首都图书馆藏手抄本《花天尘梦录》(索书号戊、9)，一函二册。原为马彦祥所藏，首页有“马二”、“马彦祥”印，末页有“马氏大雅堂藏”印，正文中有少量红色圈点和眉批。全书包括《凤城花史》正续编三卷、《呓馀丛记》一卷、《评花韵语》正续编四卷、《燕台花镜录》(目录题“燕台花镜录”，正文题“燕台花镜诗”)一卷，共九卷，约五万馀文。

自乾隆末年出现记载伶人事迹的《燕兰小谱》后，类似的花谱类著作不断出现，这些花谱当时不过是类似娱乐指南，或是带有吹捧倾向的戏评，在今天却是了解清末戏曲发展变迁的重要参考资料。《花天尘梦录》是道光时期的一部花谱，相比较其他一些语焉不详、陈词滥调的同类著作，这部书记载伶人事迹及其擅演剧目都很详细，作者对伶人的评论更关注“艺”而非仅仅是“色”，评价也很中肯，所以对我们研究道光时期戏曲发展的状况，特别是昆曲和花部消长的情形非常有帮助。

此书虽然偶尔被提及或为研究者所征引，但因为是抄本，比较罕见，其重要价值仍没有得到学界的重视。本文主要从“昆曲史料”的角度，对这部重要的花谱做一个梳理绍介。

一、《花天尘梦录》的作者及撰述时间

《花天尘梦录》卷前有作者的题词、例言、序文四篇，皆署种芝山馆主人，则种芝山馆主人即本书作者，真实姓名不可考。据序文称“予丙戌春初上公车，年二十有五”，其人当生于嘉庆七年(1802)。从道光六年(1826)初上公车，“春明屡上，毷氉为常”，在科举之路上屡战屡败。下第后浪游山川，教书糊口。丙申岁，道光十六年(1836)下第后，曾滞留都门，“于歌舞丛中薄有所识”，这是他关注伶人事迹和演剧的开始。

戊戌岁，即道光十八年(1838)又赴京考试，对于两年前熟悉的伶人，已有“风流云散之嗟”，因此想到数载之后再来京都，则“异日燕市听歌，定知燕燕莺莺都非旧侣”，为了记载下自己熟悉的伶人事迹，作为雪泥鸿爪之纪念，开始撰写《凤城花史》(分上下编两卷)，这也是种芝山馆主人写的第一部花谱。癸卯年(道光二十三年，1843)秋天，作者又来到京师，“友人辄以续编为请，因就近所得见，随时登记，逾一载而成帙”，这就是写成于乙巳年(道光二十五年，1845)的《凤城花史》续编(一卷)，但续编一直到第二年才“抄定成帙”，所以阑入丙午年事。《凤城花史》正续编三卷，前两卷记载道光六年至十八年的伶人，后一卷记载道光十八年至二十六年的伶人。所载伶人皆“数年来余所及见为断，聊以传信，亦以自娱”，作者虽然抱着自娱的态度，但也是以信史的心态来写作的，很注重客观真实性。当然，对于伶人的评价，“休问佳人谁第一，是侬知己便倾城”(《例言》中句)，评价带有一定的主观性。作者熟悉春台，所以记载的伶人以春台为主，次三庆、四喜、嵩祝、和春。这也与当时这五大徽班中，三庆和春台比较兴盛的情况相吻合。

《花天尘梦录》中还有《呓馀丛记》一卷，从序文中知道也是丙午年(道光二十六年)写成。内“载诸名伶佳话，皆取见闻极确者记之，以征一时韵事”，记载一些伶人与文人交往、雅集的佳话和轶闻，是了解当时伶人生活的原始资料，具有一定的史料价值。

《评花韵语》正续编共四卷，正编两卷写于戊戌年(道光十八年)，续编两卷写于丙午年(道光二十六年)。以百花喻伶人，并系之以四言八句的考语。从写作时间和内容上来看，作者创作《凤城花史》正编同时写下了《评花韵语》正编，用不同文体对同时期伶人做了评品，只是后者涉及的伶人数量要更多一些。《凤城花史》续编与《评花韵语》续编的情况也一样。

《燕台花镜诗》一卷，“为观剧作也”。以五言排律的形式写自己所观之剧，一句诗描摹一出戏，“每句下系歌郎名并戏名，用备征访”，如首句云“花雨惊春睡张宝香《惊梦》，瑶台蚁斗时潘玉香《瑶台》”。序中说此诗也是在戊戌秋写成，当时有百二十韵；丙午年重来都下，“闻见益宽，而代谢过半。因细加推敲，和新旧佳伶，广为参缀”，那些著名演员独步一时之剧以及曾经串演过但现在不演的，都被保存下来。同样，这些伶人及其擅演剧目亦以春台、三庆为主。

从抄本正文前的《例言》中可以看出，作者当时已经把以上不同时期创作的花谱结为一集，“花天尘梦录”是全书名，但《例言》未署时间，《燕台花镜诗》最后完成于道光二十六年，全书成集当在此后不久。

《花天尘梦录》撰述时间从道光十八年到道光二十六年，记载的伶人及其演出情况则是从道光六年直至二十六年，为道光时期北京曲坛留下了丰富详尽的历史记录，因此具有重要的史料价值。

二、《花天尘梦录》中记载的著名昆曲演员

道光前中期两部花谱《金台残泪记》和《京尘杂录》，主要记载伶人事迹，对其所演剧目以及擅长昆曲还是花部，都没有详细记载，时间也仅限于道光十八年以前的伶人。而《花天尘梦录》时间跨度大，记载的演员数量也要大得多。其中《凤城花史》正续编三卷中有专传的昆曲演员达五六十人，《评花韵语》将那些不甚出名的童伶也记载下来，加在一起，有八九十人之多。

我们按照演员所属班社进行梳理，并择其重要昆伶加以介绍，以此可以窥见道光中期昆曲发展的大致情形。作者比较喜爱春台部，所以春台的演员相对要多一些，当然也不排除客观上春台部的昆伶本身就比较集中的事实。《凤城花史》正编编于道光十八年，其时京城最著名的三位昆曲旦角演员是“当时以状元目之”的张金麟、“榜眼”张金兰、“探花”张翠香。他们三人都是春台的昆伶。

张金麟，字倚云，生于1820年。传中记载其身世“其父为寿凝，嘉庆间供奉内廷，曾随侍热河行在。洵梨园老善才也。其舅则三庆部中阿金，亦一时度曲名手。倚云生京师，三年始从其父南归。十四岁重入都，隶集秀部，旋入春台部”(卷一)。张金麟可谓昆曲世家，又得到了名师的指点，因此艺术上就能比较优异，他擅长的戏很多，能演全本《长生殿》。到了《续编》之中，作者说他“迄今七易裘葛，而色艺兼长，声光愈盛”，在那个四五年就更替一代演员的时代，张金麟在舞台上活跃的时间算比较久的了。

张金兰，字倚香，“少倚云一岁”，当生于1821年。传中主要记载了他擅长的剧目，“登场名噪，度曲不失分刌。演《舞盘》，能合曲中节奏；演《寻梦》，尤尽曲中情态。他如《佛庇》、《情誓》、《搜庵》、《冥追》、《闻乐》、《掷戟》、《双拜》等出，妙皆体会入微”(卷一)。

“探花”张翠香，善演《独占》，“登场尤姣丽，盖秾艳之品也”。作者又谈到他的唱“珠喉不能圆亮”，当时被评为探花，估计与他姣丽的扮相有关，另外也得益于他老师的名气，他是著名艺人春台部老掌班殷采芝的弟子。

张三福，字梅生，也是当时著名昆曲演员。传中评其技艺云：“演《玉簪》诸剧，缠绵幽艳，体会入微。演《跳墙下棋》则有幽闲自好之情，演《草桥惊梦》则有凄惋可怜之色。式端凝之风度，女儿国之太师也；逞飒爽之英姿，铁鎈峰之洞主也。他如《楼会》之温柔宛转，《刺虎》之愤激悲哀，《巧遇》之流连荡佚，无不各尽其妙。间复演《昭君》、《奇双会》以投俗好，而态度亦自妍丽。歌喉圆朗，直如一串骊珠。不二年间，声名突过流辈，一时以传胪之名属之。”(卷一)七年后作者再次来到京城，张三福仍然活跃在舞台上。值得一提的是，张三福传后，附有“近畜一师弟曰金福，钱姓字丽生，亦苏州人，年十四，楚楚可人”，这里“师弟”当为“弟子”之误，钱金福后来在咸同时期非常活跃，自立维新堂，也培养了不少弟子。说他“年十四”，当生于1825年。其弟钱阿四，也是著名昆曲演员。与张三福同时的还有范秀兰(字小桐)、吕秀莲(字花君)等，也都是道光中期著名昆伶，在《京尘杂录》里记载比较多，这里不赘。

稍后有华阿全，字佩秋，生于1830年。传中云：“一时名动，皆以甲辰状元目之。演《湖船》柔媚姣丽，《拂奔》俊爽风流，《思凡》则身手步法，色色入彀。《学堂》则嬉笑唾涕，声名逼真。他如《花鼓》、《私媾》、《搜巷》、《盗巾》、《狐思》、《梳妆》、《掷戟》、《游湖》、《借伞》、《水斗》、《断桥》、《琴挑》、《独占》，而《舞盘》一折，另有一副华贵气象，不减倚香当日神致。”(卷三)

又有张宝琴者，字芷仙，“少佩秋一岁”，当生于1831年，其“歌喉朗润，尤擅串演。如《乔醋》、《折柳》、《借伞》、《偷诗》、《舟过》、《挑做》、《双拜》、《小宴》、《女弹词》、《琵琶行》、《回头岸》等剧，无不入妙。而《惊梦》、《寻梦》两折，尤传神到玉茗佳处。其屈居榜眼者，正以姿态绝艳稍逊佩秋之清耳，实则一时瑜亮也”(卷三)。

这里附带谈谈作者种芝山馆主人的昆曲观。当昆曲在乾嘉时期以折子戏作为主要演出方式时，昆曲的中心从文学剧本转变到演员的表演上。种芝山馆主人的剧评，正是从演员表演的角度来进行的。在表演中，他又特别重视演员对所扮演人物的体会，比如赞张三福“缠绵幽艳，体会入微”，说华阿全“莫不揣摩尽致，体会入情”，张宝琴“尤擅串演”等等。这样的例子在《花天尘梦录》中不胜枚举。在批评中，他最重视演员表演时的神情风致，其次是唱，最后才是色。这是种芝山馆主人戏曲批评比较有特色的地方。

以上这些皆为春台部著名旦角，除此之外，还有兼演昆乱的王长桂、与钱阿四配演《回头岸》、“一时推为双绝”的姚联元、“工琵琶，歌码头调”的崇沁香、“辛丑年称状元者”的胡小金、善演《白蛇传》的陈春林等。

春台部小生颇为有名的是李兰舫，“专习小生，突过联珠，当年即士红亦未许与抗手”(士红，姓张，字紫卿。扮小生有声)，能戏极多，“工度曲，善传神。歌喉清润，宾白有节”，作者认为“迩来小生颇难其人，拔兰舫高置一座，庶几风厉而振兴之”(卷三)，对这个演员颇抱有期望之意。韩发桂也是春台著名小生，经常和张金云配戏，擅演《出猎》《回猎》中的咬脐郎、《梳妆》《掷戟》中的吕布。

三庆部旦角中有名的也不少，但以昆曲知名的比春台就少得多。值得一提的旦角是潘玉香。《京尘杂录》中称他擅演《长生殿》，身段很漂亮，“举体皆媚，柔若无骨。回翔旋折，飘飘欲仙。观者几欲使无方持衣裙，恐其因风而去”①。《凤城花史》传中云：“貌明艳，歌喉朗彻，和之者几欲吹裂笛管。”(卷二)不仅身段好，曲唱得也好。其他如谢素玉(字韫仙)、杨素兰(字琴仙)、曹双桂(字宝蟾)也是三庆著名昆旦。

郑连贵是当时名武旦，传中称其“工跳击，善舞刀剑，有飞花滚雪之妙。演《娘子军》、《扈家庄》、《祥麟现》诸剧，有巾帼丈夫气概”(卷二)。此人弟子甚多，分在春台、三庆两部，前面提到的春台华阿全就是他的弟子。

最有史料价值的是关于徐小香的记载。徐小香，晚清时期著名的京剧小生，同光十三绝之一。传中说他与“韵珊同庚”，韵珊即四喜部著名昆旦严宝琳，生于1832年，作者在写此传时，徐小香也就十四五岁的样子。传云：“苏州人。静密深沉，不轻言笑。态度安雅，时自矜持。歌楼座上，但见方行矩步而来者，必蝶仙也。专习小生。昆曲能演《亭会》、《拾画》、《叫画》、《玩笺》、《错梦》、《偷诗》、《桂花亭》、《寄子》等剧。时曲如《荣归》、《山歌》、《巧姻缘》、《金玉坠》之类皆可观。武戏最为出色，工《神州擂》、《父子圆》、《凤凰台》、《迷魂岭》、《青龙棍》、《岳家庄》、《破神镳》，跳击极精。结束登场，真令万口叫绝也。”(卷三)这里的时曲即皮黄。徐小香在登上舞台伊始，就是一位昆曲小生和皮黄小生，而且武戏最出色，真可谓文武昆乱不挡。这段文字记载下徐小香擅长的昆曲和皮黄剧目，对我们认识京剧诞生时期小生剧目，了解此时昆曲、皮黄的融合和消长都极为有意义。

四喜部在道光初衰落，但在道光中期“丁酉入春来，四喜部登场，座上客往往与春台相埒。每日不下七八百人。视前一二年，盖已倍之矣”②，有了中兴之象。四喜一直保持着“曲子”的特长，因此昆曲名伶很多。《花天尘梦录》中记载了十几位四喜的昆伶，录其著名者如下：

钱双寿，字眉仙，其师傅是三和堂主人叶老四，四喜部总掌班。传云其“负重名，演《葬花》，宛然颦卿再世，凄艳动人。专工昆曲”(卷二)。善演《红楼梦》中的黛玉，当时十九岁，当生于1820年。

钱双寿稍后有扈天喜者，为四喜部后来之秀。天喜字听云，“近来四喜部推听云为首座”，“演《盗巾》、《借茶》等剧，歌喉朗脆，响遏行云，不借丝竹映带也”(卷二)。《京尘杂录》中也认为听云是当时昆曲第一，有了他和眉仙，四喜部就大有起色：“四喜部如名园就荒，庶草繁芜，得此一枝，翘然独秀，从此好春消息来矣。眉仙在部中，巍如鲁灵光殿，如韩陵一片石，如江左夷吾雍容坐镇，而寥天一鹤，殊有独立苍茫之叹。得听香为之后劲，乃信曲高者和非寡矣……四喜部屯极而亨，或者可复返嘉庆间旧观？则听香其先声乎。”③这里也能看到著名伶人对戏曲班社盛衰的决定性影响。

丁春喜，字饫香④，“四喜部名伶也”，善演《摇会》、《山歌》、《湖船》等剧，尤其是《诱叔别兄》一折“流丽动人，不愧名手”。

陆天禄，字品香，生于1825年，“品香演《冥勘》，宾白有节，清歌朗润，听者称快。他如《学堂》、《游园》、《盗令》、《花鼓》等折，娇小雏娃，体态酷肖”。其弟子杨钧喜，字小香。唱昆曲“清稳朗足”，“不愧师传”，而且擅长琵琶小令，演《金瓶梅》之《雪夜》一折，“尤为极尽其妙”(卷二)。

俞鸿翠是四喜著名小生，字小霞，与杨掌生交好，《京尘杂录》中记载甚详。《花天尘梦录》中有传，云“专习小生，与叶福保配演《风筝误》、《盘夫》、《乔醋》诸折，名动一时”。其弟子殷竹生，“配其师演《乔醋》、《盘夫》诸折时，有出蓝之誉”，“演《骂曹》，独操天池生昆曲”(卷二)，这是很罕见的关于徐渭《狂鼓史》舞台演出的记载。

袁双喜，字听泉，“貌庄雅，工昆曲，为四喜中近来翘楚”。其他如周宝莲、张玉美皆名动一时。

和春同列四大徽班，又是王府班，但在道光朝已经吹律不竞久矣。《花天尘梦录》中说“近以其堂名中多卖妇女为娼，蓄弟子不求色艺，但借以支持门户，渐不齿于三部”，和春几乎堕落到娼妓的地步，这可能也是其衰落的一个原因。但作者也表彰了一位出污泥而不染的优秀伶人，其名王玉笙，字宾仙，北京人。“亭亭自好，专以色艺见长，勉与三大部名伶颉颃”(卷二)。

嵩祝部虽然名声没有四大班那么大，但也是当时著名戏班。《花天尘梦录》中也记载了四五个比较出色的昆伶，其中著名的是郝玉美，字韵仙者。此人工昆曲，演《楼会》、《独占》、《乔醋》、《折柳》、《鹊桥》、《药店》诸折，《梅玉配》全本，安雅有情韵。作者认为“年来推嵩祝之冠者，端属此人”(卷三)。

还有一位著名的武旦方松林，字莲舫。《评花韵语》下编说他“身颀而软，袅娜娉婷，不碍跳击”，作者极为肯定方松林的艺术，认为是“嵩祝名武旦也”，可惜没有记载下他的擅长剧目。后来方松林以演京剧花旦为主，并成为花旦艺术史上非常有地位的伶人。

以上是对《花天尘梦录》中记载的一些重要昆曲伶人的介绍，这还只是旦角演员和部分的小生演员，丑、净、末等因为花谱的惯例没有专门记载，但已经能说明此时北京昆曲演出的情形。《凤城花史》续编的结尾(卷三)，作者有一段总结性的议论：

蕊仙常约各部名伶为清音部，名“钧天乐”。有李胜奎唱正生最佳，惜已殁。小生姚双，副净姚五，亦然。他若老生之王春林、阴大、李耀名、吴炳南、华凤，小生之祝兰生、贾增寿、陈金爵、周四，净之姚二、方三、周双，副净之宋四、杨三，丑之陈永年，正旦之云林，作旦之王寿，皆一时昆曲名手。间以各堂名伶参佐之，以备第宅吉筵之选，诚今之雅乐也，岂独余三胜称时曲巨擘哉？附举其名，用见都下梨园正音原未消歇云尔。

余三胜等皮黄艺人在当时已经掀起京剧艺术的流行风暴，但“梨园正音”并未消歇，仍然有很大的市场，那种认为道光年间昆曲便已经完全让位于京剧的观点是失之偏颇的。

三、《花天尘梦录》中的昆曲剧目及其他

《花天尘梦录》作为有价值的昆曲史料，除了为众多昆伶立传，述其事迹，评其技艺之外，还很具体地列举了作者所寓目的昆曲剧目。下面根据《凤城花史》正续编三卷和第九卷《燕台花镜诗》，把这些在《花天尘梦录》中零散记载的昆曲剧目汇总如下：

其中出自元明清南戏、传奇、杂剧的有：《担货郎》(《女弹》)、《荆钗记》(《绣房》、《见娘》、《别祠》、《祭江》)、《白兔记》(《回猎》)、《幽闺记》(《走雨》、《奇逢》、《扯伞》、《双拜》)、《琵琶记》(《规奴》、《盘夫》、《书馆》)；《西游记》(《认子》)、《四节记》(《嫖院》)、《连环记》(《梳妆》、《掷戟》)、《寻亲记》(《荣归》)、《金丸记》(《抱盒》、《拷寇》)、《八义记》(《观画》)、《绣襦记》(《剔目》)、《双珠记》(《投渊》)、《南西厢记》(《跳墙下棋》、《寄柬》、《草桥》、《惊梦》、《拷红》)、《浣纱记》(《寄子》)、《红拂记》(《拂奔》)、《狂鼓史》(《骂曹》)、《玉禅师》(《度柳翠》)、《玉簪记》(《茶叙》、《问病》、《琴挑》、《偷诗》、《失约》、《秋江》)、《坠钗记》(《冥勘》)、《义侠记》(《游街》、《诱叔》、《别兄》、《挑帘》、《做衣》、《私媾》)、《牡丹亭》(《学堂》、《游园》、《惊梦》、《寻梦》、《写真》、《拾画》、《叫画》)、《紫钗记》(《折柳》、《阳关》)、《南柯记》(《花报》、《瑶台》)、《邯郸记》(《番儿》)、《万事足》(全本)、《金雀记》(《乔醋》)、《红梅记》(《鬼辨》)、《双红记》(《盗绡》)、《红梨记》(《草地》、《亭会》、《三错》、《赶妓》)、《狮吼记》(《梳妆》、《游春》、《跪池》、《变羊》、《梦怕》)、《三桂记》(《拷桃》)、《祥麟现》(《天罡阵》)、《水浒记》(《借茶》、《后诱》、《杀惜》、《活捉》)、《金锁记》(《斩窦》)、《疗妒羹》(《题曲》)、《绿牡丹》(全本)、《燕子笺》(全本)、《钗钏记》(《相约》、《讨钗》)、《翠屏山》(《交账》、《送礼》、《反诳》)、《占花魁》(《醉归》、《独占》、《赎身》)、《西楼记》(《楼会》、《玩笺》、《错梦》)、《衣珠记》(《折梅》、《园会》)、《跃鲤记》(《看榖》)、《白罗衫》(《杀舟》、《看状》)、《风筝误》(《后亲》，有全本演出)、《蝴蝶梦》(《扇坟》、《说亲》、《回话》)、《翡翠园》(《盗令》、《拜年》、《杀舟》)、《艳云亭》(《痴诉》、《点香》)、《渔家乐》(《鱼钱》、《赐针》、《端阳》、《藏舟》、《刺梁》)、《天下乐》(《钟馗嫁妹》)、《长生殿》(《絮阁》、《鹊桥密誓》、《小宴》、《窥浴》、《盘舞》、《冥追》、《闻乐》、《雨梦》，全本)、《桃花扇》(《寄扇》)、《虎口馀生》(《守门》、《杀监》、《刺虎》)、《雷峰塔》(《收青》、《盗巾》、《借伞》、《水斗》、《断桥》、《盗库》、《求草》、《药店》、《调青》、《窥柬》)、《桂花亭》(未注明折子，全本)、《红楼梦》(《风月鉴》、《栊翠庵寻梅》、《葬花》、《祭芙蓉》)、《四弦秋》(《茶别》、《送客》)、《祭泸江》、《双官诰》(《教子》)、《梅玉配》(全本)、《通天犀》。共计61种145折(本)。

新编剧目，包括俗创剧目、内廷流传出来的剧目，有《白牡丹》、《描金凤》(《扫雪》)、《俗西游》(《思春》、《女儿国》、《无底洞》)、《香山》(吴金凤改编剧目)、《金瓶梅》(《雪夜》)、《扈家庄》、《红霓关》、《雅观楼》、《娘子军》、《回头岸》、《蜈蚣岭》(《上坟》)、《打孟良》(升平署流传出来的小戏)、《马湘兰画兰》、《射红灯》、《赶妓》(出自《劝善金科》)、《入府》、《琼林宴》、《玉蜻蜓》(《搜庵》)、《盂兰梦》。共计22折(本)。

时剧有《思凡》、《下山》、《荡湖船》、《昭君》、《别妻》、《奇双会》(《看状》)、《花鼓》、《百花赠剑》(《赠剑》、《点将》)、《补缸》、《算命》(又叫《私推》，《红梅记》中一折衍生出来的时剧)、《浪子踢球》、《捞月》(《题红记》中的一折衍生出来的时剧)、《面缸笑》。共计14折(本)。

以上的剧目反映出道光时期北京昆曲演出的某些变化：

(一)从乾嘉时期开始，昆曲演出主要以折子戏为主，《花天尘梦录》中的元明清南戏和传奇、杂剧的演出，主要是以折子戏演出的方式呈现的，提到的本戏只有《万事足》、《绿牡丹》、《燕子笺》、《长生殿》、《梅玉配》等寥寥几本。

(二)在昆曲传统剧目折子戏成为主要表演内容同时，昆曲为了和乱弹争夺观众，也创编了不少新剧目，但这时的创作主体不是文人而是艺人。既包括象《白牡丹》、《描金凤》、《俗西游》这些俗创剧目，还包括《香山》这样由著名艺人独自创作的剧目(《香山》由吴金凤改编创作)。值得一提的是，另外还包括一些新近流入民间的宫廷戏。道光六年(1826)，南府解散，大批昆曲教习重回民间。这批伶人，大部分是回到了南方老家，但也有部分伶人留在京城，搭班演唱。《金台残泪记》卷三有一首诗，其题云：“丙戌冬(笔者按：道光六年)，内务府散供奉，梨园南返。有不返者，仍入春台诸部。今春，余居樱桃斜街，三月望夜，招□□□□饮寓庐。携某郎来，即其未返者也。”⑤另外如三庆著名老生李耀名，净角姚二、周双都是解散外学后留京搭班唱戏的伶人。这些梨园供奉们搭班唱昆曲，所谓“法曲重闻罢景山，霓裳子弟出人间”⑥，一些宫廷戏也流传到民间，比如《赶妓》(出自《劝善金科》)，《打孟良》等。更为重要的是，宫廷艺人精湛的表演艺术也随之影响了昆曲艺术更加精致化。

(三)乾嘉以后，乱弹日益兴盛，乱弹不仅仅声腔柔靡动人，其情节内容也往往生动活泼，富有趣味，其审美特征甚为符合民间观众的观剧心理。昆曲为了吸引观众，也开始向这些乱弹学习，要么用昆曲翻唱乱弹剧目，要么是昆曲伶人把乱弹戏径自纳入昆曲演唱剧目，这些被称为“时剧”的新兴昆曲剧目，为昆曲输送了新鲜血液，也是昆曲面对乱弹的巨大压力而进行改革的尝试。《花天尘梦录》中记载了《奇双会》、《百花赠剑》、《昭君出塞》等当时舞台上盛行的时剧剧目。

除了上面列举的剧目外，还有一些不知出处的剧目，从记载上来看也是属于昆曲剧目的，比如“歌喉圆亮，昆曲尤佳”的张玉美擅长剧目《吞丹》，“专工昆曲”的周宝莲、张金兰擅长《佛庇》、《情誓》等折，胡小金擅长的《换花》、《巧合》也是昆曲剧目，王双喜“昆曲能演”之《牛混》，笔者囿于见闻，不知它们的出处，也请方家赐教。

另外，尤为难能可贵的是，《花天尘梦录》中记载了昆曲演员之间的师承关系，可以考察昆曲传承的历史和方式。这其中，堂子起到了至关重要的作用。堂子，也叫私寓，是徽班进京后出现的一种新现象，即一些著名生旦别居一处，并收童伶为弟子，教曲唱戏，这些弟子被称为相公，他们不仅仅是戏曲职业演员的后备军，而且还从事侑酒奉欢的工作，以满足文人商贾的声色之娱。关于堂子与昆曲、京剧艺术传承和发展之间的关系，当另撰文讨论，因为篇幅关系，这里仅略举一例，以为管窥。

杨掌生《京尘杂录·长安看花记》云“梨园中以光裕堂为第一世家”⑦，但语焉不详，很难理解这“第一世家”具体所指。《花天尘梦录》中则详备的梳理出光裕堂的师承关系，从而了解“第一世家”指的是光裕堂培养了众多优秀的梨园子弟：其肇始者为嘉庆末道光初蜚声剧坛的“三法”之一的胡法庆。胡法庆出自著名私寓传经堂，堂主刘天桂，搭班四喜部，出师后居光裕堂。其弟子中著名的有吴金凤(又名今凤，字桐仙)、张金麟(字绮云)。吴金凤出师后，仍居光裕堂，胡法庆居“春泉堂”。张金麟即其在春泉堂时的弟子，善演《长生殿》，“当时以状元目之”。吴金凤光裕堂弟子都搭班春台，其技艺“有出蓝之誉”，能自创曲，《香山》即其自创。善画兰，与文人交往密切。此在《京尘杂录》和《花天尘梦录》中都有记载。此后吴金凤弟子众多，有名的如范秀兰(字小桐)，善演《马湘兰画兰》、《红楼梦》、《祭泸江》等剧；吕秀莲(字花君)，兼习生旦，擅演《楼会》之于叔夜、《红楼梦》之宝玉，还擅长演《女弹词》、《阳关》、《双拜》等折；另有弟子秀筠、秀芝都极为有名，可以独当一面，吴金凤几个弟子分别入四喜、春台、三庆，可见这“梨园第一世家”的声势了。由此也可见到，光裕堂这样的梨园“世家”为清末昆曲的传承和发展起到的重要作用。（吴新苗）

①杨掌生：《京尘杂录·长安看花记》，傅谨主编：《京剧历史文献汇编》第1册，凤凰出版社，2011年，第469页。
②杨掌生：《京尘杂录·丁年玉笋志》，《京剧历史文献汇编》第1册，第488页。
③杨掌生：《京尘杂录·丁年玉笋志》，《京剧历史文献汇编》第1册，第488页。
④按：四喜部之前有同名丁春喜者，字梅卿，也是著名昆旦，与钱双寿同师。
⑤张际亮：《金台残泪记》卷三，《京剧历史文献汇编》第1册，第439页。
⑥张际亮：《金台残泪记》卷二，《京剧历史文献汇编》第1册，第430页。
⑦杨掌生：《京尘杂录·长安看花记》，《京剧历史文献汇编》第1册，第465页。