毒者。这并非一种职业，它要比职业更加深刻，更加内在和复杂些。人们总是根据自己，根据个人的问题进行写作的。写作是最具有个体性和自私性的工作。一个人写作是因为他有了切身体验，尤其是有了自己企图解脱的反面经验。”崔子恩的小说可作如是观。而罗伯?格里耶则说：“小说家创作小说，小说也要‘创作’自己的读者。读者跟作品的关系不是理解与不理解的关系，而是读者参加创作实验的关系。” 崔子恩的作品可以说是法国新小说派作品在中国的传人，其读者也不是传统的了解故事的那种，而是参与创作实验的新型读者，这样的读者其实是小说的另一个创作者。然而这样的读者不是天生的，而是后天培养出来的。
　　　　　　　　
　　事实上不管从哪些方面来说，不管人们是否足够的耐心，都有必要读一读崔子恩的小说，否则，人们不能说领略到当代中国小说的最险峻的风光。砸开词语牢笼，是对传统文字的一次解放。在这种解放的方式下，文字才显示出自身独一无二的生存主体性。实验文本的价值意义不在于它能博取多少人的阅读，而在于它提供了超出常规生活的一种可能性，这种可能性正是文学之所以存在的终极意义。大众文化之外，我们还需要小众文化的熏陶与折磨。美与丑其实是相对的。
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　　11、巴金的意义
　　　　　　
　　对于许多人来说，巴金是写作言情小说《家》、《春》、《秋》的翩翩文学青年，是写作真话日记《随想录》的垂垂思想老者，是在1989年声援学生运动的良知守护者。西谚有云：有一千个读者就有一千个哈姆雷特。巴金同样如此，每一个人心目中的巴金都会有所不同，正是这些不同，才构成一个复杂的巴金，而不是坐在高台上那种纸糊的神像。
　　　　　　
　　我读巴金已有经年，从小说《家》、《春》、《秋》到《雾》、《雨》、《雷》、《电》、《寒夜》，以及他早期的“域外小说”。确实让一个少年沉迷其中，可以与当今少男少女迷恋韩寒、春树相比肩。然而小说里的故事很快露出了虚构的无力。我开始翻阅巴金另一种作品，譬如《雪泥集―巴金书简》 、《十年一梦》 、《海行杂记》、《随想录》 、《探索集》、《真话集》、《病中集》、《无题集》等等。
　　　　　　
　　这些非虚构的文字，从早期的旅行游记到晚期的真话记录，一以贯之的是巴金的朴实文字，不事雕琢，有话要说。上个世纪九十年代初期，花城出版社曾经推出了一套“人生文丛” ，收的都是现代作家的散文，其中巴金那套名为《巴金美文―诚挚人生》 。诚挚或许如此，美文当非巴金之风格。巴金自己说过：“我的文字毫无含蓄，很少有一个句子里包含许多意思，让读者饭余茶后仔细思索，慢慢回味。”
　　　　　　
　　巴金不以惊艳美文、幽默随笔见长，他仅仅是“有话要说”。于是有《随想录》传世，于是有建立文革博物馆的不识时务的异想天开。现在读《“遵命文学”》、《“长官意志”》等文字，虽然辞意浅陋，但真情流露，实现了讲真话的理想。学者傅国涌如是说：“他的《真话集》虽然没有多少深刻之处，却也走出了假、大、空。我们今天依然尊敬这位老人，主要不是因为他的文学作品，而是他的忏悔、他的自省、他说出真话的勇气与真诚。”
　　　　　　
　　确实如此，文学不是抚慰品，不是按摩椅；文学是向阅读者诉说自己的愤怒的呐喊和良心的呼声。文学是让阅读者重温语言的初始意义，那就是言为心声的人生见证，说话，而且是说真话，而且是说出真相。在这种意义上来理解巴金，他永远值得我们敬重。巴金倡导的“文革博物馆”没有半点着落，但他以自己的文字、用纸和笔――整整一部《随想录》建立起一座个人的“文革博物馆”。这样的“文革博物馆”千年不坏，每睹每新。
　　　　　　
　　多年前，巴金就说过这样一番话：“长寿不是一件好事，是一种痛苦。”偏偏造物弄人。有学者称：巴金真正的文学生命1949年就结束了。上海学者郜元宝说，根据他个人的阅读经验，巴金的作品至今仍有不可替代的价值。郜元宝认为巴金是在新文学的严肃文学系统内部具有通俗倾向的作家，他成功地将西方现代文学的人道主义精神融入中国新文学中，没有生吞活剥的痕迹。纵然如此，巴金与中国第一流的作家依然有着不小的距离。
　　　　　　
　　百岁老人过世，可谓喜丧。无论世上的人如何盖棺论定，巴金的意义依然存在。虽然他没有鲁迅的忧愤深广，也没有茅盾的鞭辟入里，但巴金以自己的激情、自白式写作感动了一代又一代的中国青年，《家》《春》《秋》风行数十年。没有谁可以随随便便成功，面对一位世纪老人的离去，我们惟有真挚的祝愿――有你在，灯亮着。
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　　12、食指的相信未来
　　　　　　
　　　　　　
　　文革期间几乎是中国文学史上的空白期，然而民间的创作却顽强地生长着，诗人食指无疑是其中最杰出的一位写作者,也就是现在所谓的诗坛老大。就在十六-十七岁的青春时期，食指便以一代人灵魂的历程写出了《海洋三部曲》、《鱼儿三部曲》、《相信未来》等三十余首为时代立言的好作品（嘿嘿……十几岁时就能写出如此好诗，看来天才还是有的），这些诗歌不胫而走，在全国各地的知识青年中广为传颂，它以地下的方式在民间建立自己的诗歌地位。其中的许多读者并没有表现出对诗歌的特殊兴趣，只是被食指的诗句深深吸引，被它们所打动，唤起了自己内心的共鸣。
　　　　　　
　　当人民文学出版社出版了《食指的诗》时，我毫不犹豫的掏钱买下，算是对一个边缘诗人的怀念吧。人民文学版的《食指的诗》是迄今为止收录作者作品最多、反映作者创作状况最全面的一本诗集，所收作品既包括了食指的最新创作，也包括了他从未发表过的作品，其中不少作品在题材和风格上都和人们熟知的、与他那些著名的诗篇所代表的诗风有所不同。这些诗体现了一个人的良知与忠直。“在我们空旷的精神世界中，是食指的诗歌为我们洒下了一线温暖的阳光“--诗人林莽如是说。
　　　　　　
　　《食指的诗》一书的责编王清平认为，二十世纪六十年代中后期，食指诗歌的出现代表了真正意义上现代诗歌在当代中国的第一次复兴，他的诗直接影响和推动了稍后出现的北岛、舒婷、多多、顾城、江河、芒克等为代表的、后来被笼统称为“朦胧诗“的现代诗歌创作潮流。食指的《相信未来》、《鱼儿三部曲》等名篇无疑是那个时代最卓越的诗歌。而他在上个世纪七十年代至九十年代的创作也仍然保持了相当的水准。其创作成就、诗歌地位和综合影响力在当代中国诗坛十分醒目。
　　　　　　
　　食指原名郭路生。1948年11月出生于河北，自幼爱好文学，深受马雅可夫斯基、普希金、莱蒙托夫等人诗歌的影响。长诗《海洋三部曲》第一节写于1964年，那一年，食指十六岁。1967年红卫兵运动落潮，在一代人的迷惘与失望中，诗人以深情的歌唱写下了《再也掀不起波浪的海》和《给朋友》这首诗的后两节，那是一组催人泪下之作。紧接着，在那年的冬天他又写下了那首有关冰层下求索阳光与真理的鱼的长诗《鱼儿三部曲》。可以说食指的创作为一代诗人的崛起奠定了定向的基石。他被人们称为“新诗第一人“，毫无疑问食指是一位填补了历史空白的优秀诗人。
　　　　　　
　　食指的经典之作《相信未来》在那个阴云密布的时代，在人们心灵上投下了一道希望之光。尽管“蜘蛛网无情地查封了我的炉台“，尽管“灰烬的余烟叹息着贫困悲哀“，人们依然用“美丽的雪花“，用“孩子的笔体“写下“相信未来“，这首诗就是现在重读依然让人动心。食指显然不是那种摆弄智力的写作者，他的诗出自心灵的感悟与生命的歌唱。食指诗歌的独特性，在于这是几十年来中国出现的第一首在现代社会中不依赖传播媒介，而只依靠人心流传的诗歌。同时，这是当代诗第一次把情感定位转向自己、转向内心的失落状态、转向真实经验的诗歌，从而使一代人通过食指的诗，得到了经验与情感的自我认定。
　　　　　　
　　食指的诗太真实了，太英雄化了。自我、世界与语言三者密不可分，诗歌方式就是他的内心与行动的方式，因此最后他必然要被撕裂，走向了“精神崩溃“的境地。正如荷兰诗人多多所说：“食指是朱湘自杀以来所有诗人中唯一疯狂了的诗人，也是七十年以来为新诗歌运动伏在地上的第一人。“南京诗人韩东说过“诗到语言为止“，但食指的诗却不仅仅为语言所存在着，它更指向一种心灵深处的感悟与呐喊。就在食指精神分裂后，他依然充满了对人类的爱，对这个世界一往情深。食指后期的诗歌如《生涯的午后》、《在精神病福利院的八年》虽然抒写一种极端的寂寞，但骨子里依然对生活有着光明的向往。
　　　　　　
　　有人说诗歌已经消亡，其实诗歌远没有到它消亡的时候。诗歌的存在将与童话相似，呈示着对现实世界既定秩序的反抗。历经长久的历史沉埋，人们为什么会重新“发现“食指？食指那些不免带有“旧式“抒情色调和人格倾向的诗歌为什么会再次焕发出强烈的魅力，除了食指悲剧性的人格实践的注入与折光，同时很重要的是食指始终是面对心灵--个体心灵的具体处境--写作的，通过书写心灵而书写“现实“和历史，从而真切地将人们唤回到历史的情境氛围之中，唤起人们强烈的历史感。另一方面，由于撇开了外在历史表象而专注于心灵处境的书写，还使他的作品反而具有了一种超越具体时空的“纯度“。
　　　　　　
　　许多评论家认为，食指是开创一代诗风的先驱者，其诗歌成就比北岛、顾城诸人有过之而无不及。（这一点我略有疑问）但因种种原因，食指长期被埋没。遥想朦胧派的主将--北岛、多多流亡海外，顾城杀妻自绝，舒婷改写随笔，往昔群体已是风流云散。故有人认为，食指是朦胧诗人中最善始善终的一个，也是唯一的一个。他的善终很可能在精神病院里。食指的诗歌为我们提供了一种阅读与对照的角度，他的影响是永久的。记住一位诗人远比遗忘一位诗人更为艰难。在这种角度上可以说：未来无法让我们相信。
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　　13、多多的阿姆斯特丹
　　　　　　
　　　　　　
　　荷兰诗人多多即将执教海南大学，这样的消息让我复活了从前的一些记忆。这样的记忆零散而片断，但却有着深深的寒意。街上的风已经平静下来，南国独有的热带气息弥漫在燥热的八月。远处，有武警持枪而立。我读多多的诗歌已有经年，尤其对他在1974年所写的《玛格丽和我的旅行》一诗，感到不可思议，那个时期几乎是中国文学史上的空白期。诗云：“像对太阳答应过的那样/疯狂起来吧，玛格丽：/我将为你洗劫/一千个巴黎最阔气的首饰店/电汇给您十万个/加勒比海岸湿漉漉的吻/……“1974年就能写下这样的诗句，让我体验了“常识“的局限，那是怎样的一个年代呵，可以说多多是一位填补了历史空白的优秀诗人。我终于明白--任何时代都可以写出伟大的文学作品，只要你内心保持一种自由。
　　　　　　
　　我们这个时代的许多事物都在变味，诗歌同样如此，诗歌同样无法逃脱这种注定的命运。诗歌写作在很大程度上正变成一种使人羞怯的举动。诗歌或诗人生活正在成为一种民间流传的个人隐私，一种需要不断强调才能证实自己的保留艺术。在文化萧条的日子里，所谓“诗歌的衰落“之论调甚嚣尘上。其实习惯了表面热闹的公众并不知道，诗歌不再引人注目，更多的是由于它消散了先前的表演性，事实上1990年代以来的诗歌正在经历一种阵痛，一种调整和蓄积。在朦胧诗、口语化努力、叙事性的强调以后，一种草根性的诗歌正在大地上生长，它昭示着更为真实的写作。诗是什么？不过是一些分行的句子，一些断断续续出现的语词，最终它们是一些文字。但是当它们以某种方式聚合，就产生了非同寻常的意义，意义不是诗人给的，而是是诗人发现的。好的诗歌有最好的文字，在这里，文字犹如夜晚的灯火，照亮黑暗中隐藏的细微末节，它们是事物的细节，同时也是心灵的细节。
　　　　　　
　　四川诗人廖亦武曾经主编了一本《沉沦的圣殿：中国20世纪70年代地下诗歌遗照》的好书，此书可以说是在“打捞文化的遗影“，以文字、图片、信件、刊物、编目、手稿所构成的原始资料展示了20世纪70年代诗歌的曲折生长，也揭示了新时期文学的根基，让我们看到民间文学的一种真实写照，同时也让我们惊讶20世纪70年代中国文学的另一种生存方式，其成就绝对在官方文学史所认可的“伤痕文学“之上，在食指、北岛、多多、芒克等人的另类诗歌中依稀地捕捉到生命的不甘沉沦与精神的曲折成长。尽管有政治强权在20世纪70年代的全面控制，但文学并未绝灭，它以地下的方式在黑暗的岁月里悄悄地运行着，它让我们骄傲，因为在那个特定的年代里，文学的火种并没有完全熄灭。多多、北岛等诗人的出现说明了异质于主流诗歌的诗开始浮出水面，可以说是时代造就了他们，愤怒出诗人。这样的诗歌与风花雪月无缘，与小资无缘，它以真理的方式藻饰着幻灭后的柔情。这些作品激情四溢，虽然多少保留了那个时代的某种痕迹，但强烈的诉说欲望与现在的风花雪月毫不相干。
　　　　　　
　　1998年，海南《天涯》杂志（1998年第6期）的“文学版块“发表了《九十年代诗歌精选