以声音为话题的作文篇1
关键词：壮语播音 问题 对策
中图分类号：G222.2 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）09-0000-01
壮族标准语担负发展传承壮文化的重任，它的推广普及对壮乡社会发展的有重要意义，壮语播音运用壮族标准语播音，其“美”的形象能给壮族标准语的推广普及有促进作用，但在现实生活和壮语播音中，壮族标准语的运用却存在一定的问题。
一、 读壮族标准语时常见的问题
（一）日常生活中读壮族标准语的问题
在日常生活用壮族标准语交流中，我们注意到所谓的不好听，声音稍显单薄平淡无力节奏感偏弱语流不够顺畅。仔细分析，造成发音效果的具体原因体现在元音音素发音不够圆润饱满，导致整个句子听上去略显单薄无力，缺乏立体感和穿透力，辅音音素发音未发出其各自的特色，辅音未读出强烈的爆破感，鼻音发音未突出鼻音感，故句子发音听起来平淡散乱，缺乏韵味。还有，个别音素的发音不精准，以致整个句子的准确度和清晰度句子主重读、次重读、零重读的立体层次不分明，导致整体节奏感不强，乐感欠佳。句子的连读生硬，随意停顿导致语流受阻而不够流畅。
（二）播音中读壮族标准语的问题
播音是广播电视中以有声语言为主要工具，直接面对话筒或摄像机进行的以提供信息咨询、传播各种思想文化、沟通人们情感为目的的语言创作活动。作为壮语标准语高水平代表之一的壮语播音是以壮族同胞为传播受众对象，会说壮语的同胞听了壮语播音应该觉得十分亲切。但事实上，壮语播音的受众面却不甚理想。这其中除了主要媒体的汉语播音，接受者习惯汉语播音审美思维之外，还和壮语播音员的播音业务素质有很大关系，比如：声音、吐字归音、语言表达、情声气结合等。
认真聆听和体会汉壮朗读录音及发音时的发声方式，我们发现，普通话播音的发音圆润明亮、集中持久色彩丰富、控纵有度语音纯正、字清晰抑扬顿挫、如行云流水般优美动听，给听者一种美的享受。而壮语播音相较之下，存在的不足之处：发音显得干瘪苍白，口腔开口度偏窄、气息较弱、共鸣不明显，欠缺美感，辅音没有穿透力和爆破感，在和元音组合时就少了一种大珠小珠落玉盘的乐美感。因此，壮语播音艺术效果不甚理想。元音发音不够圆润饱满跟口型开口度大小和声带的松紧有密切关系，白龙在《播音发声技巧》（2002）中提到，“声音首先要圆润，有光泽。它和声音的响度有关系，而响度的大小主要是由气流的强弱再配以高度所造成的。同时也跟声带的松紧及口腔的大小及相关器官、肌肉的控制相联系。在不改变音色的前提下，使每个元音及响辅音发挥出最大的共鸣，进而使每个字音美组词都发的饱满。”
就我们调查的壮语播音带中的壮语播音而言，我们发现大多数的壮语播音发音不科学。科学的发声应该是软腭要打开，声带要放松，而有的壮语播音员却反其道而行之，大多片面地追求声音的亮色，发音靠前，挤压声带；科学的呼吸方法是胸腹联合呼吸法，但是壮语播音员为了追求声音的亮色，再加上在话筒前处于紧张的状态中，于是采用了胸式呼吸法；播音的声音应是虚实结合，而且有弹性，而壮语播音大多数采用的是大实声，声音也偏高；也由于发声错误，壮语播音的语流不够流畅，缺少变化，显得僵硬，根本谈不上播音中的对稿件进行二度创作。不能自如播音，也造成了壮语播音无对象感，不能与受众交流。
二、壮族播音借用普通话播音主持艺术理论有可能性
壮语播音是一种有声创作，具有一定的审美功能、艺术性，属于一种语言艺术。针对壮语播音存在的问题，如何解决呢？壮族标准语担负发展传承壮文化的重任，它的推广普及对壮乡社会发展的有重要意义，但壮族标准语的发展现状不容乐观，壮语播音运用壮族标准语播音，其“美”的形象给壮族标准语的推广普及有促进作用，但相关的理论研究却无人涉及，这不能满足现代宣传领域壮语播音艺术发展的需要。
它山之石可以攻玉。普通话播音主持艺术的理论是一座宝库，普通话播音主持艺术研究无论从历史上、还是深度上都是壮语播音研究不可及的，但普通话播音主持艺术是基于汉语语音特点而言的，是否能够为壮语播音所用，还需进一步地考察壮族标准语和普通话的语音特点。
通过考察普通话语壮语标准语语音特点，我们发现普通话和壮语标准语的异同点如下：
1.相同点：
普通话和壮族标准语都有的声母有：b、m、f、d、n、l、g、x/c8个。
韵母方面：壮语标准语和普通话单韵母都有a、o、i、u；都有复韵母都有ai、ei、ao/au、ou。鼻韵母：都有an、in、ang、ong/ung、ing。
声调方面：壮族标准语和普通话的声调都起到辨别语言意义的作用。
2.不同点：
声母方面：普通话有p、t、k、q、c、ch 6个送气音声母和j、q、z、c、zh、ch 6个塞擦音声以及zh、ch、sh、r 4个翘舌音声母而壮族标准语没有。这3组声母中，q、c既是送气音又是塞擦音，zh既是塞擦音又是翘舌音，ch既是送气音又是塞擦音和翘舌音。实际上普通话有p、t、k、j、q、z、c、zh、ch、sh、r 11个声母是壮族标准语中没有的。壮族标准语有h、gy、gv三个喉音、by、gy、my三个腭化音和gv、ngv两个唇化音以及mb、nd、ny三个塞音而普通话没有。普通话的h声母是舌面后（舌根）清擦音；壮族标准语的h声母是喉（声门）清擦音。普通话的s声母是舌尖前清擦音；壮族标准语的s是齿间清擦音。壮族人就是把普通话的h发成壮语的h、s发成壮语的s也不至于令对方产生误解。
韵母方面：以唇形的圆展划分，普通话韵母有四呼之分：开口呼，齐齿呼，合口呼，撮口呼四种分法；而壮族标准语中只有开口呼、齐齿呼、合口呼，没有撮口呼；以音素的类型划分，普通话有单韵母、复韵母、鼻韵母，壮族标准语中除了有单韵母、复韵母、鼻韵母，还有塞韵母。
声调方面：普通话的去声音阶跨度比壮族标准语的大，有跨五个音阶的去声，还有曲折的上声声调。壮族标准语最大只有三个音阶跨度。此外，在语流当中，普通话还有语流音变这一说法。
汉语与壮语同属汉藏语系，两种语言的音节都可以分析为“声母+韵母+声调”。通过比较壮族标准语和普通话的声母、韵母、声调，我们可以看得出两种语言声韵调在吐字成形方面都有共同特点，它们声母咬字过程大部份是相同的，都由口腔内的喉、舌、齿、牙、腭对声音起节制作用，韵母都由舌位高低唇形圆展来实现。是建立在汉语音节结构基础上的发音方法，相同的语音音节结构和大同小异的声韵调就为壮族标准语借用普通话播音主持艺术的理论制造可能性。
本项目获广西民族大学创新项目特别立项（gxun-chx2013t09）资助。
参考文献：
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[3] 徐树华，《播音主持语言策略》，中国经济出版社，2004年；
[4] 徐恒，《播音发声学》，中国传媒大学出版社，2006年；以声音为话题的作文篇2
在普通话水平测试中，朗读环节能否取得理想的分数，主要取决于两个方面，一是字音的标准度，二是语调偏误。发音辨音可以通过静态的训练和记忆的积累加以解决，而且其训练的材料和过程都有较强的可控性。而要避免语调偏误，实现比较规范的普通话语调，则要求在口语交际中通过较长时间的动态实践去感知把握其中的规律才能逐步完成。《普通话水平测试大纲》对于“语调偏误”给出的解释包括：1.语流中声调有系统性缺陷。2.语句音高的高低升降曲折等变化失当。3.词语的轻重音格式及句重音失当。4.语速过快、过慢或忽快忽慢；音长的变化不规范。5.语气词带有明显的方言痕迹。根据以上解释，针对重庆方言的实际情况，笔者认为，重庆方言区的普通话朗读教学可以偏重于以下技巧性练习：
一、声调系统的问题
重点是阳平、上声、去声三类声调的调值和调型问题。具体来说就是阳平升不上去、调型拐弯近乎曲折调的问题，上声和去声降不下来的问题以及去声调头音高不够的问题。在教学中要注意两点：第一是采用手势法和比较法，让学生发好单字词的声调。在念阳平和去声时，让学生用手指比划“五度标记法”图中两类声调的调值变化线段，可以比划得夸张一些，以此引导学生读声调时能扬上去、降下来。在发上声时可先把上声分解成调头、调身、调尾三个部分，再将调头部分和重庆方言中的阳平调进行比较，因为它们的调值都是21，所以借助方言声调的发音经验，可以引导学生在念普通话上声调时能降下来。第二是加强非单音节词语和语句中的声调组合训练。字调不准，一旦进入词句之中就会形成语调偏误。比如重庆人念“节约”容易念成“解约”，这是因为阳平字“节”的调尾音高不够，听感上极像变调后读成半上声的“解”字。再如重庆人念以阳平和去声为句末字调的句子时，句调偏平直，导致句内音高的高低变化失当，也是因为重庆人念阳平升不上去，念去声降不下来的原因。教学中先用画调值线段的方法，解决词语中的声调组合失当问题，如读“节约”时要求学生画的两条线段中“节”的调尾要和“约”字的调头高度一致，以提醒自己注意“节”字的调值高低；再找一些以阳平和去声为句末字调的句子集中强化练习，要求学生注意句调的变化趋势。第32号作品《朋友和其他》的第一、二自然段中就有大量的这类句子，可以作为练习的好材料。
二、词语的轻重音格式问题
重庆方言中绝大部分词语的轻重格是后重式，而普通话中则绝大部分为前重式，如果不解决这一问题，将形成明显的语调偏误。对此，教学中一定要分词语练习和句内练习两个步骤，通过强化训练加以解决。普通话中双音节词语的轻重音模式主要是“中―重”格，三音节词语是“中―次轻―重”格，四音节词语是“中―次轻―中―重”格。
三、语流音变问题
在语流音变的各类型中，重庆人最难掌握的应是轻声的发音问题，特别是轻声音节短促的符点感，由于重庆方言内部没有类似的词语发音的节奏变化模式以资借鉴，所以重庆人发轻声音节时，往往时值偏长，形成明显的语调偏误。由于轻声词发音的符点感与音乐节拍中的附点类似，所以教学中引入音乐曲谱的这一概念就能很好地解决重庆人轻声发音的节奏失当问题。以声音为话题的作文篇3
关键词：校园舞台；啸叫；声反馈；抑制方案
回声，在我们的平时生活中是常见的。当我们身处山谷、山洞或者站在一面墙壁面前，在发出一声响后，都会听见回声。而啸叫说得简单一点，就是回声的一种。试想一下，当你在山洞中发出一声响后，必然会产生回声，所以回声是不可控制的。啸叫也是如此，但是我们可以寻找方法，然后设计出方案去抑制啸叫的发生。校园舞台中的扩声设备一般是无线话筒，而无线话筒也是最经常发生啸叫的设备之一。一般的校园舞台的面积都不是很大，所以啸叫产生时发出的声音会比较刺耳，这会严重影响声音出来的效果。因此，抑制啸叫是非常有必要的。
一、啸叫产生的原因和条件
1、啸叫产生的原因。啸叫就像回声一样，但是回声要比声源发出的声音小。而啸叫的发生正好与其相反。声源发出的声音经过反射，反射回来的声音比声源大，因此发生啸叫。啸叫不仅与反射回声的环境有关，也与整个扩声设备和使用者有关。
在校园舞台的实践中，产生啸叫的原因一般是由于校园舞台本身的环境设计不合理，吸音效果差，具有较强的反射声音的能力。当声源信号被话筒接收后，话筒将声源信号转化为电信号，然后经过一系列扩声设备的放大，最后通过扩声器将电信号转变为声音信号发射出去。这时，发射出去的声音在经过环境的反射后如果被话筒收到，由此一直反复，就会让声反射累计叠加，产生正反馈，接着，就会听见刺耳的声音，也就是啸叫。在啸叫产生的同时，整个扩声系统的平衡也会被打破，这样很容易影响设备的正常工作，严重的会直接导致扬声器毁坏。
2、啸叫产生的条件
啸叫是我们对它的普遍叫法，它还有另外两个名称，叫做自激或者震荡。要产生自激或震荡，就必须要有正反馈现象。反馈就是回声，就是发射出去的声音经过反射又回到发声点的过程。正反馈现象，必须同时满足两个条件时才会发生。这两个条件是振幅平衡和相位相同。振幅平衡，就是在一个扩声系统中，话筒接收到的声音信号幅度小于扩声系统发射出去后反射回来的声音信号幅度。相位相同，就是反射回来的声音信号，必须与话筒接收到声音信号的相位相同。在满足这两个条件的情况下，当扩声系统达到它所能承受的上限，就会产生正反馈，从而发生啸叫。
二、校园舞台结构及啸叫产生的原因分析
一、校园舞台的结构
现在大部分学校里都有专门办晚会或者办一些艺术类比赛的演出厅。这些演出厅在设计之初基本上都没有将声学原理运用进去，并且建筑空间小，它们的内部结构非常简单，四周平滑的墙面，长方体的结构，这样的演出厅很容易在演出过程中发生啸叫。
二、校园舞台啸叫产生的原因分析
（一）环境因素
1、目前很多的校园舞台结构都不合理，有的甚至是直接将教室当做举办活动的场所。这样的演出场所只会大大增加啸叫的发生。原因就是，类似这样的场所，它们的空间结构基本上都是长方体，空间面积小，导致声音传播的空间太小，四周又都是平滑的水泥墙面，增加了对声音的反射，在使用扩声设备的情况下，非常容易发生啸叫。
2、扬声器摆放的位置也是影响啸叫发生的一个重要因素。通常情况下，扬声器的位置都是摆放在舞台的两侧，关键的问题是扬声器摆放的高度。扬声器本身具有一定的高度，差不多有一个人高。如果扬声器摆放的高度和舞台面在同一水平面上，那么无论是演员手拿着话筒还是将话筒放在话筒架上，都会导致一个问题，就是话筒的高度基本上是在扬声器的高度范围内的。这样会很容易满足发生啸叫的两个条件的其中之一，就是相位相同这个条件。
（二）扩声系统因素
一套完整的、高质量的扩声系统设备是抑制啸叫发生的关键因素，它里面包括的一些抑制啸叫的设备，可以很大程度上抑制啸叫的发生。但是这样的一套设备并不是每个学校都能有的，因为这些设备不仅价格高，有的甚至在国内都很难买到。对于大部分学校来说，想拥有一套完整的、高质量的扩声系统设备是很难实现的，他们能用的就是一些基本的扩声设备，这些基本设备对抑制啸叫起到的作用很小。所以，好的扩声系统设备也是抑制啸叫的关键因素。
（三）人为因素
1、抑制啸叫的发生，不仅需要符合声乐原理的环境和好的扩声系统设备，最基本的就是一名专业调音师。东西是死的，人是活的。如果仅仅只有好的环境和好的设备，却没有专业人员操作，抑制啸叫也只是空谈。但是好设备难求，专业调音师更是难找。全国每年毕业的调音师研究生才那么几十个，要想每个学校都有一个专业调音师，难度可想而知。
2、有舞台实践，就会有演员和舞台场务。在舞台实践中，演员手拿话筒或者是用立式话筒说话或唱歌是很常见的。我们知道，话筒拿的离嘴近一些，收音效果就会好一些，反之，效果就会差一些。如果演员将话筒拿的很远，为了效果，调音师会增加音量，一旦音量增加过度，就会出现啸叫。而决定啸叫是否发生的关键就在于演员与话筒的距离，这是演员自身要注意的问题。
3、在舞台实践中会有一些乐器类节目，乐器的声音一般都是从乐器身上的出音孔发出，所以场务在摆放立式话筒的时候，要将话筒摆在乐器出音孔的位置。就像演员拿话筒唱歌一样，如果场务将话筒摆放的离出音孔太远，调音师就会增加音量，从而导致啸叫。
三、 抑制扩声系统啸叫方案
啸叫是音响工作者最为头疼的一个问题。啸叫的抑制也是一件难度很大的工作。人们为了解决这个问题也是绞尽脑汁。本文就抑制啸叫设计了一下几个方案。
一、改变环境因素抑制啸叫方案
对于设计之初就没有运用声学原理而建造的演出厅来说，要对它的结构进行改造难度是很大的，也是不现实的。我们能做的，就是在它原有的结构外部，加上一些有利于抑制啸叫的环境因素。对于小面积的演出厅，可以在四周的墙壁上覆盖一层吸音板，在顶部可以铺上一层海绵，这样做可以避免声音的反射不过于强烈。如果有较大的窗户，可以把每个窗户都装上窗帘。
二、改变扩声系统因素抑制啸叫方案
1、一般啸叫产生的原因通常都是因为扩声系统中的某些频率过强，这个频率可能是高频，也可能是中频或低频。无论它们其中的哪一个频率高了都会产生啸叫。面对这种情况，通常有两个设备可以减轻抑制啸叫。这两个设备分别是反馈抑制器和均衡器，它们对抑制啸叫能起到很好的作用，并且也是抑制啸叫最常用的两种设备。但是它们有不同之处，它们的区别之处在：反馈抑制器是自身发现啸叫的频率从而对其进行降低。均衡器则是根据啸叫发生的频率段，然后在均衡器上找到这个频率段对其进行调整，从而抑制啸叫。使用这两种设备有一点好处，它们都不会对原有的音质产生影响。
2、另外一种可以抑制啸叫的设备――移频器。他的工作原理就是对输入信号的频率进行改变，以此来不停的躲避啸叫发生的频率点。说得简单一点，就是让输出的峰点与反馈回来的峰点不在同一个频率上。这样就破坏了声反馈产生的条件，也就从根本上抑制了啸叫。这也不失为抑制啸叫的一种好方法。
3、还有一种用来抑制啸叫发生的设备，它叫压限器。其工作原理就是对输入的声音信号进行控制，但是这个控制是在一定范围内的。控制的作用在于对震荡信号快要接近啸叫时对其进行压制。在这里要补充的一点是，这种方法对抑制啸叫虽然有一定的作用，但是这种方法对声音会有一定的破坏，所以在使用前一定要考虑清楚。
三、改变人为因素抑制啸叫方案
在校园舞台实践中，能导致啸叫发生的人为因素有三种。一是调音师，二是演员，三是场务。
1、一名好的调音师是一场晚会质量好坏的决定性因素，没有一名好的调音师，啸叫发生的可能性会大大增加。有再好的设备，没有会操作的调音师，都是白费。面对国内目前调音师稀缺的状况，我想出了一个方案。对学生进行调音培训。首先从学生中挑选出一些对调音感兴趣的学生，然后找一名专业调音师对这些学生进行一定时间的培训，培训的内容，重点放在对调音设备工作原理的了解和设备安装连接的操作以及对调音设备和抑制啸叫设备的熟练操作，并且要进行具体实践操作。之后第一批培训的学生对第二批学生进行培训，第二批培训第三批，以此培训下去。
2、对于演员和场务，这也是一个令人头疼的问题。演员拿话筒姿势不对，距离太远，场务话筒摆放不好，收不到音。对于这个问题，最好的解决办法，就是展开一次关于正确使用和摆放话筒的讲座，对象可以是全体学生。对于演员使用话筒的方法：（1）收握话筒姿势。演员手握话筒的时候，手要握在话筒的中间部分，握在话筒顶端会影响话筒收音效果，握在尾部会影响话筒将声音信号传播出去。（2）话筒与嘴的距离。唱歌说话时话筒与嘴的距离不能太远，否则收音效果差，最好的距离是一个拳头的距离。 对于场务摆放话筒的方法：一般需要摆放话筒的都是乐器，任何乐器都有发声的音箱或者是出音孔，场务在摆放话筒时，必须要将话筒摆放在乐器的音箱和出音孔的位置，并且距离要近，这样才能更好地收音。
四、结语
一场晚会如果出现较大声的啸叫的话，会直接影响到整场晚会的质量。严重的甚至可能将整个扩声系统烧坏，可想而知，如果发生这样的情况，那整场晚会都无法进行下去。所以，啸叫的抑制在校园舞台实践中是很有必要的。本文中提到的一些方案和方法对抑制啸叫有一定的效果，但是并不是很全面，希望能在以后的生活和实践中找到一些更加有效的方法来抑制啸叫。
[参考文献]
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[3]夏秀渝，王永德，何培宇.会议厅扩音机回声啸叫抑制方法研究[N].四川大学学报（自然科学版），2003，（4）.以声音为话题的作文篇4
随着西部大开发的深入进行，在全疆各地（特别是兵团）每年都会有新的文化中心或礼堂在建，建成后通过各种形式的文艺演出活动来满足群众日益增长的精神文明需求。而在这些地方，由于建设方对于文化中心的功能设计及演出设备的不了解，音响设备一般不是很完善，也往往缺乏专业的音响工作人员。在这里以我多年的设计施工经验，把文化中心演出中常见的问题做一总结，以供大家参考。
1 电源方面
1.1 电源是最容易被忽视的一个问题，尤其是在兵团的团场这个问题尤为明显。由于团场春种秋收，所以农用电一年四季并不稳定，例如某团电压就比较低，最低时电压只有185V，扩声系统启动不了，一直报警；或在演出中突然电压变低，导致扩声系统无法工作。而在另外一个团场，情况则全然相反，电压总是高，高时可达到270V，导致演出中灯泡的损坏几率大大增加，还因为断电使功放因为瞬间电流过大而烧坏；所以我们在团场设计或施工时一定注意前期的电气设计和规划，保证为文化中心提供稳定的电压。
1.2 场地电源的可靠性进行检查。剧场都是使用三相供电，要注意音响系统的供电最好单独使用一相电源，尽量不要和灯光系统共用，以减少干扰（灯光系统采用可控硅整流调节灯光，因此电流强度有变化）；电源的相位也应引起注意，系统中不明原因的噪声有时可以通过改变设备的电源相位（将设备的电源插头反转后插入电源板即可）而得到解决；同时，在比较重要的演出中，最好是准备备用电源。
2 话筒的使用
2.1 在有的单位，所使用的无线话筒并不是成套购买的，牌子比较杂，相互之间的频率干扰（包括当地的无线电干扰）非常严重。例如，有一次在演出中使用了4个品牌的10支话筒，但最后只能5支同时使用；而且不同牌子的接收机摆放时相互也不能靠的太近，特别是质量较差的无线话筒系统，也会产生很大的干扰。
2.2 电池是演出中经常提到的问题，如果电池电量不足，会使系统的发射、接收性能变差，音质也会遭到严重破坏，严重影响演出效果；还有就是一定要买质量有保证的电池，不要贪便宜买便宜的电池；例如，在某文化中心的春节晚会演出现场进行直播时，小品类的节目由于无线话筒突然间没电（便宜电池瞬间没电）而导致晚会失败，经常检查电池并及时更换是无线话筒正常使用的保证。
3 扬声器的摆位
有一个地方剧团在一个新建成的礼堂演出，发现即使把话筒的声音开得很小，低频啸叫也很严重，所以只能把低频大幅度衰减，使扩声效果遭到很大程度的破坏，原来以为是礼堂的声学设计问题，后来才发现是主音箱摆位的问题，其主音箱在台口内侧紧贴大屏幕的位置。解决办法很简单，就是讲主音箱摆放在舞台台口前外侧即可。这样不仅解决了低频啸叫问题，还由于墙面对低频的反射作用，加强了扩声响度，对提高整个系统的还音效果大有帮助。
在国外，扬声器的摆位通常是明装的，因为这样的扩声效果是最好的。由于文化的差异及美观大方的要求，国内的礼堂在设计时扬声器的安装通常采用暗装方式，埋在音桥、舞台内或耳光室内，这时要注意扬声器和周围的装饰材料不要发生共振，以免影响扩声效果。
例如，某礼堂施工时音箱前面用绷紧的黑色音箱布进行装饰，有位领导却认为不好看执意换成不锈钢进行装饰，扩声效果可想而知，声音一开大礼堂就和打雷了一样。
4 返听扬声器的使用
舞台返听系统的效果将直接影响到演员的演出情绪，从而影响到整体演出效果，但在一般的演出中，往往对返听系统不重视。要么将其并接在主扩声上，要么就采用功率很小的音箱和功放，这都是不正确的。
并接在主扩声上，明显存在连接上的重大隐患，同时由于返听系统的不可单独调控，如果摆位也不好，极易引起话筒啸叫。
如果在舞台上采用功率小的扬声器，那么由于演出者听到观众厅反射回来的声音大于舞台上返听音箱的声音，他就会听不清伴奏音乐的节奏而导致演出效果变差，所以返听系统的问题也是要十分注意。
5 图示均衡器的调整
在文化中心演出中，系统中的均衡器一般用来改善场地的声场缺陷，还用来抑制声反馈。要注意调整时幅度不要太大，同时注意如果系统中没有重低音的话，最好将50Hz以下的频段做6-12dB的衰减，以减轻主音箱的负担（因为一般的全频音箱的低频下限实际达不到50Hz），而对于高于16KHz的频段，也可以做适当衰减，这样对保护音箱的高音单元大有好处。
6 扩声系统输入输出的平衡性
正常的情况下，当功放的功率、阻抗和音箱匹配时，系统的各级电位器在0dB左右时，扩声系统达到了额定工作状态。这时要注意的前提是，设备的输入输出电平有-20dB、0dB、+4dB、+10dB多种选择。如果没注意或者还没有搞清楚的情况下，会出现设备间输入输出的电平不匹配，使输出信号过载或信噪比变差。同时还要注意的是，功放后面板一般会有三种输出选择，并联、桥接和立体声，一定要选择合适的连接方式来满足系统的听音要求。
7 啸叫的问题
其实这个问题在上面几个小节已做过讨论，只是如果有条件增加一台反馈抑制器的话，对啸叫的处理会更为方便；否则，就使用常用的“均衡器处理方法”配合音箱的摆位来悉心调试，做到有效的改善扩声效果。
8 节目源的准备
在各个小型或团场的各种文艺演出活动中，一般演出单位都是来自各系统、各战线的非专业演出队伍，特别是一些综合性文艺演出，这些演出单位的节目源大多是使用现在极普及的光盘，这种使用了压缩技术的光盘如稍有划痕就会出现跳波甚至不能继续播放，这样一来会严重影响演出质量。所以最好是在演出前将这些节目转录为MD或者录音带，而且只录这一个节目，以保证演出的顺利进行。也可以全部提前转录在具备专业音频声卡输出的工作站中，但由于是电脑播放，也要进行音频工作站的备份，防止死机或断电。
9 重视节目的彩排
节目彩排是对整体晚会的一个综合性检查，严格按照演出的要求，发现并解决彩排中出现的每一个细小的问题，可以保证演出的顺利进行。
在电视转播中，现场的气氛很重要，因此应考虑布置一到两支话筒在观众席，用以拾取观众的掌声等，但要注意话筒的控制，只是在每个节目结束或现场气氛热烈时才打开，平时应关闭。以声音为话题的作文篇5
关键词：普通话；声母；偏误；对策
大力推广和普及普通话是当前国家语言文字工作的首要任务，学校尤其是高等院校是推广普通话的主要阵地，大学生是推广普通话的生力军。
我国是一个多语种、多方言的人口大国，方言种类繁多，不同民族和不同方言区的人们言语交际困难，需要推广和普及民族共同语。新中国建立之初，中央就把推广全国通用的普通话列入政府工作日程。事实证明，推广普通话为维护祖国统一，增强民族凝聚力，促进社会经济、政治、文化进步做出了重要贡献，是构建可持续发展的和谐社会的重要基础工程。我国推广普通话的工作目标是：2010年以前，普通话在全国范围内初步普及，交际的方言隔阂基本消除，受过中等或中等以上教育的公民具备普通话的应用能力，并在必要的场合自觉地使用普通话。近年在各高校纷纷增设了普通话这门课。怎样让学生在有限的时间内尽快掌握普通话成为这门课程首先要面对的问题。
普通话水平的提高，语音是关键，声、韵、调是汉语语音的三大要素，本文主要探讨山东学生声母的偏误及在学习普通话过程中纠正声母的有效方法。
一、发现问题
在普通话的教学中发现学生的语音问题举足轻重，只有发现了问题才能有针对性的进行帮教。
山东方言区隶属于北方方言区，山东100多个县市方言分别属于三个不同的官话小区：鲁南以及鲁西南的菏泽、济宁、枣庄、临沂部分等近30个县市属于中原官话；济南、聊城、德州、宾州、淄博、泰安等40余个县市属于冀鲁官话；青岛、烟台、威海、潍坊等40个县市属于胶辽官话。山东方言除了具有北方方言的共同特点之外，在其内部语音、词汇、语法等方面都存在着一些差异，其中以语音差异最为突出。
针对方言内部语音差异大的特点我们总结了以下对策。
对策一：在课程开始的第一节课要求学生填写如下表格：
根据学生所填的内容可以了解学生的小方言区。在表格里既列有出生地，又列有生长地是因为现在人口的流动性较大，有的学生的成长可能经历了几个方言区，这样可以更全面的了解学生的语音面貌。
对策二：每个学生进行简短的自我介绍，在学生自我介绍的过程中教师应认真地听辨，重点考察潜在的方音问题，并记录学生的出现的语音偏误。
在对策一中我们对学生的小方言区进行了调查，掌握了学生潜在的语音偏误，但是潜在的不等于现实的，为了能进一步确定学生的普通话语音问题，我们设计了对策二。对策一和对策二是紧密相连的，因为有些学生虽然方言区的语音和普通话语音有很大差异，但是由于学生语言习得能力较强，通过看电视，听广播等途径已经改正了大部分偏误，对这类学生的训练重点可以放在普通话训练的其他方面，缩小教学中纠正语音偏误的范围。
二、对症下药
“因材施教”是我国古代伟大的教育家孔子创立的教学方法。长期以来，这种在教学中行之有效的教学经验代代相传。“因材施教”运用到普通话教学中，就是掌握学生的语音情况，针对学生存在的问题对症下药，进行不同方法不同内容的教学。
在教学过程中我们发现山东省内的大学生在说普通话时其声母主要存在以下几类问题，我们针对这些问题提出了帮教对策。
1、zh、ch、sh、发成相应的z、c、s，即没有舌尖后这一组辅音。存在词类语音问题的学生大部分来自聊城、德州、宾州、淄博、泰安等地。
对策一：分别讲解zh、ch、sh的发音部位和发音方法，让学生掌握发音技巧并进行跟读模仿练习。对有此问题的学生进行逐一的听辨帮教，直到能发准这组音。让无此发音偏误的学生和有偏误的学生组成一组，进行练习。
对策二：由于一直没有使用过舌尖后这一组音，大部分学生不知道汉语中哪些字是卷舌音，所以即使会发卷舌音但是并不能应用到实际。针对这种情况我们在3500个汉语常用字中整理出所有的卷舌音字，按照使用的频率由高到底排列。例如：是、上、这、中、说、时、十、生等。共350个字左右，将其复印后分发给学生，要求其进行识记，并不断地应用。掌握这些常用字后，学生就会基本具有日常交流中平、卷舌的区分，使语音面貌有较大的改观。3500个常用字之外的卷舌音学生可以在日后慢慢积累改进。
2、zh、ch、sh发成类似英语中的
此类学生大部分原来存在zh、ch、sh、发成相应的z、c、s的情况，现在虽能明确普通话中哪些字是卷舌音，但是还处在改正阶段，发音部位不够准确。由于此类发音和普通话中的卷舌音非常相似，一般情况下不宜被人察觉，所以有的学生会觉得英语中的show和汉语中的“受”读音上没有区别。
对策：这一类问题主要是发音部位和发音方法不正确造成的。对
进行对比讲解，同时讲解普通话Zh、Ch、Sh的发音部位和发音方法，然后进行听辨练习。英语中[t∫]组音的发音部位是舌端和齿龈后部，ch组音的发音部位是舌尖和硬腭前部，即汉语中ch组音的发音部位比英语中[t∫]组音的发音部位靠后。ch组发音时舌尖向上翘，而[t∫]组音发音时舌身抬起靠近上颚。讲明这两点区别后让学生进行普通话中卷舌音的练习，读的过程中注意发音方法和发音部位使用是否得当。由老师以正确的方法和不正确的方法读汉语中的卷舌音，让学生辨别哪个是标准的普通话音，哪个是错误的读音，学生只有能听出区别才能有意识的改正自己的读音。
3、将z、c、s音发成齿间音[tθ]、[tθ‘]、[θ]。存在词类语音问题的学生大部分来自青岛、胶州、平度、高密、诸城、五莲、临朐、莱芜等地。
对策：这一类问题出现原因主要是发音部位不正确，发z、c、s时舌尖送至上下齿之间，以至于别人能看到发音者的舌头。这个问题无论从听觉上还是从视觉上都较容易被发现。但是在改正时存在一些难度。z、c、s的发音部位是舌尖和上齿背，所以许多学生误认为发音时是翘起来的舌尖和上齿背形成阻碍，这样的发音仍然是不正确的。正确的发音方法是，z、c、s发音时舌头前伸到下齿背，上下齿之间的距离非常小，所以舌尖和上齿背可以形成阻碍。只有讲清楚这一点学生才会很快的掌握方音部位，z、c、s的发音问题也就迎刃而解了。
4、r声母字读成l声母字。这一类问题在学生中也时有发生，但并不普遍。
对策：讲清r和l的发音方法和发音部位，以布置作业的形式让学生在3500个常用字中找出r和l声母字，进行对比练习。
针对声母问题的总对策：
对策一：上课时让每位学生准备一面小镜子，上课时可以对着镜子看自己舌位、口型等。
对策二：不同的学生布置不同的作业，针对不同的声母发音问题的学生，让学生根据个人的情况考察常用字表，找出与自己方音有差别的字，并标注拼音。然后识记这些字的正确读音，并尽量应用到实际中，这是学生在一定的时间内迅速改观语音面貌较有效的方法。
三、消除心理障碍
声母是一个字的开始，如果对某些声母有发音障碍，就会造成整个字都说不出来。学生在改正自己的语音偏误时，于某些发音部位从小就未曾使用过，在改正的过程初期会有发音部位不够灵活的情况，使学生产生惧怕心理，一见到某些声母就心理紧张，发音器官也随之紧张，一次两次都不能标准发音，如此循环，使学生的信心丧失，产生厌倦的心理。
对策一：对存在发音缺陷的学生给予更多的关怀，尤其那些从小在农村长大的学生，要从一开始就要避免学生产生自卑心理。在上课伊始就申明语言没有优劣之分，推广普通话不是要消除方言，普通话并不高于或优越于方言。强调方言在我国有特别悠久厚重的社会基础和文化基础，方言在群众日常生活中，在地方戏曲、曲艺等艺术形式中起着不可替代的作用，为方音重的学生树立信心。
对策二：对于学生的方言发音习惯首先是尊重，而不是嘲笑。这样学生在学习普通话过程中不会有过多的抵触心理。教导学生不要怕发出发音不标准的声母，对学生给予理解，在教学过程中教师要表现出极大的耐心，不厌其烦的示范，纠正，以此来感染学生，增加学生的学习耐力。
总之，在整个的普通话教学过程中要营造快乐的学习气氛，使学生愿意开口，主动学习。目前我们学习普通话的大环境非常好，全国各地都在大力推广普通话，作为高校更是普通话推广的重点地区，作为大学生应该人人为推广普通话出力，不管是课上还是课下都应主动使用普通话，营造良好的普通话使用环境。
参考文献：
1、汪福祥,李孚声.国际音标与语音[M].外文出版社,1999.
2、盛玉麒.实用普通话培训教程[M].山东大学出版社,2004.以声音为话题的作文篇6
1 电源方面
1.1 电源是最容易被忽视的一个问题，尤其是在兵团的团场这个问题尤为明显。由于团场春种秋收，所以农用电一年四季并不稳定，例如某团电压就比较低，最低时电压只有185V，扩声系统启动不了，一直报警；或在演出中突然电压变低，导致扩声系统无法工作。而在另外一个团场，情况则全然相反，电压总是高，高时可达到270V，导致演出中灯泡的损坏几率大大增加，还因为断电使功放因为瞬间电流过大而烧坏；所以我们在团场设计或施工时一定注意前期的电气设计和规划，保证为文化中心提供稳定的电压。
1.2 场地电源的可靠性进行检查。剧场都是使用三相供电，要注意音响系统的供电最好单独使用一相电源，尽量不要和灯光系统共用，以减少干扰（灯光系统采用可控硅整流调节灯光，因此电流强度有变化）；电源的相位也应引起注意，系统中不明原因的噪声有时可以通过改变设备的电源相位（将设备的电源插头反转后插入电源板即可）而得到解决；同时，在比较重要的演出中，最好是准备备用电源。
2 话筒的使用
2.1 在有的单位，所使用的无线话筒并不是成套购买的，牌子比较杂，相互之间的频率干扰（包括当地的无线电干扰）非常严重。例如，有一次在演出中使用了4个品牌的10支话筒，但最后只能5支同时使用；而且不同牌子的接收机摆放时相互也不能靠的太近，特别是质量较差的无线话筒系统，也会产生很大的干扰。
2.2 电池是演出中经常提到的问题，如果电池电量不足，会使系统的发射、接收性能变差，音质也会遭到严重破坏，严重影响演出效果；还有就是一定要买质量有保证的电池，不要贪便宜买便宜的电池；例如，在某文化中心的春节晚会演出现场进行直播时，小品类的节目由于无线话筒突然间没电（便宜电池瞬间没电）而导致晚会失败，经常检查电池并及时更换是无线话筒正常使用的保证。
3 扬声器的摆位
有一个地方剧团在一个新建成的礼堂演出，发现即使把话筒的声音开得很小，低频啸叫也很严重，所以只能把低频大幅度衰减，使扩声效果遭到很大程度的破坏，原来以为是礼堂的声学设计问题，后来才发现是主音箱摆位的问题，其主音箱在台口内侧紧贴大屏幕的位置。解决办法很简单，就是讲主音箱摆放在舞台台口前外侧即可。这样不仅解决了低频啸叫问题，还由于墙面对低频的反射作用，加强了扩声响度，对提高整个系统的还音效果大有帮助。
在国外，扬声器的摆位通常是明装的，因为这样的扩声效果是最好的。由于文化的差异及美观大方的要求，国内的礼堂在设计时扬声器的安装通常采用暗装方式，埋在音桥、舞台内或耳光室内，这时要注意扬声器和周围的装饰材料不要发生共振，以免影响扩声效果。
例如，某礼堂施工时音箱前面用绷紧的黑色音箱布进行装饰，有位领导却认为不好看执意换成不锈钢进行装饰，扩声效果可想而知，声音一开大礼堂就和打雷了一样。
4 返听扬声器的使用
舞台返听系统的效果将直接影响到演员的演出情绪，从而影响到整体演出效果，但在一般的演出中，往往对返听系统不重视。要么将其并接在主扩声上，要么就采用功率很小的音箱和功放，这都是不正确的。
并接在主扩声上，明显存在连接上的重大隐患，同时由于返听系统的不可单独调控，如果摆位也不好，极易引起话筒啸叫。
如果在舞台上采用功率小的扬声器，那么由于演出者听到观众厅反射回来的声音大于舞台上返听音箱的声音，他就会听不清伴奏音乐的节奏而导致演出效果变差，所以返听系统的问题也是要十分注意。
5 图示均衡器的调整
在文化中心演出中，系统中的均衡器一般用来改善场地的声场缺陷，还用来抑制声反馈。要注意调整时幅度不要太大，同时注意如果系统中没有重低音的话，最好将50Hz以下的频段做6-12dB的衰减，以减轻主音箱的负担（因为一般的全频音箱的低频下限实际达不到50Hz），而对于高于16KHz的频段，也可以做适当衰减，这样对保护音箱的高音单元大有好处。
6 扩声系统输入输出的平衡性
正常的情况下，当功放的功率、阻抗和音箱匹配时，系统的各级电位器在0dB左右时，扩声系统达到了额定工作状态。这时要注意的前提是，设备的输入输出电平有-20dB、0dB、+4dB、+10dB多种选择。如果没注意或者还没有搞清楚的情况下，会出现设备间输入输出的电平不匹配，使输出信号过载或信噪比变差。同时还要注意的是，功放后面板一般会有三种输出选择，并联、桥接和立体声，一定要选择合适的连接方式来满足系统的听音要求。
7 啸叫的问题
其实这个问题在上面几个小节已做过讨论，只是如果有条件增加一台反馈抑制器的话，对啸叫的处理会更为方便；否则，就使用常用的“均衡器处理方法”配合音箱的摆位来悉心调试，做到有效的改善扩声效果。
8 节目源的准备
在各个小型或团场的各种文艺演出活动中，一般演出单位都是来自各系统、各战线的非专业演出队伍，特别是一些综合性文艺演出，这些演出单位的节目源大多是使用现在极普及的光盘，这种使用了压缩技术的光盘如稍有划痕就会出现跳波甚至不能继续播放，这样一来会严重影响演出质量。所以最好是在演出前将这些节目转录为MD或者录音带，而且只录这一个节目，以保证演出的顺利进行。也可以全部提前转录在具备专业音频声卡输出的工作站中，但由于是电脑播放，也要进行音频工作站的备份，防止死机或断电。
9 重视节目的彩排
节目彩排是对整体晚会的一个综合性检查，严格按照演出的要求，发现并解决彩排中出现的每一个细小的问题，可以保证演出的顺利进行。
在电视转播中，现场的气氛很重要，因此应考虑布置一到两支话筒在观众席，用以拾取观众的掌声等，但要注意话筒的控制，只是在每个节目结束或现场气氛热烈时才打开，平时应关闭。以声音为话题的作文篇7
关键词：副语言；跨文化；文化差异；技巧
中图分类号：G642　文献标志码：A　文章编号：1009-4156(2011)02―145-02
副语言(Paralanguage)又称为类语言或伴随语言、辅助语言。副语言是人们在交际过程中，用来协助语言传递信息、表达情感、表明态度的非言语技巧的总称。作为语言符号的子系统，副语言行为始终贯穿于言语交际过程，并且具有特殊的交际功能。跨文化交际(Intercultural Communication)通常指本族语者与非本族语者之间的交际，也指任何在语言和文化背景方面有差异的人们之间的交际。副语言作为语言交流的辅助手段，在跨文化交际过程中，具有显著的文化差异性。本文将从微观层面解析副语言的文化差异性，阐述副语言在跨文化交际中传达的话语意义和交际功能、副语言使用的规律和技巧，以提高英语学习者跨文化交际的能力。
一、副语言分类
语言学文献中把副语言分为广义和狭义两种。狭义的副语言是伴随语言的某些声音现象。曹合建将副语言分成个人音质符号(voice identifiers)主要指由生理条件决定的个人声音特征，由语音的非切分成分构成，如一个人的音色、音速、音域、音延、节奏等，能反映个人的年龄、职业和社会地位等；语音修饰符号(vocal modifiers)主要对语义起修饰作用，如笑声、哭声、打嗝、打哈欠等；语音区别符号(vocal charactefi-zers)主要具有决定话语语义的作用，如声音的响度、音高、音量、音速的变化以及对发音器官加以控制而产生的表示不悦、愤怒等情感因素；语音分隔符号(vocal segregates)主要是更深入、细致地反映说话人的意图、心理状态等，通常用“um”、“ah”、“tlh”和“嗯啊”、“嗯哼”一类的有声符号；语音替代符号(vocal alternates)主要指那些较为准确地把特殊的言语意义表达出来的副语言行为，其作用是取代某些词或话语。
广义的副语言不仅包括狭义的副语言的特征，而且包括非声音特征，如体态语、客体语、环境语等。本文所讨论的问题属于狭义的范畴，即没有固定语义的有声行为，包括停顿和沉默。
二、副语言在跨文化交际中差异性比较
副语言作为非语言行为的重要组成部分，在文化交际中必然反映一定的文化特性及民族特征，同时也在一定程度上表达了社会成员的习俗、习惯、思维方式和一定的区域差异性，是社会文化信息的内在表达，比较分析跨文化交际中副语言使用的差异性，对于更好地理解和开展跨文化交际起着重要的作用。
1.非语言声音的差异
非语言声音是一种无固定语义却可以传递交际信息的声音，这类声音不是分音节的语言，而是发出声音的“副语言”。如谈话的音量的控制，英语国家的人公开演讲时可以开怀大笑，在轻松愉快的欢庆会上也会放声大笑，但是在讲课、私下交谈或打电话时声音却比中国人低得多。另外，英语国家的人讲话一时想不出恰当的表达方式又不想终止发言时常常发出一种声音分隔信号llll或unh，意思是“请稍候”。中国人常常用“这个、那个”来填补空白。英语国家的人感到冷时，会紧抱双臂并发出brr声音，中国人感到冷时所发出的咬紧牙关吸气音，在英语国家却表示为疼痛，尤其是烧伤疼痛。又如中国人在听别人讲话时常常发出mm lllm声，表示在专心静听，英美国家的人却会将这一声音误解为Okay!Okay!I understand，Hurry up and finish talking!
2.语空的差异
语空就是指在运用常规语言进行交流时所出现的话语停顿和沉默。把沉默纳人副语言的范畴，实际上也是广义的语言的一种，只不过是一种音量值为零的语言。中国人的“沉默”在跨文化交际中最容易引起文化冲突。英语国家的人感到很不习惯的是中国人经常采取沉默的态度，如报告人不回答听众的问题；听报告人只是静静地听，不爱提问；交谈中听话人不以明确的声音作出反应；在餐桌上只劝吃劝喝，交谈却不足。中国人将“沉默是金”作为信条，认为停顿和沉默既可以表示无言的赞许，也可以表达无声的抗议；既可以是附和抗议的表示，也可以是决心已定的标志。
3.功能性发声的差异
有些副语言研究者把功能性发声又称为“特征音”，属于语音修饰符号范畴。在情绪和生理音的控制方面，英语国家的人非常注意合理地控制，如打哈欠声、打喷嚏声、打嗝等，如无法控制，通常会表示抱歉。对于生理音的控制会更加严格，在他们认为，在他人面前发出生理声音，是缺乏修养、失礼的表现。而中国人往往在这方面不是很在意，在他们看来，都是正常的生理现象，无法控制，也不必控制。又如对待吹口哨的问题，英美国家的人认为在熟悉的人面前吹口哨，尤其是男子对女子，往往被认为是对对方容貌的赞美。而在中国人看来，却是很不礼貌的行为。
三、副语言在跨文化交际中的应用
在跨文化交际中，英语学习者要熟练掌握副语言体系，不是一朝一夕的事。但把握副语言的表达规律，了解副语言使用的基本知识和原则，将有助于提高跨文化交际的能力。
1.把握发声韵律特征，避免文化冲突
副语言是有声但没有固定语义的语言。中国人讲汉字有四个声调，不同的声调，即使同一个字，意思表达也千差万别。英语中却是通过语句的重读、语调、停顿和延长语音等表达说话者的意图，表达不同的意思。
在跨文化交际中重读不同，话语的意义迥然不同。例如You get the car，在这个句子中，重读“You”，特指你，而不是别人；重读“get”指得到，而不是其他动作行为；重读“the car”，说明得到的是汽车，而不是其他的物品。随着重音的改变，句子的语用和话语意义也不同，重音运用不当，将会在文化交际中产生冲突，从而阻碍了跨文化交际的进行。
语调指说话人抑扬顿挫的变化，有升调、降调、升降调、降升调。不同的语调带有说话人的情感色彩。例如She is kind，用不同的语调，会表达不同的语义。用正常陈述句的语调，句末用降调，表示“她是位善良的女孩”；句末用升调，表示不确定性，一种猜测和怀疑，“她真的很善良吗”；在“is”处降调，表示肯定，指“她确实善良”；在“is”和“kind”处用降升调，暗示“她很善良，但是……”，即有言外之音。
停顿是语音分隔的一种表现形式，停顿在交际中传递着重要信息、聚焦重点、引起听众的注意。例如，在北京申办2008年奥运会时，国际奥委会主席萨马兰奇宣布北京获得主
办权时，说到：“The games 0f the 29th Olympiad 2008 are awar-ded to the city of――Beijing，”在这句话中使用了停顿，充分地渲染了现场的气氛，引起了听者的高度注意，也达到了表达的效果。
延长语音是一个音素在一个词、短语或句子中读音时间的长短叫音的长度。说话者可以通过延长单词或单词中的语音来表达说话人的不同语用意图或话语意义。例如“I’m coming，”这旬日常用语，在不同的语境中，延长语音使用的不同，表达的意思也不同。Tony是个调皮的男孩，妈妈让他去拖地，他正在打游戏，这时他拖长了语音“coming”，表示了厌烦和漫不经心的态度。随后，他很费力地在拖地，这时妈妈叫他去吃晚饭，他同样回答了“I’m coming，”但语音显得干净利落、嗓音宏亮，这时却表达了他如释重负、逃避责任的情绪。
2.恰当地运用“话轮转接”，避免沉默不语
“话轮”的含义是指给予说话人的权利与义务及实际所说的话语。20世纪70年代，社会学家萨克斯(H，Sacks)、谢格罗夫(E.A.Sehegfoff)、杰弗逊(G.Jcfferson)提出了“话轮转接”理论，来说明话语中发言者的变换问题。邓肯将话轮转接分为三类：话轮放弃提示(turn―yielding Cues)，讲话人示意自己已讲完，听话人可以说话了，常见的技巧是讲话人语速放慢，然后用缓冲语，如well，you know，听话人就知道自己可以讲话了；话轮回归提示(back―ehannehng CUeS)话轮放弃信号以后示意自己不想说话，希望继续听下去，常见的形式是Mm或Ull huh，或用升调0h，鼓励讲话人继续讲下去；话轮维持提示(turn―maintinng cues)是采用加强音量变化和加快讲话速度的方法来抑制听话人的发言要求。如用Ah之类声音填补讲话过程中的停顿，不给对方以插话的机会。在跨文化交流中，要始终坚持作出有声的反应，不可沉默不语，更不可毫无反应，交谈时要注意话轮的自然转接。以声音为话题的作文篇8
［论文内容摘要］ 本文从现代汉语方言拟声词研究的三大方面：构词法、词汇化及语音韵律对近几十年汉语方言拟声词研究进行归纳与评述，揭示历史研究、语音研究及类型学研究对方言拟声词研究的重要性。
语言学界对拟声词的认识较为复杂，因此汉语拟声词的研究颇为特殊。从研究的内容和角度看，可分四大部分：（1）汉语拟声词与民族语及外语的比较研究；（2）汉语拟声词的历时研究；（3）现代汉语方言拟声词探讨；（4）拟声词自身语法语义结构研究。本文着重对汉语方言拟声词研究进行总结，并提出一些新的研究视角。
一、普通话拟声词研究小结
饶勤在首都师范大学学报上发表《现代汉语拟声词研究综述》一文，以《马氏文通》为始将发表的有关现代汉语拟声词的著作论文进行概述。论文将这些拟声词研究分为三个阶段：1898～1949年、1950～1990年及1990年以后，认为前两阶段“拟声词经历了从附属于其他词类到独立列为一类的过程”，第三阶段以朱德熙《潮阳话和北京话重叠式象声词的构造》、孟琮《北京话的拟声词》和马庆株《拟声词研究》等三篇论文为代表，开拓了将汉语拟声词放在语音系统中进行分析的视角。
综述中围绕拟声词的词性及其句法功能的问题，认为拟声词的词性问题直接关系到对拟声词语法功能的认识。但事实上现代汉语拟声词的讨论不仅局限于此。正如汉语方言的研究，在很长一段时间里都将方言系属问题作为争论的焦点，这种一开始就确立了某种方言系属权威性的作法，会导致其后的调查研究局限在某个框架内，从而限制方言研究的灵活性。真正有价值的研究应将精力放在汉语各方言特别是一些濒临消失或者具有混和性质的方言特点的探讨上，构建新理论。拟声词研究也应如此，词性问题固然重要，但拟声词特殊性质的讨论更有意义，因此探讨拟声词应从多方面角度进行。
就普通话拟声词自身结构特点的研究，目前探讨的范围主要有四方面：（1）词性问题；（2）构词方式；（3）语音形式结构；（4）修辞功能。而汉语方言拟声词的研究多有异同。
二、现代汉语方言拟声词的研究
1.现代汉语方言拟声词研究的总况。方言拟声词研究从80年代才刚起步，至近几年才逐渐展开，但发表的文章并不多。由李荣主编的《现代汉语方言大词典》系列共收集了全国四十多个方言点的词汇，其中也包括拟声词的材料，但并无专门的著作文章对这些方言的拟声词进行分析探讨。
更多的文章将拟声词作为一种构词法平面描写，如《获嘉方言的表音字词头》《歙县方言的AAB、BBA式结构》《略论厦门话的构词手段和方法》《闽中、闽北方言的分音词》《闻喜方言中的“圪”与“古”》《夏县话里“圪”的用法》《大同方言中的“圪”“忽”“达”缀词语的附加意义》《武宁话的重叠式》《宜都话的两种状态形容词》《宜昌话“AA神”式论析》《汩罗长乐话中的“AA哩”重叠式》等。这些论文仅介绍某一方言拟声词的构词形式，并未对该方言拟声词的整体特点深入探讨，因此也只能作为一种方言调查材料。
专门对方言拟声词进行理论探讨的文章是从《潮阳话和北京话重叠式象声词的构造》和《北京话的拟声词》两篇相呼应的文章开始。但这些研究并未被马上继承，直至《吴语拟声词的状态标记“叫”》《潮阳方言的象声词》以及中国社科院王晓君的博士论文《汉语方言拟声词调查与研究》等文章的出现，使语言学界才真正开始关注汉语方言拟声词的研究。
2.现代汉语方言拟声词研究的具体方面。（1）构词法描写。与普通话拟声词研究相似，大多数方言拟声词的研究都局限于特殊构词法的描写及语法功能的简单介绍：
例如山西大同方言中以“圪”为前缀的“圪A”和“圪A圪A”两种构词法；闻喜方言以“古”作为词缀的“古A”“古里古A”“古古AA”等结构。吉林方言的“一AA”式和“一AB”两种格式中各字的声调是固定，为“一35A51A0”“一35A51B0”。安徽歙县方言主要结构为“拟声词A＋动词性B/形容词性B”的“AAB”式和“动词性B/形容词性B＋拟声词A”的“BAA”式。江西武宁方言为AA式、ABAB式和AABB式，仅作状语和定语。湖北宜昌方言的结构为双音拟声词加后缀“神”，主要充当补语和谓语；宜都方言也有“AAs?圮n”式的重叠式拟声词。湖南汩罗长乐方言主要以“哩”为后缀，结构为“AA哩”，语音为“中重轻”的格式。厦门方言的结构则分“一字格”“二字格”“三字格”及“四字格”，等等。
这类文章对拟声词的讨论较拘泥，仅从字面构词的特点进行描写，未对这些拟声词具体特点进行研究，因此无法揭示出该方言拟声词在词法和语法的特殊功能。
（2）词汇化。随着词汇化语法化在语言学界的兴起，方言拟声词的研究也开始关注词汇化。在调查中发现某个方言中存在着几种不尽相同的拟声词格式，或者几个方言中存在着相似或相异的拟声词格式，若将这些格式对比分析，往往可能发现不同拟声词之间亲疏关系，从而可揭示出某类拟声词形成的历史过程及其所属的阶段特征。这样，一些论文开始从这种动态研究的角度对拟声词构词特点进行解释。
江西赣语新余方言介绍了三种格式：重叠式、A沙式和AA叫式。文章指出AA叫式拟声词与普通话不同在于，“叫”在新余话中已语法化为一个词缀。通过对比赣语吴语中AA叫式拟声词在语法语义上的差异，试图解决“AA叫”式语法化的历史过程。
北部吴语嘉善方言中的拟声词的状态标记是“-叫”，文中指出双音节拟声词与“叫一记”在组合的过程中日趋紧密词，并发生词汇化，“一”语音弱化读轻声，所有后附于拟声词的“叫”都可以用“叫一记”来替换，而语义没有变化。所以，文章认为，“叫”已经语法化为一个状语标记，而“叫一记”则在使用中词汇化，也开始逐渐接近于一个状态标记。这些论述揭示出吴语中这两种拟声词所形成的不同阶段和相互关系。
（3）语音层面分析。拟声词最初表达的是要摹拟自然界某种声音的某些属性，本质上与声音密切相关。因此，人们开始关注各方言拟声词在语音和韵律上的独特之处，这把对拟声词的认识推进了一步：河南获嘉方言中的拟声词的词头是一种表音字，拟声词若以这类词头为第一音节的时候，第二个音节的声母和韵母就会受到严格限制，但文中对这种限制并未进一步讨论。闽中闽北方言的拟声词中存在着一种分音词，将一个音节分成声母韵母两个部分，“这两个部分又各自扩充为一个独立的音节，第一个音节与原单音词双声叠韵，第二个音节与原单音词叠韵。声母固定为1，并且新的两个音节均与原单音节词同调”。
马庆株以北京话拟声词为案例，利用数量统计的方法，从音素的角度切入，把拟声词看成一个语音单位，根据北京话拟声词的发音机制，分析了各拟声词声母韵母各自的特点。研究发现这些拟声词的声母多以塞音边音塞擦音充当，韵母多为无韵尾，有韵尾则多以ng尾为主的客观情况，并通过对不同音节中各相应的语素进行对比，总结了不同音节声母和韵母的特点及各自之间的相互关系。同时，文章从音素的角度看待重叠，得出变韵重叠（语素重叠）和变声重叠（音节重叠），这些变形重叠后的完全再重叠就发展至文字形式上的拟声词重叠。
张盛裕对粤东闽语潮阳方言拟声词的研究同样以音素为单位。他指出除了无固定格式的纯粹模拟声音的结构外，潮阳话主要有①A下叫，②AA叫，③IA叫，④IA1A2叫四种格式。其中，后三种格式在语音上各有规律，除去词缀“叫”，拟声词每个音节的声韵调有固定的音变规律，并重点论述④式拟声词的语音结构中声母与韵母之间的相互制约关系。文章也运用统计学方法，对调查到的所有拟声词的声韵调出现的频率进行统计比较，并联系人类发音机制特点进行解释。
王晓君通过170多个词条将调查所得的53个方言点的材料进行分析，从声韵调三个方面，对汉语方言的一般拟声词、摹拟动物叫声的拟声词和使唤动物声的语音使用做了较为详细的描写，总结出一些具有普遍意义的语音规律。此外，论文将拟声词的音节分为主音节和次音节（包括衬饰音节、衍生音节、前缀音节和后缀音节等），并运用主音节和次音节的概念分析了汉语拟声词的韵律构造。
以上的文章都运用了统计学方法对拟声词声韵调等各个音素进行了频率统计分析，这是以往拟声词研究中所不曾运用的方法。拟声词一般是用来模拟自然界的声音，人类选择以哪种语音表示哪种自然界事物的声音通常也带有随意性。但是语言又是约定俗成的，在任意选择语音的同时，又受到人类自身的认知及所处的语言环境文化背景的制约，具有某些优选的规律性，显示出语言的排除机制。用统计数据分析的方法事实上是将拟声词的研究与普通语言学研究结合起来，从方言中一些现象总结人类对语言的选择方式和接受程度。
三、研究方法的总结
现代汉语方言拟声词的研究起步较晚，这与方言调查的开展有很大关系。在很长一段时间现代汉语方言拟声词研究只重视语法结构描写以及在普通话拟声词的研究模式下进行两者对比，并没有立足方言自身内部特点的探讨。此外，对拟声词在语法修辞上描写也过于笼统。事实上，方言拟声词的研究应有自身的特色，可从多角度展开探讨。
1.历时研究。由于拟声词是用自己的方言去模拟某种声音，这种模拟必然带上主观性。这种主观性，从音素到音节到字词，都受到形成该方言的社会心理文化意识影响，因此，不同的方言都可能具有不同的格式。然而，语言的接触语言的渗透使得一些方言带上相似的语言现象，系属相近或同属一方言的方言小片中的许多语言现象都具有相同的特点。将这些特点系连在一起，则可能为某种语言现象展示了一个历时的动态过程。王福堂①从方言语音演变中得出：“多数方言中音变过程完成后，原来的具体情况已经不复可知。需要借鉴其他方言的情况才有可能对音变过程的某些阶段加以复原”。方言拟声词的研究同样具有历史性。例如吴语、赣语、闽语中都存在着以“叫”为后缀的拟声词结构，但在语法上又有差异性。从历史移民的考证中，古代时就存在着一批移民从长江中下游区迁往江西最后再迁至闽地的历史情况。拟声词在某些方面的一些相似的特点，是同源的关系，还是仅为偶合，这需要结合文化历史的进一步证明。可见，将不同方言中拟声词的结构特征串连起来，能为历史语言学的研究提供语言事实材料。
从历史层次上分析，突破了拟声词仅关注平面研究，从而把拟声词的研究引进历史变化发展的动态立体研究中，对于认识汉语拟声词的特点有着重要的意义。
2.语音韵律研究。国外拟声词的研究一般从音素入手，而现代汉语普通话拟声词的研究更多的是注重字词组合上的结构。汉字是一种方块文字，这让汉语研究者通常关注以字为单位符号的汉语，着眼于字面上的汉语，忽视语音层次上更具有变化意义的语言价值。与其他词类相比，拟声词之所以具有特殊性，就是因为它是以声音作为产生载体和条件，因此对语音深入探讨才是真正认识拟声词特点的研究。
石毓智②以广泛存在于各方言的拟声词、联绵词和分音词为基本材料，提出大音节结构这种韵律单位，认为在这个结构中，音节与音节间相应的位置上的音素有着相互制约的关系。他从普通话拟声词中归纳出五条音节配合规律，然后从历史材料及闽语吴语等方言材料中印证了这些原则。这种从音系学和韵律的角度探讨了拟声词及其相关的问题，为进一步认识汉语方言拟声词的共性及拟声词的本质提供了新的研究模式。
由最小的语音单位分析至词组合层级分析法，事实上与国外语言学研究方法接轨。拟声词的研究，无论是普通话还是汉语方言，都应跳出字词上的局限，将语音引入，结合词法语法进行研究。
3.类型学研究。汉语从古代开始就存在着各种方言，千年来各方言自身变化不断，同时又相互影响相互渗透，类型各异。汉语方言的丰富性，不仅数量上而且类型上也为汉语的研究提供大量了的语言材料。从类型学的角度研究拟声词，是对汉语拟声词认识的总结。
方言拟声词的调查研究目前尚未深入展开，但已初步总结出一些类型，包括：各种没有固定格式的纯粹模拟声音的结构、重叠式（常式和变式；单音节、双音节和多音节）、词缀式（前缀、后缀和镶嵌词缀等）、分音词等。可见，除了字词上的格式外，我们更应将语音和词汇化引入，从微观的动态中进行研究。
随着方言拟声词调查的广泛展开和深入探讨，不同类型的拟声词结构将被逐渐揭示出来，这就为语言类型比较的提供了大量的材料，这种类型学的研究角度研究应该成为方言拟声词研究的重要方向。这对进一步揭示和认识汉语拟声词的特点，具有重要的价值。
注释：以声音为话题的作文篇9
播音员是广播电视新闻性工作的一个重要环节。新闻的力量在于真实。广播内容通过播音员的声音到达听众与观众耳中，要使听众与观众听来真实可信，播音员的用声必须朴实、自然。在生活中，说起话来装腔作势、拿腔拿调或嗲声嗲气都是令人厌恶的，播音员绝不能采用这种声音。如果用矫揉造作的声音播音，就会造成与听众和观众心理上的距离。朴实才能使人产生亲切感，愿意听你播下去，那么这就要求播音员要合理的运用声音以及正确把握播音时在话筒前的状态。
1 话筒前的状态
话筒前正确的播音状态的获得是由多方面因素构成的。对象感、情景再现、内在含义都是使思想感情处于运动状态的重要手段，这些都离不开以传播为目的的引导和制约。除此之外还有很多因素。这里，我们先谈一谈影响话筒前播音状态的心理因素。
（1）心情紧张。在话筒前播音易出现的问题就是紧张。紧张过度会引发心理障碍，紧张和积极是有区别的。紧张的状态往往是大脑出现空白，语言和思维不是同步进行，嘴上说的不是脑子里想的，思维混乱，脑子空空。（2）情绪懈怠。在话筒前播音易出现的另一个问题是懈怠。懈怠和放松是两种状态。懈怠是播音时没有神，整个心理状态懒、松垮，没有对认知产生积极的反映。这种情感是消沉的，表情呆滞麻木，思维停滞，反应迟钝等。对播音没有认知和创作的热情。（3）应急现象。播音员在临场经验不足、自我控制能力差或对自己期望值过高时，会出现这种状态。（4）追求技巧。有的播音员到了话筒前已经张开口了，还在想“这样用声是否正确”“发声是否优美”这时还在想技巧，偏了播音技巧，而离了稿件的内容，偏离了“二次创作，以情带声”的宗旨。
2 话筒前的运动状态
（1）不正确的话筒前状态。
播音员想要保持话筒前的最佳状态，就不要让自己的心境处于被动的状态、不能受到外界的干扰，必须主动调节情绪，一切以工作为重。有的播音员一到话筒前，极易产生杂念：“编辑、记者都在看着，要是读错了多难为情”“后边有个专业术语有点儿难，可千万别出错”等，杂念一旦占据主位，注意力就不能集中于稿件。
（2）正确的话筒前状态。
正确的话筒前状态总体来说应该是：整体节目、稿件内容、表达方法全局在胸，唤起强烈的播讲愿望，精神高度集中，不抢先不拖后，想到再说，语言和思维同步；说感觉有起伏、有变化，不紧张、不懈怠、不断线；声音有弹性，肌肉松弛、气息自如。这是正确的话筒前状态。
（3）好的话筒前状态。
在播音中好的话筒前状态是随着稿件内容的变化而变化，它本身是运动的。积极的想说的状态能够促使播音员、主持人张口迸发出语言，语言发出后眼睛看着文字，反映到大脑中，又产生思维，然后在运用头脑中存储的（备稿时存储的）长时记忆的内容，把分析好的段落、句子和词以及“层次、主题、背景、目的、重点、基调”等的各个部分结合起来，形成一个整体。这些都在头脑中边加工、边运动地通过播音员的有声语言讲述给受众听，这时稿件内容在头脑中与思维结合起来，变成活的文字，形成生动的有声语言。这个话筒前积极状态是运动着的，不是僵化呆板的，这种状态一直到创作的结束，我们称之为话筒前状态。
3 话筒前常出现的问题
（1）播出之前，一定要仔细做好准备工作。除去做好案头工作备好稿外，要仔细检查稿件的顺序。电台播出要检查好有多少条稿件，顺序是否正确。电视台播出除要搞清楚共有多少条稿件外，还要弄清楚什么时候插播什么专题，配有什么画面，是口播还是配音。所有的顺序是否正确。（2）进演播室、直播间后一定要调整好自己的座位和话筒。声音偏小的离话筒进些，声音偏大的离话筒远些。（3）坐稳后一定要试播几句，定好基本的音量、节奏，调整好情绪，过慢、过快、过沉、过高都不适合播出。如果不试，很可能不能一锤定音。找不准开播后就为时晚矣。（4）对手之间要相互配合、相互支持。（5）播出时不要给自己留有改缺点的余地。（6）播出时不要想技巧，基本功是靠平时下功夫积累得来的，到话筒前现想是得不来的。（7）有的人播音表面听起来好像自然流畅，仔细一听什么都没听懂。
4 在话筒前规范的语言表达的技巧
（1）规范的语音技巧。
简单来说，就是按照普通话的标准和规范来吐字发音。使发音正确、声调准确，字正腔圆。也就是说，按普通话的构成要求把汉字音节的声母、韵母、声调念准，进而读准每个常用的音节。常用的汉字不过4000个左右，它们都离不开418个音节和阴平、阳平、上声、去声4个声调。因此，只要下苦功夫，读准声母、韵母和声调，从而读准全部音节都是不难做到的事情。当然，读准每一个音节后，不等于语音就规范了，还要进一步训练既保持自然的读法，又在咬字上进行适当的加工，以便听众对你讲出的每一个字词都能听的真切。
（2）选择语气技巧。
语气的内涵是多方面的，它具有多姿多彩的复杂形态。语气的多样性是语言本身丰富性的反映，也是语言能力强的一个表现。语气不同，表情达意也就有不同。其中尤其以声音和气息状态至为重要。播音员必须通过声音和气息将思想感情表达出来，而不同的声音和气息表达不同的思想感情。可以说，有了恰当的语气，才能使播音员具有形象色彩、感彩、理性色彩、语体色彩、风格色彩；有了恰当的语气，才能增强话筒前语言的魅力，才能恰当的表达思想感情，才能调动听众与观众的情绪，才能引起听众与观众的共鸣。
（3）播音时换气停顿技巧。
人的正常呼吸大约是4～5秒钟一次，由于换气的需要，在表达过程中必然要有停顿，这种停顿即换气停顿。特别是有些长句，中间没有也不应有标点符号，而一口气却无法说完，必须酌情进行换气停顿。换气停顿要恰当，必须服从内容和思想感情表达的需要，尽管换气停顿的具体方法个人不尽相同，但是，却不能随心所欲，想在哪里停顿就在哪里停顿。比如：如果按下述方法换气停顿念：“饮水
思源，我们怎能
不万分感激和无限缅怀伟大领袖
和敬爱的
呢！”那就不能恰当地表达思想感情了，甚至会引人发笑，显得有些滑稽了。并且，有些句子如果在不同的地方停顿，意义不同，甚至会完全相反。
（4）把握重音技巧。
这里所说的重音，是指根据表情达意的需要，有意加重音量与力度的某个或某些词。人们说话时，往往把主要的意思加语气来表达，以引起听众的注意力，重读的部分就是一句话里中心和主体。
5 结论
“台上一分钟，台下十分钟。”话筒前的播音状态是一个很关键的环节，播音员必须集中注意力于稿件上，静下心来想内容、想目的、想感受，培养酝酿感情，焕发真情实感，摒除一切不正当的播音表现，调整自我身心，正确地把握稿件、把握受众心理，“我说给你听”，达到稿件内容成为自己心中的感受说给受众听。只有这样，才能声情并茂，以情带声，打动受众，成为一次高水平的再创作过程，这才称得上是一次完美的、成功的播音。
参考文献：
[1] 张颂.中国播音学[M].北京广播学院出版，1994.以声音为话题的作文篇10【摘 要】在声乐的学习中，“以字行腔”要求在字正的前提下，结合腔体共鸣来进行发声与歌唱。歌唱离不开语言的雕琢，歌唱是歌声与语言相互融合的“连体婴”，吐字与发音承载了歌声的本质条件，歌唱中“字”的好坏，决定了歌曲演唱本身的质量。 【关键词】声乐；以字行腔；演唱中图分类号：J616
文献标志码：A
文章编号：1007-0125（2016）06-0065-01一、“说好字，正腔圆”在我们平时生活中，不管是张嘴说话，还是唱歌，都是通过声带的振动实现发声，但是说话和唱歌是不一样的，有的时候我们听见一个人说话与唱歌的声音是不一致的，这与他平时说话的咬字和唱歌中的吐字是不一样的。由于唱歌和讲话都是人们表达声音的一种方式，所以在讲话或者唱歌的过程中，如果不能保证字正腔圆，那么必然会对演唱和说话的声音造成影响。然而从目前人们平时的生活讲话中，我们可以看到对于表达不到位的情况，重点表现在以下两个方面：首先一种是讲话者本身的声音条件存在有一定的问题，而另外一方面的原因就是说话者对于字音的把握不准确或者不正确。对于歌唱者而言，要想使自己在演唱歌曲的过程中做到更为正确的以字行腔，那么首先歌唱者自身在说话的过程中就应当有一个正确的发音过程。从生理的角度上来看，演唱时的发音和人们讲话时的声音在本质上是不存在任何差别的，因为无论是演唱中的发音还是生活中人与人交流过程中发出的声音，都是从我们自身的身体器官中所发出来的。在人们讲话的时候，如果注意以字行腔，那么这实际上就是在对歌唱中的以字行腔一种本质上的训练过程。我想在此处表明的态度就是在我们平时讲话的过程中，就应当注重科学的发声，做到字正腔圆，以字行腔。讲话是一个过程性的训练，在讲话期间运用一些良好的方法使自己发出一种适合于歌唱的声音状态，俗话说：“千斤白，四两唱”，这里所指的是怎样保护嗓音，其实真正因为唱歌唱坏的人并不多见，嗓音或声带出问题的话，大多是因为错误的用嗓方式所导致的。很多人都是没有对自己的嗓音采取良好保护措施的，因为在这部分人之中，大部分人根本不懂得如何来保护自身的嗓音，这主要表现在，一些人平时激动或者生气的时候，往往会大吼大叫，在这种情况下，无疑就会加大其自身对声带造成的压力，没有对共鸣以及气息进行良好的运用，造成声带受损，虽然在较短的时间之内，声带有自我恢复的能力，但是长此以往，其声带肯定会出现很多的问题，渐渐的就会发现有一些不良症状随之而来，有的人会出现声带闭合不全、有的人会有声带小结的现象等等。所以，不管是在生活中还是歌唱中，我们一定要注意把字说好，养成良好的说话习惯，这样在歌唱中才能有所进步。二、“不拖音，字清晰”在声乐教学过程中，我们常常会发现有一部分学生在演唱歌曲的时候喜欢“拖音”，或者把这个字拖很长的音，又或者有很多演唱者可以在平时讲话的时候保证住字的清晰，然而在歌唱的过程中却不能保证准确咬字的清晰流畅，给大多听众们造成一种模糊不清的现象，使人们听到类似这样的演唱顿时产生出一种摸不着头脑的感觉，使听众们没有办法真正理解歌曲所表达的意义，所以这种演唱肯定是失败的，演唱的效果也是无从谈起的，因为他们连最起码的把字说的清晰都没有做到，更不用谈对歌唱的表现和对音量和音域的把握了。要想唱好歌曲，首先要说好字。具体来说我们应当怎样把讲话的字转换为演唱的字呢？这就离不开对字音的把握与学习了。我们应该如何把说话时候的字与歌唱时候的字有效结合起来才是最关键，因此，需要注重对字的母音加以延长。然而要想做到对字的母音进行延长，又需要注意字音的结构，以及音乐本身的节奏感，不要“拖音”，注意咬字清晰。这个要求在歌唱学习过程中需要保持高度的耐心和细心，由表及里地实施摸索，找准字节重点，达到发生训练的根本。其中吐字、发声、咬字这三点是紧密相连的，如果没有准确咬字，那么很难达到正确的歌唱发声，而发声状态不好的话，演唱水平也将大打折扣。这些在声乐学习演唱中都是相通的，当我们在歌唱表演的过程中，应该把咬“字”当做起主要作用的因素，因为只有从咬字，吐字的方向正确的把我与发展，才有可能在声乐演唱中做到咬字清晰，不拖音，这也就是我们经常在中国民族唱法中所提到的“字正腔圆”。三、结语我国是一个多民族多语言的国家，特别是少数民族的语言，更是千奇百态。因此，“以字行腔”受地方文化的影响也很大。地方戏曲也是在不同文化背景以及语言基础上所产生的，而每个地方戏曲同地方语音存在着密切的关联，如昆曲、越剧等均具有着鲜明的地方语言特色，而“民族唱法”则是构建普通话标准上的演唱技巧。这些根据不同字音进行演唱所表现出的技巧，都是围绕“以字行腔”的特点和要求所表现的。“以字行腔”与我们的生活息息相关，更承载着我们的民族文化！作者简介：李奇燃（1993-），女，汉族，四川营山人，四川师范大学音乐学院2015级硕士生在读，研究方向：声乐演唱与教学。

1. ★扬声器指向性：360 度等声压均匀全指向覆盖。2. ★室内声场不均匀度：室内各学生座位测量点的稳态声压级最大值与最小值差值范围为 4dB 之内。3. ★扩声系统语言传输指数 STIPA：调制传递函数 MTF 测量值为 0.6-0.7。4. ★相邻教室声波干涉：相邻教室在 1m 等高线以上的空间，其 NR≤50dB。5. 蓝牙功能：蓝牙 5.0 版本，支持蓝牙无线接收，方便老师分享移动设备（手机/电脑）上的音频，蓝牙支持密码模式，防止学生连接，支持手机通过蓝牙无线连接音箱，实现控制有源音箱的音量，方便教师对音箱的管控。6. U 段无线头戴式麦克风/无线手持麦集音频发射处理器、天线、电池、拾音麦克风于一体，配合一体化有源音箱，无需任何外接辅助设备即可实现本地扩声功能，传送、播放语音信息。麦克风音频采集单元距离讲话人嘴边距离保持在 2cm，保证拾音效果。采用轻量化设计，长时间佩戴无疲劳感。7. 可通过手机上的微信小程序调节设备总音量，调节每个喇叭单元音量，调节话筒音量，切换音源输入。8. 可通过音频输入端连接多种外部音源，实现多媒体多功能教学。