王立志：現任贵州民族音乐硏究会主席。曾任贵州音乐家协会副主席、贵阳艺术馆副馆长、副研究馆员。贵州师大音乐学院聘教授，贵州大学艺术学院聘民族音乐方面的硕士生授课教授。李岚：贵州省非物质文化遗产保护中心副研究馆员李岚：一个月前，我到平塘县采访一位八十多岁的老人家，她用汉语给我唱了两首歌。我问她唱的什么歌？老人家说她唱的歌是“明歌”。“明歌”是一种什么样的歌？王立志：“明歌”的“喊”法不是学者、官方所命名的，而是民间唱歌的人自己说的。“明歌”是相对于用本民族语言演唱的歌而言的。少数民族他们唱歌，比如用侗语唱的歌、苗语唱的歌等就是本民族的歌。学习汉语后，少数民族用汉语来唱歌的时候就称之为“明歌”。“明”就是“明白”的明，意思就是我唱明歌，作为外族人你就听得懂，如果用传统的语言唱你就不一定听得懂。这就是“明歌”“喊”法的由来。上个世纪八、九十年代编修的“中国十大文艺集成志书”中的“民歌集成”就已经有“明歌”记载了。在新中国成立后，新的民族政策得到落实，各民族人民翻身解放，心中高兴，就感谢毛主席、感谢共产党，感谢国家。同时，各民族的交流日渐增多，许多少数民族学说汉语，学会用汉话来唱歌，从那时候起，就叫这些新歌为“明歌”。贵阳周边的民族以布依族、苗族、汉族为主。我第一次在乌当区新堡乡听到明歌是在1980年。改革开放后，中央很重视对于群众喜闻乐见的文艺形式，各地方文化部门要求深入乡村进行实地采录。当时我被安排到新堡乡去做民间音乐采录、保护工作。我找到乡长带我去采风，路上，她唱了两首歌给我听。一听，她唱的是土歌。土歌我听不懂，我就问，你唱的是当地的“民歌”吗？她说不是“明歌”是“土歌”，她们自己就这样叫。（后来，在整理集成文字的时候，就给这些歌取名“布依语歌”，就是用布依话唱的歌，也就是传统的歌）。我就说，你唱的就是“民歌”呀。她说，不，我唱的是“土歌”，你要听“明歌”马上有人唱给你听，她指了坡下的几十个男女青年说，他们都是新堡的歌手，然后大声地喊，抟拢来，抟拢来。土坎下面的人抟拢来后，我就说，乡长你先唱。我打开录音机，她开口就唱了一首《四句歌》：要唱花歌快上来，唱得一排好一排，唱得一首好一首，一首不唱天黑来。然后，一个接一个的唱歌录音。那天我采集到了七八十首歌调（曲调）。他们唱的是“四平腔”“三滴水”、酒歌等。录音中，第一个唱的我就多录点、录完整点，如果另外一个也是唱差不多的调子我就只录四句。乡长就说，刚刚你听到的都是“明歌”，就是用汉话唱的歌。李岚：是不是同一首歌有土歌还有明歌？王立志：很少。有一首《桂花开放幸福来》，它是用汉话来唱土歌的调子，这就叫“土歌明唱”。在布依族中还有一种歌叫“夹黄歌”，就是用汉话、布依话夹杂演唱的，歌中有汉语也有布依语。明话唱土歌调是社会变革下的一种产物。这首民歌还被音乐家罗宗贤创作改编成歌曲《桂花开放幸福来》。解放初期罗宗贤到贵阳花溪来采风，听到土歌明唱的《桂花开放幸福来》，他就用这首民歌为素材来创作。他问当时陪他采风的花溪文化负责人，唱歌的人是什么民族？负责人说花仡佬。他不明白，又问是仡佬族吗？负责人说不是。他又说：为什么叫花仡佬呢？负责人说，我们花溪把少数民族都叫花仡佬。他又问，你们说的花仡佬包括苗族吗？负责人说当然包括。罗宗贤因此在《桂花开放幸福来》的乐谱上标注了“苗族民歌”。后来，这首歌被苗族和布依族争着说是自己的民歌。有人问我，这个歌到底是苗族的还是布依族的。我说这是布依族的歌。他问，为什么是布依族的呢？我说是因为当时还没有布依族这个叫法，当时布依族叫“花仡佬”或者“仲家”，解放后好几年，仲家才被民族识别定为“布依族”。由于没有“仲家”这个少数民族称谓，谱子上不能写“仲家”，所以创作者就写了苗族。中央电视台的一次CCTV青年歌手电视大奖赛上，有位选手抽到一个题，问《桂花开放幸福来》是哪个民族的歌曲。选手答，布依族。主持人当时就说，错误，是苗族歌曲。当时选手就争辩，主办方打电话到贵州省音协，秘书长问我，这个问题该怎样回复。我说，你们这样回复：《桂花开放幸福来》这首歌是以布依族民歌为素材创作的歌曲，和苗族没有关系。李岚：“土歌明唱”与土歌本身的内容是不是一样的？王立志：很少一样。唱明歌的时候，唱到关于布依族的部分谚语时，如果找不到怎样用汉话唱时，这一部分就用布依话进行连接，继续唱下去。明歌主要的曲调格式有一句歌、两句歌、四句歌等。明歌逐渐兴起后，实际上包括所谓的“山歌”，就是汉族的民歌，其中汉族的《赶马调》影响很大。汉族的民歌和布依族、苗族的明歌词格（歌词格式）都很讲究，比如有一首歌是这样唱的：（歌声）田坎不得土坎高，孃们谈话香核桃，哪天同姐一家住，有吃无吃心不焦。孃们（姑娘）谈（tan-第四声）桃（tao-第一声）它的下半段是：（歌声）田坎不得土坎长，嬢们谈话像蜂糖，哪天同姐一家住，有吃无吃好商量。上下两段歌只把韵脚改了，民间称“对子歌”，文人称“同歌不同韵”。山歌、布依族的明歌，都用这种词格，绝大部分歌师一唱就是八句。后来，一部分年轻歌手出现后，他们唱五更歌、四季歌、十二月歌也是一唱就是八句。十二月歌就是唱十二个八句，每一个月唱八句歌。“对子歌”最大的特点就是换韵不换歌，只需要把韵脚换了就行。所以他们在对歌时，脑子里有很多歌，只要你唱一首歌他们就想起另一首歌，只要把歌的韵一换就变成另外一首新歌。后来我查阅了很多史料，发现“对子歌”就相当于古汉语中没有严格格律要求的七言诗句。1987年前后，西部24个电视台联合办了一个中国“西部民歌”的节目，贵州有《好花红》《桂花开放幸福来》《太阳出来照白岩》《阿西里西》等歌曲参与。赶马调《太阳出来照白岩》是按照乐谱来唱的，但韵味已失，他只是在背歌、背谱、背调子。上个世纪八十年代卡拉OK特别盛行，很多人都唱卡拉OK。我认为大家唱卡拉OK的唱法可以分为“读歌”“背歌”“唱歌”。“读歌”只是在“读”屏幕上出现的字，“背歌”就是跟着音乐节奏背出歌词，“唱歌”就是能在音乐的伴奏下自如地唱歌。我认为唱民歌要唱就得“唱歌”，不能“背歌”。过去的民间歌手就是声情并茂地唱的。“十大集成”的“民歌集成”收录了很多的谱子，如果按照谱子唱，唱出来的就不行。往往在“民歌集成”中都有文字说明，要唱“民歌集成”中的歌就要去看文字，文字上就有说明这一首歌的唱法。比如我在记录贵阳赶马调的时候，就在歌曲前注明慢起、自由、逐渐加快等“演唱标记”。贵阳三个民族都唱《赶马调》，比如苗族唱的：（歌声）有心爬树爬到尖，有心放水放到田，有心跟哥跟到老，不学阳雀叫半年。它将《赶马调》的节奏压紧了，很有特征。其曲调格式称为两句歌，汉族的《赶马调》是四句歌。现在《赶马调》几乎覆盖贵州的各个民族，但也融进了本民族歌手的一些唱法，使得《赶马调》丰富多彩，从而形成为一个“歌系”，如贵阳苗族有一首《赶马调》就是将汉族的赶马调改动得比较多的民歌。在对歌场合，往往是男的先唱见面歌。如：（歌声）哥在歌乡不唱歌，来到姐乡才现学，有心陪姐唱两句，不晓得声气合不合。声气（声腔）贵阳三个民族的歌调区别很大，歌调也多。如布依族的歌调就有七八十种，各种歌调都有不同。李岚：在做民歌田野调查研究时，一定有许多让您难忘的民歌故事吧！王立志：有。1986年我们做“民歌集成”采录时在乌当卡堡采集到一首奇特的歌叫《打了胜仗才回家》。它出现在苗族“花棍舞”中。当时有人在跳花棍舞，引起我的注意，跳完“花棍舞”后，我将她们召集起来进行正式的录音。通过整理录音，我将曲谱和歌词记录完，她们唱的是：（放音频）慢些个嬢慢些个妹，慢慢梳头去出门，不害羞，送战士，说尽了话儿好走路，说尽了话儿好打仗。一个送行唱山歌，一个煮鸡蛋送战士，快呀去赶同志们，打了胜仗再回来。当时我问了一个老人关于这首歌出现的时间，老人说有几十年了。我就说不可能吧。老人追问，为什么不可能嘞？我说，你们卡堡山高路远的，你们怎么会用汉话唱歌嘞。老人说，这首歌是土改干部教的。土改干部是河南人，在庆祝土改的时候，他教姑娘们打起花棍（金钱棍）演了这个节目。歌词是土改干部和寨子中有点文化的人编的。几十年后，我把这首歌放给卡堡寨的姑娘们听，说这是你们老前辈唱的。姑娘们都说，她们在唱什么我们都听不懂。还有人说，她们唱的苗话我们听不懂。我就说，她们唱的不是苗话而是汉话。这首歌的价值就是它见证了土改的历史。这首歌表明处于地势偏僻又受苦受难的苗族人民对解放后分到田土的喜悦心情，表明各民族间相处更为融洽，表明了他们生活极为幸福，这就是它的价值，《好花红》《桂花开放幸福来》也具有相似的价值。这个土改干部又向西去，在云南又将这个调子传给了傣族。李岚：王老师，你们做过详细的田野调查，“明歌”在新中国建立以前是肯定没有吗？还是说之前可能也有“明歌”，但是它唱的内容并不是新生活，而是为了让汉族的人听懂？王立志：这个问题有点复杂。明洪武“调北征南”时，在侗族地区安屯设堡，在“拨军下屯，拨民下寨”高压下，包括汉族在内的多个民族进入北侗地区，这对北侗的文化有着极大的影响。此后，他们一些歌种（侗族有很多歌种）里的某些歌调就有用汉话唱的歌。这是第一种情况。第二种情况是，少数民族村寨里不说汉话，更不唱汉歌。1987年，我找到新堡乡陇上村的支部书记，我问，韦老哥你们现在唱的明歌，解放前唱不唱啊？他沉默好久，我就继续追问他。他才说，解放前，我们布依村寨谁要讲汉话，就乱棍打丢出去，还不要说唱歌啦。布依族的《夜宴歌》是在结婚的那天晚上主客熬夜唱的歌。通过调查，我了解到布依族的《夜宴歌》和汉族的唱法一样。我问是怎么回事，老传承人对我说，其实以前我们也是汉族。我说，老哥你们以前真的是汉族啊。他说，是啊。你们汉族老大哥，其实我们布依族和你们汉族的祖宗是两兄弟。这种说法虽然需要考证，但说明其中有某种关联。在明朝洪武年间，从中原、江西、湖南等地，调集兵马进驻贵阳，建立贵州卫。绝大部分的兵马（屯兵）就在贵州卫、安顺屯堡扎营，没有成家的小兵就开始与周边的民族通婚。屯兵的人绝大部分是和布依族人通婚，到后来成为仲家，所以走到布依族的寨子，他们就说他们以前是汉族。因为布依族和汉族通婚后有一个严格的规矩：不能说汉话，通婚的汉人还要学布依话。第三种情况是，少数民族说汉话唱汉歌。贵州卫周边有彝族、仡佬族、仲家、苗族等。明朝中期安邦彦造反围困贵阳城一百多天，朝廷平乱后，彝族、仡佬族人逐渐向西边、西北边迁徙了。现在地道的仡佬族其实是在六盘水，黔北的仡佬族基本上没有保存自己的文化。由于朝廷的暴政，少数民族们就选择躲在比较偏远的山旮旯中去生息繁衍。这些人在过去的几百年里，他们说的是汉话，唱的是汉歌，这不是别人强迫他们说汉话，是他们自己说自己是汉人。这其中的一个因素就是为了躲避官家对少数民族的暴政。李岚：贵阳周边少数民族的活动为什么都集中在农历正月？王立志：明朝时，一个大臣上奏说贵州（贵州卫）偏远，那里的人不尊礼教，不敬祖宗，朝廷应该教会他们“岁首祭祀”。岁首就是春节，每一年的开始就要祭祀祖先，还要设立学府，用儒学教化他们。所以朝廷下旨少数民族祭祀活动只能在规定的时间内举行。比如现在高坡的红毡苗因与朝廷开战从中曹司败退到高坡后，朝廷勒令他们只能在岁首祭祀。高坡有四个大寨子，初四、初五、初六、初七就要轮流“跳洞”，以祭祀祖先，这个活动主要是在葬洞里面跳芦笙舞。葬洞就是安葬过世后的人的山洞。去祭祀的人要在洞中围圈跳芦笙舞，他们跳的芦笙舞和贵州西北的芦笙舞不同，他们的芦笙音管都是竖着的。因为在山洞里面跳，空间很小，来的人又多，所以他们只有这样高高地举起芦笙舞蹈。如果是斜着拿芦笙，就会你碰着我我碰着你。这就是舞蹈环境造成的一种舞蹈风格。跳洞有一千多年的历史，高坡甲定的葬洞已经放满了棺材，他们就将“跳洞”移到了斗牛场上来。贵阳汉族的龙灯、花灯、棋子灯，布依族的地戏、蓬莱的跳戏都是在正月初九到十五左右活动。苗族不同支系的跳场，都分别在初五、初七、初九等日子开跳。这些活动都是在贵州卫的管辖范围内。李岚：现在很多地方都在办歌会，这种方式能让那些渐渐被遗忘的小调、山歌重新走进生活吗？王立志：办歌会就是给当地的少数民族搭一个唱歌的平台。能不能让被遗忘的小调、山歌重新走进生活，我说不准。但是，众多的传统歌调在歌会上唱响，那才是办歌会的目的。做“十大集成”的时候，贵阳市培训各区的人员，相关的部门订出集成项目音频、视频的录制标准。贵阳每个文化站都搞成国家标准，所以大家都在尽心尽力的做，我们有很多民歌都是他们采集上来再进行记谱的，贵阳市这个工作做得是很扎实的。自我1980年初参与筹办新堡乡办了第一届歌会，新堡乡办歌会这个活动到今年有38年了，年年都在做，场面越来越大，赶会的人越来越多。布依族这么喜欢唱歌，每次去听都是以传统的歌调为主。但后来再去，他们就变了，时代变化了嘛。每年新堡乡都会得到政府的支持举办活动。这个歌会就是一个教学载体，对引起小朋友学习民歌演唱兴趣的作用很大。歌会中有老年组、中年组、青年组和少年组比赛形式。歌会让人们在生活中唱歌时就会想起它。这个歌会是改革开放后率先在全省乃至更大的范围内开展的带有新民俗文化活动性质的布依族民歌活动。坚持了几十年，引起了全国民族民间音乐界的重视。李岚：贵州其他地方有没有办歌会?效果如何？王立志：有啊。新堡乡歌会搞得规模形式逐渐大了起来，其他地方也想跟着学。有的效果比较好，有的也不怎么样。有一个县的文化局请我去帮一个乡镇办“六月六”歌会。我带着几个业务人员帮他们选址、活动策划、设计舞台等，但到了“组织布依族歌手”的阶段，却出了问题，找不到能够参加歌会的布依歌手。以当时的情况想到的只能是取消举办歌会，但禁不住乡镇领导的恳请，我想出培训当地中学的50名布依族老师，临时充当布依歌手参与歌会这一对策。集中的当天，我带了五十多册《贵阳市民间歌曲集成》到集中地，每人发了一本。并把贵阳市布依族民歌一首一首地唱给他们听，要求每个人选择自己觉得好听的两个调子，回去后练习，歌词可以自由改编。“六月六”歌会那天，50个老师都规规矩矩的上台唱了自己选择的两首布依族民歌，歌会才举办成功。今年南明区办了一个土歌歌会，听说反响不错。但是现在连我们都听不懂土歌，其他搞音乐文化的人也听不懂土歌，所以这样的土歌歌会能不能年年都办呢？李岚:您举的两个例子，一个是没有人唱，但仍然还做歌会，一个是唱的土歌已经断代了，现在的人听不懂。王立志:是的，一个是为“政绩”而打造的歌会，另一个是年轻人接受不了、听不懂的歌会。我记得1980年的六月六，紫云县文化馆就举办了布依族“六月六”歌会。改革开放以后，有些地方做事是为了“做政绩”，而不是为广大群众。“做政绩”不能持久，做文化是要落实如何让民族文化传承发展下去。只有在领导重视下发动文化站组织民间歌师，让他们自己动手去组织布依族歌会，才有可能形成一种新的“民俗”，让群众能够约定俗成地来赶歌会。一到“三月三”，不用通知，大家就能自发来参加歌会，激发他们内在的文化自信。我写过一篇《推动新民俗，传承民族音乐》文章在《中国音乐》发表，1997年在一次全国研讨会上作相关内容的大会发言。一个文化站站长对我说，老是唱歌是不是比较单调？我就问他，你们有什么想法？他说我们当地群众想看看其他表演，我说这很简单，你给领导讲，多支持一点经费，在歌会前面加个“开幕式”的文艺演出。但是歌会一定要唱布依族民歌。要让民众自己参与，让民族文化有这样一个生存环境。李岚:形成新民俗的这种方式推广到其它地区行吗？王立志:可以的。但是有些地方推行不成功，原因只有一个，就是一些人做第一次把工作干得很出色，活动上报纸，上电视。结果职称也有，政绩也有了，到第二年就不搞了，因为很累，工作很繁琐呀。除了新堡，还有花溪区的湖潮乡下坝歌会是1992年我和文化站站长、下坝村书记共同发起的，一搞就是几十年。新堡在贵阳的北边，下坝在贵阳的南边，一南一北两个歌会成为贵阳民族文化活动的重要平台。新民俗文化一定要注意抓住传承人，让他们互相影响身边的人，这样才能越做越好。新堡乡、下坝村的歌会都是新的民俗，但它们发挥传承文化的作用是很多“非遗项目”无法比的。李岚:土歌保护的价值是什么？王立志:布依族土歌是集布依族民族历史、语言、音乐、生活伦理、生产知识、民俗文化等为一体的布依族文化载体。保护布依族土歌就是保护布依族文化。保护土歌具体的就是要保护传承人。比如，一个40岁的土歌传承人，当社会有需要的时候，一通知，她就能聚集人来唱土歌，虽然听众不一定都能听得懂，但是，这就是一次土歌的技艺、土歌的传承活动。李岚:对传统民歌整理，不同的整理记录者是有差别的，遇到对同一调子记高或者记低这样的情况你怎么对待？王立志:调子高低没有多大关系。以前采集民歌曲调时有这样一个缺陷：当采录者去一个歌手家录音，录的音调是这样的，如果她在歌场上唱的时候，音区就会不一样了。所以我给龚琳娜说唱民歌不能看谱子，得用适合自己的音区来唱。接下来我们听一下布依族经典民歌《好花红》，这是我和龚琳娜在中央电视台民歌中国栏目做节目时由她演唱的。这个曲调和现在创作的好花红不一样。在解放初期，贵州选了《好花红》和《桂花开放幸福来》两个作品到北京参加第一届民族汇演。专家们一听音阶只有6 1 2 3，就说音域太窄，就被专业工作者加了一个音“3”，把音域扩大到八度。所以到北京后我和龚琳娜见面时，龚琳娜说她要在最后唱两首歌，一首是《好花红》，一个首《咕噜山歌》。我说，你把《好花红》唱给我听听，我一听就是后来有创作痕迹的曲调。我就对她说，这歌不能这样唱。龚琳娜说，我是按照歌谱唱的。我说，唱民歌，不要照着歌谱唱，民歌本来就是歌手们张口就来的，调子要随意点。龚琳娜就问我，那么我该怎么唱？我就问她歌词有几段。她说四段，并念了歌词。前面两段是传统的歌词，后面是改编的。我就对她说，如果四段都一样的唱，就难听了。你第一段随意唱，第二段加点情绪，唱到第三段时，你就把速度放慢，想怎么唱就怎么唱，不要记节奏，你要想着河对岸有个小伙子，你要用歌声感染他，这样情绪就饱满歌声也会感人了。第四段要唱出宽畅的声音和无拘无束的满足情绪，将获得的喜悦去感染大家并同大家分享。（放视频）李岚:不看谱子，学校老师怎么教呢？王立志:如果在学校，以前是没有谱子，就是老师口传心授，教一句唱一句。如果看谱子教，老师就应该说明歌曲本身的风格、特点，让孩子学会灵活运用。李岚:民族文化进校园会出现很多问题，比如记谱，语言，异地传承等，应该怎么解决呢？王立志:这是一个很大的难题。我对民族文化进校园的理解是，将民族文化的传承从小学生抓起。如果是这样，记谱就不必要了，语言也不是大问题，因为，民间艺人教学生是不要“歌谱”的，语言就是本家的语言。异地传承则是个值得探讨的问题。比如在黔东南的苗寨，进校园后大家唱的都是苗歌，从儿歌开始，在少数民族地区问题可以解决。但是在汉族地区，就不好解决，汉族学苗歌就很难。这个问题主要是传统音乐的语言性。以前有一首彝族民歌《阿西里西》流传在贵州省的许多学校，是因为这首歌简单短小。因此进校园就要选择这样的歌，各个民族都先拿短歌教学，而且要从汉语入手，把民族语言换成汉语。如果用少数民族语言演唱，教学就很难了。人民出版社出了一本贵州儿歌的书。可以询问一下出版社这本儿歌书籍的效果怎么样，运用到什么地方。我们要在少数民族的孩子中留下民歌的概念，以后工作了，回到家乡可能就是一个民歌手。李岚：上个世纪八十年代左右，您曾参加做“民族民间文化的十大集成”，请您介绍一下相关情况？王立志：参加做“民族民间文化十大集成”工作，可能许多和我同样情况的人都会认为是我们这辈人做得最有成绩、最有意义、不枉人生的事。“十大集成”有十个内容，包括《中国歌谣集成》《中国谚语集成》《中国民间故事集成》《中国民间歌曲集成》《中国民族民间舞蹈集成》《中国民族民间器乐曲集成》《中国戏曲音乐集成》《中国戏曲志》《中国曲艺音乐集成》《中国曲艺志》。当时我在乌当文化馆工作，后来，贵阳市文化局将我借去搞集成，我和两个老师花了一年的时间才把这个事情完成。就在做这个事情的时候，中华人民共和国文化部、中华人民共和国国家民族事务委员会、全国艺术科学规划小组、中国民间文艺家协会就共同发文，要求搜集、整理、编纂、出版“中国十大文艺集成志书”全书。各省、各地州也要出经费，各县要搜集、整理、编纂县卷本交地州，各地州要搜集、整理、编纂地州卷本交省，各省要搜集、整理、编纂省卷本交国家。当时为了避免作假，在录音的时候不避讳一切生活声响，鸡鸣狗叫都要录上，就是在唱歌的时候有证据说明是真的。当时“十大集成”确确实实耗费了国家的很多精力，和文化工作者的心血，资料详实丰富，为后世文化发展起到很大的作用。但是很可惜，那些杂音即使后来科技发展了都不能消掉。有一些录音录得好的、没有杂音的、很干净，只要直接截取一段，然后铺好音乐，那样就会很美。贵州有一届民运会开幕式演出中有一小段音乐，就是我亲眼看到青岩的歌手唱的，声音太好听。全省各地州送来了三四千首民歌，如果加上地州市没有交上来的要接近六七千首，基本涵盖贵州所有民族的民歌。贵阳的民歌收录了一千多首，包括那些曲调大同小异的，歌词不同的。李岚：收录是歌调还是词？王立志：既要曲调又要歌词，如果一首歌一直重复在唱同一谱子，那么只要前四句或者八句，把谱子记录下来，就把歌词放在乐谱的下面，如完整的十二月歌。如果是比较长的就可以节选一些比较好的记录，歌调就是一个。李岚：对于传统音乐来说，我们应该保护的是曲调还是歌词？王立志：传统的歌词要保护好，如果是价值低的，节奏差的歌曲就不一定保护。省文联在做“集成”之前他们就出版《民间文学资料》有70多集，都是民间文学，包括民歌、歌谣还有一些故事、民俗等都在那上面，保护得很好。曲调是要保护的，保护曲调有几个特点，比如说《赶马调》，它是一个“歌系”，这里面有短的有长的，有四句的还有更长的，刚才我唱的这个就有八句，每一种都应该保护。经过现代社会歌手的发展，把原本的四句拉开，中间加了一些内容，像这种在曲调上也是很有价值的。有些边说边唱的在曲调上都应该保护，都应该有不同的传承人，布依族、苗族都是这样，各个民族都应该有。李岚:王老师您是非遗保护传统音乐专家委员会的专家，这么多年来，我们做的保护工作，针对于传统音乐这一块你有什么建议呢？王立志:我认为非遗项目申报，不能只要求他们交5分钟的视频。应该要求录制完整的音频和视频资料。当年的“十大集成”就要求资料的完整性。比如布依族的铜鼓十二调，如果十二调都有舞蹈，那么每一调的舞蹈都要完整录制视频。不要出现一个项目的活动时间是一个小时，结果来查找资料时，就只有几分钟的视频。申报表上将音乐写得怎么好、怎么有风格，但想听听音乐看效果如何，却没有音频资料。今年我到中国艺术研究院去查民间舞蹈的录像资料，因为贵州没有上交民间舞蹈的视频资料，所以现在是空白。非遗中心应该做好音频、视频资料的积累和保存工作。再不“下手”就真的来不及了。当时贵阳做“十大集成”的时候，不管是什么项目，视频，录音都由我们整理，然后全部上交。现在我这里保存了很多珍贵的音频、视频资料，有关部门没有的都到我这里查找。现在非遗中心就应该做好资料数字化的工作。四印苗的一个项目，视频中一个大红鼓抬出来，3分多钟的女生芦笙舞，他们问我，王老师这个申报材料可以吗？我说，你们这个就像办文艺表演一样。以前敲的鼓不是红皮鼓，得找个木鼓展示出来，对于舞蹈部分，男子跳芦笙舞后，要文字说明改革开放后，女子也参与芦笙舞。但是只能有1分钟。不然你们申报上去，这个很古老的项目就可能会被刷掉。还有出现乱编文本的情况，说有四兄弟在大禹的手下治水。我看到后就打电话询问，问他们这一段是在哪个史料上看到的或者是寨里老人口述的，他说没有，我说那么从哪里来的呢，他说是从网上下载的，我就说“非遗”是个很认真严肃的事情，怎么可以去网上下载嘞？这就是“买文化”留下的遗憾。真实性很重要，虚假而没有依据的东西就没有意思啦，苗族以前女子是不能吹芦笙的，我看见最早的是在1989年我们做群众文化的时候，当时党武乡实在没有男子吹芦笙了，所以才找两个女生和两个男生跳，后来由于男生外出务工，渐渐的女子吹跳芦笙就开始增多。李岚:现在我们要做资料的完整收集，让真实性得到保证，应该有更多的专家参与到采录工作中。王立志:应该有专家。但是，真正的项目专家在民间。比如收录一些曲调的时候，需要专家指导收录。但是现在“非遗”工作已经做的很好了，就是缺乏音频、视频资料。有种方法，既能节约时间，又能节约经费。有些项目采录需要到现场去，有些项目可以找一个地方来完成，比如有些村寨的祭祀活动，现在条件好了，当地村民在祭祀时自己都录了视频，并刻了光盘。现在“非遗”工作可以去直接收集视频，和各个地州“非遗”部门联系，民间有视频的，可以请他们去帮忙收集，给一点经费，就能省去“非遗”部门的精力，像我们做群众文化的，成天都在乡下跑，喜欢这份工作的在乡下就呆得住，但有些人不喜欢，下去工作，就会草率的收集，这样就导致内容的完整性、真实性可能得不到保证。“非遗”和当地文化馆应该有密切联系，因为文化馆可能更了解当地的“非遗”项目，下去采集时就应该要请他们一起做调查，哪些重点应该注意，有价值的内容一定要视频记录。真正的项目专家在民间。李岚:上面您提到蓬莱跳戏，关于蓬莱跳戏，请再作点介绍。王立志：有人觉得蓬莱跳戏就是安顺地戏，有人说蓬莱跳戏与安顺地戏是截然不同的。安顺地戏就是在一个圆形场地内两个人主跳，就像八卦图的样子。贵阳花溪大寨的布依地戏也是那样跳来跳去。我问他们从哪里学来的，他们说到清朝的时候生活好一点了，就去安顺平坝那边学的。但蓬莱跳戏看上去就要比安顺地戏严谨许多。所以当时在作“舞蹈集成”的时候，有老师就说这个不能叫它地戏，叫它跳戏。蓬莱跳戏中间的12套舞蹈不是民间的。我就问，那你觉得是哪里的？他讲可能是宫廷流传出来的。是的，我们走到哪里看民间的，不管怎么做，看上去都是杂乱的。这个蓬莱跳戏跳12套武舞一代传一代，那些招式都很规矩整齐。比如两个人要去抵肩膀，如果不整齐就抵不到。我主张其中的12套舞蹈直接申报成传统舞蹈。宋代的宫廷有很多舞蹈组，其中就有一个小儿组。蓬莱跳戏中的武舞叫《小儿背剑》，相传就是宋朝灭亡后，宫廷艺人南逃，然后在蓬莱“落脚”并一直传下来的。后来我与省博物馆的老师以及北京来的老师讨论，他们觉得这个说法很对。当年建造遵义海龙囤的杨应龙占山为王后，派出两支人马攻打贵阳，他们沿路称自己是杨家将。据分析，后来这两支人马可能有一支去了乌当区的小尧，另一支去了蓬莱，这两个地方都处在偏僻的地方。小尧的一些人自称杨家将的后代，我问他们，为什么你们寨子里面一个姓杨的都没有嘞？一个老人说这个不能讲，从他们老一辈传下来的就是不能讲，不管他们姓陈还是姓什么就是不准说自己姓杨。我觉得他们就是杨应龙部队的一支。另外，蓬莱这边也可能是杨应龙的另一支部队。总之，蓬莱跳戏应该是来自于宋朝宫廷的舞蹈。

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