有着２００多年发展历史的京剧艺术，经过一代代艺人心血的灌注，成为中国戏曲众多剧种中的一朵奇葩。特别是它在２０世纪戏曲艺术发展史中的地位和影响，是任何其他剧种所不能代替的，其时京剧有“国剧”的称誉。就表演艺术而言，京剧是继昆曲之后戏曲所达到的又一个高峰。京剧涌现了一大批技艺精湛的优秀表演艺术家，如程长庚、谭鑫培、王瑶卿、梅兰芳、周信芳、马连良、程砚秋等，他们宛如银河中灿烂的群星，闪耀着夺目的光辉。
梅兰芳（太真外传，1925年）
作者：淡彩若冰 回复日期： 16:19:40
经典，楼主继续: )
谢谢捧场，本人酷爱京剧，收藏了很多京剧艺人照片，将陆续贴出。天涯人可有喜爱京剧者否？那是真正的艺术，美的享受。
梅兰芳，名澜，又名鹤鸣，字畹华、浣华，别署缀玉轩主人，艺名兰芳。江苏泰州人，1894年生于北京，他出生于京剧世家，8岁就开始学戏，10岁登台在北京广和楼演出《天仙配》，工花旦，1908年搭喜连成班，1911年北京各界举行京剧演员评选活动，张贴菊榜，梅兰芳名列第三名探花。1913年他首次到上海演出，在四马路大新路口丹桂第一台演出了《彩楼配》、《玉堂春》、《穆柯寨》等戏，初来上海就风靡了整个江南，当时里巷间有句俗话：“讨老婆要像梅兰芳，生儿子要像周信芳”。他吸收了上海文明戏、新式舞台、灯光、化妆
、服装设计等改良成分，返京后创演时装新戏《孽海波澜》，第二年再次来沪，演了《五花洞》、《真假潘金莲》、《贵妃醉酒》等拿手好戏，一连唱了34天。
回京后，梅兰芳继续排演新戏《嫦娥奔月》、《春香闹学》、《黛玉葬花》等。1916年第三次来沪，连唱45天，1918年后，移居上海，这是他戏剧艺术炉火纯青的顶峰时代，多次在天蟾舞台演出。综合了青衣、花旦、刀马旦的表演方式，创造了醇厚流丽的唱腔，形成独具一格的梅派。1915年，梅兰芳大量排演新剧目，在京剧唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装上均进行了独树一帜的艺术创新，被称为梅派大师。
1919年4月，梅兰芳应日本东京帝国剧场之邀赴日本演出，演出了《天女散花》、《玉簪记》等戏。一个月后回国。1921年编演新戏《霸王别姬》。1922年主持承华社。1927年北京《顺天时报》举办中国首届旦角名伶评选，梅兰芳因功底深厚、嗓音圆润、扮相秀美，与程砚秋、尚小云等被举为京剧四大名旦。
1930年春，梅兰芳率团赴美，在纽约、芝家哥、旧金山、洛杉矶等市献演京剧，获得巨大的成功，报纸评论称，中国戏不是写实的真，而是艺术的真，是一种有规矩的表演法，比生活的真更深切。在此期间，他被美国波莫纳大学和南加利福尼亚大学授予文学博士学位。
1931年“九·一八”事变后，梅兰芳迁居上海，先暂住沧洲饭店，后迁马斯南路121号。他排演《抗金兵》、《生死恨》等剧，宣扬爱国主义。1935年他曾率团赴苏联及欧洲演出并考察国外戏剧。在京剧艺术家中，出访最多和在国内接待外国艺术家最多的当属梅兰芳，他把中国京剧表演艺术和艺术家谦逊、朴实的优良品质介绍给了各国人民，因此人们称他为本世纪二十年代至五十年代中国京剧艺术的文化使节。
抗战爆发后，日伪想借梅兰芳收买人心、点缀太平，几次要他出场均遭拒绝。梅兰芳考虑到在上海不能久留，遂于1938年赴香港。他在香港演出《梁红玉》等剧，激励人们的抗战斗志。1941年香港沦陷后，他安排两个孩子到大后方读书，自己于1942年返沪。为了拒绝为日伪演剧，他蓄须明志，深居简出，表现了崇高的民族气节。
抗战胜利后，梅兰芳在上海复出，常演昆曲，1948年拍摄了彩色片《生死恨》，是中国拍摄成的第一部彩色戏曲片。上海解放后，于1949年6月应邀至北平参加第一次全国文学艺术工作者代表大会，当选为政协全国委员会常委。1950年回北京定居，任文化部京剧研究院院长，1951年任中国戏曲研究院院长，1952年任中国京剧院院长，并先后当选为全国人大代表。1955年，他拍摄了《梅兰芳的舞台艺术》，收入他各个时期的代表作《宇宙锋》、《断桥》等及他生活片断和在工厂、舞台演出的《春香闹学》等戏的片断。1956年他率中国京剧代表团到日本演出。1959年5月他在北京演出《穆桂英挂帅》，作为国庆十周年献礼节目。1961年8月8日在北京去世。著有《梅兰芳文集》、《梅兰芳演出剧本选》、《舞台生活四十年》等。代表剧目有《贵妃醉酒》、《天女散花》、《宇宙锋》、《打渔杀家》等，先后培养、教授学生100多人。
梅兰芳先生是中国表演艺术的象征，是我国人民的骄傲。
言慧珠(),工旦。蒙族。言菊朋之女。12岁从程 玉菁、赵绮霞学艺，初学程派青衣，并从阎岚秋、朱桂芳学武旦。1935年登台初演《扈家庄》 。1939年随父言菊朋组织春元社赴江南演出，声誉鹊起。1943年在上海拜梅兰芳为师，同时受 益于徐兰沅等。1946年自组言慧珠剧团，赴各地演出。50年代初，参加上海京剧团。1957年调
上海市戏曲学校任教。1960年曾赴香港演出。言慧珠学梅派颇得其神韵。1966年文革中，言慧珠在一场批斗后，到饭店饱餐一顿，回家后，化妆，换新衣，悬梁自尽。
“惊变埋玉，洛水神悲生死恨； 还巢失凤，游园遥想牡丹亭。”
代表作有《西施》、 《太真外传》、《廉锦枫》、《生死恨》、《木兰从军》、《霸王别姬》、《抗金兵》、《凤 还巢》、《墙头马上》等。
《野猪林》经典唱段
讲什么雄心欲把星河挽，
叹英雄生死离别遭危难，
问苍天万里关山何日返？
问苍天缺月儿何时再团员？
问苍天何日里重挥三尺剑？
诛尽奸贼庙堂宽！
却为何天颜遍堆愁和怨......
莫非你也怕权奸有口难言?
你何苦林冲头上逞威严。
埋乾坤难埋英雄怨，
忍孤愤山神庙暂避风寒。
程砚秋（）京剧艺术大师，四大名旦之一。6岁拜荣蝶仙为师，后得到王瑶卿、梅兰芳等名师的指点，风格日臻成熟,最终形成了独树一帜的"程派＂表演艺术。他在艺术上,勇于革新创造，唱腔讲究音韵四声,并根据自己嗓音特点,创造了劲健婉转、刚柔相济的独特唱腔风格。先生的代表剧目有：《六月雪》、《骂殿》、《青霜剑》、《碧玉簪》、《荒山泪》、《锁麟囊》、《红拂传》等。
程先生表演不同的女性形象，恰到好处，或妩媚，或冷艳，或刚烈，千娇百媚，明丽又略带沙哑的嗓音，托出柔美的女儿腔，媚到骨髓里去了，让人弄不明白世间怎会有这等妙不可言的艺术，这大概便是程派的魅力所在罢。有人用“酣畅淋漓、声情并茂、跌宕起伏、多彩多姿”来概括程派的特点，一点也不过分.
张火丁（饰薛湘灵）
程派名剧《锁麟囊》唱词，绝美
一霎时把前情俱已味尽，
参透了酸辛处泪湿衣襟。
我只道铁富贵一生享定，
又谁知祸福事顷刻分明。
想当年我也曾撒娇使性，
到如今只落得旧衣破裙。
这也是老天爷一番教训，
他教我收余恨、免娇嗔、
休恋逝水、不辞劳辛、
可叹我平白地遭此厄运，
遭此厄运 我的儿呀，
把麟儿误作了自己的宁馨
李胜素《贵妃醉酒》饰杨玉环
见玉兔，玉兔又早东升。
那冰轮离海岛，乾坤分外明，
皓月当空，恰便似嫦娥离月宫，奴似嫦娥离月宫。
好一似嫦娥下九重，
清清冷落在广寒宫，
玉石桥~斜倚把栏杆靠，
鸳鸯来戏水，金色鲤鱼在水面朝，
啊，在水面朝，长空雁，雁儿飞，哎呀雁儿呀，
雁儿并飞腾，闻奴的声音落花荫，
这景色撩人欲醉，不觉来到百花亭。
张君秋（1920—1997），张派是继四大名旦之后，现代京剧旦行中最有影响，流播最广的流派。张君秋的唱腔体系于50年代后期初具规模，70年代定型、称派。是张以王(瑶卿)派的唱腔为基础，糅合梅(兰芳)、尚(小云)两派的唱腔，兼收黄桂秋、程砚秋等诸家之长，加以充分的、个性化的发展而来。
张君秋扮相雍容华贵，嗓音宽亮甜润。他的演唱吸收了其他行当及曲艺、歌曲的菁华，在梅派的基础上，创造出大量新腔，形成了“张派”。代表剧目有《四郎探母》、《龙凤呈祥》、《红鬃烈马》、《打渔杀家》、《审头刺汤》、《四进士》、《三娘教子》、《苏武牧羊》、《春秋配》、《诗文会》、《状元媒》、《金山寺·断桥·雷峰塔》、《刘兰芝》、《望江亭》、《西厢记》、《秦香莲》、《赵氏孤儿》、《楚宫恨》、《彩楼记》、《怜香伴》、《珍妃》、《秋瑾》、《芦荡火种》等。张君秋的学生遍及全国各地，有近百名之多，其中有薛亚萍、李炳淑、杨春霞、杨淑蕊、王婉华、雷英、张静琳、王蓉蓉、赵秀君等。
碧云天，黄花地，西风紧，
问晓来谁染得霜林绛？
成就迟，分别早，叫人惆怅。
系不住骏马儿空有这柳丝长。
七星车快与我把马儿赶上，
那疏林也与我挂住了斜阳。
好叫我与张郎把知心话讲，
远望那十里亭痛断人肠。
叶盛兰（1914－1978）,杰出的京剧小生。
叶盛兰是自树一派的表演艺术家，他的嗓音宽厚圆润，气度大方，扮像英俊，表演细腻，他的行腔刚劲遒健，华丽婉转，是龙、虎、凤三音的总合，听他的演唱，似饮玉液琼浆，沁人肺腑，扮武将壮武健爽，英气逼人；演文生清秀飘逸，富有书卷气。他在京剧小生行的发展史上居于承上启下的地位，是极难得的人才，吕布的意得志满、周瑜的刚愎自负、罗成的悲壮苍凉，他都演的情真意切、惟妙惟肖，准确的把握舞台的节奏和分寸感，使表演的层次清晰，寓神情之真于声色之美，是叶盛兰表演艺术的主要特点。
代表剧目：《群英会》、《临江会》、《辕门射戟》、《吕布与貂禅》、《战濮阳》、《八大锤》、《探庄》、《十老安刘》、《红梅阁》、《独占花魁》、《得意缘》、《虹霓关》、全部《周瑜》、全部《吕奉先》、全部《罗成》、全部《十三太保》、《雅观楼》、《白蛇传》、《柳荫记》、《西厢记》、《桃花扇》等。
杜近芳，表演艺术家，出生于1932年，1948年拜王瑶卿为师，后又拜梅兰芳为师。1951年加入中国戏曲研究院京剧实验工作团（后转为中国京剧院），长期与李少春、叶盛兰、袁世海等艺术家同台合作，还曾问艺于王少卿、徐兰沅、周昌泰、姜妙香等。
杜近芳的艺术风格兼融梅（兰芳）、王（瑶卿）且有自己的创造，既有婀娜娇艳之美，又具刚劲坚实之力。她的演唱音色甜美、圆润清醇，真假声结合，以声传情；吐字清晰，善于控制气息、音量和节奏；舞台形象秀丽典雅，刻画人物栩栩如生。
她除擅演诸多梅派剧目外，还有许多独有剧目，如：《柳荫记》、《白蛇传》、《谢瑶环》、《桃花扇》、《野猪林》、《蝴蝶杯》、《玉簪记》、《佘赛花》、《桃花村》、《满江红》、《白毛女》、《红色娘子军》等。
裘派艺术创始人——裘盛戎()名净裘桂仙之子，8岁开始练功，从其父学花脸戏。1928年入富连城坐科，得到文戏教师孙盛文、武戏教师王连平和萧长华先生的精心教授。
他在严父良师的督导下勤奋不懈，练就了一身过硬的功夫。出科后散搭各班，在各地演出，曾与杨小楼、金少山、梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生、马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯、周信芳、 盖叫天、言菊朋、萧长华等名家同台合作，广泛吸收艺术营养。他的唱功除继承家学外，也受益于金少山，他的唱法是水磨功，细腻含蓄，刚柔相济，在圆润中而富于刚虎音，有“百炼钢化为绕指柔之妙”。
他善于用脑后音，也用“闷音”“鼾音”与“鼻音”相结合，总之裘派的唱是以巧取胜，巧唱始于金秀山，到裘盛戎可谓是集巧唱之大成了。
他在《将相和》、《群英会》中创造了不少新腔。在《赵氏孤儿》里吸收了汉调，低回婉转、声情并茂，为花脸唱腔的发展做出了重要的贡献。
裘盛戎是铜锤花脸承前启后的代表人物，他所形成的裘派也是一个唱念做打整体和谐的流派。后人不应该只学他的唱而视为一个单一的唱腔流派。
四十年代后裘盛戎开始挑班演出，五十年代参加北京京剧团任副团长。他所排演的新戏有《将相和》、《除三害》、《赤桑镇》、《赵氏孤儿》、《秦香莲》、《官渡之战》、《赤壁之战》、《海瑞罢官》以及近代历史剧《林则徐》，现代戏《杜鹃山》、《雪花飘》等。拍有影片《群英会》、《铡美案》。
他的传人有钱运鸿、夏运隆、方荣祥、王正平、郝庆海、张运斌、孟净全、吴予章、李长春、李欣、杨伯森等，其弟裘世戎，其子裘少戎亦工花脸。
程长庚（1811—1880）,程长庚被当时及后来的人们誉为“京剧鼻祖”、“开山祖师”、“老生泰斗”、“至圣先师”、“伶圣”，这是当之无愧的！弟子有杨月楼、谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙等。
提起京剧的艺术家，必然要提到“同光十三绝”。因为这十三绝是徽班进京后由演唱徽调、昆腔衍变为京剧的十三位奠基人，又都是技艺非凡的表演艺术家。当时一画家叫沈蓉圃，把这十三位前辈画在一幅画面上，挂在北京前门廊房头条东口听诚一斋店铺里，很引人注意，所以流传很广，成为重要的戏曲史料。
程长庚——《群英会》中鲁肃（左六，老生）
卢胜奎——《空城计》（或《战北原》）中诸葛亮（右四，老生）
张胜奎——《一捧雪》中莫成（左二，老生）
杨月楼——《四郎探母》中杨延辉（右一，老生）
徐小香——《群英会》中周瑜（左七，小生）
谭鑫培——《恶虎村》中黄天霸（右二，武生）
梅巧玲——《雁门关》（或《四郎探母》）萧太后（左三，旦行）
朱莲芬——《玉簪记·琴挑》中陈妙常（右三，旦行）
时小福——《桑园会》罗敷（右六，旦行）
余紫云——《彩楼记》王宝钏（左五，旦行）
郝兰田——《钓金龟》康氏（左一，老旦）
杨鸣誉——《思志诚》闵天亮（右五，丑行）
刘赶三——《探亲家》乡下妈妈（左四，丑行）
即京剧三杰、京剧老三杰、京剧前三杰、京剧老三鼎甲、京剧前三鼎甲。指的是京剧形成初期，第一代演员中的三位杰出老生演员：程长庚、余三胜、张二奎。
即京剧新三杰、京剧后三杰、京剧新三鼎甲、京剧后三鼎甲。指的是京剧第二代演员中的三位杰出老生演员：谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。
京剧第三代的老生演员。随著时间推移，「四大须生」的说法也有所变化。
二十世纪20年代，最初的「四大须生」是指：余叔岩、马连良、言菊朋、高庆奎，简称为余、马、言、高。其后高因嗓败，退出舞台。谭富英崛起，「四大须生」又演变为：余、马、言、谭（富英）。至40与50年代之交，余叔岩、言菊朋先后去世，杨宝森、奚啸伯相继成名，具有全国影响，「四大须生」即为马、谭、杨、奚，直迄今日。
南麒、北马、关东唐
南方的麒麟童（周信芳），北方的马连良，东北三省的唐韵笙，都是以做工老生闻名全国的京剧演员。其表演风格不同，各具特色，社会上习称「南麒、北马、关东唐」，以表示对他们表演艺术的赞誉。
二十世纪20年代年京剧旦行先后成名的四位有代表性的演员：梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生。四大名旦在艺术上不断进取，表演、唱腔精益求精，各有独门剧目，蔚成流派。
继「四大名旦」以后，二十世纪30年代又有一批旦行演员脱颖而出。1940年，北京《立言报》邀请李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠四人合作，在北京新新大戏院演出两场《白蛇传》，四个人分演自己擅长的一折戏，各展所长，社会影响强烈。从此即被公认为四小名旦。
在二十世纪20-30年代，京剧界的一种习称。三大贤有两种说法。一种是指当时老生行中的三位代表人物：余（叔岩）、马（连良）、高（庆奎）。另一种更为普遍的说法是指旦行的梅兰芳、生行的余叔岩、武生行的杨小楼（又称武生宗师）三位具有代表性的人物。
斑竹的鼓励给了天涯若比邻极大的安慰，如能插入一段京剧唱段或京胡演奏《夜深沉》就太好了。
发一个漂亮的献给淡彩若冰！
看了电影《霸王别姬》后才听京剧。喜欢张君秋的唱腔，一听就上隐。特别是《苏三起解》！！
作者：遇上你你知道吗 回复日期： 01:22:24
看了电影《霸王别姬》后才听京剧。喜欢张君秋的唱腔，一听就上隐。特别是《苏三起解》！！
张君秋先生虽不在四大名旦之列，但其唱腔之美、流派之影响超过了尚、荀，可以和程派媲美！
马连良：（年），京剧生行杰出的表演艺术家。他8岁入喜连成科班学艺，14岁开始宗法谭（鑫培）派，主演须生。17岁出科，应邀去福州主演谭派戏，声誉鹊起。他为了深造，不惜暂离舞台，再次坐科三年，为继承传统奠定了坚实的基础。他于25岁开始整理、改编、演出传统剧目。26岁挂头牌挑班演出。1930年组成扶风社后，更是锐意精进，排演了《串龙珠》、《苏武牧羊》、《十老安刘》、《春秋笔》、《临潼山》等新戏，连传统剧目《四进士》、《一捧雪》、《清官册》、《清风亭》、《三娘教子》、《借东风》、《甘露寺》、《二堂舍子》、《打渔杀家》等，在表演、唱工、念白方面也形成了自己独特的清新潇洒的艺术风格，他对表演、唱白乃至音乐伴奏、装扮、舞台装饰等都作了精心改进。早在解放前他已经驰誉南北了，数十年间，前后两届“四大须生”和“南麒、北马、关外唐”都有他的席位，可见其艺长期不衰。
中华人民共和国成立后，由于周恩来总理的关怀，当时隐居香港的马连良先生毅然拒绝了台湾某些人的拉拢，于1951年10月1日离开香港，经广州、武汉回到北京。1952年8月，北京成立了马连良京剧团，使他恢复了正常的艺术生活，特别是1955年该团改组为他任团长的北京京剧团之后，他主演了大量的历史故事剧和现代题材京剧，如《将相和》、《赤壁之战》、《赵氏孤儿》、《青霞丹心》、《秦香莲》、《官渡之战》、《海瑞罢官》、《杜鹃山》、《南方来信》、《年年有余》等，将马派艺术升华到更新更高的境界。他在北京京剧团和由他任校长的北京戏曲学校中，培育了大批优秀人才。他的不少学生成为今天京剧舞台上的中坚力量。
1959年为庆祝中华人民共和国成立10周年，北京京剧团和中国京剧院联袂排演《赤壁之战》，群星辉映，盛况空前。马先生扮演孔明贯穿到底，一改过去前鲁肃、后孔明的演法。《赤壁之战》是以《群英会》为基础改编的。改编本的场子、唱白通篇有所增删，连马先生脍炙人口的“借东风”的唱词、舞台调度都有若干改动。这场的“二黄导板”、“回龙”、“原板”几乎全是新词，马先生欣然接受，极表赞同，并精心创造，使他多年塑造的孔明形象达到了新的高度。1959年北京京剧团排演《赵氏孤儿》，由马先生扮演程婴。对于剧本和表演，我们也曾共同切磋琢磨。他虚怀若谷，对艺术精益求精的严谨态度，给我留下了深刻的印象。
更难忘的是马先生于1960年主演《海瑞罢官》的往事。该剧的作者吴晗同志是我国著名历史学家，新中国成立之后，任北京市副市长多年。1958年冬，他先后发表了《海瑞骂皇帝》、《论海瑞》诸文，赞扬海瑞敢说真话的精神。1959年，我分工负责中共北京市委戏曲方面的工作。马先生托我求吴晗同志为他写个海瑞戏。吴晗同志欣然命笔，七易其稿而剧成。马先生饰海瑞，裘盛戎饰徐阶，演出后颇获好评。1965年，江青、张春桥、姚文元反革命集团公开诬陷此剧是“反党反社会主义的大毒草”。吴晗同志被迫害致死。马先生也受到株连，于1966年12月16日含冤辞世。
马连良先生一生的艺术成就在中国京剧史中占有重要位置,大师虽去，艺德长传。
马连良《借东风》饰诸葛亮
识天文习兵法犹如反掌，
设坛台借东风相助周郎。
曹孟德占天时兵多将广，
领人马下江南兵扎在长江。
孙仲谋无决策难以抵挡，
东吴的臣武将要战文官要降。
鲁子敬到江夏虚实探望，
搬请我诸葛亮过长江，
同心破曹共做商量。
那庞士元献连环俱已停当，
数九天少东风急坏了周郎。
我料定了甲子日东风必降，
南屏山设坛台足踏魁罡。
我这里持法剑把七星台上，
诸葛亮上坛台观瞻四方。
望江北锁战船连环排上，
叹只叹，东风起，火烧战船，
曹营的兵将无处躲藏。
这也是时机到难逃罗网，
我诸葛假意儿祝告上苍。
耳听得风声起从东而降，
趁此时返夏口再做主张。
1968年12月26日，“四大名旦”之一的京剧表演艺术家荀慧生逝世
荀慧生，原名词，又名秉彝、秉超，字慧声(后改慧生)，号留香，艺名白牡丹。清光绪二十六年(1900年)1月5日生。河北东光县人。京剧演员。幼年学艺于义顺和等梆子班，1912年加入北京三乐班(后改正乐)，与尚小云、芙蓉草(赵桐珊)并称“正乐三杰”。后以陈德霖、王瑶卿等为师，研习京、昆旦角。善跷工，扮相抚媚，表情细腻，动作健美。能融梆子花旦技巧于京剧表演中，吸收小生、武生行当特点，长于刻划人物，声情并茂，世称
“荀派”。荀与梅兰芳、程砚秋、尚小云并称“四大名旦”。自 50年代，历任中国戏剧家协会艺术委员会副主任委员、北京市戏曲研究所所长、河北省梆子剧院院长等职。代表性剧目有《钗头凤》、《鱼藻宫》、《荀灌娘》、《红楼二尤》、《金玉奴》、《红娘》、
１８９９年生，河北南宫人。字绮霞。１０岁入北京三乐科班，初习武生，后改青衣、刀马旦。１９１４年出科后，在北京童伶竞选大会上，博得“童伶大王”的美誉。１９２４年被广大观众誉为京剧“四大名旦”之一。１９３６年创办了荣春社科班，培养出了孙荣蕙、杨荣环、徐荣奎、景荣庆、方荣翔、马长礼等优秀演员。
解放后组建尚小云剧院，任团长。１９５９年应邀到西安，任陕西省京剧院院长兼陕西省戏曲学校艺术总指导。１９６２年西安电影制片厂为他拍摄了彩色艺术影片《尚小云的舞台艺术》。历任北京市文联常务委员、南京戏曲改进处副主任，中国剧协理事，陕西剧协常务理事，中国戏曲学校顾问，陕西省京剧院院长等职。是陕西省第三届政协常委，北京市人大代表，北京市第一、二、三、四届政协常委。
演出的尚派剧目有：《昭君出塞》、《卓文君》、《龙女牧羊》、《汉明妃》、《梁红玉》、《福寿镜》、《青城十九侠》、《花蕊夫人》、《摩登伽女》、《千金全德》、《红绡》、《绿衣女侠》、《九曲黄河阵》、《峨嵋剑》、《比目鱼》、《墨黛》、《北国佳人》、《双阳公主》等。塑造了许多忧国忧民、刚正善良的古代妇女及少数民族的妇女英雄形象。１９７６年因病在西安逝世，终年７７岁。
长子：尚长春，工武生。历任中国戏曲学院教授。已病逝。
次子：尚子麟，工旦角，主要承继尚派的表演艺术。历任山东戏曲学校校长。已病逝。
三子：尚长荣，花脸，为上海京剧院主要演员。
女儿：尚秀琴。
盖叫天，1888年生于河北高阳县。原名张英杰，号燕南。工武生。他长期在上海、杭州一带演出。他继承了南派武生创始人李春来的艺术风格，又广泛吸取京剧与昆曲、地方戏中各流派武生和其他行当表演艺术的长处，并借鉴武术。以丰富的武打技术和人物形体美的造型，逐渐形成了独具特色的“盖派”表演艺术。他擅演全部《武松》（包括《打虎》、《狮子楼》、《十字坡》、《快活林》等）。有“江南活武松”之誉。
1934年，他在演出《狮子楼》时折断右腿，但他忍痛到大幕落下。
1952年和1956年，他因演《十字坡》、《武松打虎》，获文化部授予的荣誉奖。
1971年1月15日在北京逝世。
筱 翠 花——(1900—1967)名于连泉，原名桂森，字绍卿，原籍山东登州。7岁人鸣盛和科班学梆子花旦，改名盛琴，艺名小牡丹花。科班停办後转人富连成学京剧花旦，改艺名为筱翠花，得萧长华、郭春山教授。出科後又从著名旦角田桂凤、路三宝、侯俊山、余玉琴学花旦戏。能戏多，戏路广，文武兼备。曾与杨小楼、余叔岩、高庆奎、尚小云等名角合作。
筱翠花于20年代初具规模，至30年代乃成熟，称为“筱派”，其艺术风格主要是细腻精致，所刻划的人物形象丰满、准确，是现代花旦行当中影响最大的流派。筱翠花自幼坐科时兼习京剧、昆曲、梆子，为他的步法、身段和舞蹈打下了坚实的基础。行当方面，他又曾学演青衣、花衫、花旦和刀马旦，唱、念、做、打均佳，跷工尤为出色。筱翠花师承田桂凤、路三宝，在继承他们艺业的同时，深入体会剧情和人物性格，精确地提炼生活，又借鉴昆曲、梆子的优长，多方面丰富自己的表演，不断地突破与创新，无论剧目、行当、武技、表演各方面，都大大地超过了田、路等人。筱翠花中年嗓哑，不以唱工为主，念白却有十分功力，虽声音不高，但能打远，吐字清晰而富有力度．尤擅京白，兼有甜、柔、辣、脆的特点，生动传神。饰演少女则突出其甜美，如《打樱桃》、《小放牛》；饰演淫荡、凶恶的妇人又极其泼辣，如《坐楼杀惜》等。筱翠花的台步更令人称绝，上跷后的快步、趋步、跪步和圆场轻盈迅捷，如《红梅阁》、《活捉三郎》中描摹鬼魂的步法，飘忽转腾，配以行云流水的身段，给人以足不沾尘御风而行的感觉。《阴阳河》中则肩挑垂穗的八楞水桶，踩跷走“花梆子”步，不但越走越快，而且桶中的烛光不晃，下垂的丝棉不动，都显示了高度的技巧。小翠花最大的成就在于做工，他做戏认真，表现古代妇女的行动能由生活中寻找源泉井加以提炼，举手投足精确优美，尤注意细节的刻画，如《拾玉镯》中的捻线、饲鸡等动作，真实自然。筱翠花的翻扑功夫亦为难能，对于吊毛、抢背、发绺等的熟练运用都加强了表现力。小翠花擅演的剧目极多，偏于玩笑的有《荷珠配》、《打樱桃》、《打杠子》、《一匹布》等，载歌载舞的有《小上坟》、《小放牛》、《梵王宫》、《贵妃醉酒》等；以武打为主的有《巴骆和》、《演火棍》、《英杰烈》、《东昌府》等；表现凶杀、鬼魂的有《坐楼杀惜》、《活捉三郎》、《杀子报》、《马思远》、《阴阳河》、《<红梅阁》、《挑帘裁衣》、《海潮珠》、《翠屏山》、《战宛城》等，昆曲戏有《昭君出塞》、《琴挑》等；还参加了许多著名生行、旦行演员排演的新剧目。得其亲传的有仲盛珍、刘盛莲、毛世来、陈永玲、崔熹云、崔荣英等。
新中国成立後任北京市戏曲学校教师，著有《京剧花旦表演艺术》一书。
剧照说明：《红梅阁》筱翠花饰李慧娘
著名京剧表演艺术家李世济，女，祖籍广东梅县，生于江苏苏州。自幼喜爱京剧，得到程砚秋、芙蓉草、王幼卿的指教，经过多年的勤学苦练，打下基础。1950年，肄业于上海第二医学院，于1952到各地参加巡回演出。1956年调入北京京剧团，与马连良、谭富英、裘盛戎合作，大大提高了表演水平。李世济的唱腔韵味、宗法程派并有所创新。许多观众包括许多青年观众也喜爱李世济的演出。她通过舞台实践，从剧本到唱腔都力求出新，做到精益求精，李世济是继承程派艺术又有所革新创造的一位艺术家。她的韵味醇厚，情真意切，动听感人，刻画人物细致，她擅演的剧目有《文姬归汉》、《锁麟囊》、《祝英台抗婚》、《梅妃》、《陈三两》等等，及现代剧《党的女儿》、《南方来信》。她曾多次出国参加访问演出。1957年，参加世界青年联欢节，获得银质奖章。1962年，加入中国共产党，现任中国人民政治协商会议全国委员会常务委员。中国文联理事
周信芳（——）,原名士楚，艺名麒麟童，原籍浙江慈溪，生于江苏清江浦（今淮阴市），出身艺人家庭。是我国卓越的京剧表演艺术家，是继谭、汪、孙三大老生流派之后，受到广大观众热爱的一个新流派——“麒派”的创始人。他六岁拜陈长兴为师，七岁登台，十三岁就成为戏班中的主角，到天津、北京等地演出。到北京后搭入“喜连成”科班，曾与梅兰芳同台演出。从这里起，他将七岁登台始用的“七龄童”艺名，改为“麒麟童”。也就是从这时起，“麒麟童”这个名字一直屹立在京剧剧坛上，受到广大观众的赞赏。
周信芳受新文化思想影响，艺术上勇于革新创造、反对默守陈规，所以麒派的唱腔具有谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙等诸家之长。麒派的主要特色是从剧情和人物出发，表演自然真实，富于时代感，具有浓厚的生活气息。
周信芳的基本功精湛，嗓虽不好而能唱，他声音宽响，沙而不嘶，晚年转具苍醇之音色，拔高示反觉圆润，低音更见出浑厚特色。他的唱以苍凉遒劲为特色，朴而不直，顿挫有力，往往有极富曲折跌宕之处，尤其注意抒发人物感情，高拨子、汉调等唱腔有独特的韵味。周信芳的念白有较重的浙江方音，苍津、爆满，讲究喷口，富于力度，口风犀利老辣而且音乐性强，善用语气词，有时接近于口语，生活气息浓厚。无论表达风趣、庄重、愤恨、哀伤的情绪，语气都极为自然生动。表演中运用水袖、身段、步法，结合眼神和面部表情，都能吻合剧情及人物的特定处境于思想，显示了他提炼生活、再现生活的深厚功力。一些特殊技法的运用更有浓墨重彩的效果，如靠旗、髯口、甩发、帽翅种种功夫，纯熟自如。周信芳勇于创造，在继承的基础上多了大量的改革创新，除对传统剧目作去芫存菁的整理改动之外，无论唱、念、左、打与剧目、唱词、服装、扮相、等均有适合于自己风格而与众不同的设计。如对现代化剧艺术中新的表演手段的吸收，以夸张的手段用外部形象与动作塑造人物，造成强烈的艺术感染力。
麒派的传统戏很多，有《徐策跑城》、《乌龙院》、《萧河月下追韩信》、《四进士》、《扫松下书》、《斩经堂》、《清风亭》、《打严嵩》、《打鱼杀家》、《二堂放子》等。此外武老生戏《战长沙》（饰黄忠）、《大名府》、《英雄义》、《溪皇庄》等戏亦常演出。
麒派剧目颇具时代感，周信芳于各个不同的历史时期自编、自导、自演了大量的新戏，如《王莽篡位》、《学拳打金刚》、《宋教仁》、《博浪椎》、《陈胜吴广》、《苏秦》、《勾践》、《明末遗恨》、《洪承畴》、《徽钦二帝》、《香妃恨》、《亡蜀恨》、《文天祥》、《史可法》、《义责王魁》、《海瑞上疏》、《覃渊之盟》等。周信芳戏路恨宽广，能戏很多，并能突破行当演出武生戏和《投军别窑》（饰薛平贵）《淤泥河》（饰薛礼），大嗓小生戏如《董小宛》（饰冒辟疆）、《白蛇传》（饰许仙），花脸戏如《狸猫换太子》（饰包拯）及红净戏《战长沙》、《走麦城》（饰关羽）和丑角戏。
麒派艺术影响深远，常为其他行当演员所借鉴，如净行裘盛戎、袁世海，武生高盛麟、王金璐等都曾以麒派的表演及唱腔作为营养加以吸收。麒派的弟子很多，高百岁、李少春、李和曾、徐敏初、萧润增等都是他的弟子，还有以学他著名的李龄童、赵龄童、刘龄童、盖麟童、小麟童……可谓桃李满天下。
杨小楼幼秉家学，转益多师，融合、继承了杨月楼、俞菊笙、杨隆寿、谭鑫培、张淇林诸家武生艺术的精粹，又重点吸收南派夏奎章、王鸿寿和其他行当的表演艺术，做了较大幅度的发展与创新，建立了新的表演体系，是为“杨派”，不仅被北派武生演员奉为圭杲，对其他行当也有很大的影响，以做、打、唱、念的全面技艺塑造鲜明人物形象是其最大特色。杨小楼嗓音高亢宽亮，虽不以大段唱工见长，但无论散板、摇板、流水板及曲牌、引子，歌来均富特色，他的唱腔吸收张二奎的唱法，不使巧腔，而逢高必起，多顺字滑腔的唱法，铿锵爽朗。昆曲牌子得自张淇林，更能满宫满调，神完气足。他很讲究音韵之美，故演唱韵味极浓，《骆马湖》、《连环套》、《长坂坡》、《战冀州》、《霸王别姬》、《挑华车》等剧的唱段都是杨派名唱。杨小楼的念白尖团分明，感情真挚饱满，处处吻合剧情与人物的特定性格，侧重于英武脆爽，善于以似断实续的粘连念法加强舞台气氛，如《霸王别姬》中项羽念：“悔不听范增之言......至有今日矣！”《长坂坡》中赵云念：“当谢天地啊，主母！”等句，均在叹词之后点断，别具风采。杨小楼有坚实的幼功，并有八卦拳等武术功底，虽身材高大却极其敏捷轻灵，上下场、亮相优美大方，武打冲、猛、脆、帅、刀枪、锤、棍、叉、石锁等兵器的运用各有独到的功夫，尤其突出一个“快”字：首先是步法，灵活而步琐碎、善于用偷步、倒步等方法汰去冗繁，一步到位。其次是手法，迅疾而不疏略，讲究动作洗练，招招准确到家，与同台角色相比似显稳健，实则以简胜繁，以少胜多，其速度为人所不能及。杨小楼对于前人武生艺术所做的发展主要在于刻画人物细腻，一切表现手段都严格服从于剧情和人物的需要，一腔一字，一招一式都带出人物的性格和感情。尽管开打矫捷轻健却不卖弄，不炫耀，因此一直被认为是发扬“武戏文唱”原则的典范。形成这种风格，他的做工是占有较大比重的。他善于用动与静、快与慢、含与露等等的对比、反衬来加强表演，如对眼神的运用就是如此，无须明显做戏时微眯二目，处于收敛状态，待到用时猛然张目则精光四射，格外有慑人力量。他又善于吸收各个行当的长处丰富表演，如采用小生的三笑方式使笑声上扬，化用净行的工架及用嗓技巧等。他所塑造的各类人物有血有肉，形象丰满且各具特性：相同扮相的不同人物表演决不雷同，如马超与赵云，前者突出其勇猛，后者则表现其凝重。又如牛邈（《飞杈阵》）与金钱豹同是戴蓬头、勾脸、使叉，观众却绝不致有相混印象。相同的表演程式用于不同人物时就有不同效果，如同为跑圆场，《回荆州》中赵云是以走代跑，快速优美，于英武中显从容沉着，《艳阳楼》中高登的趟马圆场步法急遽而衣襟展扬，于潇洒中见轻浮娇纵。经他演出的人物和表演程式都已成为楷范，猴戏艺术也为后学所宗法，无论武打、手势、身段、表情都着力突出“猴学人”的仙猴形象。杨小楼对脸谱、服装等均做了大量的革新，如霸王以白多黑少的“愁脸”示其失势败亡结局，李元霸勾紫脸加红套金示华贵威严；创造了林冲的夜奔盔，赵云的白夫子盔和霸王的黑夫子盔，孙悟空的绣团花直缀衣等。武场亦有改革，如为了强调赵云的身份性格，将其上下场时的急急风、硬四击头分别变为纽丝和软四击头等。剧目方面的创新更多，《霸王别姬》、《陵母伏剑》、《薛刚闹花灯》、《甘宁百骑劫魏营》、《坛山峪》、《康郎山》、《野猪林》等，大多能结合时代和突出爱国思想。传统杨派名剧依外形划分有长靠戏《长坂坡》、《冀州城》、《阳平关》、《取桂阳》、《回荆州》、《连营寨》、《挑华车》、《镇潭州》、《战宛城》等；短打和箭衣戏有〈连环套〉、〈翠屏山〉、〈恶虎村〉、〈八大锤〉、〈骆马湖〉等，勾脸戏有〈晋阳宫〉、〈铁笼山〉、〈状元印〉、〈艳阳楼〉、〈金钱豹〉等，猴戏有〈安天会〉、〈水帘洞〉等，还有昆剧〈夜奔〉、〈麒麟阁〉等。偶亦串演老生戏如〈法门寺〉之赵廉等，但不见长。关羽戏演出不多，仅〈灞桥挑袍〉、〈屯土山〉几出。杨派武生著名的有周瑞安、沈华轩、孙毓
、李万春、高盛麟、王金璐、刘宗杨等。
张火丁有今日之成就，她的恩师赵荣琛先生功不可没。
称赵荣琛为儒伶，依据有三。首先，他在安徽太湖的祖居，当年曾挂有光绪帝御笔亲书“四代翰林”的金字巨匾。其次，他曾就学于北师大附中，这在30年代梨园界算顶尖学历了，另外，他诗文、书法、英语俱佳，对程派艺术的理论研究亦有造诣。
偏偏这位翰林的后人自童年定居北京后便迷上了京剧，从20年代中期始，年方10余岁的他几乎听遍了京城名角的戏，而使他最崇拜的就是程砚秋优美的声腔和精湛的表演。上小学时他就仿学程腔，进入北师大附中，课余参加该校“国剧研究社”，既票青衣，也擅操琴。其后，于1934年，以一段《六月雪》考取了进京招生的山东省立剧院。
山东省立剧院，名为剧院实际是新型的戏剧学府。入学后，赵荣琛先学小生，随后即师从孙怡云、郭际湘工青衣花旦，随学随演，三年后就学演了近百出旦角戏。他扮相好、嗓音亮，从众多同学中脱颖而出。1936年，衍圣公孔德成大婚堂会，马连良唱大轴，赵荣琛已在其前垫演《游园惊梦》。这期间，剧院还编排了由赵荣琛主演的新戏《勇安公主》，令他在泉城有了不小的名气。抗战爆发，剧院转到武汉、宜昌、重庆演出，他亦是主力，深受川、鄂观众欢迎。程砚秋的挚友许伯明十分欣赏赵荣琛的艺术，收他为义子，遂牵线搭桥投书北平向程先生举荐，程先生同意收赵荣琛为徒，并创梨园先例，远隔千山万水，以几十封书信进行函授教导。1941年，赵荣琛在重庆组“大风剧社”，被观众誉为“重庆程砚秋”。
1946年赵荣琛来到上海，初次拜谒程砚秋，在沪补行了拜师大礼，梅兰芳、周信芳、俞振飞、徐兰沅、谭富英、杨宝森都到场祝贺。同年，赵荣琛首次在沪登台演出，头天《金锁记》、二场《碧玉簪》、第二天双出前《贺后骂殿》后《虹霓关》，都得到老师赞许，程还将满满两大箱戏装、头面、台帐等馈赠爱徒。在上海期间，赵还担任程先生的秘书，管理老师书信往来、活动应酬，这样每天都能在老师身边，常常先听琴师为程吊嗓，仔细领会程腔字韵、气口，然后再听老师说戏；每逢程有演出，他更是聚精会神观摩。通过一年多的时间，赵荣琛几乎学遍了程派名剧以及具有程派特色的《女起解》、《打渔杀家》、《赚文娟》等戏。在这段时间里，赵荣琛还与梅兰芳、程砚秋、马连良、马富禄、袁世海等合作过不少戏，在《龙凤呈祥》中梅兰芳、程砚秋、赵荣琛分别饰演孙尚香（赵演“洞房”、程演“别宫”、梅演“跪车”）。程砚秋亲授弟子不多，李世济作为义女自然得天独厚，而赵荣琛的学程派经历亦算十分荣幸了。
1947年，赵荣琛返回北平，次年春以程砚秋弟子身份挑班挂牌推出程派新老剧目，配演的多是程“秋声社”的班底人马，卖座极佳，名响九城。吴小如说他“学程路子正，基础扎实”，“嗓音亮而不失沉郁凝重、清越高远，表演温文端庄、恬淡静雅。”，翁偶虹称赞“荣琛一出场就是程派，唱念做舞都是程派，一直到戏落还是程派。”此话说来平常，却道明了赵荣琛之正宗，这和那些传习欠佳的“程派”花旦唱起来“头句像程派、二句像自己、三句不知像谁”的则相距径庭。
解放后，赵荣琛先是参加东北等地的京剧团，程先生逝世后，周总理与赵荣琛谈话提议成立程派剧团，后来就以北京青年京剧团为基础，由赵荣琛、王吟秋担纲主演程派剧目。那时赵荣琛已开始收徒传艺，他的学生李文敏、张曼玲、吕东明后来都成为程派名家。
文革后，赵荣琛已年过花甲，但一出《荒山泪》仍轰动京城。散戏后，许多观众在剧院外排列迎候赵荣琛步出后台并争相与他握手。赵朴初诗叹：“又见沧桑十九年，悲欢感慨有难言。惊看老凤鸣无际，绝艺真当着力传。”赵荣琛按照堂兄的建议，从上个世纪80年代就任教中国戏曲学院，为青年教师陈琪、张逸娟、陈庆芳等讲授程派名剧。同时，赵荣琛还发表了《说程派》、《程派艺术》、《关于戏曲流派的继承和发展》、《谈程派唱腔特点》等著作。1982年纪念程砚秋先生逝世25周年，67岁的赵荣琛与80岁的俞振飞合演《春闺梦》，并与新艳秋、王吟秋、李蔷华、李世济同演《锁麟囊》。
他还应美中文化学术交流委员会邀请，曾两度以客座教授身份到美国哈佛、耶鲁、普林斯顿等多所名牌学校讲学，并在美国十几个城市参加京剧界活动。年近古稀的他，还在美演出《武家坡》、《碧玉簪》等戏。
赵荣琛的封箱之作是1987年，当时他已72岁高龄。为庆祝山东京剧院新建剧院，到济南演出《锁麟囊》“春秋亭”一折。1990年后他移居美国，仍时常返京延续他的课徒传艺事业，在这期间所收的关门弟子即前面提到的当红程派青衣张火丁。1996年赵荣琛谢世，但他所授传的程派薪火如今正辉映于京剧舞台。
张建国(1958---- )河北省晋州人.1972年考入石家庄地区戏校,，1975年毕业，同年分配到石家庄地区京剧团。1993年调入中国京剧院。现为中国京剧院三团团长。国家一级演员，中国戏剧家协会会员。
1984年，正式拜中国四大须生之一，著名京剧艺术大师奚啸伯的高徒张荣培先生为师，并得到欧阳中石先生的指教，学习奚派艺术。
1987年在河北电视台青年京剧演员电视大赛和全国第一届青年京剧演员电视大赛中，以奚派名剧《白帝城》荣获优秀演员奖。
1988年石家庄地区首届文艺汇演中，以《击鼓唱曹》荣获文艺振兴奖。
1990在上海第二届戏剧表演艺术白玉兰大赛中，以奚派名剧《打金砖》荣获白玉兰奖。
1991年在世界风筝都潍坊中国京剧演员邀请赛中，以奚派京剧《托孤》荣获最佳表演奖。 同年，在河北省京剧演员电视大赛中，以奚派名剧《范进中举》。荣获优秀表演奖。同年，在全国第二届中青年京剧演员电视大赛中，以奚派名剧《哭灵牌》荣获最佳表演奖。
1993年，在全国梅兰芳金奖大赛中，以奚派名剧《碰碑》和《哭灵牌》荣获梅兰芳金奖。
张建国《白帝城》饰刘备
恨不得把吴狗顷刻灭尽
报弟仇杀孙权方称我心
陆逊儿用诡计令人可恨
多亏了赵子龙救驾逃生
烧得孤连营寨七百里整
烧得孤人和马七十余万片甲无存
烧得孤在火焰下四处奔命
烧得孤兵败在白帝城
为此事不由孤珠泪滚滚
只落得心神不定我坐卧不宁
飞(1902—1993)，江苏松江人。其父粟庐为名昆曲唱家，自幼从父习昆曲。14岁登台演小生，并向沈月泉、徐凌云学昆曲，又向蒋砚香学皮簧。曾两次应程砚秋之邀，赴北京演出。1931年拜程继先为师，後为专业演员，先後与程砚秋、梅兰芳、马连良、周信芳、张君秋等以及仙霓社合作演出，并曾去香港演出。1955年回北京，1957年任上海市戏曲学校校长，培养京、昆艺术人才。後任上海京剧院院长、上海昆剧团团长等职。他天赋佳嗓，讲究声律、韵味的唱法，又因擅长诗、书、画，在唱念、眼神、手势、脚步各方面，表现出"书卷气"，世称为"俞派"。
昆曲《牡丹亭·游园惊梦》，俞振飞饰柳梦梅 ，程砚秋饰杜丽娘。
程派艺术家王吟秋简介
王吟秋，1925年出生于江苏苏州。12岁到北京投师学艺，拜在王瑶卿门下，习青衣，留居王瑶卿家中学戏。除打下了旦行各工基础外，还从诸如香学花旦，如《拾玉镯》、《打樱桃》等；更得到太老师王瑶卿亲传《棋盘山》、《十三妹》、《万里缘》、《乾坤福寿镜》各剧。1942年冬在北平三庆戏院以全部《焦仲卿妻》一剧出台，得到好评。1943年加入马连良的扶风社，挂二牌旦角，为马配演了《打渔杀家》、《桑园会》、《四进士》等剧，剧艺大进。后王瑶卿发现他的艺术气质，十分适宜学演程（砚秋）派，逐将他推荐给艺术大师程砚秋先生。1945年，程砚秋先生正式将王吟秋收为弟子，程先生知道王吟秋出身清苦，而且是孤儿，就将他收养在身边，如同己出，直到1951年参加中国人民解放军西南军区京剧院，王吟秋才离开程家。
王吟秋在与程砚秋先生朝夕相处的几年里，受到程先生的悉心传授，学到了程派的真谛。他的表演严谨有法，恪守矩矱；身段舞蹈、做工分寸准确，举止有谱；唱念吞吐考究，行腔刚寓于柔；四功五法头头是道。王先生特别着意于保持程派所独具的艺术风范，准确展现程派艺术特有的意韵。
1955年后，王吟秋先生历任中国京剧院四团、宁夏京剧团、北京青年京剧团、北京京剧院的主要演员。常演剧目有《锁麟囊》、《红拂传》、《荒山泪》、《春闺梦》、《青霜剑》、《碧玉簪》、《金锁记》等程派代表作，还排演了新编剧《平地风波》、《火焰驹·打路》等戏。近年对培植程派新一代传人，王吟秋先生默默耕耘，不遗余力。著名程派演员张曼玲及台湾的吴陆君等均曾得其教益。入室弟子有王凤莲、迟小秋、李佩红等。1994年曾赴台湾讲学传艺并作示范演出，受到欢迎。他成为程派艺术的最佳传人之一。
程派艺术家王吟秋简介
王吟秋，1925年出生于江苏苏州。12岁到北京投师学艺，拜在王瑶卿门下，习青衣，留居王瑶卿家中学戏。除打下了旦行各工基础外，还从诸如香学花旦，如《拾玉镯》、《打樱桃》等；更得到太老师王瑶卿亲传《棋盘山》、《十三妹》、《万里缘》、《乾坤福寿镜》各剧。1942年冬在北平三庆戏院以全部《焦仲卿妻》一剧出台，得到好评。1943年加入马连良的扶风社，挂二牌旦角，为马配演了《打渔杀家》、《桑园会》、《四进士》等剧，剧艺大进。后王瑶卿发现他的艺术气质，十分适宜学演程（砚秋）派，逐将他推荐给艺术大师程砚秋先生。1945年，程砚秋先生正式将王吟秋收为弟子，程先生知道王吟秋出身清苦，而且是孤儿，就将他收养在身边，如同己出，直到1951年参加中国人民解放军西南军区京剧院，王吟秋才离开程家。
王吟秋在与程砚秋先生朝夕相处的几年里，受到程先生的悉心传授，学到了程派的真谛。他的表演严谨有法，恪守矩矱；身段舞蹈、做工分寸准确，举止有谱；唱念吞吐考究，行腔刚寓于柔；四功五法头头是道。王先生特别着意于保持程派所独具的艺术风范，准确展现程派艺术特有的意韵。
1955年后，王吟秋先生历任中国京剧院四团、宁夏京剧团、北京青年京剧团、北京京剧院的主要演员。常演剧目有《锁麟囊》、《红拂传》、《荒山泪》、《春闺梦》、《青霜剑》、《碧玉簪》、《金锁记》等程派代表作，还排演了新编剧《平地风波》、《火焰驹·打路》等戏。近年对培植程派新一代传人，王吟秋先生默默耕耘，不遗余力。著名程派演员张曼玲及台湾的吴陆君等均曾得其教益。入室弟子有王凤莲、迟小秋、李佩红等。1994年曾赴台湾讲学传艺并作示范演出，受到欢迎。他成为程派艺术的最佳传人之一。
《锁麟囊》是1940年由剧作家翁偶虹应程砚秋之约而作的京剧剧本，故事题材取自《剧说》。该剧1940年5月首演于上海黄金戏院，当年的演员阵容甚为硬整：由四大名旦之一的程砚秋领衔主演，另有吴富琴、芙蓉草（饰胡婆）、孙甫亭、刘斌昆、李四广、慈少泉等配演。后于1941年4月首演于北京的长安大戏院。
登州富家之女薛湘灵出嫁，花轿于途中遇雨，桥人送入春秋亭暂避；彼时载着贫女赵守贞的另一架花轿也避入其中，因亭间狭小，从人便退到别处，仅留二女独对，薛湘灵听闻赵守贞哭声隐隐，便问之何故，贞只叹贫贱夫妻百事哀戚，前程堪忧。湘灵仗义怜惜，从嫁资中取内贮珠宝之锁麟囊相赠，雨止，二人别去。
六年后，洪水洗劫登州，湘灵与家人失散之后逃难到了莱州，为求生计，只好在当地绅士卢家为奴。一日陪刁蛮小公子天磷在夫人曾嘱勿上的小楼下游戏，公子却故意将球抛入小楼上，逼薛取球，湘灵不得已而为之，却见己当日赠贞之锁麟囊供在香案上。不觉悲泣。原来卢夫人即赵守贞，当年夫妻两个便是凭着锁麟囊内含之物迅速起家，如今既知湘灵为赠囊之人，好生感慰，敬如上宾，并助其寻得母、丈、子、夫，终于合家团聚，两家亦结为百年之好。
《锁麟囊》的艺术成就
声腔艺术上的成就在程派剧目中独居魁首，在整个京剧界的地位亦为举足轻重。
品位高雅，佳句叠出，结构巧妙，节奏得法，张驰有度。
感谢各位百忙之中光临本帖，小弟这厢有礼了，还望多多支持！
）京剧老生。生于辽宁省沈阳市，回族。16岁时毅然放弃沈阳京剧院的工资待遇，站立了十多个小时的火车，到北京投考京剧最高学府——中国戏曲学院，由于举目无亲，盘缠有限，只能夜宿火车站，但在强烈的求学欲望促使下，终以优异成绩成为中国戏曲学院当年为表演系面向全国仅招收的两名老生学员之一。进学院后他得到了叶蓬、李世霖、王世续、孔雁、何金海、刘福生等教授的亲传，在学习杨（宝森）派剧目为主的同时，兼学了多出文武老生传统戏，1982年以各门功课全优成绩毕业，并同时被中国京剧院一团选入。
他在中国京剧院先后得到过袁世海、杜近芳、李世济、孙岳、冯志孝、刘长瑜、杨春霞等前辈艺术家的提携合作，更得到李鸣盛、茹元俊、曹韵清、祝元昆等名师传授杨派、李（少春）派剧目——《奇冤报》、《响马传》、《野猪林》等。
通过多年不断学习及舞台实践，于魁智在传统京剧唱法的基础上，又吸收了声乐在气息运用和发音位置上的科学方法，融会贯通，最终形成了自己收放自如、高低不限的演唱风格。
于魁智有“中国京剧最具票房魅力的文武老生”之美誉的，是中国京剧院二团团长、国家一级演员，梅花奖、梅兰芳金奖等大奖得主。
于魁智《打金砖》饰刘秀
姚皇兄休得要告职归林，
你本是擎天柱一根。
汉江山多亏了皇兄所撑，
叫寡人怎舍得开国的元勋，
你我是布衣的君臣。
王离了龙书案好言奉敬，
为王的传口诏细听分明。
今早朝郭娘娘启奏一本，
叫寡人把姚刚问罪典刑。
孤登基也曾把那免死牌赠，
姚不反汉汉不斩姚，
想孤王走南阳东逃西奔，
老皇兄接驾在白水西村。
孤念你老伯母悬梁自尽，
孤念你孝三年改三月，
孝三月改三日，孝三日改三时，
孝三时改三刻，孝三刻改三分，
三年三月三日，三时三刻三分，
永不戴孝保定了乾坤！
孤念你草桥关英名大震，
孤念你时一个开国老臣。
适才间卿递本降旨已准，
寡人戒酒不听谗言，
姚皇兄、姚次匡，伴驾王，
孤的爱卿，你那里休流泪，
免悲伤，放大了胆，
一步一步随定了寡人！
杨宝森《文昭关》饰伍子胥
一轮明月照窗前，
愁人心中似箭穿。
恨平王无道纲常乱，
父纳子妻礼不端。
我父谏奏反被斩，
一家大小被刀餐。
伍员本是英雄汉，
杀父冤仇岂心甘？
指望吴国搬兵转，
谁知昭关有阻拦。
幸遇东皋公行方便，
将我留在后花园。
一连七日眉不展，
满腹心事对谁言。
伍员好比丧家犬，
好比鱼儿落网间。
思来想去肝肠断，
今夜晚怎能够到明天。
心中有事难合眼，
翻来覆去睡不安。
背地里只把东皋公埋怨，
恼恨皋公理不端：
既是真心来救我，
为何七日不周全？
贪图富贵来害我，
就该拿我献昭关。
恨平王把我的牙咬断，
诬杀忠良丧黄泉。
一连七日眉不展，
叫人难解巧机关。
我有心不辞皋公走了吧，
过不去昭关也枉然。
千难万难难坏我，
且等天明问根源。
鸡鸣犬吠五更天，
越思越想越伤惨。
想起在朝为官宦，
朝臣待漏五更寒。
今日居宿荒村馆，
冷冷清清有谁怜！
我本待拔宝剑寻短见……
血海冤仇化灰烟。
对天发下宏誓愿，
不杀平王心怎甘！
徐兰沅是一位熟谙京剧的艺术家，他一生主要为谭鑫培、梅兰芳两位京剧艺术大师操琴。他为京剧音乐的革新与创造，做出了重要贡献。徐兰沅先生8岁开始学戏，曾为谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙等老前辈配过戏。后又向姚增禄、徐立棠、吴连奎、吴顺仙、何薇仙及萧长华等名师请益，生、旦、净、丑各行当的戏都学了不少。但受嗓子条件限制，改学场面。
1908年17岁时，经杨小楼先生介绍，拜南府著名音乐教习方秉忠为师，以后又向名鼓师沈宝钧、王景福、刘顺等学习武场。1911年正式登台为名旦吴彩霞操琴。1911至1912年加入俞振庭的春庆社拉后半工胡琴，为何桂山、刘永春、俞振庭等操琴。1913年又到富连成拉后半工胡琴。高百岁、马连良、侯喜瑞、筱翠花等都由徐老伴奏过。1914年秋正式为伶界大王谭鑫培操琴，谭老原由名琴师孙佐臣操琴，因孙老同时又为孟小如操琴，有一次演出时间发生冲突，不能兼顾，徐兰沅就替孙佐臣给谭鑫培操琴了。由于他勤奋好学，第一次为谭老板托《碰碑》，就受到同行的好评和谭老板的鼓励。后来干脆辞了富连成的活，选择专为谭鑫培操琴的道路，直到谭老病逝为止。后徐兰沅接着给谭的女婿王又宸操琴，约有四年。
1921年梅兰芳赴香港演出之前，琴师茹莱卿忽然患病，不能相随南下。茹先生来求徐兰沅替他去一趟，就这样徐老陪梅兰芳赴港。演毕回京，茹先生的病仍不见好，从此包括赴美、赴苏徐兰沅正式为梅兰芳操琴，二位合作长达28年之久。这期间梅先生排了不少新戏，如头二本《西施》、《洛神》、《红线盗盒》、四本《太真外传》、《生死恨》等。这些戏的唱腔和曲牌穿插都是徐老与王少卿以及梅兰芳共同研究创造的。1923年在北京排《西施》时，梅先生感到旦角单靠京胡伴奏过于单薄，就和徐老商议，反复试验，最后决定加入二胡，利用京胡与二胡差八度的关系，又设计了不同的伴奏曲谱，这样合声伴奏演出效果更好，此次革新很快得到广大观众的认同。由于徐兰沅长期为梅兰芳操琴，对梅派唱腔特点了如指掌，因此不少梅派传人请他说腔，如言慧珠、陆素娟受徐老指授不少。在京剧音乐研究创作之余，徐老还经营了京胡制造销售的老字号——“竹兰轩”，地点在和平门外南新华街路东。数十年来为专业琴师和广大消费者提供了不少优质产品。20世纪30年代以后，徐老又苦心经营两家戏园子——广德楼（主要股份）和中和园（部分股份），解放后都交给了国家。20世纪40年初徐老还在私人办的华声广播电台播讲过京剧音乐知识、胡琴及梅派唱腔。也为清华大学京昆班学生讲过课。
自拉自唱的才女——周佑军
周佑军的名声比她的琴音大，靓度比她的名声亮，她的名声鹊起是不是粘了十二乐坊的光，不去论这些，关键是有给她封了个名号，叫做“美女琴师”。就像时前流行的“美女作家”、“美女画家”这个那个一样，虽然有些文不对题，但对于有爱美之心的人来说，还是很吸引眼球的。
对于“美女琴师”这个名号，周佑军愿不愿意承认，是另一码事，她现在好像已经做不了主了。“美女琴师”这个名讳会伴随着她走下去，俗话说：“花无百日红，人无千日好”，可以肯定，走不了太长时间，这个形容词就会褪色，或者最后暗淡无光。但是我想，后面的“琴师”两个字，对于周佑军来说，是她自小追寻的梦想和精神寄托之所在吧。
周佑军的从艺之路，她是吃过一些苦的，做艺人也是没有不吃苦的。就说张火丁，在艺术路程上也是煎炒烹炸什么样的滋味都尝过。两个才女终于惺惺相惜，但没有各得其所，两个女人同唱一台戏，落了个分道扬镳。其中的缘由如鱼饮水，冷暖自知，深里的滋味是一般人所感受不到的。
张火丁和周佑军的不欢而散，内里外伤重一些的无疑是周佑军。自古而来，戏界行内，文武场，跑龙套的下手如果跟“角儿”们闹了别扭，一般大都是一个结局，得自食其果。
这也许是一个戏行不是定律的定律，不管你傍角时名声有多亮，手里有多硬，都表现在一时一事。你和所谓的“角儿”相比，总是被套里拽棉花——终隔着一层。因为同业旁人大多是“角儿”的脸色行事，虽然说现在是“新社会”，人们不至于太看“角儿”的脸色吃饭，但必定还是在梨园圈儿内张罗。哪怕是一次，谁不小心用了你，不就是和“角儿”们唱对台戏？我想这一点，人们比明镜儿还清楚。
话又说回来，这也不是什么颠扑不破的“铁律”。如果你有三姑六舅都是梨园中人，或者你能和有权有势的扯上点儿关系。大事反倒成了小事，此处不养我必有养我处，说不定角儿们还要对你更敬重三分。这周佑军恰恰缺的就是这些，她一条道儿跑到黑的倔强性格，偏有不在人屋檐下的意思，可她偏偏又是没有“靠山”。
以周佑军的条件，找一个有权有势的人也并不难。有钱能使鬼推磨，自己出钱给自己排戏，叫谁来谁都想来。再者，找一个有权势的“靠山”，让谁来配戏谁不乖乖得来呢？不知道这一点周佑军能不能想到？若不信，环顾四下看看，梨园行这样的样板们不难找到。
衷心希望周佑军不是个认死理儿的人，不然孤注一掷，另开一窗，虽是没有办法的办法。但作为一名女琴师，她所要承受的，远比“美女”两个字的份量要重得多。
现在在戏里行内，对周佑军的评价褒贬不一。有人说她自不量力，不分轻重，还有“搅戏”的嫌疑；也有人说周佑军的琴技是“野路子”，拿不上台面。
依我看来，周佑军和张火丁的分手，就是个性使然。她们有着相似的成长经历，有着相似的个性特征，也许环境对她们压制许久，她们终于有了出头之日，再也不愿迁就环境了吧？
作者：小锁 回复日期： 14:00:50
好！顶一个！！！！！！！！
谢谢！可惜天涯爱这一行的太少了。
金镛先生说过"中国的传统文化现在能看见的就剩戏曲和书法"但是戏曲艺术的传承和状况令人堪忧.经过文革的"洗礼"老一辈的戏曲艺人的人生经历也让人唏嘘不已.
现在都说要继承发扬传统文化,但是又有多少人真正的关注过戏曲的发展，中国的京剧艺术还能再现上世纪的“百花齐放，流派纷争”
《伶人往事》－－－－转载
我听得耳热，他唱得悲凉。
粉墨人生，风流云散，由伶人身世，看尽世情悲欢。
章诒和细数八大名伶的喜乐悲愁，写给不看戏的人看的人生大戏。
中国戏曲艺术与其它传统艺术一样，正以令人眩目的方式走向衰微，上世纪名伶在时代起伏中的动人故事逐渐在人们记忆中淡去。章诒和在她最新的著作《伶人往事——写给不看戏的人看》里，以感性的笔触，记录了尚小云、言慧珠、杨宝忠、叶盛兰、叶盛长、奚啸伯、程砚秋七位伶人的前尘往事。书内所述的人和事是记录性的，是写给不看戏的人看，故着墨指出在于人，而非戏。
艺人，是奇特的一群，在创造灿烂的同时，也陷入卑贱。他们的种种表情和眼神都是与时代遭遇的直接反应。时代的潮汐、政治的清浊，将其托起或吞没。但有一种专属于他们的姿态与精神，保持并贯通始终。伶人身怀绝技，头顶星辰，去践履粉墨一生的意义和使命。春夏秋冬，周而复始。仅此一点，就令人动容。
本书记录了八位伶人：尚小云、言慧珠、杨宝忠、叶盛兰、叶盛长、奚啸伯、马连良和程砚秋的感人事迹，反映伶人在种种政治运动中的坎坷遭遇和他们高贵的品格。
我在剧团被管制多年，丧失人身自由的日子也是从剧团开始，可算得尝遍酸甜苦辣。然而，舞台和艺人始终是吸引我的，这吸引力还很强烈：看了电影《霸王别姬》，自己就想去编个“姬别霸王”；读了小说《青衣》，也想去学着写个中篇。连题目都想好了，叫“男旦”。
过去看戏是享受，是欢乐。而这些自以为享受过的欢乐，现已不复存在。如今所有的文化都是消费，一方面是生活走向审美；另一方面是艺术消亡。当然，我们的舞台仍有演出，演新戏，演老戏或老戏新演，但大多是期待而去，失望而归。中国文化传统与革新之间的断裂，在戏曲舞台和艺人命运的身上是看得再清楚不过了。别说是京剧、昆曲，我以为自上个世纪以来，整个文化是越来越迷失了方向。数千年积淀而成、且从未受到根本性质疑的中国文明，在后五十年的持续批判与否定中日趋毁损。去年，北京编演了一出有关梅兰芳生平的新戏，仅看电视转播，便惊骇万状。去圣已远，宝变为石。晚清人士面对华夏文明即将崩塌之际，曾发出的“三千年未有之变局”的惊呼，何以如此悲绝？或许正如台湾学者（王德威《后遗民写作》）所言：“他们已经明白‘现代’所带来的冲击是如此摧枯拉朽，远甚于改朝换代的后果。这也间接解释何以民国肇造，有识之士尽管承认势之所趋却难掩一股强烈的失落感觉。他们在民主维新的风潮之后，看到一片庞大的文化、精神废墟。‘凭吊’成为时代的氛围。”如此看来，京剧《梅兰芳》的演出也许是成功的，倒是个人的观剧心理出了问题。
文化上何者为优，何者为劣，早已不堪闻问。在主流意识形态的操控下，谁都难以成为独立苍茫的梅兰芳。从老宅、年画到京剧、皮影，任何对民间文化艺术的振兴、弘扬似乎都是一种憧憬或空谈。东西方文化相遇，某些方面可以交融、互补，而某些方面则完全是对立、冲突。几个回合下来，博大精深的传统艺术，正以令人炫目的方式走向衰微。其从业者只能在背弃与承续、遗忘与记忆之间寻求折中之策、苟且之法。这大概也算得是文化现代性之两难的生动显现。那么，我们还能做什么？还有什么可做？恐怕有朝一日，中国舞台真的成了“《长坂坡》里没有赵子龙，《空城计》里没有诸葛亮。”当然，继承传统文化的难题也非中国所独有。
艺人，是奇特的一群，在创造灿烂的同时，也陷入卑贱。他们的种种表情和眼神都是与时代遭遇的直接反应。时代的潮汐、政治的清浊，将其托起或吞没。但有一种专属于他们的姿态与精神，保持并贯通始终。伶人身怀绝技，头顶星辰，去践履粉墨一生的意义和使命。春夏秋冬，周而复始。仅此一点，就令人动容。这书是记录性的，是写给不看戏的人看，故着墨之处在于人，而非艺。知道的，就写；知道多点，就多写点。即所谓“有话则长，无话则短”。正因为奇特，他们也就有可能成为审视二十世纪中国式人生的一个观察点。书中的叙述与诠释，一方面是为我的情感所左右，另一方面也是我所接触材料使然。某种程度的偏见是有的。我喜欢偏见，以抗拒“认同”，可怕的“认同”。
书名就就叫《伶人往事》吧。和耀眼的舞台相比，这书不过是一束微光，黯淡幽渺。每晚于灯下忆及艺人旧事，手起笔落间似有余韵未尽的怅然。它和窗外的夜色一样，挥之不去。
有人说：你写的东西，怎么老是“往事，往事”的？是呀，人老了，脑子里只剩下“往事”。历史，故事矣。故事，历史矣。我们现在讲过去的故事，要不了多久，后人也会把我们当作故事来讲述。恍然忆及从前逛陶然亭公园的情景。初春的风送来胡琴声，接着，是一个汉子的歌吟：“终日借酒消愁闷，半世悠悠困风尘……”
我听得耳热，他唱得悲凉。
二ＯＯ五年十一月于北京守愚斋
“尽大江东去，余情还绕。”
尚小云（一九ＯＯ—一九七六）男 汉族 籍河北南宫县 京剧旦角演员
二十世纪五十年代初，一家人从香港迁居北京不久，母亲便带我去戏院看戏。
记得那是个日场。刚入座，母亲便指着戏单（即演出说明书，上有剧名、演员名字）说：“今天的好角儿（梨园行对优秀演员的习称）是尚小云，他演的是拿手戏《昭君出塞》。”
等呀，等呀，终于好角儿上场了。从头至尾，只见这个叫尚小云的又唱又做，载歌载舞，身披大红斗篷满场飞，手掏翎子（将两根野鸡尾毛插在头盔上的一种美饰）露出雪白的双臂，太美了！美得像只展翅翱翔的仙鹤，盘旋而来，飘然而去。
戏散了。出了剧场，我就高高举起自己两臂，对母亲说：“小愚什么时候也能有小云那样的胳臂就好了。”
母亲笑道：“你的胳臂要像他就糟糕了。”
“他是个男的，演的是女人。这叫男旦。”
“我喜欢男旦！” 我大叫，身边的人转过身看着我……
尚小云的家世是很有根底的，是清初诸藩之一的南平王尚可喜的后裔。父亲名元照，汉军籍旗人，充任那（彦图）王府的大管家。尚小云早年的家境很好。不想一场“义和拳”，家业毁损殆尽。父亲悲忿不能自解，一年后病故，全家生活便很难支撑了。经人介绍，母亲把十岁左右的他送到那王府去当书童。尚小云眉清目秀，做事伶俐，颇得那王府上下的欢心。那王看他一天到晚喜欢哼哼唧唧唱个不停，觉得这孩子是个唱戏的料，便叫人把尚老太太找来，说：“典价免了，把这孩子送到戏班吧！”
尚老太太一琢磨：当王府书童将来未必有出头之日。如在戏班唱红，母子俩可就有了出头之日啦。不过，她有个要求，就是小云身体孱弱，最好叫他学武生，锻炼一下身体。戏班本是量才器使，看在那王的份儿上，只好依从习武生。所以，后来尚小云在四大名旦中，武工最扎实，独坐头把交椅。能打能翻，火炽勇猛。晚年，除了尚小云，其他三个身体都发了福。尚小云成名后，他和母亲把那王和福晋的寿诞记得死死的。特别是老太太总是在他们生日的前一个月，就撺掇儿子去那王府唱一个晚上的堂会戏（指富贵人家个人出资，邀集演员于年节或喜寿日在私宅内，或假饭庄、会馆、戏院为自家做专场演出。盛大的堂会戏能集中当地以及外地的所有名演员，其报酬也数倍于平日的营业演出）。尚小云凡新排尚未公演的戏，又都总是在那王府先露。特别是那王六十寿辰，在鼓楼宝钞胡同王府举办的那次堂会戏，大轴就是尚小云新排的《玉堂春》。它至今都被梨园行和老辈子戏迷津津乐道，并被专业研究者列入二十世纪有名的精彩堂会戏。
这样的演出，尚小云分文不收。说：这是孝敬。
【一晚上的戏，从头顶到尾】
对于多数演员来讲，尤其是那些名气大的，一个晚上的戏，多数只唱一折，也就四、五十分种。即便“双出”（即前面唱一折，末尾唱一折），也不过一个多钟头。可他的演出，往往一开戏就上场了，一直到剧终才下场。他的戏是文武相间。时间别瞧长，可嗓子是越唱越亮，大气磅礴，穿云裂石，故有“铁嗓钢喉”之称。
民国八年（一九一九），杨小楼新排《楚汉争》，杨小楼自饰项羽，约尚小云加入，扮演虞姬，英雄美人，称绝一时。后来，杨小楼与梅兰芳重排此剧，遂更名为《霸王别姬》。
【脸上无汗，嘴不怕烫】
夏天演出，无论多热，他只是前后胸、腋下的衣服有些湿，脸上无汗。等到演完了戏，卸了装，这一身汗才“哗”地下来。功夫，绝对功夫！尚小云把汗都摄含在体内，什么时候松弛了，才叫它排出体外。否则，舞台形象能好看吗？瞧瞧现在的大歌星，还没唱上两首，就青筋暴涨，大汗淋漓，难怪大型舞台演出和天字第一号的电视台晚会都要时兴假唱了。
他还有个习惯，就是有演出时，不喝凉茶水，也不喝温的，而是喝滚烫的茶水。尚小云的嘴不怕烫。刚沏的茶，拿起来就喝，刚刚倒出来的开水，他能用来漱口。唱戏时，他的那把茶壶有专人管，任何人不许动。如果下场后喝的水不是滚烫的，尚老板就要发脾气了。
