（中俄海上联演）中俄联演仍需进一步拓展和深化

　　——访中方演习执行导演、海军副参谋长段昭显海军少将

　　26日，中俄“海上联合—2014”军事演习圆满结束。中方演习执行导演、海军副参谋长段昭显海军少将在接受记者采访时表示，与前两次中俄海上联演相比，此次演习在3个层面得到进一步深化。

　　首先是联演意义意味深远。“中俄海上联演是认真落实两国元首达成的战略共识，深化中俄全面战略协作伙伴关系，深化两国务实合作交流的直接和坚实平台，对提高共同应对安全威胁的能力，有效维护国家主权和海洋权利，维护地区安全稳定都有着深远意义。”段昭显认为，中俄联演的意义会随着时间的推移显得越来越重要。

　　其次是务实合作全面深入。段昭显说，在前两次海上演练的基础上，此次演习无论从演练筹划到组织以及演练实施，从机关参谋作业到部队战术协同，从装备使用保养到综合保障，各个方面都进行了非常务实的合作和交流。这一过程中，双方都从对方身上学到了有益的东西。

　　第三是联合能力得到显著提升。“此次演练首次增加联合查证识别和联合防空，还有水面舰艇对海突击，潜艇和水面舰艇完全自主对抗，实际使用武器的难度也加大了。突出对抗环节，通过对抗，部队的实战能力有了大幅提升。”段昭显说，“同时，在演练的组织实施过程中，从磋商到计划到保障，从文书、方案计划等都形成了规范的运行体系，为以后演练的深化拓展奠定了坚实的基础。”

　　尽管此次演习较之以往得到进一步深化，但段昭显表示，中俄联演仍需进一步拓展和深化。

　　一是拓展区域，包括远海海域。二是增加难度，比如增加联合扫雷等高难度课目，此外在演练的组织方式上还可以实现从计划导调向随机导调，进一步贴近实战。三是相互融合的空间还很大，需要互相态势融合，信息共享。四是进一步完善机制，在组织运行模式上进一步优化，提高效率。

　　“双方总导演为未来演习的拓展深化描绘了广阔蓝图，我们对此满怀信心。”段昭显说。

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他可能是全日本最会拍猫的纪录片导演

作者&访谈：何阿岚

香港人，写电影的事为业，CinemAround 成员

想田和弘，是近年最受国际电影节欢迎的日本纪录片导演，多部作品入选柏林电影节电影全景（Panorama）单元与瑞士真实影展。他将自己的电影称作“观察映画”，强调纪录片不带任何主观性，舍弃了一般记录片的做法，让拍摄本身成为田野调查的过程，要观众一同观察。不少纪录片工作者会声称自己作品不带主观性，但鲜少有人做到想田和弘的境界。上述十诫是“观察映画”10个具体的方法论，收录于想田针对纪录片制作而写成的纪录片论《なぜ仆はドキュメンタリーを撮るのか》（简体译本名为《这世上的偶然》，上述文字来自书中内容，考量篇幅有限，略做删节），本书可说是了解他创作观念的最好入门。

“纪录片本来就是在很大程度上被偶然性左右的艺术形式，或者应该把它称为‘捕捉偶然事件的连续性’。”

“纪录片由相遇和时机支配着，只能捕捉现实里有的那么一小部分。在这个意义上，无论怎么标榜‘客观、中立、公正’，一切的纪录片在本质上都是一种体验记录。创作者不应该伪装什么客观性，观看的人也不必在一开始就期待客观的真实，而是应该认识到作品是创作者的个人体验，然后再观看。这是媒介认知的基本。”

有人说是枝裕和与想田和弘分别是日本当代故事片和纪录片领域的两座高峰，以至于把后者称为“纪录片界的是枝裕和”。的确，他们是多年好友，更有着相近的影像观念，两人交叉并行，在纪录与虚构的边界探索无尽的可能（编注）。以想田和弘的成名作《完全选举手册》（选挙，2007）和《完全选举手册2》（选挙2，2013）为例，想田并非要在电影中针对日本选举做任何分析，并没有繁复的数据和解释来说明状况，持摄影机的人不带任何主观性走入场境，跟随环境变化流动，反而将他眼前人物的状态和周边环境变得更清晰。藉着跟随主角，他的好友山内和彦参与选举的过程，我们看到作为亚洲地区最早实行民主制度的国家，选举早已沦为、固化成政党间的选举机器，像山内和彦那样没有任何政治经验的新人，亦会因为隶属于第一大党的优势而获益。明星级政治人物上场表演，一场又一场幕后军师提出的选战讨论，乃至山内与选举环境格格不入的傻劲，众生相展现选举的真实和矛盾性。

相距6年后的第二集，山内和彦的身份也有所转变。原本退党、不参与任何政治的他，只因发生311事件，萌生出马竞选的念头。然而身份由昔日背着自民党党徽到如今无党无派，对日本政治稍有了解的人，打从一开始就会发现，这是一场注定惨败的选战。尽管只是小型地区选举，但没有任何支援，只有山内一家三口亲力亲为跑选举，宣传力道远不及有政党支持的同区参选人。电影看似只是描写主角选举前的日常生活种种，但在有趣的人物加上导演对空间和素材的高明活用下，有限器材仍有极出色的场面调度。想田的纪录片不会有明确的主题，而是关于如何看待事物的方法。

今年在柏林影展放映的新作《精神0》，是想田和弘再次造访10年前《完全精神手册》（精神，2008）主角山本昌知的医务所。不过想田并非老调重弹，电影前一小时在纪录山本医生退休前与病人的对话，片中所见的病人都与山本医生有长达十多年的关系，山本医生成为病人们的精神支柱，医务所成为他们日常生活的场所。当中一位病人直言，在这样一个时代，如果生病了，社会是不再允许你活下去的。山本医生以其极富人道主义精神的方式，令病人得到药物无法处理的治疗。

电影片名像是山本医生与病人告别前的最后训话，要病人每天都将自己回到最初的状态面对新一天，这句话也成为下半部的命题。电影后半观察着准备退休的医生与其妻子的日常生活，和妻子吃饭、扫墓的长镜头，凌乱的家、健忘等一幕幕普通老人家会面对的状况，具象地填满了电影。人的真实状态，哪怕是侷促的手、擦拭锅碗的过程，走路时掉了鞋子的片刻，准备食物的漫长时间，想田都要观众一同参与、经历，并且“观察”，好像任何平常的生活都是值得仔细感受、了解似的。

日本人称独立电影为“自主映画”，自主看来对电影制作而言是远不可及，就算是纪录片这样可以小规模、少人手的制作方式，往往也涉及到人与人之间合作，纪录片亦会因为投资条件而有所限制。想田和弘每一部电影都是由自己亲自完成，投资、拍摄、剪辑、发行也由他和妻子一同处理，在制作器材越来越轻便简单的今天，想田的创作称得上达到真正的自由，他的电影可能比任何电影人更适合自主映画这名号。

本篇访问在柏林电影节首映后进行，以下提及的作品中文名称，是根据香港国际电影节的译名。

深焦：为何10年后回去再找山本昌知医生？

想田和弘：当我在2007年拍《完全精神手册》时，焦点放在病人和医生之间，一开始，我并不知道山本昌知是一个怎样的医生，一来因为拍摄纪录片都不会做资料搜集，他给我第一个感觉是，当他在听病人讲话时会经常打瞌睡（笑），但其实他很会倾听，他对病人而言更像一位导师。我开始对他好奇，电影的焦点也落在病人身上，之后也没有太多机会再与他交流和认识。10年后我从一位他的病人中得知他要退休了，（拍摄）当时是2018年的事，这可能是我最后拍摄他的机会。

深焦：山本医生与病人相处的方式，与一般精神科医生也很不一样。例如在片中你也拍到他会借钱给病人，他建立了一个小小的社群，病人与医生之间更似邻居，比起药物，这种久违的人伦关系其实他更重视。曾经读过一些文章，药物是其中一种辅助，精神病人更需要一个友善的环境下生活。

想田和弘：非常之不同。与一般精神病治愈的地方比较，你会发现山本医生工作的地方，从不会关上门，病人可自由进出，医生和病人之间的关系，不是关了门，到病人下次回来才当一事，他从60年代开始就开设了「こらーる冈山」精神科诊疗所，病人可以进进出出。他以病人为先，看来很简单又基本的要求，在现今普遍的精神科主治是很困难的。另一位精神科医生，山本医生的合作者，都说很难想象会发生这些事。不过那位病人会还钱的，虽然病人时不时跟山本医生借钱，正是因为建立了互信的关系，令此事成立。山本医生是人道医生，他知道药物不足以治疗，更需要人本的治疗，要令精神病人生活在可信任的环境，可以分享感受、爱，他创造了这样的空间，病人和病人之间成为朋友。你看《完全精神手册》会发现山本医生在医务所内，特意设计一个空间，内里放置了很传统的榻榻米，可以吸烟、休息，没有人会赶你走，他们在这儿结交朋友，他们和山本医生也不会有契约关系，他们会恒常地来这儿见见朋友。到我拍《精神0》（2020）时，山本医生因为忙于照顾妻子而成为兼职医生。

深焦：戏中山本医生有一句话，“将自己每一天回到最初的状态。”电影的第二部份，回到山本家的段落，好像在验证这一句是不是如此一样。

想田和弘：这确实是我的意图，这也是山本医生对自己说的话。山本医生的老婆芳子小姐得了健忘症，我想这句话也和芳子小姐的精神状态有关，她有可能5年内就会离去，也可能20年后会依然安好。

深焦：《精神0》拍了多久？你之前的作品大约都只会拍9-10日，最长都是一个月，但剪裁就很花时间。

想田和弘：《精神0》只拍了7天，剪了7个月。拍摄时总希望有更多素材可以运用，我一开始以为要拍几个月。当我再次见到山本医生和芳子小姐时，我知道应该要走入他们生活，再拍一些平常事。当我去拍山本医生他最后的工作时刻，就知道拍的虽然是很平常的事，却如同一场告别式，那时候我在摄影机后面常常哭起来呢。至于是什么时候决定停机，当拍摄到一个星期后，我接受一位记者采访，他是冈山市本地记者，他很好奇我为何要拍山本医生，倾谈下去他提出了很多对山本医生的想法，我突然意识到，我已经有了所有可以表达这对夫妻所需要用的素材。

深焦：虽说是平常事，但你拍下来的平常事都是充满细节，要观众很留意、观察，是不是你有什么隐藏了。例如你和山本医生夫妇回到家，看到他们家很凌乱，为什么这两位老人家生活得不太好？还是有其他更重要的原因？那个平常，其实有很多事等待我们去发现。

想田和弘：所以我称自己的作品叫“观察映画”（observational film）。观察，即是要你看和听都时都要非常专心，在日常生活其实我们不常常这样做，也很难做到，我们有太多事要留意，很多电影会做很多事干扰你的专注。拍摄时会有种焦虑，我自己在拍摄现场时，要准备好将自己放低，让自己冷静，完全专注在听和看，发现你永不知道的事情上。

深焦：因为电影都是由你自己一个拍摄，你会因此做很多身体训练吗？

想田和弘：我会做一些灵修，为身体和精神上的训练。

深焦：作为纪录片导演，特别是你要一个人包办，收音、摄录甚至访问等等所有事，如何在现场作出判断？

想田和弘：举个例子，我们这张桌子上的花，它一直在这里，但你从未意识到它的存在，直至刚刚坐下来时。专注看着这花，原来是真花，不是塑胶花，有水在花瓶的，你左看右看，看到它不同型态、细节。我们每天都看到很多事，但真的叫“看到”吗？这是我拿着摄影机时想做到的效果，让观众看的时候发现。山本医生和病人很专心聊天时，他在转动手指，我在“阅读”，“转化”所观察到这样的事情成为影像。当山本医生在哭泣时，我要拍特写镜头，还是走到别一个位置去拍他？我要意识到当下给我的实时反应，如果是固定的长镜头，就不可能立即作出反应，这是我一直选择手持镜头的原因，手持令你必须要更加专注去发现当下的时刻。当跟随山本医生和芳子小姐回到他们的家时，我也在问为何总是由山本医生处理家务？而且他好像不太会做（笑）。

深焦：他不是一位好管家（笑）。

想田和弘：芳子小姐想帮忙，但她其实做不到，那是什么原因？我想观众和我一起经历这发现的过程，观众都在“阅读”。

深焦：当我意识到这个问题时，留意到芳子小姐一直对着你笑，那个时刻，亦意识到你将焦点转向了芳子小姐身上。

想田和弘：每次开拍前，我没有太清楚的蓝图，究竟电影会是什么形态，除了山本医生之外，他和芳子小姐的关系，也应该是电影的核心，拍摄开始后有很朦胧的想法，应该要这样去走。

深焦：你非常相信自己的直觉。

想田和弘：对呀，是的，这是我唯一一件事（在拍摄时）能够把握的。当我拍摄《精神0》，拍《港町》（2018）也一样，早年的《完全选举手册》（选挙，2007）、《完成和平手册》（Peace ピース，2010）也是，到重看素材、剪接时才重整整个想法。剪接《精神0》时 ，每一个版本都会给妻子（柏木规与子）看看，她说，我们需要多点芳子小姐的段落，我很认同，但手上的素材并不足够。还记得拍《完全精神手册》时有一些拍下的片段有芳子小姐，回看，差不多有十分钟的片段可以用，是她在煮饭，服侍客人的片段，这也是电影中会插入“回忆”片段的原因。

深焦：芳子小姐的状态其实是相当被动的，你如何拍她？

想田和弘：所以我需要这些“回忆”片段，让大家知道过去的她是怎样，还有他们去探望朋友的片段，这是山本医生的建议，我和他说我差不多拍完片段时，山本医生问我有没有时间一起去探望芳子的朋友，还可以拍下来。

深焦：你会在拍摄过程中主动提出任何要求吗？例如和他们去一个地方，见一个人。

想田和弘：我不会，但如果是拍摄对象提出的，我就会一起去，在《精神0》，我不知山本医生为何会有这建议，但我跟着去，当我们去到芳子小姐朋友家时，我也只是开机拍，不过问。

深焦：但在片中，他们好像很有意识在镜头前演出一样，芳子小姐的朋友一直在镜头前说，我认识芳子很久，和她很要好，一副热络样子，连山本医生也像在配合演。但问题是，他们在扮演出一种大家没有事一样、好像在淡化芳子小姐生病的样子，但表现出来的，不正正是有事的状态吗？可能“演出”是有点负面的说法，但这场面——

想田和弘：我也不知道她的朋友为何会这样子，甚至山本医生为何要我一起来，也不太了解，我只是在拍，在纪录，这个场景就是如此了。芳子小姐和她的朋友过去一定是很要好，但她无法表达出来，甚至未必再意识到眼前的人是好朋友。我有种感觉是山本医生想表现芳子小姐的另一面，她失去了记忆去表达自己，但她有很精彩的过去，她的朋友可以带出这一面。在《港町》时，我就跟着一位婆婆走上山拍医院，整个过程她一直在指导我一样，但这过程很好，（如果）你想控制这部片，那得出来的结果，最多只是你想象出来的事，我想表现的是拍摄过程、发现的过程，有不被我控制的范围，才会有有趣的东西。

深焦：开放亦令电影制作时会走向意想不到的方向。

想田和弘：当拍摄时有太大的自我，有趣的事就算在你面前出现都会见不到，你要将自己清空，开放自己，无论发生什么事，什么可能都要知觉，一些意想不到的平常事就遇不到。拍摄《完全选举手册》前，我一直为NHK拍摄电视纪录片，制作上往往要计划好所有内容，我们只不过到现场执行，拍摄一些我们想要的画面。

就像我们去旅行，比如去埃及为例，看金字塔、木乃伊、尼罗河，都是可以预期的旅程，但这些旅程很老掉牙，每个人都会去了，这种心态放在纪录片制作上就有问题，你要去寻找预期以外的。去旅行时，我尝试不去想究竟会看到什么，你会因此变得敏感，可能很平常的事都会提起你的兴趣，市集见到的布物、街猫，都等待你发现。当你遇上不认识的人，要找出令你觉得有趣的点，我要专注于他和她身上去发现。对不少人来说，这不是有趣的过程，最多说这是很普通的事，有什么可拍？

因为在我的创作方式里，我是唯一去决定拍什么的人，什么是有趣的。我没有拿资助，资金自主，借此有机会去创造一些其他人未看过的电影。我们观看那么多电影都会发觉，有很多电影情节、画面很相似，电影人都是爱电影所以才做此事，从电影吸收养分，但就变成更多一式一样的作品出现。好像，打个比方，《寄生上流》（Parasite，2019）是奉俊昊和是枝（裕和）的混合体，你看到这样的事也太多，太多相似的东西在你眼前，但电影应该是更有生机的艺术。

深焦：好像《寄生上流》，戏中制作水平很高，但就是，你总觉得他很熟口熟面，好像是奉俊昊一次自己抄自己的过程，很有娱乐性？可能吧，但看你的电影对我而言更有“娱乐性”，因为永不知下一秒发生什么事，期待着下一秒发生。

想田和弘：我之前实在拍了太多电视纪录片，制作上的习惯一直残留在我身上，15年来我一直将这种制作习惯放下，让所有事情在镜头前发生，《港町》、《精神0》 都应该变得更纯粹吧。

深焦：你的作品里有很多猫，亦善于拍猫，每当有朋友要我介绍你时，我会说你是全日本最会拍猫的导演。

想田和弘：这是很棒的夸赞，哈哈哈哈！

深焦：回到刚刚聊的，哪一部电影拍摄时令你开始有如此大转变？

想田和弘：我一开始拍纪录片时，刻意让自己不存在，例如很少个人声音，以为这是消除介入的幻象。拍摄《完全精神手册》改变了这种想法，病人们对着镜头，就对着我问了很多问题，而且，都是很好的纪录过程，怎能放弃不要这些素材？人确实不容易改变习惯的，从拍《完全和平手册》时，我开始意识到要改变制作习惯，慢慢一步步改变，到如今拍了10部作品，再没有战战兢兢的感觉，感到很自由，与被摄对象面对面时，或是在任何地方时。

深焦：我们来谈谈制作方面的事，例如，你一直以来都是自主制作，由资金到制作，都是你和妻子独力完成。

Cultures协助），只要不会失去剪接权就可以。不过，我也未必需要这些资助，因为拍电影、发行电影，都是自己掌握作品版权，DVD、电视和VOD放映都是由我们两人处理，到现在《完全选举手册》都有不少收入，虽然不会令我变得富有，但可以持续生活、制作新一部作品。拿之前所赚的钱，有一部份是过生活用，有一部份为了下一部电影作投资，然后新得到的收入再这样去做，非常自主的，我以为只会生存两三年，但我们已经持续了14-15年了。

深焦：日本的独立电影生态也不见得很好，往往在很低成本下完成，大家都尽力去寻找观众，独立纪录片也是，能够上映的戏院更少。

想田和弘：电影节是其中一个收入来源，电视有时候会放映，其实想想，我还过得不错，至少没有饿肚子。我的电影在日本，还可以在13个不同城市内的艺术戏院上映，日本电影还是有独立电影发行的，例如《完全精神手册》，当时在Image Forum放映了16个星期，每一次有新作，至少都能放映5个星期。Image Forum 放映过我所有电影，那里就像我的家园一样，我想，其中一个可以生存的原因，是制作成本很低，只有两个人完成所有事，剪接、声音设计、调色，也是自己做。你要请专业的电影剪接师，实在很贵，但我享受这整个过程，当然，节省资源是一大原因。

深焦：你会想改变一下制作方式吗？自主制作也限制了你可以拍的题材。

想田和弘：你的选择限制了你可以走的方向。假设有两条路在你眼前，你只能选择其中一条走，当你选择了这一条，你就不可以走去另一条。我选择了自主的纪录制作，就不可能选择另一条，不可能两条路都选的，选另一条路走，也不可能看到我现在所看到的事，每种做法都有限制的。

深焦：近年纪录片很流行提案，去一些纪录片制作大会，与投资者、制作人见面，你怎样看这样的生态？

想田和弘：我没有做过这类事情，我不喜欢做这些事。

深焦：你也是近年其中一位成功的纪录片导演，或许你也可以。

想田和弘：是的，我可以这样做，但要处理很多文件，我很不喜欢（笑得很大声）。因为投资者不明白电影人想要什么，他们会预设很多条例来保障自己，你不可能做出更疯狂的想法。你去这些平台找投资时，大约可能需要完成一部电影的30%内容才可以入选。不过不是每一部作品都可以这样计算，对不对？有一些作品需要7个月内完成，也有7年才完成一部作品，根本无法以量计算。如果你无法在合约前完成，那么制作者就要将资金交还给制作人，会不会太奇怪了吧？

主流不是敌人，我没有敌人

深焦：看森达也关于新闻从业员的纪录片《i-新闻记者ドキュメント》（2019），谈到不少日本政府收紧言论的做法，对媒体的操控。近来还有一部叫《主战场》（2018）的纪录片，面对政府当局、右翼团体的攻击。感觉日本近几年，媒体的创作自由紧缩。你在Twitter上也发表过不少对现时日本政治的质问，作为纪录片工作者，会不会担心影响到你的创作？可否谈谈这一方面的事？

想田和弘：政府不会明目张胆要你收声，控制你，他们也不需要，但会令你自我审查。在媒体工作的新闻工作者，是非常害怕（因为）批判政府，会因此失去了采访机会，或者升职机会。至于《主战场》是因为触及右派的禁忌而被攻击，也影响了发行和电影节上映的机会，和审查不太有关系。话说日本有一个日常用语叫“忖度”。

深焦：即类似「空気読めない」（阅读空气）的意思？

想田和弘：对，在这个社会环境，要你懂得看上司眼色，但这种服从不是来源于外界压力，而是来源于个人对外界压力的预期和测算。在日本，其实你不能称呼记者是“记者”，他们一点也没有尽新闻工作者的责任（大笑），他们只是政府的传声筒，抄写政府想说的话。但为何变成这样？我无法知道。举一个例，在2011年，311福岛核电厂灾难发生后，我们国家真的很糟了，但媒体怎样去形容这场灾难？报纸上所见是一式一样的报导，有质问过政府吗？有发掘更多问题吗？大媒体都只是像在做安检工作。很多人加入媒体工作，不是因为有使命感，他们只想找一份稳定的工作，不错的工资和稳定的工作环境，和去政府、去银行工作是没有分别的。

深焦：这样也不是一个制作纪录片的好环境。纪录片制作也需要有言论自由的空间、讨论的气氛，如果我们要深入社会问题，纪录片导演要寻找不同的声音，各个受访者可以有表达自己想法的自由，就算本身有既定立场，也有空间作争辩，并不会因为个人的立场而抗拒，更不要说制作纪录片时不用担心自身安全。

想田和弘：所以如果我想和政治人物作采访，他们一般都不会接受了。

深焦：因为两集《完全选举手册》，所以不喜欢你？

想田和弘：是的，加上Twitter的言论，我也写了两本有关日本政治现况的著作（注：分别为，2013年出版的《日本人は民主主义を舍てたがっているのか？》和2014年的《热狂なきファシズム》）。如果想再拍日本政党生态，应该不可能了，因为我将他们很糟糕的一面表现出来，虽然这是大家都知道的事。以《主战场》导演Miki Dezaki为例，为什么他可以拍到左右翼人士？拍到慰安妇？因为他在拍纪录片上是新人，他因为研究慰安妇而有拍成纪录片的想法，他没有表露出立场，基本上大家都乐意被他访问，只当他是大学生。

但在日本拍纪录片基本上还是自由的，独立艺术戏院放映，任何题材也是可以的，只是要在电视上播放就困难多了，因为收视，因为题材。为什么我会成为独立纪录片导演，因为我喜欢电影，不是为了赚钱，况且也赚不到。

深焦：从某方面来说，主流（媒体）是不是你的假想敌？例如森达也，或者原一男，都在他们的纪录片中发掘主流媒体看不到的面貌。

想田和弘：我不会说他们是敌人，我没有敌人。我对主流媒体的做法确实不太高兴，令人焦虑地，主流媒体没有发挥应有的功能。我喜爱自主拍摄，主流媒体有很好的资源，应该要向好的地方发展。还是需要主流的，因为戏院没有主流作品就不能生存（笑），但同时要有空间让非主流作品存在，如果连主流作品都不能生存，非主流作品也不可能存在，我是希望两者都成功的。主流作品、媒体，虽然跟我的做法有点不一样，我会对他们的做法、他们对政府的报导有所批判，是因为我希望他们做得更好。没有报纸、电视，社会不能运作。你觉得森达也和主流之间有敌对关系？

深焦：因为森达也拍《A》和《A2》后被主流媒体封杀，他后来拍的《FAKE》正是讲主流媒体如何将一个人妖魔化，主角确实有问题，但媒体喜欢他时他就是圣人，到如今就成为了魔鬼，但不管是圣人或魔鬼，不正是主流媒体描述出来的吗？

想田和弘：我不知道森达也是怎样的想法，他确实是一位具批判性的导演，所以他拍了《A》，记录奥姆真理教成员的事，因为主流媒体不这样去做。

我在真理教的日子 「A」 (1998)

深焦：在两集《完全选举手册》中，你也纪录了你朋友选举的经历，他虽然看来很吊儿郎当，不过他做的事就是对主流政治的不满，无论在党内还是党外。

想田和弘：他就像一位喜剧演员，他的行为或多或少在质疑这个政治生态，对这个如黑帮一样，讲求忠诚、关系的生态。我突然想到，为何我会去美国读电影的原因，是因为日本的电影制作也是如此，导演对助理呼呼喝喝，会打他。

深焦：就算在商业制作也是这样？

想田和弘：是的。可能前几年有改变，不过当我想成为电影人之前的日子，大约30年前是这样的。我不想被打，也不想打人，我只想专业地完成一个工作，当我有一次读到Jim Jarmusch的访问，关于在纽约读电影的经历，我想，去纽约可能不错（大笑），我可能在逃避吧？（这种生态）到我拍《完全选举手册》时，所看到的一切，也是非常日本式的，上下的关系，社群内的生态链。

93年之后我就住在纽约了，要拍电影、宣传，才回去日本。我可以住在日本的，但要我在大公司工作，就算是为NHK工作，我都是在纽约完成的，有一次我为了NHK一部纪录片回到东京工作，太可怕的经验了，你要待在工作室内，工作15-16小时，两个月，没有休假，监制永远对你咆哮，就像在地狱一样。这样的工作模式，真的可以做出好东西吗？我绝不想成为这一部份。（这些现象背后）有其中一个原因是电影院没有观众，观众不进场看电影，电影公司没有票房，言下之意只能降低成本，更少人手，但更长时间工作，电影质素又变差，观众又怎会想看？这个问题循环不息地发生。为何会去拍纪录片的原因是我比较自由，我可以控制时间，没有太多工作人员要处理，我已经不能想象如今在日本拍剧情片，我不可能为了成本减低质量来做。

深焦：最后一个问题，你下一部电影是？

想田和弘：这是三年前拍摄完成的作品，现在是剪接阶段，关于一位坐了50年牢后出狱的老男人的故事，他16岁时和朋友杀了人，他本来是一位拳击手，在抢劫过程中杀死了那个人，这件事发生在美国。

深焦：将会是你第二部英语电影？

影迷，乐迷，媒体工作者