一、道情剧是道教传播的产物

　　在中国大地上，各种戏剧众多，地方小戏繁多，而道情剧种是这众多戏剧中最为古老的剧种，这是全国其它诸多剧种所不能比拟的。

　　道情剧种的问世，它是承载了一种神圣的文化使命，它与我国的传统文化紧紧地维系在一起，与中国礼乐文明的继承者道教紧紧地连系在一起。道教是中国土生土长的宗教，是经过长期的历史发展而形成的，是一个崇拜诸多神明的多神教原生的宗教形式。道教在中国传统文化中占有重要地位，与中华民族同呼吸、共命运。道教的历史与中国历史紧密相连。从春秋时期思想家老子李耳创立道家学派，到东汉张道陵张天师始创道教，在他们那个时期，是否已经利用一种大众喜闻乐见的文艺形式来传播自己的文化主张和道学理论，我们不得而知。但是可以肯定，李耳和张道陵的衣钵继承者，是利用了一种文艺形式来传播道教，这种文艺形式就是道情。可以说，道情在道教的传承和发展过程中起到了极大的功用。

　　道情在何时创立，其实无从考究。从汉永寿年间创立道教到南北朝时期的成熟，一直有一种法曲来传播着道学理论。据文献载，在北魏神瑞二年，寇谦之就制订过一种《乐章诵诫新法》，就是法曲音乐的演奏法则。这种法曲是否已经成为具有一种完整体系的艺术程式，已未可知，起码肯定，这种法曲已经是一种艺术，是一种极具感染力的艺术。在初唐时期，唐高宗李治为了美化皇室，将老子李耳奉为唐室先祖，追号为“太上玄元皇帝”，在帝王的有力支持下，全国各州顿时道观林立，钟磬之声回荡于华夏的各个角落，这样无形之中道教是受到了肯定和宣扬的。在全国大地弘扬道教的过程中，优美的法曲的作用是肯定要充分发挥的。到了唐玄宗李隆基时期，这种法曲音乐的发展又上了一个高度。因李隆基曾在山西长治当过没有任何实权的虚职小官别驾，在任别驾的时期，他经常出入道观，结识了许多演奏法曲的技艺人员，自己也逐步学会了司鼓、吹笛，进行实地演奏。他在演奏法曲音乐的过程中，感受了法曲的魅力，也发现了法曲的不足。当他登基即位后，遂将法曲引入宫廷，将他所经历的几十个人演奏的规模，扩展到三百人，可以说这是中国历史上最大的国立道情艺术班社。此后，他还成立了“梨园法部小部”，专门培养法曲技艺人员，可以说，这是中国历史上最早的国立道情艺术专科学校。在演奏过程中，他想着利用这种法曲确立主题，安排情节，刻划人物，变更为一种全新的艺术形式法曲道情，于是自己创作了描写神仙与天界生活主题的惊世之作《霓裳羽衣曲》，在宫廷内正式演出，这样李隆基又是中国历史上第一位道情戏的编剧。在《霓裳羽衣曲》剧的演出时，杨贵妃登台表演，且亲任主角，杨玉环实际上成为中国历史上第一位道情戏的旦角演员。在演出时，李隆基又亲自敲击羯鼓，宁王吹起了横笛，这李隆基还兼任着中国历史上第一个国营道情剧团的鼓师，即乐团指挥。因此道情研究专家武艺民认为：道情剧种的缔造者、创始人是唐玄宗李隆基，这种观点是完全成立的。

　　在李隆基之后，这种以传播和弘扬道教法理的属于宫廷的和道教内部的艺术形式法曲道情，逐步走向民间，走向社会，揉合进民间的老百姓容易接受传播的文化元素，形成了俗语道情，逐步以其独立的艺术形式发展壮大，成为中国大地上最古老的成套乐曲。白居易诗《嵩阳观夜奏霓裳》，宋代曹勋诗《法曲道情》，以及清代郑板桥的名作《道情十首》就是明证。

　　二、神池道情的辉煌

　　道情是古老的，也是属于全国的。因为当时道教要向全国各地传播，传播道教的艺术形式必须要先行一步，肯定要走向全国。现在道教早已渗透到中华大地的各个角落，甚至传播到华人居住的东南亚。随着社会的发展，人群交融的频繁，传播形式的多样化，道情传播道教的功用已经退化，但是道情作为一种艺术形式，在全国各地流传下来。据调查，目前在陕西、甘肃、宁夏、山西、河北、内蒙、河南、安徽、山东、湖北、湖南、广西、云南、贵州、四川、江西、江苏、浙江、福建等省都有道情剧种，这种剧种大同小异，理念完全一致，只不过融合进了当地的方言和文化。

　　在山西来说，道情戏几乎遍布全省，有以神池道情、右玉道情、应县道情等为代表的晋北道情，有以临县道情为代表的晋西道情，有以洪洞道情为代表的晋南道情，有以运城道情、夏县道情、芮城道情为代表的河东道情。在山西省诸多的道情戏中，神池道情应当是最辉煌的一支，是最亮丽的奇葩。

　　神池道情之辉煌，标志有三：一是其传播的地域较广。从一个县域来说，道情剧覆盖了神池县的每个角落，辐射到周边的宁武、五寨、岢岚、河曲、保德、偏关、静乐，还流传到内蒙和陕西。到了晋北，道情剧也是从神池传播过去的。现在晋北叫得最响的是右玉道情，但据右玉道情老艺人介绍，右玉道情也是从神池传播过去的，在右玉境内，过去唱道情的只有南山几村，这几个村子距神池较近，是清朝末年神池班社去唱道情时传播下的。现在这些村子已划到山阴县管辖，右玉再没有唱道情欣赏道情的农村了。加上右玉周边几县也没有右玉道情感染，没有传去道情，因而右玉道情生存的土壤远远不如神池道情的广泛。晋西道情的代表临县道情，只限于临县一地顽强地生存着，其周边几县方山、兴县、柳林等地，群众虽看道情戏，但没有班社生存，没有广阔的土壤。

　　二是班社众多，剧团成立时间较早。神池县历史上数十个之多，每个班社的生存时间都很长，这是山西所有县份不能比拟的。特别是王占邦领的昌盛班，历经十三年，忻州市著名的北路梆子名角高玉贵等曾投奔王占邦名下演戏。建国后由县委政府组织成立的道情剧团，神池县早在1954年就成立，右玉县是1956年成立，临县是1960年成立。其它县份虽有道情剧种生存，但没有成立县营的专业剧团，最后在晋剧和北路梆子的冲击下，日益萎缩，几近消亡。

　　三是流传下来的剧目和曲牌最多。在二十世纪六十年代初期，经老艺人口传，剧团领导记载，流传下来的传统剧目有一百五十多种，这是其它道情剧种不能相比的。神池李隆等人出版的神池道情传统剧目一书中收集的剧目，虽只是神池道情传统剧目的冰山一角，但其数量已远远超过大同等地出版的晋北道情剧目集成。1962年，山西省文化厅根据国家的安排，对传统戏剧进行了调查摸底，特别是对道情戏进行了调查，发现神池道情的班社最多，曲调最多，剧目最多，右玉道情也较多，于是派出专业团队进驻神池和右玉，对晋北道情音乐进行记载和抢救，以武艺民为首的道情音乐调查队，最后以神池道情为基础，进行了广泛的调查，总结出二百多首道情音乐，出版了《晋北道情音乐》一书，1962年由山西人民出版社出版，这又是其它道情剧种不能望其项背的。

　　四是留存的唱腔最多。在建国以后，山西省文化厅在传统剧种的调查中，发现神池道情的唱腔特别得优美，于是在派人整理记载神池道情音乐的同时，在二十世纪五十年代末期至六十年代初期，邀请神池道情剧团几次住在省城，一住一个多月，录了许多音，灌了许多唱片，因剧团住在省城一要完成省文化厅的灌唱片任务，二要保持剧团生存，道情剧团每天是白天灌唱片，晚上卖票演出，这没有一支优秀的演出团队是无法在省城连续一月演出的。在剧团在省城灌唱片期间，神池县的领导多次利用在省城开会出差之机，到驻地看望演员们，没有一个重视道情艺术的县委政府，是不可能最早成立县剧团，不可能有底气地住到省城灌唱片和演出。右玉道情剧团也去灌过唱片录过音，但数量不如神池道情灌得多。在神池道情赴省城灌唱片的时候，临县道情剧团还未成立。

　　五是影响大、获奖多。早在1957年，山西省举办了非常隆重的戏曲大汇演，神池道情派出了以王占邦、陈廷杰、吴喜娃、段兴旺、李成、赫俊等优秀演员组成的强大阵容，几场演出，征服省城观众，轰动了省城，《山西日报》、汇演活动的会刊都以图文并茂的形式多次报道了神池道情，神池道情小戏《草场》在汇演中获奖。1972年，神池道情剧团自编、自导、自演的现代戏《山村卫生员》，代表忻州地区赴省城汇演，轰动整个汇演，此次汇演虽没有设立评奖事宜，但神池道情的这出戏获得省领导和观众的好评，省文化厅领导亲自到驻地看望演员。1990年，在全国地方剧团纷纷倒闭的形势下，神池道情剧团愈办愈好，在全国介绍经验，受到国家文化部的嘉奖。

　　神池道情音乐的传播，还有一则传奇的故事，据中国著名的电影作曲和歌曲家刘炽先生生前讲述，当年他去陕北的时候，路过神池的义井镇住了一晚，可好有一个打铁的匠人边打铁边唱道情，刘炽顿时被这美妙的音乐吸引住了，于是让那个匠人反复唱了几遍，他将调子记下，后来到了陕北，创作出了脍炙人口的《翻身道情》。

　　三、道情文化影响了神池文化

　　神池道情是神池文化的魂。

　　在神池本土有一种说法：神池街上的狗子也是叫唤的道情调，这只是说明了道情戏在神池境内的普及程度。神池本来是北方草原文明和中原农耕文明的交融地带，是游牧民族和汉民族的结合地带，尽管现在的神池人早已是少数民族和汉民族杂交的产物，但神池人强悍、尚武的性格，大块吃肉、大碗喝酒的生活习俗，都印证着草原游牧民族的特点。就在这块土地上，就在这种民族中间，一种传播中华民族传统文化的艺术形式传播到了这块文化的处女地，就用道情这种艺术形式，在神池这块古老而神奇的土地上生根，以其传统的儒道观念，几百年来规范着神池人的行动，改变着神池人的思想。

　　神池人受道情文化影响的程度是很深的，因道情戏中的教化戏，都有神鬼的内容，这种理念中，至高无上的是神，是幻化中的“老儿家”(神池方言，神灵的通称)，它不是佛教中的佛，因而当初的神池人给自己生存的起方起名字的时候，就起了一个至高无上的名字——神池，有神仙生存的池子，是多么的圣洁，是多么的伟大。神池现存的古老的佛教寺院很少，现存规模最大的有细岭山高山城堡群，现在人们叫寺庙群，其实是道教的道观，它的主庙是圣母庙，有人说是神池道情的发源地。还有丁家梁的圆明观，内涵更不用说，叫“观”本身就是道教的名字，保存完好的九级八角砖塔，周围的砖雕就是八卦的符号，丝毫没有传教的东西。神池古城里的古庙，虽然现在已经不存在了，但人们说起来，除关老爷庙勉强能说与佛教有点关系外，其余都是道教的建筑，如马王庙、城隍庙、玉皇庙、东泉龙王庙、牛王庙，没有一个人能记起有纯佛教的寺院。在神池乡下，现存有名的寺院有三处，一是辘轳窑沟悬空寺，是一座佛道合一的寺院，大磨沟大云寺，也是佛道合一的寺院，只有史家庄千佛寺，现存有辽代古碑，是一座佛教寺院。这充分说明在神池这块土地上，神的地位是高过佛的，说明道教的传播是根深蒂固的，也说明神池道情的教化作用是相当大的。

　　四、神池道情成熟的年代

　　道情什么时候传播到神池，什么时候成长成熟为一个富有地方文化特色的地方剧种，没有明确的史料记载。从地域性方面去分析，传播的时代或许很早，但鼎盛时期应当在明代。因为神池地处晋北，生存在长城边上，历史上是北方少数民族和中原汉民族拉锯征战的地方。据古志书中记载，神池历史上没有宋朝，是辽国统治。清乾隆《宁武府志》载：“宋有宁武，东北而无神池者，神池为辽宁远县也”。现在神池县史家庄村保存完好的辽代古碑，是忻州市境内唯一发现的辽代古碑。在神池县城南面五六公里的管涔山上，保存着完整的宋辽界壕，这在中国也是唯一发现的。这些史料和历史遗迹，说明了神池有宋没有辽。在辽国统治时期，虽然也重视佛教，但是因杨家将抗辽的三关地带，就包括神池全境，杨业殉难的陈家谷，就在神池境内，仅距神池县城十公里。潘仁美和王亻先指挥杨家将征战的托莲台，就在距神池县城十公里的阳方口，古时叫杨防口，意为杨家将防御的关口，这特殊的地理位置充分说明，神池尽管属于辽地，但是一块战火纷飞的地方，在那个时候，不管是佛教，还是道教，战乱的形势，肯定会影响着它的传播。

　　辽之后，不管是金灭辽，还是元灭金，神池这一带还是少数民族占领着。因道教是中国的传统宗教，在辽金的时期，道教一直是被汉民族利用着的，有时被用作维护汉民族的利益反对少数民族统治的重要力量。因而金元两朝不会在大势地发现道教，或者道教还会遭到打压。我们可以看出，辽金时期，忻州境内尽管有许多规模宏大的寺庙，如繁峙的岩山寺、偏关的护宁寺，可是没有发现金元两代的任何道观。

　　到了明代，汉民族重新执掌了政权，北边又修筑起雄伟的长城，一度时期国家稳定，国力强盛。神池处于长城里面，生产生活秩序相对稳定，这就给传播土生土长的宗教、或者是当年反对少数民族统治的力量——道教提供了环境上的可能。为了道教的尽快传播，唱道情以其寓教于乐的特点，必然成为一种首选的方式和手段。

　　道情是属于神池的，在河曲县大埝也村的古老戏台上，有清时期五云堂玩意班的演出通知，上面写明了风搅雪的演出，其中就有唱道情，这一证据，说明当时道情已经从神池传播到了河曲，从河曲县城传播到了农村。二人台是道情剧和民歌结合的产物，说明在清朝时期，道情剧已经派生出了二人台这个剧种，道情的古老是可想而知的。

　　五、道情文化对土著居民性格的影响

　　在晋北、晋西北，甚至是晋、陕、蒙的黑三角地区都有一种说法：神池人憨厚老实，这种憨厚老实的性格的形成，也是源于道情，是道情剧种所传播的传统文化理念对这块土壤的文化影响。

　　道情虽是传播道教教义的产物，但它是一种高超的艺术作品，尤其是神池道情，通过道教艺术本土化了，也可说是神池化了，这种生存了几百年的舞台艺术，通过幽默、诙谐的唱词，传播着一种积德行善的理念，也可说是正能量。我们翻阅那浩瀚的神池道情传统剧目，有许多是直接教导行善的主题，如《四劝》是劝说家庭和睦的，如《摸牌》、《洋烟鬼显魂》、《愣小子打碗罐》是劝人戒赌的，《贾氏扇坟》、《送枕头》是劝妇贞洁的，《李逵搬母》是劝别盗抢的，还有一些剧目，虽说是传播道教的神鬼戏，但间接地传播着行善的理念。另外，由于多少年来，道情戏文中格言式的唱词或者词汇深深地印在神池人的脑海之中，规范着他们，教育着他们。比如，戏中有一个角色叫地方鬼，是专门帮助人办丧事的一个“热心鬼”，唱词道：“地方地方，管的四面八方，人家死人我和撺掇。”后来神池百姓称热心帮助人们办丧事的人为“地方鬼”。小戏《摸牌》中刻画的一些赌博汉是不讲信誉、不仁不义的人，至现在神池人称一些不讲求信誉的耍赌人为“《摸牌》上的耍家”。

　　道教教义中的许多观念，演变成神池道情中的戏剧文化，在成年累月的积淀过程中形成了一种特定的文化土壤。可以肯定，神池人的憨厚老实、行为规范，就是因为诸如此类的道情文化在长期的教化中而形成的，也可说是在那块特定的文化土壤中生长出的参天大树。

　　六、神池地方文化对道情戏的影响

　　我们在神池道情的剧本里，发现许许多多具有神池文化特色和方言特点的歇后语：炉坑里推车里——尽耍的些灰弯子，磁器铺里卖夜壶——把那家伙也放在碗架板上了，圪梁上的鬼挠子——接轱辘带跑，连鬓胡吃麻糖——撕绝不开，门缝里的阳光——一溜子。张飞老儿坐皇帝——不是善茬茬的东西，糕骨劣锻磨哩——软下半截截了，鹞子叫雀儿——越叫越远了，三贤上的老板——亲时候搂在怀里，狠时候掀在崖里，等等。我们不能说是这些道情剧影响了神池文化，还是神池文化影响了道情剧。

　　神池道情剧里有许多的历史戏，有“水浒”戏，有杨家将戏，有隋唐戏，还有“梁祝”戏。这些历史戏，在神池这块特殊的文化土壤里生存了几百年，皆已神池化了，成了地地道道具有神池文化特色、神池伦理内涵的历史戏，如《翠屏山》，本是由《水浒传》中的故事改编而成，可是在唱词和道白当中，几乎是神池方言，如潘老公道：“人老独松，肚里圪拧，风火事情……”莺儿道：“不打你不骂你，去到大街上买个鸡罩儿将你扣在里边，烧上一锅开花作滚水冲头一浇，烧你个少皮儿没毛……”还有一些词，如你们吃扁食老子给捣蒜，烂毛口袋倒西瓜——呼里隆咚倒出来吧、鹞子叫雀儿——越叫越远了，这都是神池方言，这就是神池道情的语言特色。

　　《李逵搬母》也是如此特点，这也是“水浒”戏，但里面的道白都是神池方言，词句有：镔铁脸、羊懒蛋脸、茭茭圪懒、比屁不淡、白凛凛丢下个圪蛋，等等。在《宋江杀楼》一戏中，神池方言词汇更为丰富，有开油坊、压麻糁、卖凉粉、布哥儿英、喝粉浆、墩筛、蛤蟆剁了爪爪了亲的为娘那肉墩墩……这些“水浒”戏在最初的形成时候，肯定不是用这种语言所表达的。

　　历史戏剧神池化最有代表的是人人熟悉的梁山伯与祝英台的故事，本是发生在南方，可是神池道情中的《祝英台下山》却是另一种味道，用现在的时髦话比喻叫“恶搞”，成为神池化了的“梁祝”故事。如梁山伯一上场的快板：“东地里一苗葱，西地里一苗葱，南地里一苗葱，北地里一苗葱，一苗葱够四两，两苗葱够半斤，三苗葱十二两，四苗葱整一斤。一年四季不动荤，动一动荤，一苗葱来一苗葱。”这就是神池方言，估计南方人创作“梁祝”故事时不是表达的这种生活方式。还有梁山伯与祝英台的对话，有许多是神池人的语言，神池人的理念：“看那娃白圪淋淋的，光是个霸槽，踢得人连槽跟前也不教到。”这就是神池这游牧民族养牲畜的行话。戏里面还有许多方言词汇，如称胡说为“鬼嚼”。称两性人为“二尾(yǐ)子”，称戏耍为“忽咧”，称嘱咐为“安顿”，等等。

　　由于神池方言神池文化神池理念融进了道情剧中，丰富了道情剧的文化内涵和可观性，扩大了其传播性。

道情剧团演出现场人山人海

　　七、道情戏对劳动生活的表现

　　我们在看传统的道情戏时，会发现为什么叫神池道情，就是因为神池境内的劳动人民重新创造创新、甚至创作了道情剧，它反映了神池人的生产与生活，用神池人农耕的生产生活方式或者游牧的生产方式，通俗易懂地、深入浅出地传播着道情剧的主题思想，可以说，神池道情这种艺术形式，是神池劳动人民创造的全新的精神产品，已经和唐宋时期的道情剧是两种内涵，两种形式，它不仅在完成着传播道教的历史功用，而且在传播着劳动方式、民俗文化和地域性的伦理道德。

　　我们看看最传统的传播道教理论的道情剧《经堂会》，戏中有道童对丫环的一段唱词：“小道童，恼心怀，丑丫头，听编排，出府门骂你个蓝花花开，你好比胡麻籽籽儿土里埋，埋着埋着长出一个苗苗来，青枝绿叶你把蓝花花开，花儿开罢了，结下一个胡麻蛋蛋来。”道白是：“再骂你，长成了，用上镰刀割，割倒你，用青草腰子捆，捆了你个紧;牲口驮来用车拉，拉回你场上铺下你，碌碡碾来连枷打，打下你;杈子挑来耙子耙，再用木扦扬，扬净你;再用扇车扇，扇净你;用锅子炒，炒熟你;用磨子硙，硙成你革，和上些水，再上蒸锅蒸，蒸熟你;用垛包，包住你;上梁压，压出你油，先点灯，后垫车，我把你个挨了单眼棒棰，车头拧得你咯吱咯吱，流出稀屎糊糊的奴才。”这完完全全是一幅神池人种胡麻打胡麻压榨胡麻油的风俗画。它用戏文唱出念出，让人在风趣中了解，在幽默中记住。

　　《经堂会》这一段中，对不同作物的生长收打过程，都用在唱词上，再如炸油大豆(即蚕豆，神池方言叫大豆)，大豆也是神池的地方农作物，唱词是：“小道童，恼心怀，丑丫头，听编排，出府门骂你个黑白花儿开，你好比大豆籽籽儿土里埋，埋着埋着长出一个苗苗来，青枝绿叶你把白花花开，花儿开罢了，结下一个大豆角角来。”道白是：“再骂你，长成了，用手拔，拔倒你，用绳子捆，捆住你;用车子拉，拉回你场，杈子抖开用上连枷来打，用碌碡压，用耙子耙，再用木扦扬，扬出你来;皮皮渣渣不要你，用上口袋装，拿回你家，用水泡，泡出你来，用刀子割，每一个屁股上割你个十字花，油锅里煎，煎出你来，憋破你那肚子和上些盐，这个三把，那个两把，众人过来抓你几把，我把你个用在腹内，走了大肠，不走小肠，变就了臭粪的奴才。”

　　在这一大段对话中，滑稽调侃地将黄瓜、西瓜、莜麦、洋烟、棉花的特点特征和种植和收打的过程，用文学的艺术的语言表现出来。这段对话中采用了许多神池地方特色的四字方言成语，丰富着戏文的艺术张力，形象而丰富地表现了农作物的特点，如表现葫芦是圆头打蛋、灰头杏脑、曲绿冤家，大豆是卜溜卜浪、圪丢打蛋、子子孙孙，黄瓜是圪柳巴弯、倒掉圪溜.浑身上下害了大马疥，西瓜是曲绿冤家、灰头打蛋、少眉没眼，莜麦是毛毛圪草、枝头圪节、琐琐碎碎、子子孙孙，洋烟是灰头土脑、七棱八瓣、圪丢圪蛋，棉花是毛头毛脑、十字开花、憋破脑浆仁子，胡麻是七棱八瓣、尖嘴腊卡、干红没血、干枯煞腊……这就是神池的语言，这就是神池人的生活，这就是用艺术表现生活表现劳动的一个缩影，这就是劳动人民创造文学艺术的最好例证。

　　这仅仅是一部《经堂会》中的一小段，看了整个剧本集，你会感到神池方言是如此的丰富多彩，比如《龙蛇阵》中比喻小姐，身高树大，莽梁世带，抓髻揪片，麻花大瓣。在雷横打枷一剧中，有席眉棍棍、羊肉饺子牙捣蒜、烧骨石的、屁股上挂箩头、二女子捶糕，等等，看出神池文化是多么的深厚，神池劳动人民对艺术的创造是多么的伟大。

　　道情戏是由剧目、曲牌、表演三大部分组成，许多人一说起某个剧种，什么剧什么剧，首先将曲牌放在了第一位，好像什么调什么调就是这个剧种，哼起道情调就会说这就是道情戏，其实不然。对于道情戏来说，剧目应当是放在第一位的，因为这种艺术形式的诞生是赋予了一种历史使命，是有主题思想和传播目的的，就是让通过唱道情来传播道教的教义，如果不是传播教义，就不会有道情戏，道情艺术即使能流传至现在，最多只是一种庙堂音乐，它不会早早地占领舞台，不会衍生出二人台等小剧种，这就是道情戏不同于其它剧种的地方，是它的独特之处，也是它的生命所在。因此，我们说道情剧种最初的目的是传播道教的理论和处世哲学，剧目是这种艺术的内容和内涵，曲牌只是一种表现形式。

　　道情戏的剧目是相当重要的，但是伟大的神池人在几百年中慢慢地改良、改变、创造、创新着道情剧目，掺进和表现了神池大地以及晋、陕、蒙这块土壤上的生产生活元素，同时也将这种艺术之根深深地扎在这块广阔的土壤中。到了二十世纪五十年代，在新中国成立以后，一些传统的文化艺术形式遭到打压，一些传统道情剧不让唱了，可是神池人利用这种剧种，利用道情的曲牌，创作了富有时代感的新剧目。比如1958年，神池道情赴省城汇演，就是凭一部《种山药》而轰动省城的。再以后，到六十年代初期，神池道情剧团又创作出《花有福上当》、《开箱记》等小戏，参加了省区调演。到七十年代初，神池人在创作剧目上更是火了一把，创作出五场现代戏《山村卫生员》，是以神池县小寨村赤脚医生李月梅的模范事迹而改编的，经过神池道情剧团优秀演员的精彩表演，代表忻县地区赴省参加汇演，是当时忻县地区唯一赴省汇演的剧目。《山村卫生员》在省城的大剧院一亮相，轰动了省城，其剧目内容的深邃，故事情节的巧妙，表演艺术的精湛，是当时这类题材小戏中的上乘之作。省城的专家和领导都说，没想到一个小小的县级剧团能表演出这种高水平。

　　在打倒“四人帮”以后，尽管古装戏放开了，但神池道情没有忘记创造和创新，自己又创作出了小戏《三分工》、《姑嫂情》，在地区汇演获得八个奖项。就在1980年代，神池道情剧团仍然聘请编剧创作了历史戏《木兰之死》，在地区和省里调演，获得大奖。

　　神池人在道情剧目的创新创作方面的事例很多，不一一枚举了，可以说，道情艺术是神池文化的灵魂，神池人对道情艺术是情有独钟，他们一刻也没有忘记创新和创造。从道情传统剧目的唱词中掺进神池的生产生活元素，到《山村卫生员》和《三分工》的诞生，充分证明创新和创造保护保存了神池道情，发展壮大了神池道情剧种，如果没有这种创新和创造，光抱着传统的传播道教理论的旧形式不放，那么在那个大浩劫的“文化大革命”当中，神池道情会像五台赛戏一样消亡。说到此，我们应当向几百年来不断创新革新神池道情剧目的功臣们致以崇高的敬意!

　　说到剧种，肯定会说到音乐，道情音乐的古老的，发展到戏剧的形式之后，神池道情的音乐是丰富的。早在二十世纪五十年代末，山西省文化厅就派人住到神池，整理挖掘神池道情音乐，1962年山西人民出版社出版的《晋北道情音乐》一书，其作者有省文化厅的武艺民，还有神池道情剧团团长杨建华。从《晋北道情音乐》所记载的种类看，道情曲牌名有西江月、浪淘沙、山坡羊、步步娇、油葫芦、劈破玉、跌落金钱、皂罗袍、梅花调、迭断桥等，都是宋词和元曲的曲牌，充分说明道情曲调形成之古老。到后来，曾任过神池道情剧团团长的神池人武兆鹏，也出版了一部《晋北道情音乐研究》。到1990年代，调回大同工作的道情研究专家武艺民又出版了《中国道情艺术概论》，其中所占篇幅最多的是神池道情，这频频的出版现象说明神池道情音乐的魅力。

　　神池道情音乐的魅力主要是在于其传播性，它符合晋、陕、蒙一带人的说话音调和欣赏标准，道情调的唱法和蒙古民歌的短调和晋北民歌和陕北信天游歌接近，它的道白也不是梆子戏中拉长磨短的程式化，当初唱道情的人特别是表演说唱道情的人，是怀抱渔鼓、手执简板在台上说念，或许神池方言中的“说念”一词是源于道情。这种说念，更接近口语化，但已经是艺术化了的、富有大容量内涵、高难度技巧的口语，这种说唱道情的音乐更易于让人熟记，更易于广为传播。我们从道情剧的发展中看，神池道情音乐当年可以随便配上种山药、割莜麦的内容，近年来又排出了《夸神池》、《夸月饼》、《情系道情》此类的小戏和说唱节目，这是许多剧种不能比拟的。就在神池道情传播的区域，如晋西北各县，经常见到用道情调配上些时代内容，宣传某县某乡某一方面的工作成就，这就是道情音乐的长处。如果用中路梆子北路梆子表演小节目《夸月饼》，不仅在程式和腔调上不方便表现，而且唱出来后在让人接受的宣传效果上看，也是有局限性的，这是和道情调不能相比的。

　　神池道情艺术是伟大的，可是保护现状是不容乐观的。从2006年开始，国家对非物质文化遗产实行了保护政策，神池道情也列入国家级“非遗”项目和行列，可是这保护什么，靠谁来保护，这是一个必须面对的话题，也是关心神池道情的人士难以回答的话题。

　　先说剧目，过去神池道情的传统剧目是靠老艺人们一代一代口口相传保存下来的，在古代到近代，神池大地上识字的人很少，特别是在道情艺人当中，识字的更少，因而多数剧目甚至是全部剧目皆没有记载成文字形式。不过那个时候，在晋陕蒙地区，再没有什么文艺形式，唱道情是主要的娱乐形式，庙里要求唱道情娱神，村里要求唱道情娱人，唱道情的机会太多，唱戏的场地也太多，因而许多班社为了争台口，尽量排演新剧目，这样道情剧会在民间自动地保存下来。据各种资料记载，神池道情有传统剧目一百五十多个，可是目前以书面语言的形式保存下来的剧目又有多少?笔者经过多年的拼命收集，只收集到一百多个，应当是最目前最全的汇集了，剩余的五十多个剧目估计已经失传了。就说目前已记载下一百多个传统剧目，是不是最优秀的剧目还不得而知。因为道情戏靠演员们口口相传而传承着，可是相同的剧目由不同的演员表演，会根据他的表演风格和唱腔特色而改动剧本，在口口相传的过程中，肯定会有误传的地方，有以讹传讹的地方。因此，有一百个班社会有一百个标准的剧本，究竟哪个剧本改动得最好，因剧本的失传而不得而知。

神池道情演唱曲《台山美》

　　再说音乐。道情音乐究竟有多少调，相传的有七十二调，这七十二调是唱腔?还是丝弦乐，还是吹打乐、还是锣鼓点子?至今没有一个准确完备的选本。当年武艺民杨建华傅勋瑞等人调查的《晋北道情音乐》一书，书中只是以分类研究的形式列举了一部分，究竟全不全，已经不得而知。我们在道情艺人那里，从没有见过用工尺谱、简谱或者五线谱记载下来的道情调，道情音乐的普及远远不如道情剧目的普及程度广泛，因剧目还有当故事讲或者耍笑举例的价值，而曲谱就不同了，它不是随便有人能标准地传授的，只是道情剧团的音乐设计者们知道，可以说是道情艺术的象牙之塔。目前舞台上唱的道情只采用极少的几种，无非是七字调、十字调、步步高、梅花高调等，是浩瀚的道情艺术之海中的一粒细沙，还有多少道情音乐已经失传，更不得而知。我们从音乐说到演员的唱腔，数百年来有多少或悠扬高亢或婉转甜美的道情唱腔，可是随着艺人们的作古，唱腔也就作古。在1950年代末和1960年代初，山西省文化厅将神池道情剧团调到省城录音灌唱片，可是近六十年了，这些唱片在哪里存放，能还再拿出来在广播或电视上播放，根本不得而知。据说女旦角小山鹰的唱腔在当时是倾倒了大片省城观众，可是她在申报国家级非遗项目传承人的时候曾到山西省文化厅寻找当年灌制的唱片，大海捞针，无法找出，这种即使有所保存但不能继续传播的艺术也属于失传。
再说表演。道情作为舞台艺术，表演程式也是非常重要的。多少年来，神池道情的老艺人们创造了成百上千种表演程式，可以说每一位老艺人都有自己独特的表演程式和技巧，现在说起来已经成了一个个穿越时空的传说，究竟是怎样表演的，随着老艺人的作古，更是无法回忆，更难以记载。不说过早的历史，就说民国时期和新中国成立初期，著名道情艺人石锁仁、兴旺旦、麻拉眼、三旦人、张汉臣都有自己独特的表演特色，可是当时没有录相照相，没有记载下来。他们已经去世，就是他们的徒弟也已不在人世，口口相传的表演绝活永远不再。就说现在已经七十五岁高龄的道情表演艺术家小山鹰，当年的舞台表演艺术是人人叫绝，也有自己的绝活，可是没有记录下来。如现在想方设法抢救，可是按老人的健康状况只能作一点示意，与当年的精湛表演已不是一回事了，我们再不会用小山鹰的表演艺术来教育培养下一代了。

　　再说乐器。过去道情艺术的主要乐器是渔鼓和简板，可是这两种乐器在目前神池境内的演出团体中已早不使用，即使拿出来，神池人甚至晋陕蒙交界地带的观众也不会叫起乐器的名字，渔鼓和简板这两个词汇只能在文字记载中见到，在道情舞台上是不会见到了。

　　再说演出团体。神池历史上有数百个道情演出班社，到建国之后的1954年，县里又成立了道情剧团，这在山西省同类剧种中是最早的。可是这个剧团在经历了近五十年历史的2002年，彻底倒闭解散了。就在进入新世纪，神池的乡村如大磨沟、大井沟、塘涧等村也曾有过些演出班社，在晋、陕、蒙交界处的一二十个县份演出，可是由于规模小，班社人员又不稳定，对道情艺术的保护和传承力度都不大。还有一些会唱道情的神池人跑到周边几县，跌外县人创立的班社，为了神池道情有名气，打着神池道情的旗号，在山村巡回演出。班社是艺术的载体，可是正宗的道情艺术之乡神池，目前没有一个像样的演出团体，培养不出新一代的道情演员，其传承的前景是茫然的。近两年神池一些挣了钱的有识之士组织回一大批晋中晋南的青年演员，在神池境内新成立了民间的道情剧团，学道情调，排道情戏。可是大多数神池人担心，这些演员的根不在神池，假使有一天离开了神池到外地唱了晋剧，那么新组建起的道情剧团又是一个空壳。

　　再说传承人。尽管神池道情是一种优秀的艺术，但是再优秀也无人传承。神池道情戏现在有国家级和省市级非遗项目的传承人，都已六七十岁甚至七八十岁，现在神池境内会唱道情的人已经很少，因现代社会经济结构的多元化，加上艺术传播的多元化，神池人不唱道情也能生存，甚至生存得更好;神池人不看道情也有文化生活，这样没有人唱，没有人看，道情剧种真成了濒危的艺术形式。加之国家曾出台了文化体制改革的相关政策，提倡文艺团体企业化，不提倡国家财政补贴艺术团体，这样神池县曾有再投资成立道情剧团的动因也已搁浅。国家不便支持艺术团体，这濒危剧种光靠民间的力量是难以振兴的，是根本培养不起新生力量的。因而神池道情艺术要想一代代传承下去，首先神池人是责无旁贷的，要引起神池全社会的重视，我们一是要热爱它，要在神池这块土壤上营造一个重视道情、热爱道情的良好氛围。所谓弘扬传统文化，讲好神池故事，就是要弘扬道情文化，讲好道情故事。二是要从各方各面传播它保护它，三要呼吁政府给予支持，四要从娃娃抓起，提倡在中小学的音乐课上唱点道情，让神池的孩子们从小就知道什么是神池道情，或许其中有些人会传承它、发展它。

　　鉴于以上目的，我一个土生土长的神池人，一个不会唱道情而热爱道情的神池人，历二十多年辛苦，编辑了这套《神池道情丛书》，有剧目，有曲谱，有研究文章，有历史回忆，把我所了解到的神池道情的所有信息悉数收纳，想引起一些热爱神池道情的有识之士宣传它，继承它，从我做起，从现在做起，想排小戏有本子，想听音乐有谱子，想看历史有文章，为大家提供着一种方便。倘若大家不想宣传继承，这部书最起码能起到一种记载的作用，给研究中国戏剧的人士捧一块引玉之砖。或许我们的后代哪一天翻开，哦!就是神池道情，这位编者的心愿也就完成了。