《蜕变，向梦想出发》剧情梗概温言在同桌的“助攻”下，收获了一个对她来说十分重要的朋友——叶晨希。叶晨希对温言来说，是姐妹，是老师，是偶像，是她圆梦的动力。某一天，叶晨希收到消息，学校要举办一场话剧表演，叶晨希费尽九牛二虎之力，用她那三寸之舌终于说服温言去参加表演。
面试结果公布，叶晨希当选女一号，温言当选女一号的替补，陈艳当选了女二号。在一次彩排上，叶晨希遭遇了陈艳的背叛。而“红颜一怒只为君”，温言知道是陈艳害了叶晨希，一向性格温顺，遇事胆怯的她拿起一张塑料板凳用尽她所有的力气砸向陈艳。遇到陈艳的挑衅贬低，温言学会了视而不见，学会了勇敢面对，沉着冷静地对陈艳说：“你根本不了解话剧表演对我们来说是什么样的存在，它是我和晨希的梦想，我们会认真对待每一次表演。我们不像你，你是一只只有虚荣心没有梦想的可怜虫。”正式演出那天，温言带着叶晨希的那份力量，怀着她们炙热的梦想在舞台上闪闪发亮。主要角色女一号：温言，高中生，为人温和，性格安静胆小，不自信。女二号：叶晨希，高中生，温言的前桌，性格爽朗大方，独立能干，一直坚持追逐自己的梦想。女三号：陈艳，高中生，叶晨希的朋友，虚荣心强。正文第一幕场景：教室时间：某天上午人物：温言，叶晨希，王婷“上课时间快到了，请同学们回到教室准备上课。”随着一声铃响，同学们都立刻回到座位上坐好。不一会儿，班主任抱着一大叠提纲走进教室，嘭的一声把提纲放在了讲台桌上，说道：占用一下大家早读课的时间，这是复习提纲，我上课讲的重点都在这里了。第一排的同学来拿你们组的提纲，你们自己传给后面的同学。王婷：我来整理吧，我看你还有事要做，你就先去忙吧。温言：好，谢谢。温言真诚地笑了一下，便低下头写起了手头的东西。班主任：你们都拿到了吗？都拿到了，我就走了。同学们都低着头忙碌地收拾着满桌子的提纲。老师没有得到回应便离开了教室。王婷：理好了，给。温言接过卷子放进书包：谢谢。叶晨希：温言，你看看第2张提纲的内容。温言拿出那份卷子，翻了翻：嗯？我怎么没有第2张，而第3张有两张。温言翻了翻书包，没有发现提纲，又看了看地上，也没有提纲。温言：那个……王婷，你回家时能不能帮我复印一下第2张提纲，我住校，不方便出校复印。王婷正埋头苦干，写着她还没有写完的作业，听到温言的话，皱了一下眉头，没有理睬温言。温言有些慌了，温言知道王婷应该是觉得麻烦，所以不想去，但是那个提纲老师强调了它很重要的。叶晨希：你去找老师拿呀，老师那肯定还有的。温言是个从小就怕老师的姑娘，尤其是班主任。温言：我不敢……要不晨希你帮我去复印一下？叶晨希：没事儿，我带你去拿。你别急。叶晨希拉起温言的手，带着温言往教室后门走去。这时王婷突然踹了一脚后门。王婷：你们能不能别走后门，一进一出的，很烦人。温言被吓呆了，愣愣地站在原地。叶晨希倒是淡定，拉着温言从后门出去。场景切换到走廊温言：王婷就是脾气暴躁了点。今天正好是我们两个坐到靠后门的位置，那个位置很尴尬，大家一进一出的，有时候有的人还不随手关门，那冷风一直往里窜，很是恼人。她刚刚还在赶她的作业……叶晨希：嗯，我知道她那个脾气，阴晴不定的。算了，不管她。场景切换到老师办公室温言走在叶晨希身后。叶晨希：老师好。老师，我少拿了第二张提纲，你能给我一张吗？班主任拿了一张给叶晨希：我前面不是问了好多遍还有没有人没拿到吗。叶晨希笑了笑：我粗心，我粗心。场景切换到走廊叶晨希把提纲递给温言后，挽起温言的手：走吧。温言立定着没有动，而是盯着叶晨希的眼睛郑重说：晨希，谢谢！叶晨希：你这么正经怪吓人的。来，给爷笑一个！温言十分配合地露出微笑叶晨希：这就对了嘛。不过温言，你要去练练胆子了，你要学会独立，学会与人交流。唉，以后要是我不在你身边，你该怎么办呀……场景切换到温言卧室温言躺在床上，回忆起叶晨希对她的好和叶晨希对她说的话。温言：晨希人真的很好呢，我一定要对她很好很好！温言一脸的喜悦，一边说一边重重地点头。第二幕场景：教室时间：某天上午人物：温言，叶晨希叶晨希：温言，温言，你知道吗？学校正在组织话剧表演，今天就可以报名了。我们一起去吧！温言：嗯……不……去叶晨希：为什么？表演话剧是我的梦想，不也是你的梦想吗？温言：晨希你去吧。叶晨希：你是不敢去吧？有什么不敢的。梦想梦想，就是连做梦都在想去实现的。你难道不是这样的吗？我就每天都在想，我要让每一个人都知道有一个叫叶晨希的是个很优秀的话剧表演艺术家。既然我们都有做梦的勇气，就要有圆梦的努力啊！温言：晨希，你那么努力，你的梦想肯定会实现的。叶晨希：别说我了。再问你一遍，去不去？温言：……叶晨希：你就不想和我一起去实现我们的梦想吗？你就不能为了我们能一起站在更大更美的舞台上勇敢一点吗？你就不想登上你人生的第一个舞台吗？你就……温言：去！叶晨希：你说什么？温言：我说我去参加！我说我要为了我自己，为了我们的梦想去突破自己！叶晨希拍了拍温言的肩膀：这就对了嘛。对了，忘了告诉你，话剧表演的面试在11月1日。我们要开始准备了哟。温言：11月1日，那不就是下周星期一了吗？就几天时间准备，我肯定准备不好，要不，我还是算了。叶晨希：温言！你又来了。你还没做怎么就轻言放弃呢？你底子又不差，而且还有我呀。第三幕场景：学校礼堂时间：11月1日下午人物：温言，叶晨希，陈艳老师：现在我们来公布结果。高二6班叶晨希当任女一号，高二6班温言当任女一号的替补，高二1班章晗当任男一号，高二2班林晨当任男一号替补，高二5班陈艳当任女二号……温言激动地摇着坐在她旁边睡着了的叶晨希。温言：晨希，你选上女一号了！！！叶晨希：安啦，安啦。你咋比我还开心，你都不先看看自己的结果吗？你怎么样？温言：你的替补哟。叶晨希：啊，那你不是连上场的机会都没有了吗？温言：你这么自信自己不会被我替换下来吗？你这么看不起我？哈哈哈，开玩笑开玩笑。我能选上女一号的替补，说明我也是有一定实力的，有当女一号的潜力，我很满足了。在温言和叶晨希聊得正欢时，陈艳走了过来。陈艳：晨希，恭喜你当选了女一号。叶晨希：艳艳呀，同喜同喜。陈艳：以后又要和你一起训练啦。叶晨希：嗯，还有温言。温言，叶晨希，陈艳开始刻苦的训练和老师安排的排练，在没有老师指导时，叶晨希就成为她们的小叶老师，温言看着叶晨希认真教她们模样和她表现出来的专业，心里越发崇拜叶晨希。同时，温言也下定决心要更加勇敢，更加努力，要让自己拥有能跟叶晨希肩并肩的实力，去实现她们的梦想。第四幕场景：化妆间时间：演出前一天下午人物：温言，叶晨希，陈艳温言推开化妆间的门，看到一个人背着她站在叶晨希的梳妆台前。温言：你在干什么？陈艳被吓了一跳，但是她很快调整好表情，微笑地转过了身子。陈艳：我没干什么呀，就是我的强迫症犯了，看到晨希的梳妆台有些乱就整理了一下。晨希呢？她还不来化妆吗？温言：哦，她等会儿就来。你……叶晨希：姐妹们，我来啦。陈艳：说曹操，曹操就到了。快去化妆吧，彩排快开始了。温言：我来帮你吧。叶晨希：好。陈艳静静地盯着叶晨希，陷入回忆。第五幕（回忆）陈艳站在化妆间的门口，左右看了看，没看见其他人后就悄悄推开门，快步走到叶晨希的梳妆台上，从口袋里拿出早已准备好的药粉倒入粉底液中，做好一切后，陈艳面露不善地笑着看着镜子里的自己，说：凭什么你样样都比我好，现在连女一号都要跟我抢。我得不到的你也不别想要。第六幕场景：学校礼堂时间：演出前一天下午温言坐在台下看着舞台上指导老师对叶晨希和陈艳进行最后一次指导。指导老师：这场戏是你们俩的重头戏，也是正式演出前的最后一次彩排，好好表现。叶晨希和陈艳点了点头，各自找好自己的位置站好。指导老师走到台下。指导老师：彩排开始。陈艳怒气冲冲地走到叶晨希面前扇了叶晨希一巴掌。陈艳：你为什么要跟别人说我得了那个病啊！我把你当成我最好的朋友，你为什么要这样害我。为什么啊！叶晨希：我没有！陈艳：就只有你知道这件事，不是你说的，还能是谁说的。安音音，你不让我好过，你也别想安然无恙。叶晨希突然流下了眼泪，带着哭腔说：不是我，我也不知道是谁说的。指导老师：停停停，没有哭戏啊，晨希，你怎么回事？温言也注意到了叶晨希的不对劲，仔细看，叶晨希脸上泛着红，脸颊出现斑点。第七幕（回忆）温言突然就想起了在化妆间撞见陈艳这件事，当时她就觉得陈艳奇奇怪怪的，当她还想再问问时，叶晨希就来了。记得有一次训练完休息时，陈艳还往叶晨希身上丢玩具老鼠，吓得叶晨希都快哭了，陈艳就说这是她给叶晨希制作的兴奋方式，为的是能够让叶晨希继续训练，之前她一直就是这么给叶晨希打气的。可温言觉得陈艳是故意的，陈艳看到叶晨希被吓着的样子时，别提笑得有多开心了。温言觉得这不应该是朋友会有的样子，便跟陈艳说：别再这样做了。陈艳却跟她说：你是她老妈子，这么多事。晨希都还没说什么呢。晨希，你不介意我这样做的，对吧？叶晨希：温言，没关系的，陈艳就爱吓我玩，我习惯了。第八幕场景：学校礼堂时间：演出前一天下午人物：温言，陈艳，章晗（男一号）温言定定盯着陈艳，看到了陈艳那抹来不及收起的微笑。温言觉得自己的血液在逆流，她紧紧攥住身下的塑料椅子，一步步向前走去。她从一侧走上了舞台，用尽了全身力气，把手中的座椅砸向陈艳。突然身后传来嘭的一声，温言迅速转身奔向叶晨希。大家看到叶晨希突然晕倒，都被吓了一跳，这时男一号章晗立刻抱起叶晨希往医院去。温言马上追了上去。第九幕场景：医院时间：11月1日上午人物：温言，叶晨希，陈艳电话响起。温言拿起电话走到医院走廊。电话上只显示了一串数字，温言接起电话：哪位？对方笑：是我，陈艳。温言冷了音调：有事？陈艳：我就是来告诉你，你还是放弃表演吧，你不行的。温言声音冰冷：你哪来的自以为是？陈艳：难道不是吗？就你那点胆子，别还没站上舞台，腿就软了。我可是听说了，你当初更本就不敢参加任何活动，音乐老师让你上台唱首歌，你硬说自己嗓子不舒服。女一号这个位置本就应该属于我，我才是那个在舞台上被人羡慕被人崇拜的人。所以，你还是放弃吧。温言冷笑：你还真是自恋啊。你有梦想吗？陈艳：什么？温言：你没有梦想吧？你根本就不了解话剧表演对我和晨希来说是什么样的存在，它是我们的梦想，不是你为了吸引目光的工具。我们会认认真真的对待每一次表演。我们不像你，你是一只只有虚荣心没有梦想的可怜虫。温言回到病房，看到叶晨希已经醒了，手里拿着手机。温言接了一杯水递给叶晨希：视频看到了吧。叶晨希：看到了。温言，你说艳艳为什么要害我呀，我和她不是朋友吗？温言：出于嫉妒和虚荣心作祟吧。她觉得你处处压她一头，这次她又觉得你抢了她的女一号，而我不值一提，如果你出了事，说不定这女一号就轮到她头上了。叶晨希：那温言，你快回学校吧，晚上就要演出了，你准备准备。别让陈艳那家伙得意了。温言：嗯，你先好好休息，陈艳的事你就别想了，我演出结束就来看你。叶晨希：温言，你变了。温言：嗯？我变得不爱你了？叶晨希被逗乐了：什么呀。你什么时候变得这么幽默了。说认真的，温言，你变勇敢了，变得自信了。这样很好。温言：我对我们的梦想是认真的。第十幕场景：学校礼堂时间：11月1日晚上人物；温言，叶晨希表演接近尾声。舞台一片黑暗，突然一束灯光打在了舞台的中央，只见温言穿着一身洁白的裙子，赤脚站在灯光下，面向观众，深情地说：梦，总不够漫长可我们需要梦想；情，总让人受伤可我们还念念不忘；雨，下得再漂亮可我们还喜欢阳光；你，虽不在我身旁可我从未将你遗忘。不知，朋友在你们心中是怎样的存在。我想，你的问题能得到真诚地回答，你不必担心问题是否会收到回复，你们都有各自的方向，但你们心中都有对方。亲爱的朋友，最近好吗？短暂停顿后，温言唱：怎能忘记旧日朋友，心中能不怀想，旧日朋友岂能相忘，友谊天长地久。舞台再次黑暗，再次亮起时，伴奏响起，全体演员手拉着手合唱《友谊天长地久》。温言注视着前方，惊喜地发现本应在医院的叶晨希出现在第一排的观众席，温言朝叶晨希露出了真心的灿烂笑容。叶晨希微笑看着舞台上闪闪发光的温言，比了个你真棒的手势，并说：你做到了。我想，我们离梦想不会遥远。收场字幕：一个人要实现自己的梦想最重要的是要具备以下两个条件勇气和行动既然有了理想，就别让理想停留在梦里
（完）

关键词：《困在时间里的父亲》
现年83岁的安东尼·霍普金斯今年以《困在时间里的父亲》第二次获得奥斯卡最佳男主角奖，不仅成为了“小金人”有史以来最年长的影帝，还贡献了职业生涯巅峰演技，他精彩传神地将一个惊慌失措又不甘心被抛弃的老人表现得真实入微，尤其是即将崩溃时的惨状，令人心碎。霍普金斯在影片中的表演被影评人称赞为是“近年来最伟大的一次演出”。
6月18日，这部在颁奖季中揽获26项大奖，133项提名的影片将在全国艺联专线上映，中国观众有机会在大银幕上膜拜霍普金斯的伟大演技。霍普金斯本人对于自己在这部电影中的表演却是十分淡定，他表示，对他来说，这个角色没有什么表演难度，究其原因，首先他的年龄就是一位老人，其次，遇到如此优秀的剧本和团队，一切都是水到渠成，哪里还用得上“演技” 。另一方面，霍普金斯钟爱父亲这个角色，他说这可能是他迄今为止所出演的80多个影视作品当中最喜欢的角色，是他暮年作品中的巅峰之作。
对安东尼·霍普金斯来说，表演仍然是令人愉快的，“但对我来说没有更多的挑战了。没有，一点也没有……只要按时付我薪水，有好的剧本和好的导演，我就很开心了。”
没有安东尼·霍普金斯 就不会有这部电影
所有的亲子关系都会在某一刻角色调转。孩子成为照顾人的一方，而父母受抚养，这是不可避免的人生现实。而这，便是电影《困在时间里的父亲》的核心。《困在时间里的父亲》由索尼影业出品，聚焦阿尔茨海默病患者和他们的家庭，以重复加碎片式的感官叙事手法，直观展现出时间的失序、空间的混乱，构建出患病老人心中错乱的时空困境。
影片独特的拍摄技法让观众跟随安东尼·霍普金斯以第一视角感受患病老人的日常，并对此有更深入的了解。正如导演佛罗莱恩·泽勒所言：“这个故事就像一个迷宫，而观众就在迷宫里面，必须找到出去的办法。”
影片展现了关于衰老与遗忘的生命课题和不可分割的亲情连接。导演用既温柔又犀利的方式讲述了我们每个人都将遇到的衰老与遗忘。这是一场无比漫长又艰辛的旅程，唯一能拯救家人的是扎根于亲情的爱。影片贯穿了这样的人文关怀，令人动容。尽管主题显得非常沉重，但《困在时间里的父亲》的根基是人类共情的能力，亦有让人发笑的场景，甚至还有一种幸福感，共同摸黑前进的亲子间不可摧毁的纽带令人感动。
《困在时间里的父亲》是法国导演佛罗莱恩·泽勒作为电影导演的处女作，剧本由他与长期合作伙伴兼翻译克里斯托弗·汉普顿共同创作完成，泽勒常常公开致敬汉普顿的作品，感谢他向英语受众介绍自己及作品。
佛罗莱恩·泽勒是获奖无数的法国小说家，剧作家和导演。《泰晤士报》将他称为“现今最令人兴奋的剧作家”。他至今已完成了超过10部舞台剧剧本，其中包括《陌生人》《母亲》《真相》《谎言》《风暴之巅》以及2019年首演的《儿子》。 佛罗莱恩·泽勒的剧作已在超过45个国家演出，他的舞台剧《父亲》是近年来最受欢迎的剧作之一，并被英国《卫报》评价为“近十年来最好的新剧”，同时该剧作也分别在巴黎、伦敦和纽约的专业奖项中获奖。
电影《困在时间里的父亲》即根据舞台剧《父亲》改编，而从一开始着手改编成电影时，泽勒说他脑海中父亲的形象就是安东尼·霍普金斯：“我坚信由他来演绎这个角色一定是入木三分、直击人心。我刚开始想做电影的时候就想到他。我选择拍英语片的唯一原因就是他，因为这样才有可能请他来演，主角名字叫安东尼， 也是因为他。”
邀请安东尼·霍普金斯出演的过程非常顺利，因为克里斯托弗·汉普顿与安东尼·霍普金斯的交情要追溯到30多年前，他们那时曾合作改编《好父亲》。泽勒和汉普顿飞去洛杉矶，邀请霍普金斯来扮演安东尼：“我们提了之后，他几乎立刻就答应了，”汉普顿说，“但他档期繁忙，我们不得不耐心等待。”
对于泽勒从写剧本的时候就想到自己，安东尼·霍普金斯表示很高兴：“我这个年龄还有人在写剧本时就想到我，我感到非常荣幸。”
我是在扮演我父亲 拍这部影片让我用心思考自己的尽头
虽然是首次执导电影，但泽勒涉足新领域却是行事沉稳，技术与想法兼备，而这显然也是能说服安东尼·霍普金斯出演的主要原因。
在舞台上，泽勒喜欢引导戏剧观众，在电影中，他想与观众玩同样的游戏。泽勒表示，《困在时间里的父亲》从某个角度来说，像一部悬疑片。“它通过情节的展开，邀请观众进入故事，我的舞台剧也正是这个手法。我希望进一步减少观众与剧中人物的距离感。我们有托尼（安东尼·霍普金斯的昵称）来出演安东尼，这是一位演什么都很有魅力的演员。能看到他与我心目中这一代最棒的女演员奥莉薇娅（指奥莉薇娅·柯尔曼）共演这部电影，我兴致高涨。这个故事讲的是，你会在某个时刻，成为父母的父母；而奥莉薇娅所演的安妮是故事的核心人物，她必须做出决定，要主导自己的生活，还是父亲的生活。对我来说，写作和做梦很像，要等我见了制作中的戏剧，才意识到自己写了什么样的东西。戏剧和电影会提醒你，你是某种更宏大的东西的一部分。我想在电影中保留的，除了原剧迷宫一般的特性，还有一种切实存在的幸福感。”
克里斯托弗·汉普顿也强调《困在时间里的父亲》并不是医学论文。“它讲的并不是这种疾病和罹患该病的人。《困在时间里的父亲》是想用一种艺术的方式，来展现痴呆症如何影响病人周边的人——那些被波及到的人。我还认为，这个电影的剧本出乎意料地好笑。”
谈及出演这部电影的感受，霍普金斯表示，在某种程度上他很幸运，“自己的年纪与角色非常贴合。‘变老’对我是有帮助的，让我不会怒气冲冲地四处走动，不会产生绝望。我也会确保自己保持敏锐的记忆力，可以非常清楚地捕捉到感觉和情绪，用于我的表演。”
安东尼·霍普金斯表示，拍这部影片让他用心思考自己的尽头。“在某种意义上，我有些觉得，拍这部片子或许能让我避免得痴呆症。我们在片场背诵佛罗莱恩·泽勒的口语化对白时，过程非常有趣。从某些角度来说，等到摄影机开录的时候，我已经不需要用演技来表演了！”之所以说自己不需要用演技来表演，是因为霍普金斯觉得自己完全可以理解片中的安东尼：“我现在的年龄已经超过了父亲去世时的岁数，我觉得我从一开始就理解安东尼——从某种角度来说，我是在扮演我父亲。”
在片中扮演安东尼·霍普金斯女儿的是奥莉薇娅·柯尔曼，是极为出色的演员，去年，她凭借《宠儿》中的表演斩获奥斯卡最佳女主角。奥莉薇娅·柯尔曼说：“我真心喜欢这个故事。这是这个题材的剧本中写得最妙的，我反复地读了这个剧本，虽然它十分复杂，但我认为它的本质是简单的。它讲的是失去与爱，以及你爱的人不再认识你时你的伤痛。这是一个非常完善、动人的剧本。能够参与《困在时间里的父亲》这样的作品，是我的梦想。我不要钱也会来演！但是你不能告诉制片人！而能和安东尼共演是我答应出演的第二个原因。他是一个非常快乐的人。他会一直聊个不停，但是一喊开拍，他立马准备好开演。他说我们能参演《困在时间里的父亲》的都是幸运儿，我同意他的观点。我非常享受这出戏的拍摄过程。”
对台词要熟悉到可以把玩台词的程度
安东尼·霍普金斯是这个时代最伟大的演员之一，在他50年的职业生涯中，曾出演过《希区柯克》《狼人》《仪式》《赤焰战场2》《佐罗的面具》《第六感生死缘》《霍华德庄园》《破绽》《燃情岁月》《窈窕疯人院》《杀与捕》《查令十字街84号》《象人》《雷神》《雷神2：黑暗世界》以及《雷神3：诸神黄昏》《变形金刚5：最后的骑士》《西部世界》等等，其中，霍普金斯以《沉默的羔羊》获得了奥斯卡最佳男主角奖，这一角色被美国电影协会列为排名第一的电影反派。此外，他还以《告别有情天》《尼克松》《断锁怒潮》以及《教宗的承继》中的表演数次获得了奥斯卡提名。还曾因饰演《林德伯格绑架案》中的布鲁诺·霍普曼，以及《地堡》中的阿道夫·希特勒而两次获得艾美奖。
对于安东尼·霍普金斯来说，做演员是因为他“没有更好的事可以做了”。霍普金斯曾自言童年时代的他是个经常受欺负的“神经紧张的孤独者”，他曾患有阅读障碍症，幸好音乐和绘画为其打开了艺术的另一扇窗。家人给他起了难听的昵称Dumbo，评价他“脑袋大，却不知道里面装了什么”，霍普金斯很小就被送去了寄宿学校，体验不到亲情的他在学校也受到欺凌：“我是学习能力很差的人，这让我很容易受到嘲笑，给我一种自卑感。这让我从小就完全相信我是蠢人。我在学校就像个局外人，没有朋友，我不知道我在那里做什么，因为孤独，我选择成为演员。”
15岁时，受理查德·伯顿影响，霍普金斯决定成为一名演员，他离开了枯燥乏味的寄宿学校，靠钢琴专长，获得皇家威尔斯音乐与戏剧学院奖学金。服完兵役后，霍普金斯又进入伦敦皇家戏剧艺术学院。作为舞台剧演员，他曾做过劳伦斯·奥利弗的后补演员。一次在演出《死亡之舞》时，奥利弗因为阑尾炎无法演出，霍普金斯迎来登台机会，大获好评。在1968年，霍普金斯出演了他的第一部电影《冬狮》，凭借此片获得第22届英国电影和电视艺术学院奖电影奖最佳男配角奖。23年后，他出演《沉默的羔羊》，并凭此片首夺奥斯卡最佳男主角奖，让安东尼·霍普金斯成为电影史上演出时间最短就拿下影帝宝座的主角。
有趣的是，在接演《沉默的羔羊》前，霍普金斯本打算离开好莱坞，返回伦敦去演一些“可敬”的舞台剧或英国广播公司BBC的作品，《沉默的羔羊》的大获成功把霍普金斯留在了大银幕。
职业生涯中，霍普金斯的戏路可谓多变，但他坦承自己没有表演才华，靠的是努力和练习。1997年他参演斯皮尔伯格的《勇者无惧》时，一口气背下7页纸的台词，演一遍就过，震惊剧组，之后斯皮尔伯格每次见到他都尊称“Sir”。
对于表演方面的建议，霍普金斯的建议是“台词” ，在与好莱坞传奇演员凯瑟琳·赫本合作《冬狮》时，赫本给霍普金斯的建议是台词比表演更重要：“请不要用演，直接把台词说出来吧。”这个建议一直让霍普金斯受益：“我翻来覆去看剧本，重复台词几百遍，然后我去睡觉，醒来的时候就记住了台词。你可以训练自己的记忆力，拍摄的时候身体要放松，最糟糕的莫过于没记住台词就去了片场。这是我学习了五十年的东西，这就是我的工作，我发现透彻地记住了台词之后，你会开始具有一些其他的人格。台词只是字句，但是在其中包含着想法，就像是给你一个盒子，当你打开盒子的时候里面有石头、珠宝和其他东西，可以是任何东西，你可以选择盒子中的东西。我就是这么做的。对我来说，对台词要熟悉到可以把玩台词的程度，你把玩台词就是要让台词听起来自然真实。”
而为了锻炼记忆力，霍普金斯还常年通过背诵诗歌和莎士比亚等名著作品保持大脑的灵活性。
最终的人生终点站 将会是回归到自由之中
83岁的霍普金斯自言现在很感性，拍《困在时间里的父亲》时想到父亲会哽咽，有时会为了一首诗或者一支情歌哭泣。这在以前是不太可能的，因为他会觉得一个大男人哭起来很尴尬。
从小在缺乏爱的家庭中长大的霍普金斯，他对亲情的态度也曾被外界诟病过于冷漠。霍普金斯和唯一的女儿曾经20年不说话，对于父女的疏离关系，霍普金斯曾说：“你不用爱你的家人。孩子也不必爱他们的父亲。没必要相亲相爱。”有人指责霍普金斯太冷酷，他回答说：“嗯……是很冷酷，人生本就冷酷。”“我从小非常孤立，从来没有真正接近任何人。我习惯一个人生活，我好像总是不善于和别人相处——任何人。我似乎不能和某一个人保持长时间的关系。只要不问，就无所期待，这是我的信条。我现在没有任何想法，人总会离开，与家人分别。活着的人还要继续生活，人们别无选择”。
但是现在，年老的霍普金斯承认，自己有些情感缺乏，这是他的缺点。现在的自己变得越来越有感情，遗憾的是，他在晚年才学会这些。
提及过往已经云淡风轻的霍普金斯还谈起了曾经酗酒的那段时间。酒精给了他表演的动力，同时也让他成了易燃品。38岁时，霍普金斯选择了清醒与节制的生活，“当时我正走向灾难，我喝到差点死亡。那一刻我有一个想法，你想生存还是死？而我告诉自己，我想生存。我必须停止这一切，因为再这样下去，我要么会杀死别人，要么杀了自己。从那一刻起，我的生活就有了新的意义。”
经历了新冠疫情，霍普金斯在接受外国媒体采访时，庆幸自己现在能健康地活着，面对死亡，他表示现在的心情很“坦然”。他说虽然已经在让自己尽量保持健康，但是毕竟年事已高，已经能感受到死亡的脚步越来越近，他现在可以平静地接受死亡，并能够去正视这个问题，“死亡对每个人都是公平的，最终的人生终点站，将会是回归到自由之中。”
现在的霍普金斯在空闲时间里喜欢弹弹钢琴跳跳舞，在社交媒体上发张照片写上“活在当下”，然后看着网友的点赞，心情不错的他认为这是他生命之旅中最好的“临终状态”，他说：“你的生命旅程已经即将结束了，你不可能活着离开这个星球，承认这样的现实，就有了极大的自由，内心会达到一种美妙的平和”。
回顾自己的演员生涯，霍普金斯谦称自己并不知道演戏是什么，“我只知道我的肌肉和神经系统里有一些东西，我一直觉得自己像个局外人。我的生活方式和座右铭是‘坚持下去，不要谈论它，只要继续坚持下去就好。’我已经演了很长一段时间，随着这些年过去，我发觉演戏愈来愈容易……只要保持简单、轻松，并且理解剧本。只要确实理解剧本，就像拥有多年经验的驾驶坐进一辆车，一切会自动发生。”
而在被问到自己打算什么时候退休时，淡定的老爷子立刻恢复了他的强硬：“如果我停止表演，我就死了。我必须是一个老战士！一个幸存者！”

当代导演
时间: 2017年8月3日
地点: 上海徐家汇某咖啡馆
受访: 郑大圣(国家一级导演)
采访: 石川(上海戏剧学院电影艺术研究中心教授)
来源：《当代电影》2017年第10期
版权：《当代电影》杂志社
一、我是一个喜欢读历史的人
石川(以下简称石) : 大圣，受《当代电影》杂志社的委托，约你做一个访谈，想让你做一个全面的创作回顾，要照顾到你整个电影创作历程。感觉是好大一个题目，我们从哪里开始呢?
郑大圣(以下简称郑) : 咱俩也聊过不少了，就那点事儿，我也不知道该从哪开始，随便聊呗，聊到哪算哪。
石 : 那还是从《村戏》开始吧。才看过片子，趁着热呼劲儿还没过去。这部片什么时候发行?
郑 :还在谈，档期还没定。
石 : 刚看完片，觉得这不是一部容易看懂的电影。剧情有寓言的味道。鲁迅的《狂人日记》写了一个疯子。《村戏》里也有个疯子，时间背景是80年代初，农村刚开始推行家庭联产承包的时候，所以剧情里才会说要分地。观众如果不知道这个背景，在理解剧情上可能有问题。
郑 : 对我来说，这是一部历史片，是一个关于族群、集体和个人关系的故事。
石 : 你好像对历史特别感兴趣，几乎所有影片都是关于历史的。按现在的行话说，不是古装戏，就是年代戏。
郑 : 这是我个人的爱好。我喜欢历史，尤其是史书、史籍当中的八卦，把史书当剧本看。也看考古报告。好像古代人的生活天然比较生动，感觉特别亲切。而且个人感觉，拍历史故事，相对更容易些，比如选择什么样的(题材)，拍哪一段，拍什么人的什么处境下发生的事情。当然，在选择的时候，有意识无意识会受当代社会的某种刺激或者触动，就是常常说的“所有历史都是当代史”。
石 :《村戏》是根据贾大山的小说改编的?
郑 : 是改编贾大山先生的一本小说选集，里面收了一些非常精彩的短篇小说，用白描手法写了一系列乡村故事。《村戏》改编和整合了其中的五部短篇，都是写六七十年代、七八十年代之间的乡村生态的。
石 : 就是说，剧情、人物不是来自于一篇小说，而是把几篇小说的内容拼在一起了?
郑 : 有一篇的题目就叫《村戏》，说的是改革开放以后，村里又能唱老戏了。但是像树满这样的年轻人，在“文革”时期长大，没听过老戏，也不会唱。他这个年纪的人，满脑子都是样板戏。
石 : 所以他吹笛子，只会吹那首《万泉河水清又清》?
郑 : 小说里并没有写“万泉河水”，是我们加上去的。很多东西小说里面只是点到，没有展开，我们沿着这个方向去想。我觉得80年代初的分地，是中国这三十多年变化的起源。这是一个非常伟大而深刻的变化。也就在这个时候，老戏又可以唱了，但是，年轻人已经不知道老戏是怎么回事了。
石 : 树满这个角色，让我想起路遥小说《人生》中的高加林。两人有些相似，都是和村里的环境、乡亲有些格格不入。他们是理想主义者，不安于现状，想离开村子，但又没门路，没能力。这是那个时代很典型的一种个人与社会的紧张关系。跟现在，跟“北伐”“大革命时期”都不一样，出走并不是问题，问题是走了以后去哪里。
郑 : 对，在一个传统的熟人社会，在一个个人与土地紧密捆绑的族群当中，尤其是这样。
石 :我注意到片子音效设计蛮有意思。开头的群众场面很安静，节奏舒缓，镜头的角度也很正常。可是，疯子一出场，就热闹起来了。出现了手提摄影，摇摇晃晃剧烈的运动;广角镜也开始了，视野开阔，人物变形......这些拍法，有什么特殊考虑吗?
郑 : 我们的心理医学顾问告诉我们，一般的“精神病”有不同状态。有时会非常低迷，有时也会非常亢奋、非常暴力。疯子就是这样，他在村里是一个威胁，不知道什么时候就会爆发，人人都要提防着他。这一点，跟正常的乡村生态是不一样的。
石 : 其中有一场戏，整个声音都是疯子臆想出来的，他伏在油坊外，观察里面的动静，像是游击队摸鬼子炮楼。里面村民榨油的声音，被刻意放大，像是战场上的枪炮声。
郑 : 这一段源于疯子的癔症。他的主观感受还停留在冷战年代，听到剥花生壳的声音就像子弹壳落地的声音。还有很多乡间常见的音效，比如鸡鸣、犬吠、鸟叫、风声......我们是按照戏曲里的锣鼓点的节奏去安排的。因为整个村里发生的事就是一台戏嘛，人人都是戏里的角色。为了突出“戏”，我们把声效按照戏曲的路子去做。
石 : 整个村庄的场景也很精致，以古戏台为中心形成的院落，下面有一条通道......
郑 : 那个戏台是明朝时候的老东西，能留下来不容易。底下那个洞实际上是走羊的，不是过人的。戏台对面，树满吹笛子捣乱的屋子，原本是一个神殿。
石 : 这个古老、封闭的村庄，有点像《黄土地》里的黄土高原，既是人物生活的典型环境，也是决定了他们之所以成为他们的一个先验的、抽象的力量。有一个村委会的镜头，墙上并排贴着马恩列斯毛的画像，下面并排坐着村里的长老。这个画面有点意思，让人看了觉得想笑。
郑 :那场戏，其实是在窑洞里拍的，空间并不宽绰，能放机器的角度不多，只好正面拍，就有了你说的这个效果。现在北方很多乡村的村委会里，还挂着领袖画像，还是用大喇叭播放通知，跟三十年前没什么区别。在中国最基层的社会，尤其在一些有大姓聚族而居的村庄里，长老还是很重要的权威。国家的政治结构可以发生很大变化，可基层的长老，还是一样有分量。
石 : 我最早知道你这部戏，是听人说你在河北种花生，就是剧情里“九亩半”的花生。为啥要种花生?
郑 : 我们在太行山的褶皱里找到了这个景。后景看到的山脉，就是太行山。我们第一次开拍是在2015年冬天，结果到2016年夏天才拍完。中间的半年就没法拍，就用来种花生。制片人朱斌，都成了花生种植专家了。我们专门请了当地七户农家的大爷帮我们种。花生对种植技术的要求很高，不像玉米那么容易伺候，特别费劳力，要薅草、施肥，很费神。只有年长一点的庄稼把式才会种，青壮年都进城打工了，而且他们也都不太会弄。照理说花生是 9 月成熟，但我们夏天必须得拍完，所以我们还用了地膜技术让它提前成熟。
石 : 说到花生，就会想起色彩。本片用了色彩蒙太奇的结构。现实部分是黑白影调，闪回用了彩色，但又不是全彩，而只是强调了两种颜色，绿色和红色。
郑 : 选择黑白是一早就决定的。对我来说，这是一部历史片，黑白的好处在于它没有五色，不会乱目，更加纯粹。回忆时空单色抽取红、绿，是因为我个人对那个时代唯一的视觉记忆就是那两个颜色。我觉得那两个颜色，只属于那个年代的中国。
石 :戏里的演员全部是非职业演员。记得听你说过，都是当地的梆子演员?
郑 : 演员中除了三个是县里的高中生，成人演员都来自那个县的一个民营剧团，就是俗话说的戏班子。男主角“疯子”是戏班子里的丑角;支书以前是文武老生，现在是编导;路老鹤是他们的团长，也是唱丑角的;疯子媳妇是刀马旦;乐手也都是剧团的。电影配乐都是现场录音，用的是山西梆子的曲牌。这一个戏班，三四十个人，就是我们这部戏的基本演员。他们这个团一年演五百场，日夜两场，每一场不少于三个小时，常年在村镇巡演，现在还在巡演。一个村请一台戏，唱五天山西梆子(正规说法叫晋剧)。贾先生小说原作写的是河北正定县，我们的场景在井陉县，在河北，但在文化上、民俗上是属于赵国，所以唱的是山西梆子。
石 : 我们假定一下，假如你找一些明星来演，会是什么结果?
郑 : 那我可想不出来，因为筹备的时候就没想过谁能演。都是最底层的农民，而且是三十五年前的农民，谁演?后来我们定下一个原则，得找到“乡土”“乡音”“乡亲”三合一的演员才开拍。“乡土”就一定要是土著的，当地人;“乡音”就是能用家乡话表演 ;“乡亲”就是要和熟悉的、有默契的人一起表演。制片人开始跟我说这不可能。我们就来回找，竟然被我们找到了，就是井陉县的这个小剧团。主场景的那个村庄，就是路老鹤自己的老家，是他带我们去的。剧团的演员，在我们拍摄的三四个村庄里都有亲戚。
石 :所以他们的表演就不是表演，而是在乡村里生活，与周围的环境、百姓水乳交融。这种效果，明星们无论怎么卖力也是演不出来的。
郑 : 是啊，这些演员都没有脱离乡村生活，他们都会干农活。农忙的时候，不唱戏了，还得回到自家地上帮着打包谷、收麦子。他们平常演戏也都是在村间巡回演出，有点像莫里哀时代的大篷车戏班子。
石 : 前些年，文化界、思想界在讨论“重返80年代”。其实，从电影的情况看，所谓“重返80年代”，基本都遵循一个表达模式，都是“颂歌”。像《村戏》涉及到改革开放初期，就像你刚才说的，这是一场持续了三十多年的社会变革运动的起始阶段，具有里程碑意义。所以过去但凡写到改革开放的电影，基本上属于“颂歌”模式。最典型的，我记得也是上影厂的片子，叫《走出地平线》，也是写“分地”。比较一下，就会发现，《村戏》的独特性就在于它不是“颂歌”，而是带有明显的反思和批判性。刚才说到，《村戏》里那些场景，有点像前朝废墟，戏台是明朝的遗迹，墙上的标语是“文革”遗迹。它们以一种历史废墟的姿态出场。同时，剧情里个人与集体的尖锐对立，使得这里的80年代氛围，显得更为凝重、更为苍凉。
郑 : 这的确是个很有意思的话题。不过80年代，对于不同人有不同的意义。对于今天的知识分子，80年代的确是浪漫的、激越的、理想主义的、值得回味的黄金时代，也是一个思想大开放，各种观念、思潮蜂拥而至的年代。可真的到了社会底层，到了普通民众的这个层面，刚才说的这些，其实跟他们没什么关系。《村戏》拍外景的时候，我问演疯子的演员，“你小时候在乡间是怎么过的?”他告诉我，那时候，孩子饿了，他妈妈就到后山采两个野核桃，砸开以后，把锅烧热，用野核桃仁，在锅壁上蹭两圈，让锅沾上那么一点点油。当时，知识分子、学生们都很“嗨”，可底层的农民过的还是这样一种生活。两者之间的差异太大了。我跟《村戏》里的彩云是同一代人，可是我没有直接在农村生活过，我经历过的，是在奉贤的干校。电影史上那些最伟大的名字，一大半都在那儿种地。我记得粪的味道是带清香的，不臭。
《村戏》剧照
二、剧场舞台比影院更有神圣感
石 : 《村戏》是戏中戏结构。除了历史，好像你对“戏”、对“舞台”也情有独钟?《廉吏于成龙》是戏，《天津闲人》是个说相声的，也是戏。
郑 : 我总感觉，舞台剧有种神秘性。剧场比影院更有神圣感，在剧场排戏也比在片场拍戏更有一种“高尚工作”的感觉。戏剧比电影更接近诗。导演是直接面对演员，演员直接面对观众，人直接面对人，没有那么多器材、设备、技术流程隔着。演剧，构成一个“场”，这跟远古的祭仪、祭坛、降神有先天的关联。调动得好的话，能感觉到有种神秘的力，神秘的光辉从这“场”里焕发出来。我们进剧场看戏，就是因为迷这个“场”。
石 : 所以你才会在剧情里反复强调“剧场”和“舞台”的空间?比如《天津闲人》里说书的舞台，《廉吏于成龙》里京剧表演的舞台。可以这样理解吧?
郑 : 我这儿跟你说点题外话。你知道上影厂的五号棚、六号棚吧?《廉吏于成龙》就是在五号棚、六号棚里拍的最后一部戏，那是2008年。有好几场是两个棚轮流着拍，拍到一半，拆迁的人就进来了，在棚里兜来兜去、指指点点，在估价，拆下来的废钢筋是可以卖钱的，得有好多吨吧。我是在五号棚、六号棚里拍戏的最后一个导演。这实在是一份殊荣。多少年来，那两个摄影棚在我心目中就像魔术盒子，这两个魔法盒里头孕育过、拍摄过多少电影史上很重要的电影!我从小就在里边瞎逛、玩耍，最后却成了它们的“终结者”。所以我特意把摄影棚的环境拍出来，从第三个镜头开始，就是摄影棚。这当然也与《廉吏于成龙》本身是戏曲片有关。因为它是戏，我们把剧场、舞台的空间拍出来，也不会有太多违和感。这算是一个私人原因吧，就是想把这两个摄影棚留在胶片上。
石 :算是即兴的想法吧，不是事先构思好的，是进场以后才有的想法?
郑 :不是，我都没向厂里汇报，就这么拍了。拍完以后，还特地在片尾上了一行字幕 :“本片在上海电影制片厂五号棚、六号棚拍摄”。
石 :五号棚、六号棚拆的时候，我就在现场，看工人拿大锤子砸墙，感觉那墙坚固无比，跟堡垒一样。
郑 : 墙特别厚，隔音好，因为在漕溪路边上，交通要道，每天多少车来车往，多大的噪声。墙厚实，隔音才会好，外头爆炸里面都听不到。现在车墩基地的棚就不如它，天上过个飞机，棚里就能听见。听老一辈人说，五号棚、六号棚的工艺标准极为苛刻。当时造了一半，声场工程师来做测试，发现有一两个指标不理想，排查下来是有一路钢筋安装有偏差。怎么弄?二话不说，拆了重建。以前上影厂就是这么做电影的。我小时候的印象，那两道大铁门就跟军舰的舱门一样，重极了，小孩推不动。那时候我感觉里面是可以躲原子弹的。
石 ：《天津闲人》和《危城》就是在车墩基地拍的。那儿的景我太熟，一看到就会想，怎么又在这儿拍?
郑 : 当时也是没招儿了，只能在车墩拍。那两部都是天津的戏，我去天津看景，根本没法实景拍。虽然老建筑还在，可那些电线杆、广告、空调、斑马线、交通标志都避不开。我就这么个条件，两部戏300万的成本，就算加一个零也拍不下来，就只能去车墩。
石 :那你怎么做的，怎么才能把车墩拍成天津?
郑 : 我的预算完全没法自己搭景，连做一批招牌、招榥，把橱窗换掉的钱都不够。挺不容易的，车墩的景已经拍滥了，电视剧拍过多少!稍微细心一点的观众都能认出来。我只能尽量去找一些冷僻的角度，让人看不出来。但实拍时才发现，有些东西避不掉，比如说“新新百货”，那么高的建筑，怎么都会出现在镜头里。有人说做个“劝业场”的招牌给换上，但就这仨字的钱也付不起。只能借助群众演员来增强环境气氛。我们从天津找来一批群演，把他们放到车墩大街上，让他们说天津话，又让服装给他们戴瓜皮帽，扎上裤脚，扮成北方人的样子。用这种方式去强调环境。我看老照片时，发现天津跟上海人的精神面貌不一样，北洋的租界和上海的租界有不同的气质和气场。钱要是再多点的话，还应该把群演都剃成光头，有骆驼祥子的范儿，那就更像天津了，但连剃头的钱也不够。所以说，那时候太难为美术了，仅有一点钱，只够摆弄内景的道具陈设，上了大街一点辙都没有。就咬着牙闭着眼睛拍吧。我得三周把一部片子拍完，连天气的意外因素都没有考虑进去，阴天、晴天、下雨我都得拍，拉下一天的日程我就崩盘了。幸亏现在都用数字摄影机，对天光的限制、尤其是低照度时确实比较胶片好用，后期的DI能调整的幅度很大。
石 : 没考虑过后期用CG做?
郑 : 也是钱的问题啊，一秒的CG都做不了，只能有啥拍啥。
石 :虽然预算少，条件不好，不过这片总的来看还是挺走心的。比如男主角管新成的表演就很不错，虽然有些桥段风格比较夸张，感觉像在演舞台剧，但与他的身份也很吻合，因为他是说相声的嘛。他是第一次拍片吧?
郑 : 管新成是我在天津看景的一个意外收获。我是天津人，小时候住在天津。我知道这里遍地都是郭德刚，人人天生都能说相声，话里埋着包袱，歇后语张嘴就来。管新成就这么个人，特有灵气。他在天津，天天晚上串场子打快板儿、说相声，从没拍过戏，刚进组的时候，他连口令都听不懂，也不知道围着他的人和设备在忙活什么。他都不明白为什么要让他来担当男主角。观众、台口在哪个方向?很难适应，怎么一会儿拍这个镜头，一会儿拍那个镜头，完全是个生手。但是，他特敏捷，即兴能力、观察能力超强，大概三天以后就适应了。到第五天，就有点“油”了，一分钟前还在跟摄制组的人逗闷子、开玩笑，一听到“预备”，一抹脸、一转身就能进入状态，到第二周，他已经是一个有经验的演员了。相声演员的反应真快啊。
石 : 《天津闲人》之后，他好像就没拍过什么。其实也是块当演员的料。
郑 : 他很有潜质。我跟他商量对白，我说 :这些词，写剧本的时候我要的是什么意思，但我觉得语言不生动，你帮我改改，“使”你们相声的“活”，看看会是什么效果?他就帮我改了不少词儿，更加口语化，还加了不少“哏儿”。我童年时期在天津长大，能说天津话，在现场我就用天津话跟他交谈，也鼓励大家会的不会的都说天津话。因为他是一个全生的演员，得给他制造一个母语氛围，对他释放能量有很大好处。他真的就活起来了，很多词儿都是“现挂”、现编的。平常他是一个羞涩寡言的人，眼神还有点小忧郁，人也长得挺漂亮，很招我们组里女孩子喜欢。我就看中他这一点，在台上的时候，活灵活现各种演，下了台他就是另外一个人，很安静。我觉得这个人有意思，弹性那么大。我成本低，用不起名演员，那就赌新人吧。
石 : 我看你的片子一般都很少用明星?要么用新人，要么是非职业演员。《危城》的主演也是非职业的?
郑 :她是(北京)电影学院文学系的进修生，之前是上海戏剧学院主持人专业的，再之前，是学民乐的，主修琵琶，副修古琴。片子里那首古琴曲《关山月》就是她自己演奏的，现场收音。
石 :你是怎么找到她的?
郑 :一开始并没有找她。大概见了将近30个女孩子，“上戏”“中戏”“北电”的都有，都很漂亮，像时尚杂志的封面女郎，就是不像30年代的女子。之前《古玩》，也想找个很有民国范儿的女孩，找不到。现在表演系几乎不招单眼皮的，骨子里沉静温婉的就更少。后来我们就撒大网，托朋友，让副导演四处找。直到开拍前三天才找到她。
石 :她什么地方打动了你?
郑 : 就是特别不像“女演员”，扔大街上就路人甲，不明艳，不张扬，说起话来也是怯生生的，就不像一个现代人。后来我才知道，她自己写旧体诗，还填词。这个调性，是不是特有民国范儿?
石 : 那她会演戏吗?
郑 : 头几天也挺困难的。但她也不算新人，之前也参加过一些电视剧的演出，不知不觉有了一些模式化的表演痕迹，一到敞露内心的瞬间就慌、要掩饰。演员在镜头前都需要安全感，我发觉她尤其需要。我就很小心地与她交流，形成彼此信任。这样，差不多一周，她就越来越放松了，愿意展露很感性、甚至很私密的内心。那种女孩家的心思很难引出来，更难捕捉，太轻微、太含蓄了。我跟摄影师说，镜头要跟着演员气息走，由她的内心律动延伸、外化成镜头的律动。她虽不善言表，好在有国乐的底子，她心里有音乐，有时候我就用某一首古琴曲打比方。摄影师很愿意旁听我和女演员词不达意地聊，我们一起花更多的时间在揣摩女主角心态上。这样的方式拍一次、那样的方式再拍一次，都留着，等到了剪辑台上再反复比较着剪，反正是摸索着来。女孩恋爱时的小心思，说不清、道不明。所以就半即兴的拍，挺好玩的，总会有意想不到的东西出来。两周以后，摄影师悄悄跟我说:这个女孩子经拍。她独特的气质在画面里越来越显露出来。
石 : 我曾经说过，《危城》这片让人们又看到了一种久违的“才子佳人”气息，有一种古典主义的韵味，和你更早的《王勃之死》《古玩》有点像。只不过，“古典”所对应的历史时间点各不相同，我说的是气质，但都属于古典，就是不摩登、不现代、不时尚。这是不是也和你喜欢历史有关?
郑 :老一代的中国文人都有点“好古”“思古”。我们这一代就有点隔着，其实并不真正知道古代是怎么一回事，所谓“古典主义”，其实也是一种想当然。我当时读《王子安全集》，读王勃写下的海量的祝寿辞、墓志铭、宴饮应酬的赋，每一篇都不亚于《滕王阁序》。按现在的话说，这些文字很多都是有奖征稿，要写得灿烂琳琅才能兑换酬金。你去感受这些辞藻，就像一个少年，精神充沛到无处发泄，浓郁、华丽、奔放、张扬。这倒给我一点启发，拍王勃，影像上也应该尽可能的浓郁、华丽，尽可能地过度、张扬。但是，因为成本低，连调色都做不起，索性就竭泽而渔，用足电子菜单和滤色镜的效果。每天在现场，每一个镜头之前，摄影师就趴在摄影机上调啊调，滤镜的组合装试了一片又一片。色调、饱和度、天际线的渐变，都是在前期拍摄中一次性完成的。
石 : 我听说这片本来是找你母亲黄蜀芹导演拍的，后来怎么给你拍了?
郑 : 本来，他们给我妈一个初步的大纲。我妈说：拍古代人，那我不灵的。我搞不清他们什么朝代谁是谁。我就给接了:您不拍，我拍啊!我一直想拍古人，原以为机会不会来那么早，因为拍古装费钱，没想到第二部就碰上了。
石 : 那这部不费钱吗?
郑 :原本就没多少钱，就42万，2000年，你想想，搁现在，能合多少钱?
石 : 电影频道出品的，搁现在也没多少，200万?300万?不知道。其实当时看的时候并没有意识到它是一部“电视电影”，也没把它和一般电影区别开来。我只记得当时挺喜欢王勃这个角色，性格写得很丰满，既有一代才子的恃才傲物，在皇权面前又显得卑微、忌惮。
郑 : 在君王面前，诗人与倡优无异。宫廷诗人，待诏，以文邀宠。教坊司的歌姬舞姬，以色获恩。他们原本就是一类人，才华和容颜都是天赋。但天才的诗人都认为自己能够兼济天下，要做宰相、首辅、帝王师什么的。可是，他们的个性又有些狂放不羁，顾盼自雄，于是悲剧就发生了。这是我对中国古代文人的基本认识。仕途失意的诗人往往在内心深处分裂成为两个人:一个是幽怨女子，一个是渔樵隐士。
石 :孟子说，穷则独善其身，达则兼济天下。落魄的屈原就曾在诗里自比香草美人，以人格的孤高清白自况。独善其身，其实就是要维系文人士大夫理想化的人格，而不是趋炎附势、随波逐流。
郑 : 对，古代很多文人墨客都是以这两种第一人称留下大量诗篇。所以《王勃之死》里，无论“落霞女”还是“秋水翁”，其实都是王勃内在世界和不同自我的投射。“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”怎么拍?总不能只有空镜头吧。得让人能看见具体的东西，所以就具体成不同人物了。这就是虚构，反正史籍里对王勃的记载也不怎么具体，且自相矛盾，颇多疑点。那我就借用一个名叫王勃的诗人身份做发挥，拿它当公路片来拍。
郑大圣工作照
三、改编是在原作基础上建立
一个自在自足的叙述
石 :我发现你拍片有两个特点，第一，几乎所有剧本都是改编，都不是原创;第二，你对原作的改编，又会有很大发挥，从来都不拘泥原著的框架。你是怎么理解改编的?
郑 : 改编当然不是传译，甚至不是另外一次叙述，而是要在原作基础上建立起一个自在自足的叙述，而且对人的种种处境都要有深切的体会与传达。原创剧本也要完成这两个任务，两者在这方面并无太大区别。但是，小说的选择面会更大，如果一篇小说里能读到于我心有戚戚焉的句子，哪怕只有只言片语，哪怕它本不是小说原作的主旨，我觉得也足够一部电影去发挥了。只要你找到你心里想要的东西，能够让你共鸣，让你沉湎其中，后面就是看你如何呈现了。这种呈现自有其力量与原委，所以每次用小说改剧本都改动很大。
石 : 那《古玩》呢?也比原作改了很多吗?
郑 : 也改得挺多的。《古玩》原本是北京人艺的一台话剧，严格的“三一律”，而且很“北京人艺”。《茶馆》式的结构，一堂主景，历经四个年代。我的发挥主要是在场景上，把场外、幕后可能发生的动作演绎出来、呈现出来。电影毕竟是电影，不可能像话剧那样，只有两个古玩店的室内景。不是说绝对不可以，但总归会嫌闷的，太单调，不好看。这样的话，我就得加上很多看得见的动作、细节、剧情高潮这些电影才有的东西，都要你自己去补充。我们就看了不少琉璃厂行内人的口述历史，像心眼深的古玩商把宝贝埋在自家院子里，还有开棺爆炸，传动装置，都是根据口述后来加进去的。
石 :你曾说过，古玩的商家不同于玩家，商家只是求财，玩家才是真正地喜欢古董。为什么这么说?
郑 :他们是完全不同的两类人。玩家一般是有家底的文人墨客，或者自认为是文人，懂得附庸风雅的商贾、官宦、财主，非权即贵，总之得是有钱人。但古玩商人不是，他们往往来自乡村，都是些农民，略通文字，进城当了学徒。凭着聪敏、勤快、精明，混成了掌柜，他们的梦想就是发了财回乡置地，只有土地才能让他们感到踏实。玩家是卖了地换古董，商家是靠卖古董置地，他们两方面刚好是反着来。但是，他们都跟土地有关系，他们来自乡土;手里的古玩大多是从土里刨出来的;他们还要靠土地来造假。做赝品的工匠把高仿新器埋进土里，用牛马粪沤，沤足三年，再打开看，就布满铜蓝、铜绿的锈花;然后他们憋了一辈子宝，就想卖个好价钱，好回老家买地、当小地主，老婆孩子热炕头。一路奋斗，他们最后的目标还是回归土地。所以，我说古玩商并不真的爱古物成痴成癖，进手、出手、交换、流转是常道。对古董他们并不执迷、不沉湎，他们心里唯有对土地的愿力，既讽刺又庄严。
石 : 我们再来聊聊《阿桃》，当初这部片子也是得到不少赞誉。我很想知道，这么多年以后，你自己再回过头去，怎么评价自己这部作品?
郑 :《阿桃》是我第一次做导演，没经验，拍了26天。为了赶上稍纵即逝的初春气候，手松了，不够狠，不够彻底，语言出了问题，画外旁白也太字正腔圆、太正式了，不够私人。演大桃的女孩子是从长沙找来的，是个会唱歌的高中生，相貌好，嗓音好听，但是说一口标准的普通话，歌也唱得很少年宫腔调，不够原生态。现在回想，语言语音就一直是我的一块心病。
石 : 《阿桃》涉及到乡村中的男尊女卑。你拍的时候，是怎么理解这种性别问题的?
郑 : 在偏远一点的农村，男尊女卑的观念，至今还有经济和现实基础。生男还是生女，首先是个劳动力和生活成本的问题。如果一家有五个女孩，那就挺要命的。等她们嫁人走了，地里的活儿谁干?谁传宗接代、继承姓氏，谁来给爹妈养老送终啊?都成了问题。所以女孩子一般上到小学，家里不愿让她们接着念初中。一来，女孩子长到这个年纪，也算是一个全劳力了，一去念书，怕耽误干活。二来，念书得花好多钱，好不容易念出来了，就该嫁到别人家了。觉得浪费，不值得。我们在当地拍外景的时候，整天就听老乡们谈论这些事，生男嫁女、婚聘彩礼，听多了也就能体谅他们了。他们有他们的生活，有他们的道理。你光说他们落后、保守、不开化，也没多大用处。只要生活方式、生产方式不改变，他们的观念也很难改变。
石 : 这片子的场景感觉还是蛮原生态的，很少看到现代化的痕迹。这样的景，应该不太容易找到了吧?
郑 : 那个景是在湘西凤凰下面。我们凤凰出发，把车开到公路的尽头，接着是乡镇自修的土路，土路走完走山道，还不行，还能看见贴白瓷砖的房，蓝玻璃铝合金窗户。再往前走，等到把山道都走完，才来到一个峡口，摸进去，步行了45分钟，才看到一个村落，叫“雷公岭老秧田”。田里有水牛耕作，有白鹭滑翔，在稻田里觅食。这个地方够闭塞，拖拉机都下不去。我们组的发电车就更下不去了。从上海开了四天三夜，好不容易捱到山口，正赶上山洪刚下来，路都泡软了，两顿重的发电车不敢下，只好开回去。我们拍的时候是用长线接高压电。我们就住在村里希望小学的教室里，每人发一大一小两只盆，一个洗脸、一个吃饭，早晚就蹲在阿桃家门口的小溪前刷牙洗脸。
“老秧田”四周的山上，据说以前有土匪的据点，应该是沈从文《边城》那个年代留下的。现在也没手机信号，音讯断绝。大家摁了半天手机，没反应，急也没用，反倒平心静气了，可以安安心心地拍戏。对上海的家属来说，整个组就像人间蒸发了一样，失联了快一个月。拍完了出来，听说把家属都急坏了，差点要报警了，要派人上湘西大山里搜寻我们。
石 : 《阿桃》跟《村戏》都是农村戏，但你并没有农村的生活经历，这一块你是用什么来弥补的?
郑 :的确，我没有真正的乡村生活，只是小时候跟我妈在干校里才和土地、农田有过接触。那时候也没啥玩的，整天就在地里疯跑，也不知道为什么会这么开心，一疯跑就高兴。在片子里，我就让阿桃她们一群孩子，也在田野里跑过来、跑过去，嘻嘻哈哈地笑，开心。
石 :你是几岁回到父母身边的?
郑 : 1973年，五岁左右吧。那之前，我外公、外婆关牛棚，父母隔离审查，在上海我就没人管了，只好接到天津的爷爷奶奶家。五岁的时候，我妈进了“五七干校”，军宣队才允许她把我接回来，跟她一起住干校。我爸每周限定次数，从另一个生产队过来探视。那时候干校有一帮小屁孩儿，大人下地了就没人管。于是干校就建了个幼儿园。管我们的阿姨，是王丹凤。那么漂亮优雅的一个人，哪里管得住我们?她总是柔声细语地跟我们说:小朋友，不要闹了，好不好呀?我们哪里会听她的，照样大吵大闹、上蹿下跳、枕头大战，翻窗出去捉甲鱼。食堂的大师傅是刘琼和舒适，两个很干净、风度翩翩的老伯伯。他们烧的菠菜却很难吃，实在咽不下去了，手就伸进嘴里往外拽，一条完整的菠菜就能从嘴里拽出来，菜叶子都没切过一刀，这饭烧的!白杨跟我妈同住一间大宿舍，她不准我叫她婆婆，要叫阿姨。她枕头底下藏着小半盒蚧蛎油，那个年代最廉价的润肤膏，盒子是蚌壳形状的。每天大清早起来，她都要一丝不苟地抹点在手上，再香喷喷地扛起锄头下地干活。晚上也要抹得香喷喷的再睡觉。最好玩的要数军宣队批斗赵丹。他会在前一晚上吃炒很多黄豆，第二天，军宣队很凶地说:赵丹，你要老实交代反动思想!赵丹不响，就“卟”，崩出一个屁来，再喊一声，他就又来一个，能连着崩一串。小孩子就这个时候最欢乐。赵丹也很喜欢跟我们小孩子一块玩，也跟我们一起在野地里大呼小叫地疯跑，逮到谁就亲谁一下。我被抓到的次数最多，他就要亲我的屁股。他就没把自己当大人。拍《阿桃》的时候，每拍到阿秀婆的戏，我就想到他。这时候才懂得，其实那时候他心里是压抑的，他跟我们疯，其实也是在释放心里郁积的压力。我对干校的这些记忆，拍片的时候就会涌进我的脑子里，甚至还会闻到田野里的粪味，不臭，而是混杂着露水、草木、稻谷清香的一种芬芳的味道。
石 : 你从开始到现在，一直是在拍小成本电影，连中等成本都说不上，都是彻彻底底的小成本。有没有想过换一种拍法，比如，试试拍商业片?或者成本稍微高一点的?
郑 : 其实投资多少并不是问题，最大的愿望是，每出一部片子，能有机会让尽可能多的人看到。成本也无所谓，最低限度，是不要让资方亏本就行。
石 : 你会不会把小成本电影看成是一种可以标榜的资本?
郑 :这没什么好标榜的，都是电影，小成本、中成本，大成本，各有其命，但不分高低贵贱。我不会去区分他们，只想一部一部好好拍，一部一部争取更好、更合理的工作条件，其他的，就是看机缘到不到了。每一次拍片子都是各种机缘的聚集。除了一个导演想做什么，还要看有什么条件和机会，能做什么。当这些都聚齐了，才有可能变成一部片子，从来都不是任何一个单方面的原因所决定的。
(张丹 整理）
编辑：张耀丹
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