这篇文章是在《当代电影》精华盘点的基础上进行的补充侧重论述思路的详细梳理同学们在学有余力之余多看几遍如果在考场上遇到类似的题目可以直接参考推文的论点和思路2021《当代电影》重点期刊梳理目
录1.中国电影学派与中国特色电影2.国产艺术电影谱系:“看”与被选择3.自然生态题材纪录片的人文表达4.百年中国电影与文学的关系探究5.流媒体与未来的电影业:美学、产业、文化6.20世纪80年代“娱乐片”讨论的前因后果7.后疫情时代的院线危机与救赎8.新媒体视域下的网络影视评论9.电影工业美学与中国电影学派10.有意味的形式:中国传统绘画审美意蕴下的中国诗电影1.中国电影学派与中国特色电影【核心论点】中国电影的民族特色之一在于其立足于独特的中华文化思想根源。本文从天人关系、人人关系、人我关系三个层次考察中国传统文化中的主要精神内涵，探讨了中国电影的价值表达在不同的文化语境、时代背景之下对中国传统文化精神的传承与转化。一、天人关系与中国电影的自然观、人生观（一）天人合一（共同体美学案例）“天人合一”强调人是天地的一部分，反映了人无法脱离自然的现实，表现出人对自然土地的依赖。这种观念的形成与华夏民族较早进入农耕文明有关。正如电影《黄土地》所展现的，当人与天地同时出现在画面里时，人要么被包裹在无边的黄土里，要么头顶着广袤的天，天地占据了画面的绝大部分空间，皇天后土之间是小小的人。这些镜头清晰地刻画了人在面对天地时的弱小与无助，揭示出人依靠天地生存的道理。“天人合一”还强调万物的平等性，强调人要与天地间的其他生灵和谐共处。正如电影《可可西里》所展现的那样，自发集结的巡山队员们“要钱没钱，要人没人，要枪没枪”，他们之所以愿意冒着生命危险与穷凶极恶的盗猎者搏斗，正是出于对其他生灵的热爱。对于他们而言，藏羚羊与人类同等可贵，因此值得他们牺牲性命去守护。（二）天命观念天命观是“天人合一”的延伸。费穆的《小城之春》遵循的是儒家的天命观。周玉纹与戴礼言的婚姻虽然名存实亡，但她还是选择遵照儒家所说的天命，克制内心的欲望和冲动，守护人道伦理。张艺谋的《红高粱》则倾向道家的天命观，表现了天性的解放。（三）刚健有为在20个世纪30年代，面对民族危机，国难当头，中国电影人力求唤醒国民精神，他们发起左翼电影运动和国防电影运动，拍摄了《狂流》《中国海的怒潮》《壮志凌云》等作品，以电影为武器，宣传暴力反抗的革命意识，展现了刚健有为的精神态度。在被日本侵略者围困的上海孤岛，这种精神不仅是外化的勇敢反抗，也体现为内在的民族自信和民族气节。二、人人关系与中国电影的伦理观（一）人伦有序（家庭伦理电影/情节剧：郑正秋）在郑正秋的以家庭伦理为主题的一系列电影如《孤儿救祖记》《玉梨魂》《盲孤女》《最后之良心》中，即便有批判封建落后观念的成分，反对封建礼教对人的残害，但仍然追求传统家庭秩序的恢复。结局的圆满仍然体现为家人团圆和道德秩序的回归。（二）中和中庸（李安“家庭三部曲”）李安的“家庭三部曲”系列是这种叙事模式的典型代表。《推手》《喜宴》和《饮食男女》从不同角度讨论了东西方文化差异与代际观念差异。以《推手》为例，矛盾的双方像太极推手一样，一进一退，相互对抗。双方都坚持了自身的不同，晓生没有因为父亲养儿防老的观念牺牲小家的独立性，老朱也没有为了体贴儿女牺牲自己的尊严住进养老院，两代人也达成和解，体现了“和而不同”的处世理想。（三）仁爱深情（人文主义关怀作品：丰收时期喜剧、贾樟柯、现实主义）传统文化中具有美德性质的情感价值是值得中国电影挖掘的精神源泉。贾樟柯的电影就表达出对传统人情的深切感念，如《小武》中的友情，《三峡好人》中的爱情，《山河故人》中的亲情。《江湖儿女》中的巧巧和斌哥本是一对恋人。多年之后，当斌哥因饮酒而瘫痪，巧巧仍旧慨然将斌哥收留。巧巧对斌哥的忠诚与照顾，在爱情之外，更多的是道义之情。此外，《我不是药神》展现了对弱势群体和社会边缘人的关注，《你好，李焕英》把握住了中国式亲情中“子欲养而亲不待”的情感困境，这些电影之所以能够引起观众的共鸣，获得口碑与票房的成功，都是胜在以情动人，发扬了中国文化中的深情传统。万能结尾（需适度改动）：中国电影的创作者无论有意无意都不同程度地受到了传统文化精神的影响。无论是对传统价值的维护和传承，还是揭示传统价值与时代语境之间的矛盾，都是中国电影人对传统文化精神的重新思考和转化发展。未来我们既不可能离开这片土地，也不可能脱离我们的历史，因此当继续以“不忘本来，吸收外来，面向未来”的姿态，在中国电影创作中实现对优秀传统文化的传承转化、创新发展。【考点指引】中国电影；文化精神【用法提示】中国电影如何传达中国传统文化精神？中国电影与传统文化的关系？如何讲好中国故事，传达中国精神？何为中国特色电影？2.国产艺术电影谱系:“看”与被选择【核心论点】一、概念界定与现状（1）何为艺术电影“艺术电影”作为一个术语的出现，可追溯至20世纪初。1908年，一家名为“艺术电影公司”的制片公司在法国成立。《电影艺术词典》为艺术电影下了这样的定义:“艺术电影专指那种观念新颖、趣味高雅、技巧考究、不以赢利为目的的影片。”至于它与商业电影的关系，独具意义:“(艺术电影)在观念上的创新突破、在艺术技巧上的大胆探索，常很快为一般商业电影所采用，从而带动整个电影艺术的发展和提高。”大卫·波德维尔认为:“艺术电影是以注重人物性格刻画、淡化因果逻辑关系和对写实与逼真表达性的强调为特征的。”他还从和观众的关系出发去解释艺术电影的特征:“对于观众来说，艺术电影的主要标志就是它的不确定性”。（2）现状从历史的维度看，艺术电影并不是一个完全静态的概念，它随着历史背景、历史文化的变化而变化发展。进入21世纪后，随着经济市场化的进程，中国电影进入产业化时期。面对电影市场中的商业大片热潮，艺术电影的生存空间岌岌可危。2014年，电影《白日焰火》在“金熊奖”的加持下收获亿元票房，很多人认为艺术电影的春天已来临。但是，《白日焰火》的成功首先倚靠其类型电影的外壳，其次来自廖凡、桂纶镁等主演的明星号召力，它的成功并不具有普遍意义。2016年，吴天明导演的遗作《百鸟朝凤》上映，制作人方励的“惊人一跪”为该片增加了话题热度，艺术电影再次被大众关注和讨论。也是从这一年开始，中国电影市场逐渐被细化，全国艺术电影放映联盟成立是非常重要的一个标志。之后，王小帅的《地久天长》借柏林影帝影后的荣誉，贾樟柯《江湖儿女》，在票房上都有所突破，艺术电影开始渐渐被更多的人“看见”。但是，这一现象也从另一个角度体现出中国电影市场的非常态。随着互联网环境的变化，越来越多的投资和发行公司将重点放置在电影的宣传营销环节，艺术电影亦难逃这一命运。面对严峻的电影市场，某些艺术电影选择另辟蹊径，结合现今观众的多元喜好和互联网传播，进行有针对性的宣传，郑大圣导演的《村戏》、范俭的《摇摇晃晃的人间》等电影即属于这一系列。它们依托大象点映这一平台，实行众筹放映，进行了对目标观众相对精准和长线的营销，为艺术电影的生存探索出了有示范意义的新路。但是，艺术电影面临的严峻窘境在短时间内无法改变，尤其是那些成本低、知名度低的作品，在电影市场的流通阶段，依然严重水土不服。然而，令人欣喜的是，国产艺术电影文本呈现出多样化特点，《黄金时代》《路边野餐》《长江图》《罗曼蒂克消亡史》《心迷宫》《八月》《不成问题的问题》《风中有朵雨做的云》《南方车站的聚会》《平原上的夏洛克》《冥王星时刻》等作品都从形式和内容上拓展了电影的表现空间，导演个人风格凸显，这标志着当代中国艺术电影进入新的发展阶段。二、国产艺术电影的困境（1）如何面对大众由于艺术电影与主流观众的割裂，部分艺术电影在宣传时甚至不愿与“艺术影院”挂钩，出现穿着商业类型片宣传外衣的艺术电影，最典型的如《地球最后的夜晚》，在“一吻跨年”的营销口号下，首日票房甚至超过了2.6亿元，次日口碑崩盘，票房急速缩水。艺术电影的宣传发行困境本质上由文化差异决定，精英文化和大众文化之间的鸿沟是难以被抹平的。借用社会话题、明星来吸引观众的艺术电影，如《地久天长》中的王源，《南方车站的聚会》中的胡歌，为《江湖儿女》宣传的杨超越，确实取得相应效果，但观众过于关注明星时，艺术电影的精神似乎被消解殆尽。国产艺术电影会在较长时间内很难改变被冷遇的局面。大众的观影审美习惯不会一蹴而就，艺术审美源于感受力，电影的本质在于感受，而非理解，艺术电影尤甚。只有在良性的电影生态环境下，艺术电影才会得到更多的生存空间，才可以真正面向大众。（2）风格化的形式迷狂从观众的经验来看，感官愉悦往往建立在内容上，对形式的极致追求结果往往会造成内容的断裂，这符合毕赣所指的“诗的逻辑”，符合刁亦男所说的“激发理智”功能的原理，却与观众阅读电影的习惯相悖。形式的探索有可能会跌入画地为牢的形式主义陷阱中，只剩下空洞的能指。这种新的电影观看方式需要观众在一定的理解力和接受力基础上完成，对电影形式外的理解层次决定了对影片本身的认同程度。三、中国艺术电影的发展策略（1）分众时代下的跨圈层传播在互联网时代，传统意义上的“大众”被解体，人们进入分众时代。无论是从区域性的上海艺术电影联盟到辐射地区更广的全国艺术电影放映联盟，还是从后窗放映到大象点映，艺术院线在政策扶持和民间行为的维度上，都获得了长足发展，它们旨在找到艺术电影的观众，在分众发行的基础上，采用长线放映模式，在此过程中，艺术电影和艺术观众的关系会越来越匹配和稳固，从而挖掘出艺术电影的市场潜力。但是，在圈层效应发挥作用的同时，也应警惕圈层的僵化。适时地和适当地“破圈”是艺术电影的重要生存策略，只有圈层之间的流动，才会带来电影的多元化发展，否则将会掉进另一重狭隘主义中。从营销层面而言，《地球最后的夜晚》尽管是一则失败的营销案例，但是从某种意义上说，它也在商业营销中找到了属于自己的一小部分观众，这也给予艺术电影在“破圈”宣传时一定的启示。（2）艺术电影“自来水”的力量“自来水”一词作为一个概念出现于电影《战狼》的营销上，主要指那些自愿为某部作品做宣传的影迷。虽然，“自来水”作为概念始于商业片的宣传，但是艺术电影的“自来水”力量同样不可小觑。尤其是近几年，在互联网的助推下，这一力量逐渐壮大和集群，成为艺术电影发展的主要推动者。比如：大象点映平台的基本运营模式为“一人发起，大家参与”，属于众筹观影的一种。在这种放映模式下，《村戏》《八月》等多部艺术电影得以长线发行，表现出持续的生命力。（3）媒介融合下的新景观在互联网急遽发展的今天，电影的观看实现了多样性，除了传统影院的展演形式，流媒体电影收看成为大众的另一主要选择方式。与此同时，在当代艺术的语境下，媒介融合的趋势势不可挡，电影和美术馆、博物馆的互动成为一种新景观，形成新的文化场域。（4）播出场域的复调多元:从影院放映到线上发行“柯首映”是电影和新媒体结合的产物之一，由导演贾樟柯作为主要投资人于2016年建立，是全球电影短片的首映平台，以微信公众号的形式运营，每周举行两部短片的线上首映，实现“‘电影短片’和‘电影首映’形式在新媒体端口的一次相遇”，是观众与艺术电影接触的新平台。电影与新媒体的结合，还包括通过视频网站传播等。以爱奇艺为例，它首先以试水的姿态与《路边野餐》《暴裂无声》等艺术电影的出品方进行合作，而后《狗十三》《四个春天》《八月》《春江水暖》也采取线上发行的方式，获得良好收益，网络发行逐渐成为艺术电影的又一生存渠道。【考点指引】艺术电影【用法提示】关于对艺术电影的认识，中国艺术电影未来发展趋势等相关题目可应用3.自然生态题材纪录片的人文表达【核心论点】近年来伴随着生态美学的兴起，我们可以发现全球范围内的自然纪录片在追求史诗性视听盛宴效果的同时，开始逐渐强调一种人文主义的精神关怀，推出了一批具有新特点、新风格的精品，如中国的《蔚蓝之境》《看见台湾》《我们诞生在中国》《影响世界的中国植物》美国的《地球的夜晚》《我们的星球》英国的《微观世界》《迁徙的鸟》《七个世界，一个星球》《蓝色星球2》《地球脉动2》等。这些自然纪录片不再局限于通过画面给受众带来极致的视听享受，而是在从创作理念到叙事手法再到视听语言方面，进行着一种人文转向的尝试。一、诗意化的视听语言自然纪录片对影像诗意表达的追求而言，一方面，它们特别注重利用空镜头的连接组合来构建境生象外的影像之美；另一方面，它们也特别注重通过对声画元素的合理安排来营造情韵悠长的意境之美。《荒野至上》拥有沉静的电影质感，例如第一集中有记录摄影师顾莹驾车穿越荒漠的镜头，这些孤独、守候、追逐，正是帧帧画面背后常人不可想象的日常。该片为我们营造了荒漠中的独特意境，让人情不自禁感受到一种境生象外的和谐之美。《地球的夜晚》第6集《黄昏到黎明》中，注重空镜头中声画的合理安排，以此为受众营造出一种节奏舒缓、诗意悠远的意境。比如在满月远、中、近景的展现过程中，空灵清逸的配乐一直伴随在我们的左右。至此，通过空镜头的组合衔接以及对声画的合理安排，自然纪录片得以超越一味注重奇观建构的旧有模式，从而完成了对影像诗意表达的追求。二、人文化的创作理念纪录片《蔚蓝之境》是中国的纪录片团队第一次以自然生态题材纪录片的方式，全面、系统地拍摄海洋的故事，也是迄今为止我国规模最大、范围最广、内容最为全面的海洋拍摄行动。以中国近海为舞台，带领观众纵览海面冰封的渤海湾，四季分明的黄海、东海，长夏无冬的南海，分别从季节、潮流、滨海湿地、海岛、海湾、生存挑战等几个角度，讲述海洋生物的故事，呈现一片神秘、壮阔、活力的蔚蓝之境。结语：面对全球持续加重的生态危机以及变动不居的受众审美，一批自然纪录片在创作理念、叙事手法以及视听语言三个方面进行了人文转向的尝试，自然纪录片长期以来奉行的人类中心主义被生态整体主义逐步取代，叙事手法也由情节驱动逐渐转向共情传播，过去在奇观逻辑下建构的极致视觉追求与“物种大繁荣”的乌托邦被消解，纪录片开始利用诗意手法为受众带来新的审美体验，并引领受众重新思考人与自然的关系，倡导人与自然的和谐相处，以此抵抗资本扩张所带来的生活方式的异化。【考点指引】自然生态题材纪录片【用法提示】常考纪录片的学校选看4.百年中国电影与文学的关系探究【核心论点】一、从“影戏”到小说改编：中国文学与电影改编的早期阶段早期中国电影发展分为两个阶段：第一阶段：1913年至1931年，两条路径：模仿文明戏；改编鸳鸯蝴蝶派小说第二阶段：1932年到1949年，改编左翼文学作品第一阶段为1913年至1931年，辛亥革命之后，中国电影沿着模仿文明戏和改编鸳鸯蝴蝶派小说两条路径发展。模仿文明戏：早期电影制作者将传统戏曲直接搬上荧幕，奠定了中国电影的“影戏”传统。1912年至1917年正是文明戏（早期话剧）兴起的全盛时期，以郑正秋、张石川拍摄的第一部故事片《难夫难妻》为代表，一批制作文明戏的演员以舞台表演的形式出演电影，并用摄像机完整地记录下来，形成了早期电影创作的第一个阶段。内容多以惩恶扬善，插科打诨的家庭戏为主，其中不乏对当时社会黑暗的映射和腐朽思想的嘲讽。鸳鸯蝴蝶派+古装、武侠、神怪文学：从1921年到1931年的电影，绝大多数都是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作，影片内容多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版。多数描写才子佳人、男女情爱、风花雪月的爱情故事，例如徐枕亚的哀情小说《玉梨魂》，包天笑的翻译的《苦儿流浪记》《野之花》，张恨水的爱情小说《啼笑因缘》等，都在流行杂志或时尚小报上打响名号后被迅速改编成电影。其次在商业化浪潮与文学改编的推动下，这一阶段相继出现了古装、武侠、神怪三种热潮，可以说是早期中国电影类型化的开端。第二阶段：为1932年到1949年，受当时世界共产主义思潮、左翼文化运动、苏联革命电影创作的影响，1932年至1937年之间，一大批具有阶级觉悟和民族意识的左翼作家加入电影创作的行列，以强烈的现实主义创作观念揭露尖锐的阶级矛盾，激发人们的爱国热情和反抗意识。抗日战争爆发之后，虽然中国电影事业遭受了沉重的打击，但文艺创作的现实主义批判力却得到了进一步深化。二、从“忠于原著”到政治传声筒：建国后三十年文学改编电影的歧路和启示第一阶段为“十七年”时期；第二阶段为“文革时期”；从新中国成立到改革开放的30年间，文学在电影改编方面总体分为两个阶段进行观察：真题：如何看待十七年时期文学改编？第一阶段为“十七年”时期,“十七年”电影的文学改编主要围绕革命历史、政治斗争、现实生活三种题材，内容主要反映中国共产党艰辛的革命历程，歌颂革命英雄人物的丰功伟绩。例如由杨沫根据自己同名小说改编的《青春之歌》，将个人情爱与革命叙事相结合，反映出中国共产党的先进性。《红旗谱》，在阶级斗争中塑造农民英雄形象，反映出革命道路的艰辛与伟大。可以说“十七年”的文学改编电影，基本是在一种宏观的历史视野下，书写波澜壮阔的革命斗争精神。以夏衍为代表，强调“文学改编应当以历史唯物主义、阶级分析的方法使影片的思想性有所提高，“十七年”成为中国电影史上文学与电影联系最为紧密的一个阶段。第二阶段为“文革时期”（1966——1976）,是电影对样板戏的改编，这一阶段中国电影事业遭受到严重的打击和倒退，在“根本任务”和“三突出”原则的压抑下，电影创作在曲折中艰难徘徊。三．从“忠于文学”迈向“忠于电影”：新时期以来文学改编电影转向这一时期大致分为两个阶段：第一阶段：1980年代经典文学和正在发展中的纯文学的电影改编，改编者在忠于原著的基础上有限度的加以创造。 “伤痕文学”+经典现代文学：“伤痕文学”作品改编。虽然在改编策略上依旧“忠于原著”，但是在题材选择上开始愈发关注普通人的情感和命运，在叙事方面有意地抛弃戏剧式结构，并与宏大叙事理性地保持一定距离。导演凌子风曾大胆的提出：“改编就是原著加我，别人怎么着跟我无关”。从他新时期对《骆驼祥子》《边城》《春桃》等经典现代文学作品的改编中，可以明显不同程度弱化了原著中激烈的阶级冲突，并以人文关怀的角度对主人公加以适当的理解和美化，使影片整体呈现出一种细腻、温情的“陌生化”效果。严肃文学：1980年代末1990年代初，以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代导演纷纷奉行欧洲的“作者论”，主张电影丢掉戏剧和文学的拐杖，寻找自身独特的艺术表达，逐渐从“忠于文学”迈向了“忠于电影”。他们主要从新时期的文学作品中汲取故事和灵感，同时与作家之间建立紧密的互动关系，以电影独特表达方式呈现文学小说的主题、情节和内涵，成为中国电影史上一段“文学与电影的联姻”。例如陈凯歌根据李碧华同名小说拍摄的《霸王别姬》，将人物命运与京剧文化相结合，通过讲述两位京剧伶人的悲欢离合，重现了20世纪中国社会的变迁，由此阐发对历史伤痛和传统文化和的深刻反思。 “后新时期”通俗文学：第二阶段20世纪90年代以后，市场经济的快速发展促使中国电影体制进入全面改革时期，“后新时期”电影的文学改编便由严肃文学转向了通俗文学，同时在文本的选择上更加倾向于都市题材。例如张艺谋根据述平的《晚报新闻》改编的《有话好好说》，讲述都市男女之间的奇异恋爱，反映现代都市生活的空虚与困惑。冯小刚根据王朔的《你不是一个俗人》改编的《甲方乙方》（真题：王朔文学改编电影），通过讲述四个年轻人荒诞的创业经历，映射现代社会中情感的疏离和冷淡。四．远离文学与自由加工:新世纪文学改编电影的问题与忧虑这一时期的文学改编在多元芜杂的商业环境中主要分为两类，一是经典文学改编的商业电影，二是网络文学改编娱乐电影，三是现当代电影改编。一是经典文学改编的商业电影。以张艺谋集结众多国际电影工作者和华语电影明星拍摄的《英雄》为起点，中国电影正式开启了商业大片时代。例如张艺谋根据曹禺的戏剧《雷雨》改编的《满城尽带黄金甲》，将原著中描述的1925年代封建资产阶级家庭背景，直接改成了五代十国年间的帝王家庭，只保留了基本的人物性格和故事情节，完全不加修饰的给人物套上了古装动作片的商业外壳。二是网络文学改编娱乐电影。2010年以后，网络小说改编逐渐从电视剧走向了大荧幕，例如张艺谋根据艾米同名小说改编的《山楂树之恋》，徐静蕾根据李可同名小说改编的《杜拉拉升职记》，滕华涛根据鲍鲸鲸同名小说改编的《失恋三十三天》，陈凯歌根据文雨的《请你原谅我》改编的《搜索》，苏有朋根据饶雪漫同名小说改编的《左耳》等，《小时代》《鬼吹灯》《少年的你》由于十分符合当下大众的审美趣味和文化心理，因而都获得了不菲的票房成绩。三是现当代文学。刘震云的《温故一九四二》《我不是潘金莲》，严歌苓的《归来》《芳华》等小说作品，在叙事结构、人物塑造、动作描写、语言表达方面均具有强烈的电影化特征，并且这些作品也均被改编成电影在院线上映。原著小说家直接介入改编工作，一方面增强了电影的艺术内涵和精神高度，但另一方面也使文学创作的独立性受到诸多阻碍，【考点指引】电影与文学关系；文学改编【用法提示】这篇文章比较全面梳理了各个时期文学改编电影的情况，重点看第三点和第四点的整理，还有文章中提到的具体文学题材。5.流媒体与未来的电影业:美学、产业、文化【核心论点】一、流媒体与电影业的生态转型：网飞经验网飞于1997年诞生于美国加州，最初以DVD售卖和租赁业务起家。2013年，网飞全面涉足影视制片行业，推出自制剧集《纸牌屋》，取得商业和艺术上的巨大成功。至2019年，网飞已进入全世界一百九十多个国家和地区，年发行近一百三十部原创网络剧和网络电影，其中不乏获得威尼斯国际电影节金狮奖和美国电影学院奖最佳外语片的《罗马》这样的优秀作品。如今，无论从作品产量还是文化影响力上看，网飞都不逊色于任何好莱坞电影发行巨头。以网飞为平台实现完全或部分流媒体播出的电影，在美学、工业和文化等维度上均呈现出与传统电影不同的样貌。（一）流媒体电影美学：体系的重构第一，流媒体技术重塑电影美学的时空维度，弱化了电影美学的空间属性，强化了电影美学的时间属性。第二，流媒体放映程式令电影创作更趋向现实主义，构成对好莱坞式“幻想传统”的制衡。第三，流媒体技术将“电视性”融入电影创作，促使电视美学、电影美学和数字技术美学展开持续的协商，不断培育新的流媒体美学。（二）流媒体电影文化：内省与去中心化流媒体技术的出现改变了电影文化的本质。一方面，影院作为物理空间的消亡大大削弱了电影与公共文化之间的关系，电影的接受成为私人化的行为，电影的政治也就从一种发声的（vocal）政治演变成了一种内省的（introspective）政治。这一全新的传播技术架构也在很大程度上反向影响着电影的内容生态。从网飞发行的原创影片类型来看，惊悚、心理、神秘、犯罪、超自然题材影片的数量呈现逐年增长的态势，这些类型片与前文提到的现实主义美学结合，共同构成了一种在总体文化风格上低沉、厚重，甚至颇有些压抑的“网飞文化”。另一方面，由于不再需要遵从面向大众市场发行的“价值中庸”模式，网飞电影呈现出比传统院线电影更加鲜明的文化多元色彩，包括数量更多的黑人电影、女性电影与第三世界国家电影等。二、电影流媒体化：他山之石与中国经验首先，我们要对中国电影业在美学、产业和文化上的全面数字化做好充分的准备。这既包括观念和理论上的准备，也包括政策上和政治上的准备。中国电影的流媒体化就不可能只是一个单纯的产业问题，其背后丰富细腻的意识形态纹理和政策逻辑，都需要理论界和决策者提前做好深入的研究。其次，中国电影业的流媒体化必然要立足于中国自身的社会语境与制度环境，对这一语境的准确认识和深入考量是推进电影流媒体化进程的前提条件。如何平衡主流文化吁求和利基市场需求之间的关系，使自身在参与游戏规则改写的同时，不给既有的社会价值体系带来破坏。最后，是一个价值层面的问题——我们究竟需要一种什么样的电影文化。随着流媒体时代的到来，当电影生产和传播过程被藏入数字技术的黑箱，，我们又该如何去锚定电影在人类文化与文明进步中理应扮演的角色？这个问题看似虚幻，却是最为本质的和基础的。【考点指引】流媒体对当代电影美学与产业影响【用法提示】这一道题需要重点看看，流媒体对电影行业影响是比较热点的题目，本文的“网飞经验”可以做为素材补充到论点举例中6.20世纪80年代“娱乐片”讨论的前因后果【核心论点】电影创作、市场以及体制机制的变化第四代导演：1979年的电影创作也逐步摆脱了“文革”电影的阴影和传统的“高、大、全”模式，其标志性的作品是《小花》《苦恼人的笑》《生活的颤音》《归心似箭》《邻居》《沙鸥》《见习律师》《都市里的村庄》《鸳鸯楼》《野山》《老井》以及稍后的《北京，你早》就是高扬“纪实”的旗帜下创作出来的作品。第五代导演：张军钊的《一个和八个》是第五代的开山之作。接下来陆续问世的有陈凯歌的《黄土地》、吴子牛的《喋血黑谷》、田壮壮的《猎场札撒》《盗马贼》、黄建新的《黑炮事件》等。随着计划经济体制条件走下“神坛”，计划经济下国营电影制片体制也开始发生巨大的变化，不得不面对市场。电影制片厂厂长也不得不考虑卖拷贝的问题。第五代导演的“探索片”创作也随之走下“神坛”。但是，真正赢得观众、也赢得市场的却不是那些“探索片”或“先锋电影”，而是那些几乎已经被电影史学家们遗忘的“娱乐片”。1980年代初：尽管“娱乐片”受到了观众的欢迎，但无论是官方话语还是精英话语都是一致看低的。集悬念、推理、恐怖等商业因素为一体的娱乐影片《神秘的大佛》上映后，受到的欢迎程度大大超过了主创人员的预料。鲜明的对照和反差，《神秘的大佛》遭到评论界的冷遇和蔑视，被批评为“追求票房价值”“血淋淋的恐怖”和“低级庸俗，迎合观众的不健康情绪”。尽管如此，武侠电影依旧按照自身的轨迹顽强地运行着，相继出现了《少林寺弟子》《武当》《武林志》等代表性作品，都取得了相当不错的票房业绩。加上《少林寺弟子》《自古英雄出少年》《木棉袈裟》《大刀王五》和《南拳王》等影片，很快就形成了武侠电影的一个创作高潮。1980年代中后：在电影理论批评的推动下，“娱乐片”创作出现了一个新的态势：1987年，北影厂拍摄了《金镖黄天霸》《翡翠麻将》，西影厂拍摄了《最后的疯狂》《黄河大侠》《让世界充满爱》《东陵大盗》，上影厂拍摄了《少爷的磨难》，峨影厂拍摄了《京都球侠》等。1988年，更有《银蛇谋杀案》《疯狂的代价》《杀手情》《顽主》《暂缓逮捕》《摇滚青年》《爱滋病患者》《笑出来的眼泪》《OK，大肚罗汉》《他选择谋杀》《疯狂歌女》《花街皇后》《避难》《神凤威龙》《大小夫人》等包括武打样式、惊险样式、歌舞样式等旨在强化娱乐功能的影片达八十余部，占全年故事片总产量的60％以上。与理论思潮相互动，一些当时相当活跃的导演也尝试着努力去拍类型电影，如滕文骥拍了《大明星》《飓风行动》，黄蜀芹拍了《超国界行动》，张子恩拍了《神鞭》，吴贻弓拍了《少爷的磨难》，周晓文拍了《最后的疯狂》和《疯狂的代价》，第五代导演的领军人物张艺谋也拍了《代号美洲豹》，田壮壮拍了《摇滚青年》，张军钊拍了《孤独的谋杀者》。结语：早在20世纪80年代,面对中国电影如何满足观众的娱乐需求，先知先觉的电影理论工作者有针对性地开了“娱乐片”、类型片的“药方”。中国电影在长期的发展演变中也有不同的称呼和表述。20世纪80年代是探索电影、严肃电影、娱乐电影，后来则演变为主旋律电影、商业电影（类型电影）、艺术电影，另外还有商业大片与中小成本电影等等。不管什么样的电影，最重要的就是与自己的目标观众群体建立沟通对话的渠道、空间，从“竞争关系”变为“合作关系”，实现共情、共鸣、共振，最终建构起“共同体美学”。【考点指引】如何看待20世纪80年代“娱乐片”讨论【用法提示】资料馆，艺研院，北电，重大，南师大重点备看7.后疫情时代的院线危机与救赎【核心论点】2020年开始的疫情改变了一切，电影业也正经受着历史考验。电影业的危机和挑战不是2020年才出现，早已有之。如何应对危机？电影产业也要顺应时代发展趋势，树立媒介融合理念，贯彻移动优先战略，积极与新媒介技术结合，主动找出突破瓶颈的有效路径。一、院线的历史与辉煌20世纪80—90年代是中国电影迅速崛起的时代。凭借着第四代、第五代导演们席卷各种国内外奖项的大众化艺术电影，中国电影业成为国际资本追逐的目标，构建起了一条“曲线票房”的路线。20世纪90年代中国确立社会主义市场经济体制，电影及整个广播影视产业被确定为第三产业，电影业开始打破统购统销的垄断发行模式、开放电影投资市场、引进国外“大片”、分账发行。2001年12月11日中国正式加入世界贸易组织，七天之后，国家新闻出版广电总局发布《关于改革电影发行放映机制的实施细则》（以下简称为《细则》）。《细则》明确“实行以院线为主的发行放映机制，减少发行层次，改变按行政区域计划供片模式，变单一的多层次发行为以院线为主的一级发行，发行公司和制片单位直接向院线公司供片”。至此，院线制度在全国范围内正式确立，中国电影业终于走上了正途。二、院线的危机和挑战（一）票房增长乏力从票房增长率看，形势就不那么乐观。按照有关部门提供的数据制作而成的图表，票房增长率在2010年达到63.91%，之后迅速下降，此后几年有升有降，2015年突然出现一个大的升幅，达到48.23%，然后再次迅速回落，从此之后一路走低。（二）新挑战是常态回顾电影和电影产业的历史，我们发现电影业的发展无论从全球看，还是就中国电影业而言，都经历了无数次的坎坷、曲折、危机和挑战。电影产业发展要具备几方面的条件，技术、资金、体制、政策、创作团队、市场、观众等等，缺一不可，在哪一方面出现问题都会给电影产业造成障碍、阻力，甚至是危机和挑战。三、院线的自我救赎（一）线上线下：主动扩充渠道院线应该主动去和网络视频网站融合，要以我为主，要么尽早兼并网络视频，要么主动开发自己的视频网络平台。总之要学习新闻传播行业中的传统媒体，主动地充分利用丰富的互联网技术和各种新兴媒介。（二）移动优先：出奇制胜院线发行放映模式有着特殊的机制，其“一人一票”是维护巨大票房市场的根本保障。这个海量的资源既是电影业界的，也是国家的，更是社会的，有必要加以保护。前述“转网”举措是一种抢占院线“消费者剩余”和长尾效益的策略，并不能真正解决院线保护自己“票仓”的需求。能不能借重“移动优先”策略，给自己找到一条出路？移动有两种方式。一种是“转网”之后跟随移动媒体的自然移动，一种则是专属于自己的移动介质。这种介质可以参考一种类VR产品。（三）资源优化：调控市场配置传统院线模式无法满足所有群体的观影愿望，特别是乡镇或农村地区以及偏远山区、边区等地域的人群，他们要想进入影院是比较难的。但农村院线由政府买单，那这部分的投入就可以转移到新的农村移动院线工程中来，至少可以把新型的移动院线的投入、管理、营销等过程编入现有的农村院线中来。【考点指引】后疫情时代电影的发展【用法提示】考试内容涉及到产业的同学看一下8.新媒体视域下的网络影视评论【核心论点】借力现代化科技的发展以及信息化建设的推进，新媒体迅速崛起，并在网络影视评论领域占据一席之地。作为一种极具社会参与度与个性化的影视评论方式，网络影视评论备受瞩目，并不断得以发展与完善，为影视评论及影视行业本身的发展提供了进步的依据与空间。鉴于此，基于新媒体视角对网络影视评论进行全方位的分析与思考显得极为必要。一、网络影视评论的特点作为一种因新媒体迅速发展而衍生出来的全新影评方式，网络影视评论并不只是“网络+影视评论”的简单嫁接，其所代表或呈现的是网络与影视评论主体性融合之下所形成的一种新生文化力量。换句话说，网络影视评论是区别于传统影视评论的，这种区别不仅仅体现在媒介载体的不同上，更体现在创作主体、作者身份、创作方式等诸多方面的不同上。借助互联网这一平台，广大民众言语表达的时空也更加开放与自由，影视评论不再是阳春白雪高不可攀之物，而是成为民众发表对影视看法或流露心声的一种特殊方式。在这样的大环境下，网络影视评论群体数量大增，影视评论人所追求的也不再是单纯地成为专业的影视评论人，他们更多是寻找一种情感宣泄和自我表达的恰当方式，这是影视评论成为原生意义上批评的一次成功突破。网络影视评论的另一个特点是具有显著的开放性、互动性与便捷性，这些都是传统影视评论所无法企及的。二、网络影视评论的功能网络影视评论是一种与影视创作“双轮驱动、比翼齐飞”的艺术创作方式，也是发挥影视作品宣传教化、娱乐身心作用的重要形式，是社会意识的反映，属于上层建筑的范畴。通过网络影视评论，影视主创团队能够与广大民众建立一个即时、有效的沟通平台，在满足人们社会参与、娱乐消遣需求的同时，推动影视行业的发展以及影视文化市场的繁荣。相较于传统的影视评论，新媒体助力下的影视评论具有显著的社会参与功能。娱乐功能是新媒体发展所赋予网络影视评论的一个新功能，“如今的影评不仅仅是表达对影视作品的看法，更是娱乐产业的重要一环，是民众娱乐消遣的重要组成部分”。网络影视评论的又一重要功能是对影视作品的舆论进行批判与修正。三、网络影视评论的不足网络影视评论是基于新媒体快速发展兴盛起来的，其规范化发展需要相应的网络伦理道德建设做支撑。民众影评意识不强、媒介宣传影评理性不足所致的网络影视作用难以有效彰显，也是当下网络影视评论存在的一个显著缺陷。网络影视评论门槛低、网民素质参差不齐使得网络影视评论的生存空间遭到严峻挑战，是新媒体背景下网络影视评论所存在的又一不足。四、网络影视评论的生态构建网络影视评论属于新媒体发展所带来的一种新生事物，具有诸多传统影视评论所无法企及的优点与功能，但受制于多方面因素的影响，网络影视评论在发展的过程中还存在一些不足，需要进行必要的生态构建，从而为网络影视评论的规范化发展保驾护航。网络系统是一个数字化的虚拟空间，其是由网络主体、技术、信息、政策法规等要素构成的一个人与信息相互作用的复杂生态系统，影视评论置身于该系统，必然会与诸多的环境条件发生反应。网络影视评论的生态构建是一个摸索的过程，也是一个借鉴的过程，需要多方的共同努力。我们有理由相信，随着影视评价标准和管理的日益规范化，网络影视评论以及影视产业的多元化发展是大为可观的。【考点指引】新媒体环境对影评的影响【用法提示】数字虚拟，新媒体环境对影视产业的各个方面影响都是常考题目，这篇文章可作为补充看一下9.电影工业美学与中国电影学派【核心论点】电影工业美学“源于现实”的务实性，稳健求实的“中层理论”定位、本土化、开放性等特征，都暗合理想中的关于中国电影学派的理论指向和建构原则。中国电影的发展需要机制保障和理论批评护航。无论中国电影学派亦或电影工业美学，均是应时应势的理论建设努力，切合了时代的现实需求，体现了电影学人的使命意识和学术自觉精神。一、“电影工业美学”：缘起与学术概述第一，电影工业美学主张电影生产者应该“秉承电影产业观念与类型生产原则，在电影生产中弱化感性、私人、自我的体验，代之理性、标准化、规范化的工作方式，游走于电影工业生产的体制之内，追求电影美学效益和经济效益的统一。”第二，“电影工业美学”主张电影工业生产特性和艺术审美特性的折中、融合即对立统一，它“不是一种超美学或者小众精英化、小圈子化的经典高雅的美学与文化，而是大众化，‘平均的’，不那么鼓励和凸显个人风格的美学”。第三，结合较为典型地体现我所概括的电影工业美学原则的新力量导演群体的创作，笔者概括了如下几个新力量导演群体信奉、践行的“电影工业美学原则”：商业、媒介文化背景下的电影产业观念、“制片人中心制”、类型电影实践、“体制内作者”“剧本医生制”等。第四，电影工业美学与美学传统中的理性美学、技术美学、现代设计美学、工业美学等理论资源具有某种渊源性，与好莱坞电影工业生产特性或好莱坞电影美学有一定的相关性或相似性。但它的根源还是中国本土，作为一种批评理论，它总结于中国新力量导演的创作实践。二、电影工业美学：继续探讨的思路与可能拓展的毫无疑问，关于“电影工业美学”的理论争鸣现象至少说明了这一术语即相关理论阐发是“接地气”的，在一定程度上切中了时代命题和电影命脉。来自海内外学界同仁的争鸣探讨，则于我本人大有裨益，于电影工业美学理论体系的建构亦大有裨益。其一，勿忘诗性和艺术电影。其二，回归常识，但不拒绝世俗，尊重“常人”，亦不畏惧“中庸”。其三，向技术美学开掘。其四，与时俱进，强化“大产业意识”，不能局限于好莱坞模式，“工业”的内涵外延必须与时俱进。三、中国电影学派再思考当下提倡建构“中国电影学派”至少具有如下几个方面的重要意义——具有“理论姿态与文化建设意义”，具有顺应“现代性”反思潮流、呼应21世纪中国国势的强大与当下“逆全球化”思潮的重要意义。但另一方面，我又主张我们不能过于强调“中国性”和中国立场。因为当下我们正在进入“人类命运共同体”阶段。在这个阶段，“电影生产中异质、跨地文化的多元互补融合必将成为一种常态。四、中国电影学派视域下的“电影工业美学”从中国电影学派的视域来看，电影工业美学有如下作为理论学说或学派的特点。其一，它是在中国现实的土壤里“长出来”的，是中国的、本土的理论。其二，它与传统之间不是割裂的，但又不是自我封闭、作茧自缚的，而是开放的。其三，它是包容的，是源于工业与艺术、美学的“二元对立”而又试图超越“二元对立”的。其四，电影工业美学是兼指电影理论与电影创作的。因此，“中国电影学派”作为一个具有高度包容性的概念，电影工业美学理论与中国电影学派也构成了一种个性与共性，局部与整体，包容与被包容的关系。【考点指引】电影工业美学；中国电影学派【用法提示】近几年中国电影工业美学是经常考到的题目，本从中国电影学派的视域来看电影工业美学体系的特点，所以在中国电影学派，中国电影工业体系建构的题目中都可以运用这篇文章的论点10.有意味的形式:中国传统绘画审美意蕴下的中国诗电影【核心论点】诗电影是源自西方的一种电影形态，其特点为电影修辞中隐喻、象征与节奏的运用。而中国的诗电影较之西方，具有鲜明的美学特色，创造性地继承了中国传统诗学、画学的美学基础，是一种“有意味的形式”。中国传统绘画具有“以形写神”“寓情于景”“虚实相生”等美学观念，中国诗电影即基于此进行转化发展。一、有意味的形式与中国诗电影中国诗电影概念梳理：《电影艺术词典》将“中国诗电影”的概念界定为:盖源于创造性地继承了中国丰厚的诗学传统，精粹在于情与景的交融，以有限的在场景物升华出无限高远空灵的境界。在形式上，中国诗电影运用长镜头、空镜头以及留白构图等艺术表现形式;在内容上，中国诗电影叙事缓慢、贴近生活，营造情景交融之意境。此外，《小城之春》《早春二月》《巴山夜雨》《城南旧事》等早期诗电影更是经过历史的沉淀，成为宝贵的代表民族文化的艺术作品。二、传统绘画审美意蕴下的中国诗电影(一)内容:叙事与剪辑影片《我的父亲母亲》可以看作是一部诗电影风格的作品，叙事手法为回忆与现实插叙讲述，父亲和母亲的故事是全片的主线。导演很好地运用剪辑方法令影片叙事自然不跳脱，娓娓道来又意味深长。影片三次转场都运用叠化手法，前后场景的安排设置更是用心。照片、小路，以看似简单的意象，营造出温情的意境。在诗电影作品里，情节的讲述过程中往往插入空镜头，如利用天气的变化暗示人物的心情;利用某种意象暗示人物的品格;增加具有代表性和隐喻意味的场景镜头的时长等。(二)形式:视听1．镜头与画面。中国诗电影在镜头语言上多用长镜头和摇镜头，这与中国传统绘画中长卷画的观看视点相似;在画面语言方面，构图多留白、色彩搭配温和不艳丽、光影运用层次感十足，影片《长江图》讲述了高淳驾驶货船沿着长江送货时，反复遇见同一个女人的奇幻故事。该片无论从构图、色彩还是光线构造的虚实层次，都极富中国传统水墨画的美学韵味。《春江水暖》用卷轴美学对电影语言进行中国式的重构。这是一种极有意义的视听语言的尝试。12分钟的横移长镜头给人极深的印象。打破了常规电影语言的焦点透视法则和蒙太奇结构方式，更多地借鉴了中国传统视觉艺术，尤其是绘画中的卷轴美学的传统，形成了一种如在眼前的观赏效果.2．人声与音乐。影片《童年往事》的开头是一段第一人称视角的独白:“这部电影，是我童年的一些记忆，尤其是对父亲的印象……”画面配以乡下住所内部的细节，独白语气亲切平和，是口音不那么标准的普通话;内容对电影的故事起到解释说明作用，对故事背景作了大致交代。《长江图》《小城之春》等诗电影也在开头运用独白的方式，挖掘人物心理，拉近了观众与荧幕的距离，为故事讲述提供方便。影片《童年往事》的同名主题曲以钢琴为主，配以弦乐，缓缓流淌，是专为电影主题而创作的。此配乐在片中多次出现，出现时多单纯以音乐配画面，没有人声。该主题曲在影片中出现不下六次，且往往伴随着童年往事的日常片段。结语：中国诗电影是借鉴和吸收了中国传统绘画审美意蕴的独有形式，无论是画面还是讲述方式，均有着鲜明的美学特色。中国诗电影是经过了历史积淀的，能够唤起审美情感的，韵味无穷的“有意味的形式”。中国电影市场需要将传统艺术与现代社会结合的诗电影，它可以提升大众的视觉修养和构建具有中国传统审美观念的电影风格。【考点指引】中国诗电影【用法提示】论述中国诗电影的发展与特色，中国传统文化对电影的影响可参考这篇文章的论述

动作演员成长类真人秀《来者何人》近日开播，节目内容是在功夫导师赵文卓、表演导师郝蕾、体能导师张伟丽的指导下，进行跨界选拔培训，最终选出一位动作新星。
但这部跨界综艺播出后却口碑不佳：武戏不专业，文戏很生硬……
从李小龙到成龙、李连杰、赵文卓，再到甄子丹和吴京，动作片越来越难从市场上分到一杯羹。而那些还在做动作演员梦的青年，他们的命运也正随着时代而改变。
入圈不易
边开咖啡厅边寻找演戏机会
网友对《来者何人》的吐槽，其中一点就是，既然节目的定位是要培养动作明星，为何参与者不多从有武术功底的年轻演员，或是专业武打演员中寻找，而要让大比例的演员、流量明星、主持人参与。
虽然网友希望看到更多的青年动作演员来参加节目，但年轻的动作演员们知道，自己武校出身，想在娱乐圈扎根，仅靠在一档综艺中获得优胜是远远不够的。
早年间，选拔培养动作明星最知名的一档节目就是《龙的传人》。何翔曾是该档节目的优胜者之一，是当年“新七小福”的成员，并最终拜成龙大哥为师。
但作为“新七小福”里年龄最小的一个，何翔没有什么表演经验，他和师兄们面试了不下一百个剧组，师兄们或多或少都得到了机会，而他总是只能听到“回去等消息”。
之后，他在圈里混迹了六年，仍旧没有什么机会，和其他几位师兄的联系也越来越少。“我觉得是因为当时我年纪小，也没有找到合适的经纪人。”何翔说。
直到2017年，在一位经纪人的帮助下，何翔才有了自己第一个像样的作品。当时的导演告诉他，只需要在水下停几秒，说完台词走上岸就行了。可何翔没想到，这个短短的镜头却拍了十多条，和他搭戏的男主只是站在水边说台词，何翔却每次都要被踹入冰水中。
虽然拍摄过程有些辛苦，但好在借着这部戏和积攒下来的一些人脉，何翔在影视圈有了一些机会。但每次机会的到来也意味着他又添新的伤病。最严重的一次，何翔在吊威亚时胸部被勒伤，但他坚持戴着护腰把戏拍完，回京后检查才得知肋骨骨裂了。
靠着肯吃苦又能拼敢打，何翔后来也接到了几部不错的影片。可三十出头的年纪，在“出名要趁早”的影视圈里，何翔已略显尴尬。
2020年，何翔在横店开了一家综合咖啡厅。咖啡厅可以让他在无戏可拍时维持生计，也由此吸引了不少演员和导演前来消费。久而久之这里成了演艺圈里朋友常来光顾的据点，何翔也得到一些被推荐出演角色的机会。
演技软肋
会功夫已经不再是必选项
青年动作演员陈伟标第一次进剧组，是和师哥一起。他表演的角色只是主角身后“大乱斗”的背景人物之一。但这样一个镜头，他要被摔在地上，“挨打”一整天才能完成。
陈伟标觉得，自己是个正牌大学生，不至于像那些武校出身的武行一样没门路，但当他以一个学生身份去剧组试练时，不懂“行规”的他同样免不了处处碰壁，“连门槛都迈不进去，更谈不上什么发展”。
随后，陈伟标立志：“不当武行，只当演员。”但现实中，他发现自己仍是“一介武夫”。
有一次，陈伟标好不容易得到了一个出演舞台剧的机会，在排练中导演不断提出表演方面的要求，但陈伟标却根本理解不了导演的意图。
“你就是四肢发达。”在众目睽睽之下，导演戳中了陈伟标的软肋。而他也在不断地试错中渐渐明白，要想成为有角色的演员，只有武术功底好是不行的，除了要理解导演意图，找准镜头，还要懂得视听艺术。而这些都不是光靠出力就能获得的。
2021年，陈伟标进入上海师范大学影视传媒学院，成为了影视表演专业的研究生。
经过了影视表演专业研究生的学业后，陈伟标明白在演技出色的同时，还要大量学习各种运动，比如中国武术、跆拳道、散打、拳击甚至是街舞和跑酷，因为在实际拍摄时，动作指导会为了设计出彩的动作而融合各种运动。
这样的状态何翔在几年前也曾经历过。2014年，已经意识到自己不能只靠武术动作吃饭的何翔，便选择去北京电影学院深造表演。
在学习的过程中，何翔意识到了武师与演员间的差距。以前试戏演戏时，台词他都会很努力地背下来，一字不差地照剧本说，这令导演很不满意。在经过专业的表演学习后，他明白台词不是用来“说”的，要把自己融入到角色本体和剧情环境中去，要把台词“演”出来，“我觉得这是一种信念感，就是要相信自己就是这个角色本人”。
何翔明白了，如今的影视圈和受众市场首先需要的是演员，要会演戏，武术只是额外的加分项，会功夫已经不再是必选项。
何翔在北影上学的时候就发现，对于剧组来说，演员有没有武术功底并不是第一位的，能在表演上拿捏到位才更关键。而如果演员本身自带流量和粉丝，那更不用担心会不会拳脚功夫。
技术夹击
特效发展挤压动作演员生存空间
对于动作演员，还有更尴尬的事。
影视技术的发展让特效成为动作片中必不可少的东西，随便摆一两个pose，后期用特效就能渲染出精彩的打斗场面。AI等新技术的出现，让一些人调侃道：“未来拍动作戏，演员可能连pose都不用摆了。”
“AI与真人互打，连替身演员都不用了，还更加安全、高效和快捷。” 这是亲眼目睹AI制作的人物展现武打动作后陈伟标的感叹。令他担忧的是，未来随着技术的发展，可能真的不需要能打的动作演员了。
今年6月，吴京和刘天池携手共同发起了“影武堂”动作表演培训计划，希望培养动作电影人，让中国动作电影和武侠电影往前走一步。
陈伟标也给“影武堂”投了简历，经过初筛入选两百多人的面试环节后，陈伟标发现绝大多数参加者都是有公司的艺人、已出道的演员、顶尖艺术院校的学生，甚至还有小有名气的网红，像他自己这样的全素武生几乎没有。但最终，陈伟标还是凭借着自己苦心钻研的双节棍法和不错的表演能力，入选了影武者培训生。
面试被选中后，陈伟标和其他同伴一起接受了吴京的指导。吴京给大家展示了一段AI制作的动作表演，屏幕中一个外国动作演员和一个AI人物进行了精彩的对打。当时吴京就说：“大家看完之后是不是有一种危机感？”也有观看的同行半开玩笑地回答：“大家干脆别练了，都让位给AI吧。”
陈伟标觉得，至少目前来看，AI还无法完全替代动作演员，“我只能努力做好眼前的事情，提高演技水平和动作水平，努力做不被AI替代的人”。
或许正如陈伟标所说，AI顶替动作演员还需要时间，但现阶段电影特效的发展已经在挤压动作演员的生存空间。
为特效发展感到苦恼的，还有已经转战短视频赛道的动作演员璟天。
去年，有动作演员演绎了回马枪“眼未到、枪先行”的动作，受到观众喜爱。但在璟天的动作短视频中都是“眼先到，枪再行”。他因此被嘲讽，“你不行，不代表别人不行。”其实，璟天想说，这根本是两种不同的动作，“但没办法，外行看的是热闹。”
璟天说，中国武术讲究的永远是眼神先到，观察好位置后再决定出拳或出兵器的位置，很多电影为了好看，展现了不合逻辑的武术动作，甚至还要加上特别夸张的特效，但观众只会看精彩的一面，不会探讨动作的正确与否。
90后的璟天从小受到武侠电影的影响，立志要成为一代大侠。他后来接触武术，还进入成都体育学院深造，拿到了很多个全国武术对抗赛的冠军。
2010年的时候，璟天得到了一个拍戏的机会，导演让他在一部古装武打片中担任角色。
璟天觉得，自己无论是形象还是功夫，都很符合角色，但最后他还是被换角了。璟天托人打听原因，对方说：“没办法，不需要那么会打，有后期制作，会摆摆pose就行了。还是要有点流量，观众才会买账。”
现在再拍摄动作短视频，璟天也会加入一些特效来展现自己的真功夫，他觉得无论是在电影还是短视频中，特效都很重要，可以增加视觉冲击力，也可以把一些精彩的地方用慢动作展示出来，突出一些细节。
“以前的动作片是需要真正能打会演的人拍戏，现在随着科技和特效的发展，并不是非得要具备武术功底才能演。如果演员的表演能力很强，那可以通过短期学习做出一些武术动作，通过特效的方式来完善。”璟天说。
剧本缺乏
没有好故事让演员合理去打
璟天在短视频赛道上小有成就后，他认为短视频让观众对动作戏的预期降低了，因为电影需要有完整的故事情节，当动作片没有好的故事剧本的时候，武打得再好看也不会有观众买账。而短视频则不然，观众看的就是精彩的打斗，不要求几分钟的视频有多么跌宕起伏的剧情。
这些原因是璟天后来“悟”到的，实际上，他在短视频上的成功也颇为偶然。
2018年的时候，短视频成为创业风口，璟天看到别人拍一些小段子都能有很高的热度，他开始琢磨自己的武侠梦为何非要纠结在大屏幕上呢？手机上的用户一点不比电影院观众少。于是他拿起手机，自拍自导自演起来。
这期间，璟天也找过一些合作伙伴，很多人不愿意“自降身价”去拍短视频，对于手机直播的方式也是嗤之以鼻。在不断的寻觅中，璟天找到了一位体院毕业的师兄，他懂得一些摄影技术，两个人一拍即合，开设了一个武侠风的账号。
短视频对于两个人都是未知的领域，两人最初都是从基础开始研究如何制作拍摄和运营短视频账号。他们第一个短视频作品经历了好几个月的筹备，从剧本的撰写到如何拍摄，终于在“俩大叔的功夫梦”这个B站账号里播了出来。
视频发布后的第二天，璟天和搭档上网一看，吓了一跳，视频一夜之间涨粉数万，点赞量和转发量超乎想象。很多网友评论说：“你们给现在的功夫片留点面子吧”“这制作不比电影院里的动作片精彩？”
璟天认为，在现代社交媒体和网络视频平台上，动作演员可能会更容易获得关注度。因为平台不同，面对的人群也不同，观众对于短视频平台的接受度是比较宽容的，预期不高；而在电影院中，观众会带着一种“欣赏故事”的心理预期，因此对故事情节、演员表演、动作水平的要求都很高。
由于有自己创作的经验，璟天认为动作片沉沦的一大原因是没有好的剧本。“动作片也是电影，观众是需要被影片的剧情吸引的，光靠动作没有办法吸引受众。所以，没有好故事就拍不出好的动作片。”璟天说。
璟天认为，故事情节是动作片的基础，演员要通过演技和动作去表达人物情绪，推动故事的发展。不能让观众只看到了好看的武打动作，但打完以后观众却没有记住剧情以及要表现的意义。
作为成龙的弟子，何翔也深感现在的动作戏剧情无法让演员“合理地打”。他说，成龙的电影《宝贝计划》很注重文戏，在故事中的打斗是因何而打，理由是非常充分的。
“在现代剧情里，没有什么矛盾是必须要用功夫解决的，因此，就要给现代剧设定一个施展功夫的合理环境，不然动作片永远都只能停留在古装剧武侠剧的范围内。”何翔说，这是动作片现在和以前最大的不同。
30年前，成龙和李连杰们引领的动作电影，是属于那个年代人们的精神食粮。那些电影让何翔们萌生了动作明星之梦。
现在，何翔还在咖啡厅里寻找机会，璟天不断剪短视频获得流量，陈伟标正在继续攻读他的表演专业。他们都还在等一个圆梦的水花。
本版文/记者 张子渊 实习生 马安妮
来源：北京青年报返回搜狐，查看更多
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