以考古学领域发现的舞蹈形象资料为核心内容，以这些舞蹈本体的发生、发展、稳定、变化为主干，从形态上观测某一种舞蹈是如何生成并走向稳定，随后又是哪些文化变数的掺入使其“稳定态”发生摇摆、回旋乃至进入“骤变期”的文化解体和重组，以这些呈现于舞蹈本体变化历程的此消彼长来给予古代舞蹈史以一种艺术学和文化学意义上的分期；而分期本身涵盖时间和朝代的过程，但朝代的政治性因素已退居于次要位置，建立在考古实证材料基础上的舞蹈文化功能内涵分析、文化功能转变内在动因分析，应成为舞蹈考古学的终极目的。

尽管以中国历史文献记载的内容来看，尚不能确定在具有传说性质的上古时期，已经具有了“中国”这一概念，但是此篇论文所言之“中国”更多的是一个文化意义上的概念，而非政治意义上的权力范畴。

自从20世纪初，国学大师王国维得益于当时西方考古学在中国的传播和其本人的中西方治学训练背景，率先在他的研究汉代烽燧制度的《流沙坠简》一书中，运用了他提出的“纸上材料”与“地下材料”相互印证的史学研究方法，即所谓的“二重证据法”。自此，从考古学领域获取材料以论证历史，成为20世纪最主流的中国历史研究方法之一。特别是百余年来，随着我国一项项重大考古发现的横空出世，更是将悠久古老的中国历史活生生地推到了世人面前，让数千年的历史文化实现了时空穿越，使丰厚的古代文化遗产成为当今社会文化建设的重要府库。

中国舞蹈史的研究自其20世纪50年代起步起，尽管没有大张旗鼓的宣称，但实际上就是遵循了王国维的“二重证据法”在一步步推进中国舞蹈史的研究。除了在浩如烟海的史籍文献中披沙拣金，广泛收罗地上地下各种文物图像、出土舞佣，以其相对准确的历史朝代分期佐证历朝历代的舞蹈，已然是中国舞蹈史学研究的现实状态。但是，不可回避和否认的另一个现实却是：至今有许多的古代舞蹈考古形象，仍然是作为相对笼统的佐证材料，与书面的文献材料粗放地加以比对，文献资料的概括性和文物资料的具体性之间存在着隔阂，比如：唐代有一个著名的舞蹈《绿腰》赫然见诸于文献，而其形象佐证我们常以五代时期的《韩熙载夜宴图》中的一个女性背面舞姿来佐证。但是唐代与五代毕竟不是一个朝代，舞姿是否完全相同是个很大的悬念。做这样的比对和互证，在我们的中国古代舞蹈史著述中比比皆是。虽然聊胜于无，能够做这样的比对已然加深了我们对古代舞蹈文化的认识，但是作为一门学科，则不得不说是差强人意的。我们有义务将中国古代舞蹈史研究的科学性、准确性向前推动一步。

考古学是根据古代人类通过各种活动遗留下的实物来研究人类古代社会历史的一门科学。这门学科的终极目的是研究人，从自然的人到社会的人，从实物上会折射出人所外化和内存的思想意识。作为以人体为媒介和表达载体的舞蹈，则更是多方面反映着人的物质现实和精神世界。考古学最基本的研究方法就是在进行了田野调查发掘工作之后，获取到实物资料，然后再进行记录、保存、归类、审定、编排、整理等各有具体要求的技术处理，然后再根据地层学和类型学的研究，同时辅助某些自然科学的检测手段，对考古对象首先进行年代（相对年代和绝对年代）的断定。在多种多样的大量实物资料对比分析、整理的基础上，才能产生进一步的综合性和理论性的研究成果。

一、考古地层学与夏代舞蹈文化相关物的认定

所谓“地层学”，即通过对地下不同文化层的发掘对象进行比对联系的观察分析，先确定各文化层次序的先后，以断定它们的相对年代，然后再以各层所含的遗物断定各层的绝对年代。其中必须遵守的两条基本原则是：“1.各层（或各墓）所含年代最晚的一件遗物，是代表该层（或该墓）可能的最早年代；2.各层（或各墓）的年代，可以以该层所压或被压的上下两层的年代分别作为它的上限和下限。”

自从殷墟甲骨文的发掘，证实了汉代史家司马迁的《史记·殷本纪》为可靠的信史后，以此推论，现今历史和考古学界一般都认为《史记》中的“夏本纪”也应是确实可信的。尽管从目前中国考古学界对夏代文化的发掘成果来看，尚未得到像殷墟出土文字确凿地记录着商代人与事那样的实物，但在较大范围内，考古发掘证明了在商以前并与商文化一脉相承的有另一种文化，考古学界称之为“二里头文化”，它以河南偃师二里头遗址的发掘为代表，并包括河南西部、山西南部的其他属于二里头类型的遗存。这种文化上接新石器时代晚期的“龙山文化”，下接商文化的早期代表“郑州二里冈文化”，根据碳十四测定，二里头遗址的年代大约在公元前1900年—公元前1600年。这些年代也多在夏纪年的范围内。

另据文献记载，夏人的主要活动范围一是在今河南西部的颍水上游、洛阳附近的洛河、伊河下游；一是在山西南部的汾河下游及涑水流域。史书上记载的夏朝重大事件大多与这两个地区有关。而考古发掘的河南偃师二里头遗址，属于“龙山文化”类型的河南洛阳王湾遗址，山西襄汾县陶寺遗址也皆位于这一带。这说明，目前发现的这两种文化在历史的时空下，与夏代的关系有很大的关联性。可以保守地说 “二里头文化的晚期是相当于历史传说中的夏末商初”的，那么，作为舞蹈来说，史料中记载的跟夏朝末代君王夏桀有关的舞蹈事件，则可能发生在这一时期。

由于中国史书所记载的大多是帝王将相的历史，这只能代表某一朝代的主流文化，但历史本身要丰富复杂得多，在主流之外，仍然会存在周边文化和支流文化，考古的地下发掘和地面文物的遗存，大大地丰富和充实了以夏朝为文化中心的广义的夏代文化共同体．夏是公认的由原始社会向奴隶社会过渡时期的朝代，结合考古发掘资料来看，则既有石器时代的文明，又有陶器时代的文明，也包括早期的青铜文明，在历史某个特定的时空里，往往是几种文化兼容并存，这恰好证明了文明的交互重叠性，以及其发展的不均衡、不同步状态。比如在商周时期，就并存着属于新石器时代的黄河上游的辛店文化、寺洼文化、沙井文化，长江下游的印纹陶文化。既然新石器时代的文化能够局部地延续到商周，那么就有可能与商周之前的夏代关系更加密切。

考古界将二里头文化分为1－4期，从出土文物的文化类型看，其后两期与商文化相联，前两期与晚期龙山文化相承接，在这四期的各个阶段内皆有宫殿基址被发现。目前发现的最大的两座基址属于二里头文化第二期，也就是说，属于二里头文化的早期；现已发掘的称为“一号宫殿、二号宫殿”的两座基址，则属于第三期，即二里头文化的晚期。宫殿的存在，是权力的象征，古代帝王占有着一所大屋，等于拥有一个权力之下的各个实体。

政权的建立，自然会有帝王臣属集中议事，商讨、决定、颁布的地方。自古以来，宫殿就是这样的所在。同时，由于夏商之际原始宗教遗风的浓烈，宫殿从建造到使用，更多地与求神问祖的祭祀活动相关。据《左传·庄公二十八年》载“凡邑，有宗庙先君之主曰都”，故二里头遗址是夏末商初的一个以宗庙遗址为主体建筑的都城遗址。帝王臣属主宰和使用的宗庙不仅是祭祀祖先的场所，也是重大典礼、册封加冕、出师授兵、外交盟会、献捷献俘的行政场所。虽然夏代各种祭祀时表演的舞蹈现已无法描述，但是，古时祭祀必有歌舞则是不争的定论，历史上的夏末商初，在今天的二里头一号宫殿遗址内平整宽阔的场地中，历史上应该有过歌舞表演的时刻。《管子·轻重甲》记载有“昔者桀之时，女乐三万人，晨噪于端门，乐闻于二衢”。此书成书于战国时代，代表着当时新兴地主阶级利益的齐国法家，只是以此为反面例证，阐述自己的社会理想，但夏桀的大事乐舞的情形却由此略见一斑。从这则记载中可见，夏桀居住在都城宫内，在清早的都城端门内外，就聚集了成千上万的女乐舞人，以至于发出的声音响遍全城，这个事件给人留下了深刻的印象，甚至在后人的议论中成了他“侈乐误国”的一个显要罪证。

二、考古类型学与远古舞蹈风格

类型学是考古学进入到对发掘所获资料进行分析过程后，所运用的基础方法之一。它要将考古发掘后出土的器物或遗物，抓取其特征，按型制进行分类、排列、组合，把用途、制法相同的遗物（或遗迹）归成一类，并确定它们的标准形式，然后按照型制的差异程度的递增或递减，排出一个“系列”，这个“系列”可能便代表该类遗物（或遗迹）在时间上的演变过程，从而体现了它们之间的相对年代。遗物（或遗迹）在型制上的演变既有进化，也可能有退化。

对于时空艺术的舞蹈历史现象，尤其是远古时期的舞蹈形象，研究工作的资料主要获取渠道，是附着着舞蹈图像的器物或自然物，主要体现在陶器和岩壁画的考古对象中。在考察和分析陶器、岩壁画中存留的舞蹈形象材料时，以考古发掘为基础背景，兼顾原始造型艺术及绘画方面的因素，必要的考古学知识便于理解舞蹈的时代背景、地域特征、民族种类、风俗习惯、思想意识等文化因素；又由于这些形象的舞蹈图形实际上是陶器制作者或绘画者眼中的舞蹈成像，有创作者所属文化群体及个人化因素，既有在审美方面的共性，也包含了创作者的独特个性化差异。而对于舞蹈本体而言，其舞蹈画面所呈现的风格性则是从考古类型学出发所应集中关注和研究的要点。如同为新石器时期的舞蹈彩陶盆，它们即同处于一个相对接近的时空范围内，它们之间有统一的、主流的风格，但在细部有绘画者独特的处理。共性和个性对比分析，在其共性中归纳出其类型的形成及延续，在偶发的个性中摸索存在细微差异的舞蹈形象背后掩藏的文化变异因素，以及这些因素的此消彼长态势。正如著名考古学家罗斯在其代表著作《史前海地：作为一种研究的方法》一书中所提出的：“类型与风格可以反映左右古人行为的文化。类型是指器物制作者努力使其作品符合的形式；风格是一社群中影响器物制作者行为的一种审美标准；类型和风格只是考古学家设置并认为可以代表古人思想的概念；类型和风格可作历史的研究；在其研究中，类型和风格在时间中的内在连续性和它们在空间上的差异性是同等重要的。”

通过考古类型学，我们可以从已经出土的舞蹈彩陶盆的类型来观察和分析其主体一致的形式以及其透露出的审美标准。中国是世界上最早发现陶器的国家之一。制陶技术在中国已有8000年以上的历史。而且在远古时代，中国人就有很高的制陶技艺和抽象图形的描绘能力。这些图形具有原始的抽象之美，古朴的材质与抽象的美感达到了和谐的境界。 陶器是新石器时代的文化标志之一，这时的人类从旧、中石器时代的渔猎采集经济转变为农耕与畜牧经济，开始定居生活。对生活环境、生活用具有了较高的要求，陶器取自随处可得的泥土，成为生活中数量最多、用途最广的器皿，同时陶器的制作工艺、使用功能代表着那一时代的最先进的生产力和文化水平。从种类上来说，中国的陶器有彩陶、素陶、印陶等形式。从地域上说，陶器文化主要分布在黄河、长江两大流域。黄河上游的马家窑文化、黄河中游的仰韶文化、黄河下游的大汶口文化、龙山文化；长江流域的大溪文化、屈家岭文化，太湖平原和杭州湾地区的河母渡文化、马家浜文化、良渚文化等。迄今发现的几个主要的舞蹈彩陶盆、彩陶罐几乎都出自黄河上游的甘青地区的马家窑文化类型（见图1、2、3）。

图1 青海大通县上孙家寨新石器时代马家窑文化遗址出土

图2 青海宗日新石器时代马家窑文化遗址出土

图3甘肃酒泉干骨崖新石器时代马家窑文化遗址出土

著名人类学家和考古学家张光直说：“类型，是指一组共同享有某些特征的器物或现象，这些特征使它们与其他的器物或现象区别开来。……文化是类型划分的结果。”上述彩陶盆具体形态虽然有些许不同，但是它们共有的特点是：皆为盛放液体或食品的生活器具；皆为阔口小底、侧面垂直底部紧收的圆形盆具；其装饰性绘画纹路皆在盆沿和内外立面上，皆采用的是墨色线条绘画的方式，在画面中人物的舞蹈组像与流畅的成组曲线相间，虽然其中人物联袂踏歌的群舞景象是画面的主体，但是仍然能看出来，陶盆的制作者是以抽象的对人类、对自然的瞬间印象，构成手中的图景。从这些共性之中，排列组合的线条和队形是一种共同的审美范式，并为这一文化类型的陶盆制作者所共同遵循。在如此古远的时代，人们将现实中的舞蹈形态在生活器物上加以描摹和表现，从侧面证明了那个时代的舞蹈美，如同天地万物的自然美一样，带给人难以忘怀的美好印象，以至于陶盆的制作者和绘图者要把这些存留心间的美好情景永远定格在手中的器物上。而那个时代的舞蹈美，则是群体性的联袂而舞，在队形排列中彰显族群力量，在整齐划一的举手投足中体会凝聚和团结的魅力，这种风格性的舞蹈动律和舞姿正是我们唯有通过形象的考古资料才能获得并认知的。可以说，马家窑文化出土的系列舞蹈纹彩陶盆，恰是从类型与风格进行考古学角度分析历史中舞蹈的典型例证。

甘肃、青海地区至少在夏商之际就有古羌人生存，商代甲骨文中，有多处关于“羌”的记载。据甲骨文研究专家罗琨认为，“羌”在商代是西北游牧民族的统称，商王时常发动劫掠羌人用做奴隶或祭牲的战争。可以说，早在商代以前，西北就生活着古老的游牧民族，有可能他们就是彩陶的制作者和使用者。现今在青藏高原上存留的羌族，有可能是远古时代广义上的羌人中变化较少的部分，而其他部分则逐渐与中原地区融合同化或向周边其他地区迁徙了。现存的羌族民间舞蹈中“联袂踏歌”的场面很多。从彩陶盆上的舞蹈到今天的民间舞，数千年的时光，并未改变这种舞蹈的基本风貌，这从一个侧面说明了民间舞蹈的古老和对人类初心的最早表达。

三、以考古学方法实证的文化“稳定态”与“骤变期”为框架，初想中国古代舞蹈史分期的新角度

中国舞蹈史研究已经历了六十年的跋涉，至今业已推出的中国舞蹈史研究成果，无论是通史性的长篇巨著还是断代史、地域史、专门史，其绝大部分的历史分期遵循的是中国古代历朝历代的更迭顺序。以官修正史为主要文献来源，所述舞蹈事项也多为古代宫廷舞蹈的主流范畴。若以王国维率先引领的二重证据法观之，在这些著述中考古领域呈现的众多具体的舞蹈形象实体与史著所论及的宫廷舞蹈多数不能准确地一一对应、彼此映照。在古籍文献中的舞蹈记载部分是笼统粗略的描摹，部分是日期精准的事件实录；而考古出土文物中的舞蹈形象则是无可置疑的非常具体的舞蹈形象本体。这两者在历史的长河中却似乎总难碰面，致使千百年后的我们在从事这项研究工作时难免有东鳞西爪之感。

客观讲，一切考古学领域贡献的舞蹈材料是最毋庸置疑的古代舞蹈本体资料，而我们的舞蹈史学领域对考古学真正从学科意义上的借鉴吸收，乃至开创其特有舞蹈考古学专门学科意义的理论研究实践却非常匮乏。因此，不妨尝试借鉴考古学和人类学中的有关有效的理论概念来对中国古代舞蹈史做一全新视角的艺术本体为主导的分期，例如可以借鉴人类学的“稳定态”概念，并以考古学的工作实证此“稳定态”。“最普遍的文化理论认为，文化的一般进程是先有一个相对‘稳定态’，然后一种非常重要的文化因素迅速成长，一系列新的因素紧随其后，然后又是一个相对的‘稳定态’。……有效的考古学的分期就是要将那些急速变化的部分做为分界线，……找出那些至关重要的因素的出现时间并把它作为新时期的开始，就是考古学家最应该做的工作。”

如此，以考古学领域发现的舞蹈形象资料为核心内容，以这些舞蹈本体的发生、发展、稳定、变化为主干，从形态上观测某一种舞蹈是如何生成并走向稳定，随后又是哪些文化变数的掺入使其“稳定态”发生摇摆、回旋乃至进入“骤变期”的文化解体和重组，以这些呈现于舞蹈本体变化历程的此消彼长来给予古代舞蹈史以一种艺术学和文化学意义上分期；而分期本身涵盖时间和朝代的过程，但朝代的政治性因素已退居于次要位置，建立在考古实证材料基础上的舞蹈文化功能内涵分析、文化功能转变内在动因分析，应成为舞蹈考古学的终极目的。

本文刊于《北京舞蹈学院学报》2016年第6期 

绣球龙灯的风格特点及在舞蹈创作中的运用论文

　　现如今，大家都接触过论文吧，借助论文可以有效训练我们运用理论和技能解决实际问题的的能力。相信许多人会觉得论文很难写吧，下面是小编帮大家整理的绣球龙灯的风格特点及在舞蹈创作中的运用论文，仅供参考，希望能够帮助到大家。

　　摘要：本文以河北地区的“绣球龙灯”为研究对象，从龙灯舞蹈的舞姿造型、运动套路以及龙灯所蕴含的文化含义出发，结合当代舞蹈的创作实质，从“非物质文化遗产”角度，对传统龙灯文化中的元素在现代舞蹈创作中的应用提出了自己的理解和看法。

　　关键词：绣球龙灯；舞姿造型；运动套路；当代舞蹈创作；

　　河北省保定市清苑区戎官营村的绣球龙灯，是中国传统“舞龙”的一个分支，滥觞于明代万历年间。其特点在于龙身是以绣球形状的十二节段组成，与其他地区的舞龙形成了鲜明的对比，构成了全国独一份的清苑绣球龙灯。2009年6月，清苑绣球龙灯被河北省政府批准为“省级非物质文化遗产保护项目”。绣球龙灯具有丰厚的文化底蕴，以其独特的造型占据着中国舞龙赛场上重要的地位。自建国以来，绣球龙灯在祖国各地进行巡回表演，并多次参加全国大型文化活动，与全国各地的舞龙团体切磋、探讨，吸收了不同门类艺术的精华不断向前发展。

　　一、绣球龙灯的风格特点

　　绣球龙灯是以“龙”为主体的一门表演艺术。龙，是远古时期中华民族崇拜的图腾神。传说龙在黑洞洞的混沌球中运行了不知多少世纪才开阔出了天地，有了光明。龙的形象虽然不是实有的，但它的形象却与现实生活息息相关。宋代画家董羽认为龙“角似鹿、头似牛、眼似虾、嘴似驴、腹似蛇、鳞似鱼、足似凤、须似人、耳似象”。因此，绣球龙灯的风格特征首先体现在龙的结构造型上，其次在于舞动过程中的运动路线，以及舞动之下的内在含义。

　　绣球龙灯是由龙头、龙身和龙尾构成，一般情况下是由雌雄两条不同颜色的龙围绕一颗彩珠进行表演，雄龙为红色，雌龙为绿色，后为迎合人们的喜好，将雌龙改为黄色。每条龙的龙身由11节组成，加上龙尾共12节，代表一年的十二个月，若是闰年，则在表演时增加1节龙身，共13节。龙体的每一节都代表一个节气，两条龙共24节，代表一年有24个节气。除此之外，戎云鹏老前辈提到：龙的组成与“十二生肖”、“十二个时辰”都有一定的内在联系。

　　绣球龙灯的运动套路主要以走队形和摆字为主。戎云鹏在龙灯运动套路中描述到队形的变化过程：常用的路线有“大滚龙、小滚龙、大风火轮和小风火轮”四种样式。其中大滚龙和小滚龙以及大风火轮和小风火轮除了在运动幅度、场面大小上有所区别外，内容基本保持一致。

　　绣球龙灯的舞蹈运动路线，是根据远古神话及传说故事赋予其一定的文化含义，进而传承发展而来。先人们舞龙以祈求龙能够为人们除恶辟邪，消灾降福，带来粮食丰收，人寿年丰。这种传统的文化内核，在现今时代下随着社会的不断发展而有所改变。

　　据记载，龙灯活动总是与神话传说息息相关。绣球龙灯两条龙每条有12节龙身，再加龙头龙尾共14节，两条龙合计28节。传说龙可以确立天体的位置，管理着宇宙间日、月、星辰的运转，同时，龙控制着宇宙的28个区划，即28宿执日，一宿代表一日，每宿有无数恒星组成。28宿分聚在四个方向，每方有7宿，又名7曜，也就是我们现在所说的“星期”，即木曜、金曜、土曜、日曜、月曜、火曜、水曜。因此，绣球龙灯的结构构成绝不是凭空而来，而是代表着28星宿，代表着宇宙发展的周期规律。可见，绣球龙灯在运动时并非随意舞动，而是顺应着自然的发展规律，承载着中华文明远古的记忆，弘扬着幽幽古风。

　　二、绣球龙灯在当代舞蹈创作中的应用探索

　　(一)对传统舞姿的继承与借鉴

　　新型舞蹈的创作并非是凭空捏造，而是站在前人的肩膀上吸收借鉴，融合出新的果实。绣球龙灯承载着几千年的文化历史，它的背后蕴藏着无数人的劳动与智慧。当我们在创作一部新的舞蹈作品时，必然要从远古的记忆中攫取充足的养料。绣球龙灯的舞姿造型大多融合了武术、戏曲、杂技等多门艺术于一身，具有劲健、威猛、节奏分明、气势汹涌等特点。因此，在编创过程中，舞蹈动作的选择和提炼要考虑到绣球龙灯原有的舞蹈风格，结合自身创作的舞蹈特点，有选择性地继承。而在继承的过程中，要抓住龙灯的代表性动作。

　　在龙灯的舞姿造型上，大多数造型动作来自“持珠者”。因此，“持珠者”的舞蹈动作需要特别被重视，但这绝非是单纯依赖持珠者的舞蹈动作，而忽略持龙头、龙身、龙尾者的动作姿态。进一步而言，我们能够利用的动作当中，持珠者的动作占据多数，基本上每一个动作都有能够被挖掘的元素，而持龙身、龙尾者的舞蹈动作更多的在于他们的运动步伐，以及整体所呈现出的画面造型。因此，对绣球龙灯舞姿造型的继承可以从两个方面分别入手。

　　从对持珠者的动作继承方面来看，持珠者的舞姿动作大多是为了吸引两条龙来争夺手中的宝珠，因此，其动作具有一定的挑逗意味。动作的形态和质感倾向于拉班“力效”中所谈及的“轻敲”和“冲击”两种样式，编导对于持珠者动作的提炼和选择，就应当将着眼点放在塑造人物积极形象上，也就是说，持珠者的动作本身具有一定的情感倾向，不太适合塑造一些带有压抑、沉重色彩的舞蹈形象。当然，这也并非意味着持珠者的动作绝不能去塑造沉重的形象，只是相较而言，持珠者的动作更方便、更适合去塑造较为积极、较为活泼的人物形象。

　　对持“龙”演员动作的提炼，情况则较为多样。在不同类型的舞蹈作品当中，对于持“龙”演员的动作提炼的侧重点有所不同。在群舞作品的创作中，演员所塑造的造型画面和运动路线是编导继承的主体。在绣球龙灯的表演过程中所形成的路线，对于丰富群舞的构图画面有着重要的作用。如“龙马献图”，以四个方向不同的画面构成的舞蹈画面就是非常值得编导学习的舞蹈构图手法。对于单一演员的舞蹈动作，较之持珠者的动作就显得较为单调，因此，在群舞的创作过程中，更多注重的是对绣球龙灯的舞姿造型和运动路线进行继承和发展。

　　在“单、双、三”舞蹈的创作中，持“龙”演员的动作很难成为编导继承的素材，主要原因在于绣球龙灯本身是一种突出道具的模拟性舞蹈，缺乏突出性的舞蹈动作，更多的是为了展示手中的道具，以及所呈现出的舞蹈画面。但也绝不是说持“龙”演员的动作就不能成为编导的素材。持“龙”者的动作虽然大多数是在对道具的控制上，但在操控道具的过程中，仍旧有一些细节是值得编导们留心观察的。比如在舞蹈运动的过程中，演员依靠微小的手腕变动来改变龙身的运动轨迹，依靠步伐的改变呈现出龙的“蜿蜒曲折”，又不显得整个队伍过于突兀。这些细微的地方都是值得编导们留心的，这些细节如果在创作“单、双、三”舞蹈时合理运用，同样可以发挥出神奇的功效。

　　(二)对传统舞姿的革新与创造

　　绣球龙灯作为中华文明几千年传承的.产物，具有深厚的文化底蕴，但随着时代的飞速发展，龙灯的有些内容意境与时代产生了巨大鸿沟。因此，绣球龙灯在编创过程中不仅只是借鉴与继承的关系，还涉及到革新与创造的问题。无论是运动路线还是舞姿造型，甚至是文化内涵，都可以赋予其新时代的新含义，关键在于如何在保证原有特征不丢失的前提下，创作出符合现代人审美心理的舞蹈形态。对于龙灯运动路线的革新，首先要确立方向。对于舞蹈创作而言，无论题材、体裁、内容、形式，最终都是要为舞蹈的主题服务，所以明确了舞蹈的主旨后，才可以着手对运动路线的所指进行改革与创作。

　　随着现代主义大军的异军突起，到现今全球艺术多元化的发展，艺术创作的手法早已不像过去那样囿于某一传统的窠臼。在现代舞蹈的创作中，编导可以出于自身的喜好进行自我欣赏，也可以像后现代主义者那样将行为艺术中的某些元素放到舞蹈创作之中，更有甚者，竟然创作了一些没有意味的纯形式的作品，而对于动作背后的含义问题则提出了一种全新的声音：动作本身就有意味。这些内容无论出于何种目的，产生何种效果，我们都无法否定其存在的价值，因为存在即合理。因此，对于赋予绣球龙灯运动路线全新所指的任务便可以从持表现论与持形式论者的观点中窥探一般。

　　对于表现论者而言，他们更注重的是个人风格和个人思想的表达，而非像模范论大旗中的成员那样，一味的追求生活中的人与事。这对于我们改造龙灯路线有着很大的帮助，从这一角度入手，我们可以剔除龙灯原有的天道运行规律和阴阳五行观念，而赋予编导自身的理解与感受。换句话说，我们不必刻意去塑造某种内在含义，而是随着编导家的想法和理念通过运动路线的变化将自身内在的想法付诸实践。但有一点需要明确的是，虽然在创作过程中运动路线的所指可以随着编导的意图而改变，但改变的幅度不能超越原有文化内涵所能承载的范围。举例来说，绣球龙灯原本是在表达对神灵的一种崇拜与信仰，编导在进行革新创作的过程中绝不能将其改为对神明的亵渎，这与原本的所指产生了矛盾，会造成很大一部分人的抵触。

　　持形式论者的观点同样能够给编导们带来不一样的灵感。“你看到的就是你看到的”，在这样一种理念的支配下，绣球龙灯的运动路线有了新的改造方式。从理论上来讲，这样一种不具备内在含义的创作手法是能够与龙灯的运动路线融合的。当编导们身陷在天道运行规律或者道家的八种卦象中时，形式论的创作模式无疑是冲破牢笼的一种有力武器，他们可以完全摒弃原有的条条框框，为了所表现的内容去创作全新的所指。

　　对绣球龙灯的“所指”而言，在舞蹈创作过程中既可以是原有文化内涵的神话，也可以是编导对传统文化的一种另类解读，还可以是推翻原有的内在含义，去打造一种文化内涵的“虚空”，这种“虚空”的状态相对于原有的文化底蕴是一种特殊的“所指”。总之，赋予龙灯运动路线以全新的所指要根据不同的创作手法，不同的创作目的来进行合理选取，并非有一种固定不变的模式可以拿来照搬。

　　当代舞蹈艺术的创作，不仅要将当今时代中的文化元素摆放在合理的位置，还要考量先人给我们留下的遗产，只有当古代与现代，传统与前卫融合得恰到好处之时，我们所创作的作品才能够称为“经典”，一代代流传下去。因此，无论是对清苑绣球龙灯的翻新还是继承，我们都应站在当代人的审美视角去创作属于现代人的舞蹈作品，而不是对原始遗产原样照搬，这种创作才能够称为真正意义上的创作。

　　[2]刘建主.无声的言说-舞蹈身体语言解读[M].北京:民族出版社,2001.

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